ГЛАВА II
Мелодика
§ 1. Роль мелодического начала в музыке. Значение терминов «мелодия», «мелос»,
«мелодика»
Ведущая роль мелодии, мелодического начала в музыке общеизвестна. Характерно, что иногда
обычное словоупотребление как бы о т о ж д е с т в л я е т музыку с мелодией. Так, слово м е л о м а н
означает — страстный любитель музыки. Стихи поэта также иногда косвенно приравнивают музыку к
мелодии:
... Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь — мелодия...
(Пушкин)
Значение мелодии неоднократно подчеркивали высказываниях композиторы-классики, например
Моцарт, Глинка, Рахманинов. Советские музыканты также утверждают и отстаивают ведущую роль мелодии.
Естественно, что борьба за дальнейшее развитие реалистической музыки есть в значительной мере
борьба за яркую, впечатляющую мелодию, вне которой музыка не может выразить большие чувства, идеи,
глубокие переживания, способные захватить массы слушателей. И наоборот, декадентское разложение
музыки, всевозможные антиреалистические течения тесно связаны с распадом мелодии, с отказом от нее.
Слово «мелодия» происходит от древнегреческого (мелос), что означает «песня». Оно
употребляется в различных значениях и притом довольно многочисленных. Примечательно, однако, что
положение о ведущей роли мелодии остается справедливым (как будет видно из дальнейшего) при любом из
основных значений термина. Можно выделить т р и г р у п п ы з н а ч е н и й слова «мелодия».
В одних случаях (например, когда говорят «мелодия и сопровождение» или «мелодия этой песни»)
под мелодией имеют в виду одноголосную последовательность звуков музыкального произведения,
обладающую, — даже если она
<стр. 42>
изымается из общей многоголосной ткани или берется без связанного с пси текста, — известной
осмысленностью, чертами органического целого.
В других случаях (например, когда говорят «мелодия и ритм» или «лад, ритм и мелодия») под
мелодией понимают э л е м е н т музыки, представляющий собой в ы с о т н ы е и з м e н e н и я (или
— шире — высотные соотношения) в одноголосной последовательности звуков. Элемент этот практически
нельзя отделить от других элементов, обособить от музыкального целого; в частности, невозможно
представить себе реальное исполнение одних лишь «высотных изменений» вне временных соотношений, вне
динамики, тембра. Мелодию, как элемент музыки, можно выделить из музыкального целого только
теоретически — в качестве научной абстракции, необходимой для изучения природы и закономерностей
музыкального искусства.
Наконец, третья группа значений (в нее входит значение слова «мелодия» в таких, например,
фразах, как «мелодия — душа музыки» или «в его творчестве безраздельно господствует стихия мелодии»)
связана с обобщенным пониманием мелодии как м е л о д и ч е с к о г о н а ч а л а музыки,
мелодичности, певучести. Это понимание не сводится к мелодии как элементу (ибо певучесть зависит не
только от высотных, но и от ритмических и иных соотношений) или как одноголосной последовательности
звуков.
Рассмотрим каждую из трех групп.
Для п е р в о й группы существенно следующее определение, хотя оно и не исчерпывает всех
входящих в нее значений: мелодия — м у з ы к а л ь н а я м ы с л ь , в ы р а ж е н н а я в о д н о м
г о л о с е . Это определение выдвинуто советскими музыковедами в противовес прежнему чисто
формальному определению мелодии как последовательности звуков разной высоты.
Приведенное
новое
определение
подразумевает
две
основные
возможности:
1)
о д н о г о л о с н у ю музыкальную мысль как музыкальное целое, т. е. не предполагающую
сопровождения, звучания других голосов (например, напев одноголосной народной песни, одноголосный
инструментальный наигрыш); 2) г л а в н ы й г о л о с м н о г о г о л о с н о й м у з ы к а л ь н о й
м ы с л и .
Кроме того, иногда вполне правомерно называют мелодией и н е г л а в н ы й голос
многоголосной музыкальной мысли, если он обладает достаточной характерностью; вспомним выражение
«контрапунктирующая мелодия», имеющее тот же смысл, что и «контрапунктирующий голос».
