Малых форм

Кроме  того,  иногда  вполне  правомерно  называют  мелодией  и  н е   г л а в н ы й   голос 

многоголосной  музыкальной  мысли,  если  он  обладает  достаточной  характерностью;  вспомним  выражение 

«контрапунктирующая мелодия», имеющее тот же смысл, что и «контрапунктирующий голос». 

Приведенное определение потому не охватывает всех значений, входящих в данную группу, что в 

музыкальном про- 

<стр. 43> 

изведении  могут  последовательно  сменяться  н е с к о л ь к о   различных  (даже  контрастирующих) 

музыкальных  мыслей,  а  значит  —  с  точки  зрения  этого  определения  —  несколько  мелодий.  Очень  часто, 

однако,  под  мелодией  понимают  г л а в н ы й   г о л о с   п р о и з в е д е н и я   н а   в с е м   е г о  

п р о т я ж е н и и , независимо от того, сменяются ли различные музыкальные мысли или развивается только 

одна.  Надо  еще  принять  во  внимание,  что  даже  в  небольшой  гомофонной  пьесе  главенство  не  всегда 

сохраняется за каким-либо одним голосом: оно может перейти — в новом разделе пьесы — к другому голосу, 

что обычно и называют передачей  м е л о д и и   от одного голоса к другому. Имея это в виду, следовало бы 

под мелодией гомофонного произведения понимать (для большей точности) не какой-либо голос, а весь тот 

музыкальный материал, который в каждый данный момент звучит в главенствующем (в этот момент) голосе. 

Переходим  ко  в т о р о й   группе  значений.  Мелодия,  как  элемент  музыки,  понимается  в  более 

широком  и  в  более  узком  смысле.  Это  обусловлено  тем,  что  высотные  изменения  в  одноголосной 

последовательности  звуков  музыкального  произведения  имеют  две  стороны: 

л а д о в ы е  

с о о т н о ш е н и я   и  м е л о д и ч е с к и й   р и с у н о к . 

Первая из этих сторон связана с функциями звуков и интервалов в ладотональности (ладотональная 

устойчивость  и  неустойчивость  звуков  и  интервалов,  степень  и  характер  проявления  этих  свойств  и  т.  д.). 

Вторая  сторона  представляет  собой  распределение  и  соотношение  (в  одноголосной  последовательности 

звуков) высотных изменений, р а с с м а т р и в а е м ы х   с   т о ч к и   з р е н и я   и х   в е л и ч и н ы   и  

н а п р а в л е н и я  (т. е. совокупность движений вверх, вниз, на одной высоте). 

Мелодия,  как  элемент  музыки,  в  широком  смысле  охватывает  обе  эти  стороны  высотных 

изменений; в узком смысле—только вторую, т. е. мелодический рисунок или мелодическую линию. Именно в 

этом  узком  смысле  понимал  мелодию,  например,  А.  Серов  в  своей  работе  «Курс  музыкальной  техники». 

Такое понимание правомерно потому, что действие ладотональной организации распространяется не только 

на  мелодию,  но  и  в  не  меньшей  степени  на  гармонию.  Специфической  же  стороной,  о т л и ч а ю щ е й  

мелодию от других элементов музыки, оказывается, таким образом, мелодический рисунок (линия) [1]. 

 

 

[1]  Однако  специфическим  признаком,  отличающим  мелодию  не  от  других  элементов  музыки,  а  от 

всевозможных  жизненных  прообразов  мелодии,  содержащих  звуковысотные  изменения  («мелодия  речи», 

«мелодия  стиха»,  пение  птиц,  «мелодия»  ветра,  шелестящего  леса,  журчащего  ручья  и  т.  д.),  служит, 

наоборот, именно ладотональная основа. 

 

<стр. 44> 

Т р е т ь я   группа  значений  имеет  весьма  существенное,  принципиальное  отличие  от  двух 

рассмотренных.  Дело  в  том,  что  значения,  входящие  в  первые  две  группы,  не  связаны  ни  e  какими 

предположениями  о  конкретном  характере  музыкальной  выразительности,  о  тех  или  иных  эстетических 

свойствах  музыки:  некоторые  значения  предполагают  лишь  само  наличие  художественной  осмысленности, 

характерности,  но  не  какую-либо  определенную  природу  этой  осмысленности  и  характерности.  Напротив, 

третья  группа  значений  предполагает  мелодичность,  певучесть  как  определенное  эстетическое  качество 

(вспомним еще раз греческий корень слова «мелодия») . В эту группу входит не только наиболее обобщенное 

понимание  мелодии  как  мелодического  начала,  мелодической  стихии  музыки,  но  и  любое  частное 

применение  термина,  если  оно  неразрывно  связано  с  представлением  о  мелодичности  как  эстетическом 

свойстве. Указание «яснее выделяйте мелодию», равносильное указанию выделять главный голос, ничего не 

говорит о самом характере этого голоса. Значение слова «мелодия» всецело относится здесь к первой группе. 