Приведенное определение потому не охватывает всех значений, входящих в данную группу, что в
музыкальном про-
<стр. 43>
изведении могут последовательно сменяться н е с к о л ь к о различных (даже контрастирующих)
музыкальных мыслей, а значит — с точки зрения этого определения — несколько мелодий. Очень часто,
однако, под мелодией понимают г л а в н ы й г о л о с п р о и з в е д е н и я н а в с е м е г о
п р о т я ж е н и и , независимо от того, сменяются ли различные музыкальные мысли или развивается только
одна. Надо еще принять во внимание, что даже в небольшой гомофонной пьесе главенство не всегда
сохраняется за каким-либо одним голосом: оно может перейти — в новом разделе пьесы — к другому голосу,
что обычно и называют передачей м е л о д и и от одного голоса к другому. Имея это в виду, следовало бы
под мелодией гомофонного произведения понимать (для большей точности) не какой-либо голос, а весь тот
музыкальный материал, который в каждый данный момент звучит в главенствующем (в этот момент) голосе.
Переходим ко в т о р о й группе значений. Мелодия, как элемент музыки, понимается в более
широком и в более узком смысле. Это обусловлено тем, что высотные изменения в одноголосной
последовательности звуков музыкального произведения имеют две стороны:
л а д о в ы е
с о о т н о ш е н и я и м е л о д и ч е с к и й р и с у н о к .
Первая из этих сторон связана с функциями звуков и интервалов в ладотональности (ладотональная
устойчивость и неустойчивость звуков и интервалов, степень и характер проявления этих свойств и т. д.).
Вторая сторона представляет собой распределение и соотношение (в одноголосной последовательности
звуков) высотных изменений, р а с с м а т р и в а е м ы х с т о ч к и з р е н и я и х в е л и ч и н ы и
н а п р а в л е н и я (т. е. совокупность движений вверх, вниз, на одной высоте).
Мелодия, как элемент музыки, в широком смысле охватывает обе эти стороны высотных
изменений; в узком смысле—только вторую, т. е. мелодический рисунок или мелодическую линию. Именно в
этом узком смысле понимал мелодию, например, А. Серов в своей работе «Курс музыкальной техники».
Такое понимание правомерно потому, что действие ладотональной организации распространяется не только
на мелодию, но и в не меньшей степени на гармонию. Специфической же стороной, о т л и ч а ю щ е й
мелодию от других элементов музыки, оказывается, таким образом, мелодический рисунок (линия) [1].
[1] Однако специфическим признаком, отличающим мелодию не от других элементов музыки, а от
всевозможных жизненных прообразов мелодии, содержащих звуковысотные изменения («мелодия речи»,
«мелодия стиха», пение птиц, «мелодия» ветра, шелестящего леса, журчащего ручья и т. д.), служит,
наоборот, именно ладотональная основа.
<стр. 44>
Т р е т ь я группа значений имеет весьма существенное, принципиальное отличие от двух
рассмотренных. Дело в том, что значения, входящие в первые две группы, не связаны ни e какими
предположениями о конкретном характере музыкальной выразительности, о тех или иных эстетических
свойствах музыки: некоторые значения предполагают лишь само наличие художественной осмысленности,
характерности, но не какую-либо определенную природу этой осмысленности и характерности. Напротив,
третья группа значений предполагает мелодичность, певучесть как определенное эстетическое качество
(вспомним еще раз греческий корень слова «мелодия») . В эту группу входит не только наиболее обобщенное
понимание мелодии как мелодического начала, мелодической стихии музыки, но и любое частное
применение термина, если оно неразрывно связано с представлением о мелодичности как эстетическом
свойстве. Указание «яснее выделяйте мелодию», равносильное указанию выделять главный голос, ничего не
говорит о самом характере этого голоса. Значение слова «мелодия» всецело относится здесь к первой группе.
Но восклицание «какая прекрасная мелодия!» предполагает мелодичность. Оно едва ли может иметь в виду
такую музыкальную мысль, в которой главным фактором выразительности служит острый ритм при быстром
темпе или вообще, в силу совокупности ряда условий (тембровых, регистровых и т. д. — например, pizzicato
у низких струнных), отсутствует элемент певучести. В этом восклицании значение слова «мелодия»
относится отчасти к первой, отчасти к третьей группе.
То же самое следует сказать и о слова «мелодия» как н а з в а н и и музыкального произведения
(вспомним «Мелодию» для скрипки Чайковского, пьесы того же названия для фортепиано Рубинштейна и
Рахманинова). Основанием для такого названия является, конечно, певучесть музыки, а не одно лишь
наличие в произведении «главного голоса», хотя бы содержательного, интересного. Это название подошло
бы, например, к этюду Шопена ми мажор ор. 10 № 3, но не подошло бы к «хроматическому» этюду ор. 10 №
2, несмотря на то, что его мелодия (не певучего, не песенного характера) очень выразительна, интересна,
гибка.