Но восклицание «какая прекрасная мелодия!» предполагает мелодичность. Оно едва ли может иметь в виду 

такую музыкальную мысль, в которой главным фактором выразительности служит острый ритм при быстром 

темпе или вообще, в силу совокупности ряда условий (тембровых, регистровых и т. д. — например, pizzicato 

у  низких  струнных),  отсутствует  элемент  певучести.  В  этом  восклицании  значение  слова  «мелодия» 

относится отчасти к первой, отчасти к третьей группе.  

То же самое следует сказать и о слова «мелодия» как  н а з в а н и и   музыкального произведения 

(вспомним  «Мелодию»  для  скрипки  Чайковского,  пьесы  того  же  названия  для  фортепиано  Рубинштейна  и 

Рахманинова).  Основанием  для  такого  названия  является,  конечно,  певучесть  музыки,  а  не  одно  лишь 

наличие  в  произведении  «главного  голоса»,  хотя  бы  содержательного,  интересного.  Это  название  подошло 

бы, например, к этюду Шопена ми мажор ор. 10 № 3, но не подошло бы к «хроматическому» этюду ор. 10 № 

2,  несмотря  на  то,  что  его  мелодия  (не  певучего,  не  песенного  характера)  очень  выразительна,  интересна, 

гибка. 

Весьма важно, что певучесть связана прежде всего с выражением  л и р и ч е с к о й   (в широком 

смысле) эмоции. Вот почему представление о мелодичности ассоциируется обычно e музыкой лирического 

характера.  Это  подтверждают  не  только  пьесы  с  названием  «Мелодия»,  но  и  разнообразные  другие  факты 

(так, например, в типичной сонатной форме побочная партия бывает и лиричнее и мелодичней, чем главная; 

то  же  самое  можно  сказать  о  медленных  частях  цикла  по  сравнению  с  быстрыми).  Наконец,  не  случайно 

многие 

<стр. 45> 

композиторы  гениального  мелодического  дарования  (Шопен,  Чайковский,  Рахманинов)  проявили  себя  как 

величайшие лирики. 

Рассмотрим теперь значение других терминов того же корня, что мелодия: мелос, мелодика. 

Термин  м е л о с ,  точно  воспроизводящий  упомянутое  греческое  слово,  был  введен  в 

музыкознание около сорока лет назад, почти одновременно в России (Б. Асафьев) и за рубежом. 

Его  значение  приблизительно  то  же,  что  и  значение  слова  «мелодия»  в  наиболее  обобщенном 

понимании,  т.  е.  в  смысле  мелодического  начала,  мелодической  стихии  музыки.  Введение  нового  термина 

отчасти было вызвано тем, что слово «мелодия» имеет, как мы уже видели, много других значений. Но, кроме 

того,  —  и  это  весьма  существенно,  —  в  понятии  мелоса  специально  акцентируется  песенная 

н е п р е р ы в н о с т ь   мелодического  развития,  его  стихийно-эмоциональный  импульс,  процессуально-

динамическая сторона, а не оформленность мелодии в законченную и отграниченную музыкальную мысль. 

Естественно,  что  слово  «мелос»  не  может  применяться  по  отношению  к  отдельной  конкретной  мелодии. 

Правда,  оно  не  всегда  употребляется  только  в  описанном  наиболее  общем  значении:  в  музыковедческой 

литературе  встречались  (в  частности,  и  в  работах  Б.  Асафьева)  выражения  «мелос  Рахманинова»,  «опора 

композиторского  творчества  на  народный  мелос»  и  т.  п.  Однако  обычно  в  таких  случаях  пользуются 

термином  м е л о д и к а . 