Весьма важно, что певучесть связана прежде всего с выражением л и р и ч е с к о й (в широком
смысле) эмоции. Вот почему представление о мелодичности ассоциируется обычно e музыкой лирического
характера. Это подтверждают не только пьесы с названием «Мелодия», но и разнообразные другие факты
(так, например, в типичной сонатной форме побочная партия бывает и лиричнее и мелодичней, чем главная;
то же самое можно сказать о медленных частях цикла по сравнению с быстрыми). Наконец, не случайно
многие
<стр. 45>
композиторы гениального мелодического дарования (Шопен, Чайковский, Рахманинов) проявили себя как
величайшие лирики.
Рассмотрим теперь значение других терминов того же корня, что мелодия: мелос, мелодика.
Термин м е л о с , точно воспроизводящий упомянутое греческое слово, был введен в
музыкознание около сорока лет назад, почти одновременно в России (Б. Асафьев) и за рубежом.
Его значение приблизительно то же, что и значение слова «мелодия» в наиболее обобщенном
понимании, т. е. в смысле мелодического начала, мелодической стихии музыки. Введение нового термина
отчасти было вызвано тем, что слово «мелодия» имеет, как мы уже видели, много других значений. Но, кроме
того, — и это весьма существенно, — в понятии мелоса специально акцентируется песенная
н е п р е р ы в н о с т ь мелодического развития, его стихийно-эмоциональный импульс, процессуально-
динамическая сторона, а не оформленность мелодии в законченную и отграниченную музыкальную мысль.
Естественно, что слово «мелос» не может применяться по отношению к отдельной конкретной мелодии.
Правда, оно не всегда употребляется только в описанном наиболее общем значении: в музыковедческой
литературе встречались (в частности, и в работах Б. Асафьева) выражения «мелос Рахманинова», «опора
композиторского творчества на народный мелос» и т. п. Однако обычно в таких случаях пользуются
термином м е л о д и к а .
Этот последний термин имеет два основных значения. Одно из них только что упомянуто: в с я
с о в о к у п н о с т ь и о б щ и е с в о й с т в а м е л о д и й к а к о г о - л и б о р о д а , ж а н р а ,
с т и л я , х а р а к т е р а и т . д . (например, вокальная мелодика, романсная мелодика, русская
народная мелодика, мелодика русской протяжной песни, мелодика Чайковского, мелодика романсов Глинки,
лирическая мелодика и т. д.).
Второе значение слова «мелодика» — у ч е н и е о м е л о д и и , н а у к а о м е л о д и и .
Это значение, в свою очередь, допускает несколько вариантов, в зависимости от того или иного понимания
мелодии. Название настоящей главы имеет в виду учение о мелодии.
§ 2. Природа мелодии. Важнейшие стороны мелодии
В первой главе уже было сказано, что мелодия, как и музыкальное искусство в целом, имеет
и н т о н а ц и о н н у ю п р и р о д у . Это значит, что выразительность мелодии, ее способность
художественно воплощать чувства и мысли челове-
<стр. 46>
ка, сто душевные движения основана во многом на тех же общих предпосылках, что и выразительность
интонаций живой речи. Так, извлечение звука большей частоты колебаний (т. е. более высокого) требует
большого натяжения голосовых связок, и это служит главной причиной того, что движение мелодии и речи к
звукам большей частоты колебаний воспринимается обычно как возбуждение, нарастание напряжения, а
противоположное движение, естественно, как успокоение, спад, движение по инерции. Точно так же
значительное изменение высоты обычно требует от голоса большего усилия, нежели незначительное, и
отсюда, в конечном счете, вытекает различие выразительности интонационных скачков и плавного движения.
Естественно также в связи с этим, что мелодические обороты могут, подобно интонациям словесной речи,
приобретать характер восклицания, утверждения, вопроса, ответа, вздоха.
Есть и ряд других общих свойств мелодии и речи (шире: музыки и речи), например наличие в
каждом конкретном случае некоторого среднего темпа, от которого делаются отклонения — ускорения и
замедления; сюда же относятся интонационные и динамические спады к концу фраз, да и роль и характер
самой р а с ч л е н е н н о с т и на фразы и другие разделы (это и обусловило возможность применения в
музыкознании таких понятий и терминов, как фраза, предложение, период, цезура, стопа).
Наконец, общность предпосылок и тесная связь мелодии и речи косвенно подтверждается наличием
ряда промежуточных явлений между мелодией и речью — таких, как декламация нараспев и т. п.
Многие инструментальные мелодии не ограничены объемом и другими свойствами человеческого
голоса и дыхания. Это, разумеется, расширяет выразительные возможности инструментальной мелодии по
сравнению с вокальной. Но основой и первоисточником мелодии все же остается пение, и самое существо
мелодии неразрывно связано с представлением о живом и н т о н и р о в а н и и . Известно, что при
исполнении инструментальной мелодии исполнитель (а нередка и слушатель) ее внутренне, «про себя»
напевает, интонирует (обычно бессознательно), и это часто даже вызывает напряжение голосового аппарата.
Понятие и н т о н а ц и и , как известно, издавна применяется к словесной речи. Интонационная
сфера живой речи— это все те средства, которые передают эмоционально-смысловое содержание речи не
через з н а ч е н и е произносимых слов, а через х а р а к т е р произнесения — через динамику, ритм и
темп речи, изменение высоты звука. Упомянутая же и н т о н а ц и о н н а я п р и р о д а музыки,
проявляющаяся
<стр. 47>
в общности некоторых предпосылок выразительности мелодии и речи, позволяет ввести понятие
м у з ы к а л ь н о й и н т о н а ц и и .
Понятие интонации в музыке имеет два основных значения. Во-первых, исполнение музыки можно
уподобить «произнесению» слов в живой речи, т. е. речевому и н т о н и р о в а н и ю . Отсюда — понятие
исполнительской интонации, т. е. чистого или фальшивого, точного или неточного, выразительного или
невыразительного интонирования. Во-вторых, под музыкальными интонациями понимаются небольшие
музыкально-выразительные частицы мелодии, мельчайшие мелодические обороты, независимо от того —
отделены ли они друг от друга ритмическими остановками или слиты в единую мелодическую фразу и не
могут быть выделены из мелодии. Мелодические и н т е р в а л ы становятся в конкретной мелодии (т. е. в
условиях определенного контекста, включающего ладотональность, метроритм, темп, динамику, регистр,
тембр и т. д.) интонациями, ибо приобретают ту или иную выразительность. Интервалы же сами по себе
обладают лишь выразительными в о з м о ж н о с т я м и [1].
Подчеркнем теперь существеннейшее отличие между мелодией и речевыми интонациями. Речевые
интонации с о п у т с т в у ю т смысловому значению слов и подчинены сложной организации р е ч и в
ц е л о м — организации фонетической, лексической (словесной), грамматической. Мелодия же является
самостоятельным носителем музыкального смысла, музыкальной выразительности. Естественно, что она
вырабатывает поэтому более высокую и дифференцированную в н у т р е н н ю ю организацию, нежели
речевое интонирование. Это проявляется и в ритмической и в высотной сфере. В частности, речевое
интонирование не создает строгой системы ограниченного количества точно фиксированных и
дифференцированных высотных опорных точек и соотношений между ними (т. е. интервалов). Интонации
речи носят скользящий, глиссандирующий характер. Наоборот, музыкальное интонирование необходимо
вырабатывает на ладотональной основе ту или иную «ступенчатую» систему фиксированных и
дифференцированных высот; при этом число вы-
[1] Например, иногда говорят об активном, решительном характере интервала восходящей кварты. В
действительности же это лишь одна из выразительных возможностей данного интервала. Реализуется она,
если кварта ясно выделена, направлена от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле, идет не в
слишком медленном движении, звучит не слишком тихо, не в слишком высоком и не в слишком низком
регистре. Весьма существен, разумеется, и предполагаемый характер исполнения, при котором акцент на
сильной доле достаточно подчеркнут. Ход на кварту, удовлетворяющий всем этим условиям, уже может быть
назван активной интонацией восходящей кварты.
<стр. 48>
сот («ступеней») естественно оказывается о г р а н и ч е н н ы м , ибо этого требует о р г а н и з а ц и я (в
словесной речи ограничено в пределах каждого языка — количество звуков речи, которые, как и звуки
ладотональной системы, фиксированы и строго дифференцированы). Иначе говоря, ладотональная
организация — та с п е ц и ф и ч е с к а я о с н о в а , которая отличает музыкальное интонирование от
речевого. Отказ от этой основы приводит к распаду мелодии, распаду музыкального искусства.