Этот последний термин имеет два основных значения. Одно из них только что упомянуто:  в с я  

с о в о к у п н о с т ь   и   о б щ и е   с в о й с т в а   м е л о д и й   к а к о г о - л и б о   р о д а ,   ж а н р а ,  

с т и л я ,   х а р а к т е р а   и   т .   д .   (например,  вокальная  мелодика,  романсная  мелодика,  русская 

народная мелодика, мелодика русской протяжной песни, мелодика Чайковского, мелодика романсов Глинки, 

лирическая мелодика и т. д.). 

Второе значение слова «мелодика» —  у ч е н и е   о   м е л о д и и ,   н а у к а   о   м е л о д и и . 

Это значение, в свою очередь, допускает несколько вариантов, в зависимости от того или иного понимания 

мелодии. Название настоящей главы имеет в виду учение о мелодии. 

§ 2. Природа мелодии. Важнейшие стороны мелодии 

В  первой  главе  уже  было  сказано,  что  мелодия,  как  и  музыкальное  искусство  в  целом,  имеет 

и н т о н а ц и о н н у ю   п р и р о д у .  Это  значит,  что  выразительность  мелодии,  ее  способность 

художественно воплощать чувства и мысли челове- 

<стр. 46> 

ка,  сто  душевные  движения  основана  во  многом  на  тех  же  общих  предпосылках,  что  и  выразительность 

интонаций  живой  речи.  Так,  извлечение  звука  большей  частоты  колебаний  (т.  е.  более  высокого)  требует 

большого натяжения голосовых связок, и это служит главной причиной того, что движение мелодии и речи к 

звукам  большей  частоты  колебаний  воспринимается  обычно  как  возбуждение,  нарастание  напряжения,  а 

противоположное  движение,  естественно,  как  успокоение,  спад,  движение  по  инерции.  Точно  так  же 

значительное  изменение  высоты  обычно  требует  от  голоса  большего  усилия,  нежели  незначительное,  и 

отсюда, в конечном счете, вытекает различие выразительности интонационных скачков и плавного движения. 

Естественно  также  в  связи  с  этим,  что  мелодические  обороты  могут,  подобно  интонациям  словесной  речи, 

приобретать характер восклицания, утверждения, вопроса, ответа, вздоха. 

Есть  и  ряд  других  общих  свойств  мелодии  и  речи  (шире:  музыки  и  речи),  например  наличие  в 

каждом  конкретном  случае  некоторого  среднего  темпа,  от  которого  делаются  отклонения  —  ускорения  и 

замедления;  сюда  же  относятся  интонационные  и  динамические  спады  к  концу  фраз,  да  и  роль  и  характер 

самой  р а с ч л е н е н н о с т и   на фразы и другие разделы (это и обусловило возможность применения в 

музыкознании таких понятий и терминов, как фраза, предложение, период, цезура, стопа). 

Наконец, общность предпосылок и тесная связь мелодии и речи косвенно подтверждается наличием 

ряда промежуточных явлений между мелодией и речью — таких, как декламация нараспев и т. п. 

Многие инструментальные мелодии не ограничены объемом и другими свойствами человеческого 

голоса  и  дыхания.  Это,  разумеется,  расширяет  выразительные  возможности  инструментальной  мелодии  по 

сравнению с вокальной. Но основой  и  первоисточником мелодии все же остается  пение,  и самое существо 

мелодии  неразрывно  связано  с  представлением  о  живом  и н т о н и р о в а н и и .  Известно,  что  при 

исполнении  инструментальной  мелодии  исполнитель  (а  нередка  и  слушатель)  ее  внутренне,  «про  себя» 

напевает, интонирует (обычно бессознательно), и это часто даже вызывает напряжение голосового аппарата. 

Понятие  и н т о н а ц и и ,  как  известно,  издавна  применяется  к  словесной  речи.  Интонационная 

сфера  живой  речи—  это  все  те  средства,  которые  передают  эмоционально-смысловое  содержание  речи  не 

через  з н а ч е н и е   произносимых слов, а через  х а р а к т е р   произнесения — через динамику, ритм и 

темп  речи,  изменение  высоты  звука.  Упомянутая  же  и н т о н а ц и о н н а я   п р и р о д а   музыки, 

проявляющаяся 

<стр. 47> 

в  общности  некоторых  предпосылок  выразительности  мелодии  и  речи,  позволяет  ввести  понятие 

м у з ы к а л ь н о й   и н т о н а ц и и . 

Понятие интонации в музыке имеет два основных значения. Во-первых, исполнение музыки можно 

уподобить «произнесению» слов в живой речи, т. е. речевому  и н т о н и р о в а н и ю . Отсюда — понятие 

исполнительской  интонации,  т.  е.  чистого  или  фальшивого,  точного  или  неточного,  выразительного  или 

невыразительного  интонирования.  Во-вторых,  под  музыкальными  интонациями  понимаются  небольшие 

музыкально-выразительные  частицы  мелодии,  мельчайшие  мелодические  обороты,  независимо  от  того  — 

отделены  ли  они  друг  от  друга  ритмическими  остановками  или  слиты  в  единую  мелодическую  фразу  и  не 

могут быть выделены из мелодии. Мелодические  и н т е р в а л ы   становятся в конкретной мелодии (т. е. в 

условиях  определенного  контекста,  включающего  ладотональность,  метроритм,  темп,  динамику,  регистр, 

тембр  и  т.  д.)  интонациями,  ибо  приобретают  ту  или  иную  выразительность.  Интервалы  же  сами  по  себе 

обладают лишь выразительными  в о з м о ж н о с т я м и   [1]. 

Подчеркнем теперь существеннейшее отличие между мелодией и речевыми интонациями. Речевые 

интонации  с о п у т с т в у ю т   смысловому значению слов и подчинены сложной организации  р е ч и   в  

ц е л о м   —  организации  фонетической,  лексической  (словесной),  грамматической.  Мелодия  же  является 

самостоятельным  носителем  музыкального  смысла,  музыкальной  выразительности.  Естественно,  что  она 

вырабатывает  поэтому  более  высокую  и  дифференцированную  в н у т р е н н ю ю   организацию,  нежели 

речевое  интонирование.  Это  проявляется  и  в  ритмической  и  в  высотной  сфере.  В  частности,  речевое 

интонирование  не  создает  строгой  системы  ограниченного  количества  точно  фиксированных  и 

дифференцированных  высотных  опорных  точек  и  соотношений  между  ними  (т.  е.  интервалов).  Интонации 

речи  носят  скользящий,  глиссандирующий  характер.  Наоборот,  музыкальное  интонирование  необходимо 

вырабатывает  на  ладотональной  основе  ту  или  иную  «ступенчатую»  систему  фиксированных  и 

дифференцированных высот; при этом число вы- 

 

[1]  Например,  иногда  говорят  об  активном,  решительном  характере  интервала  восходящей  кварты.  В 

действительности  же  это  лишь  одна  из  выразительных  возможностей  данного  интервала.  Реализуется  она, 

если  кварта  ясно  выделена,  направлена  от  доминанты  к  тонике  и  от  затакта  к  сильной  доле,  идет  не  в 

слишком  медленном  движении,  звучит  не  слишком  тихо,  не  в  слишком  высоком  и  не  в  слишком  низком 

регистре.  Весьма  существен,  разумеется,  и  предполагаемый  характер  исполнения,  при  котором  акцент  на 

сильной доле достаточно подчеркнут. Ход на кварту, удовлетворяющий всем этим условиям, уже может быть 

назван активной интонацией восходящей кварты. 

<стр. 48> 

сот («ступеней») естественно оказывается  о г р а н и ч е н н ы м , ибо этого требует  о р г а н и з а ц и я   (в 

словесной  речи  ограничено  в  пределах  каждого  языка  —  количество  звуков  речи,  которые,  как  и  звуки 

ладотональной  системы,  фиксированы  и  строго  дифференцированы).  Иначе  говоря,  ладотональная 

организация  —  та  с п е ц и ф и ч е с к а я   о с н о в а ,  которая  отличает  музыкальное  интонирование  от 

речевого. Отказ от этой основы приводит к распаду мелодии, распаду музыкального искусства. 

Мелодия  более  организована,  чем  речь,  и  в  ритмическом  отношении:  она  пользуется 

фиксированными  и  дифференцированными  соотношениями  д л и т е л ь н о с т е й   звуков  (в  смысле 

ритмической организованности к мелодии приближается речь стихотворная). Строгая ладовая и ритмическая 

организация  мелодии  —  это  не  «оковы»  для  ее  выразительности:  наоборот,  высокая  степень 

организованности  служит  богатейшим 

и с т о ч н и к о м  

самой  разнообразной  музыкальной 

выразительности,  далеко  превосходящей  выразительные  возможности  речевых  интонаций  —  «мелодии 

речи». 