Мелодия более организована, чем речь, и в ритмическом отношении: она пользуется
фиксированными и дифференцированными соотношениями д л и т е л ь н о с т е й звуков (в смысле
ритмической организованности к мелодии приближается речь стихотворная). Строгая ладовая и ритмическая
организация мелодии — это не «оковы» для ее выразительности: наоборот, высокая степень
организованности служит богатейшим
и с т о ч н и к о м
самой разнообразной музыкальной
выразительности, далеко превосходящей выразительные возможности речевых интонаций — «мелодии
речи».
Мелодия, как и отдельная интонация, представляет собой единство различных сторон. Для
выразительного характера мелодии (как и отдельной интонации) существенны и мелодический рисунок, и
лад, и ритм, и темп, и регистр, и динамика, и тембр, и самый способ исполнения (например, legato или
staccato), а нередко также подразумеваемые мелодией гармонические соотношения. Но не все эти стороны
имеют одинаковое значение для строения, для внутренней логики мелодии, не все они одинаково важны для
у з н а в а е м о с т и данной мелодии. Легко убедиться, что мелодия, исполненная тихо или громко,
голосом или на любом инструменте, узнается слушателем как та же мелодия, если сохранены без изменения
высотные и временные (темп, ритм, метр) соотношения. И наоборот: если существенно изменить высотные
или временные отношения звуков (а тем более и те и другие вместе), то даже при сохранении тембра,
громкости, регистра, способа исполнения узнать, определить мелодию как ту же будет совершенно
невозможно. Отсюда видно, что главную роль в мелодии играют высотная и временная стороны. В частности,
в первую очередь от ритма, от ритмических остановок, от ритмической повторности зависит
р а с ч л е н е н н о с т ь мелодии на части. Другие средства расчленения (например, гармонические—
кадансы) сохраняют свою силу (как расчленяющие) только тогда, когда действуют в этом отношении в
контакте с ритмом или, во всяком случае, вне противоречия с ним. Точно так же в первую очередь от ритма
зависят многие общие ж а н р о в ы е свойства мелодии, например маршевость, танцевальность,
песенность. Тот
<стр. 49>
или иной ритм — равномерный или неравномерный — необходимо присутствует в любой музыке, в любой
мелодии. Но, будучи относительно самостоятельным элементом музыкального искусства, он не составляет в
мелодии ее наиболее с п е ц и ф и ч е с к о й стороны: такой стороной несомненно являются
в ы с о т н ы е изменения. Есть очень мало мелодий, состоящих сплошь из звуков одной высоты. Таковы
лишь некоторые древние молитвенные речитации или — в более позднее время — мелодии, связанные с
какой-либо особой-изобразительно-выразительной задачей, например воплощающие образ «неживого»
существа («мелодия» Каменного гостя в финале «Дон-Жуана» Моцарта или призрака Графини в 5-й картине
«Пиковой дамы» Чайковского) [1]. Полноценная, живая, певучая мелодия содержит хоть какое-нибудь
и з м е н е н и е высоты. Напротив, такая мелодия может вовсе не содержать изменений
д л и т е л ь н о с т е й звуков, т. е. может двигаться с п л о ш ь звуками одной длительности: например,
первая тема «Des Abends» Шумана, певучая мелодия этюда Шопена ор. 25 № 1, первая тема Andantino 4-й
симфонии Чайковского, тема трио из дивертисмента его 2-й сюиты, наконец, ряд его певучих тем, где
имеется синкопированное движение звуками одной длительности, например трио фортепианного вальса fis-
moll, певучая тема побочной партии 5-й симфонии [2].
[1] Исключительный пример — романс П. Корнелиуса, который так и назван «Ein Ton».
[2] В последнем из названных примеров каждая третья четвертная длительность заменена восьмой с паузой.
Высотные соотношения, как сказано в предыдущем параграфе, имеют две стороны — ладовую
основу и мелодическую линию. Следующий параграф будет посвящен ладовой стороне мелодии, дальнейшие
— преимущественно вопросам мелодической линии, после чего будут даны анализы отдельных мелодий.
Вопросы ритма выделены в специальную главу.
Достарыңызбен бөлісу: |