Мелодия,  как  и  отдельная  интонация,  представляет  собой  единство  различных  сторон.  Для 

выразительного  характера  мелодии  (как  и  отдельной  интонации)  существенны  и  мелодический  рисунок,  и 

лад,  и  ритм,  и  темп,  и  регистр,  и  динамика,  и  тембр,  и  самый  способ  исполнения  (например,  legato  или 

staccato),  а  нередко  также  подразумеваемые  мелодией  гармонические  соотношения.  Но  не  все  эти  стороны 

имеют одинаковое значение для строения, для внутренней логики мелодии, не все они одинаково важны для 

у з н а в а е м о с т и   данной  мелодии.  Легко  убедиться,  что  мелодия,  исполненная  тихо  или  громко, 

голосом или на любом инструменте, узнается слушателем как та же мелодия, если сохранены без изменения 

высотные и временные (темп, ритм, метр) соотношения. И наоборот: если существенно изменить высотные 

или  временные  отношения  звуков  (а  тем  более  и  те  и  другие  вместе),  то  даже  при  сохранении  тембра, 

громкости,  регистра,  способа  исполнения  узнать,  определить  мелодию  как  ту  же  будет  совершенно 

невозможно. Отсюда видно, что главную роль в мелодии играют высотная и временная стороны. В частности, 

в  первую  очередь  от  ритма,  от  ритмических  остановок,  от  ритмической  повторности  зависит 

р а с ч л е н е н н о с т ь   мелодии  на  части.  Другие  средства  расчленения  (например,  гармонические—

кадансы)  сохраняют  свою  силу  (как  расчленяющие)  только  тогда,  когда  действуют  в  этом  отношении  в 

контакте с ритмом или, во всяком случае, вне противоречия с ним. Точно так же в первую очередь от ритма 

зависят  многие  общие  ж а н р о в ы е   свойства  мелодии,  например  маршевость,  танцевальность, 

песенность. Тот 

<стр. 49> 

или иной ритм — равномерный или неравномерный — необходимо присутствует в любой музыке, в любой 

мелодии. Но, будучи относительно самостоятельным элементом музыкального искусства, он не составляет в 

мелодии  ее  наиболее  с п е ц и ф и ч е с к о й   стороны:  такой  стороной  несомненно  являются 

в ы с о т н ы е   изменения.  Есть  очень  мало  мелодий,  состоящих  сплошь  из  звуков  одной  высоты.  Таковы 

лишь  некоторые  древние  молитвенные  речитации  или  —  в  более  позднее  время  —  мелодии,  связанные  с 

какой-либо  особой-изобразительно-выразительной  задачей,  например  воплощающие  образ  «неживого» 

существа («мелодия» Каменного гостя в финале «Дон-Жуана» Моцарта или призрака Графини в 5-й картине 

«Пиковой  дамы»  Чайковского)  [1].  Полноценная,  живая,  певучая  мелодия  содержит  хоть  какое-нибудь 

и з м е н е н и е   высоты.  Напротив,  такая  мелодия  может  вовсе  не  содержать  изменений 

д л и т е л ь н о с т е й   звуков, т. е. может двигаться  с п л о ш ь   звуками одной длительности: например, 

первая тема  «Des Abends» Шумана, певучая мелодия этюда Шопена ор. 25 № 1, первая тема Andantino 4-й 

симфонии  Чайковского,  тема  трио  из  дивертисмента  его  2-й  сюиты,  наконец,  ряд  его  певучих  тем,  где 

имеется синкопированное движение звуками одной длительности, например трио фортепианного вальса fis-

moll, певучая тема побочной партии 5-й симфонии [2]. 

 

[1] Исключительный пример — романс П. Корнелиуса, который так и назван «Ein Ton». 

 

[2] В последнем из названных примеров каждая третья четвертная длительность заменена восьмой с паузой. 

 

Высотные  соотношения,  как  сказано  в  предыдущем  параграфе,  имеют  две  стороны  —  ладовую 

основу и мелодическую линию. Следующий параграф будет посвящен ладовой стороне мелодии, дальнейшие 

—  преимущественно  вопросам  мелодической  линии,  после  чего  будут  даны  анализы  отдельных  мелодий. 

Вопросы ритма выделены в специальную главу. 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: