§ 5. Некоторые простейшие типы интонирования

 

Близко примыкает к простому нисхождению от вершины-источника такой тип интонирования, при 

котором квинтовая вершина является не первым, а вторым звуком мелодии и берется восходящим скачком. 

Этот скачок как бы вводит в саму мелодию то усилие, которое необходимо, чтобы взять начальный высокий 

тон: 

 

К  напряжению  высокого  начального  звука  присоединяется  напряжение  восходящего  скачка, 

нередко охватывающего диапазон последующего нисхождения. 

Скачок к вершине допускает варианты и усложнения, например «размах» перед скачком, т. е. ход в 

направлении, противоположном скачку: 

 

В  некоторых  случаях  скачок  берется  не  к  квинтовой  вершине,  а  к  «опевающей»  ее  сверху  VI 

ступени лада: 

<стр. 77> 

 

Иногда «размах» перед скачком отличается большей сложностью и извилистостью: 

 

В  некоторых  случаях  даже  тема  крупного  инструментального  сочинения,  особенно  если  она 

выдержана  в  народном  духе,  может  ограничиться  описанными  простейшими  типами  интонирования  — 

размахом и скачком к квинтовой вершине с последующим извилистым ниспаданием к тонике: 

 

В  этом  примере  извилистое  ниспадание  на  момент  возвращается  к  квинтовой  вершине,  что 

представляет собой род ее опевания перед окончательным (прямолинейным) спадом. Русские черты мелодии 

даны  здесь  в  обобщенной  форме,  но  тем  не  менее  воспринимаются  непосредственно.  В  главе  III  будет 

показано, 

что 

и 

ритмическая 

фигура  

6-го такта весьма типична для широких напевных мелодий русского национального характера. 

Мелодии, начинающиеся опеванием квинтовой вершины с последующим спадом к тонике (иногда 

и с начальным скачком к вершине), встречаются в профессиональной музыке (особенно русской) достаточно 

часто: 

 

<стр. 78> 

 

Все  приведенные  здесь  начальные,  «заглавные»  фразы  мелодии  основаны  на  описанных 

простейших типах интонирования, коренящихся в народной мелодике. 

Начало  мелодии  с  долгой,  протянутой  вершины-источника  стало  одним  из  средств  певучей 

мелодики  (в  вокальных  и  инструментальных  сочинениях)  в  самых  различных  стилях.  При  этом  вершина-

источник может быть любым устоем лада, не только квинтовым (а нередко также неустоем): 

 

<стр. 79> 

§ 6. Мелодическая волна. Волнообразное развитие мелодии. Мелодические вершины 

и их функции. Кульминация, ее различные типы 

В  §  4  было  упомянуто  о  волнообразности  мелодического  развития.  Сейчас  мы  рассмотрим  этот 

вопрос подробнее. 

Под мелодической волной понимается совокупность подъема и спада, воспринимаемая как единое 

целое.  В  частности,  определенные  типы  мелодических  волн  представляют  собой  рассмотренные  в  §  4 

примеры восходящих скачков с нисходящими заполнениями и поступенных восхождений с последующими 

нисходящими скачками (пример 54 содержит, таким образом, четыре мелодические волны). 

Волна  —  это  как  бы  естественная  единица  «мелодического  дыхания».  Она  может  быть  очень 

краткой, состоять всего из нескольких звуков: 

 

Но  она  может  отличаться  и  довольно  значительной  временной  протяженностью,  а  также 

диапазоном: 

 

<стр. 80> 

 

 

При этом не предполагается, что подъем обязательно состоит из сплошного восхождения (т. е. не 

содержит  нисходящих интонаций  и повторений звуков), а спад — из сплошного  нисхождения. Речь идет о 

совокупности  подъема  в   ц е л о м   и  спада  в   ц е л о м ,  что  не  исключает  в  каждой  из  этих  ветвей 

отдельных интонаций противоположного направления. 

Точно так же понятие волны не предполагает, что спад должен достичь обязательно той высоты, с 

которой начался  

<стр. 81> 

подъем: спад может закончиться и выше, и ниже этого звука (см. двутактные волны примера 54). 

И  наконец,  мелодическая  волна  не  является  музыкально-с и н т а к с и ч е с к и м   понятием, 

подобным,  например,  понятию  периода.  Во-первых,  мелодия  далеко  не  всегда  р а с ч л е н я е т с я   на 

волны (подробнее —в главе VI). Во-вторых, если, например, под начальным периодом произведения имеется 

в виду построение, которое, как правило, в каждом случае отличается полной определенностью, то начальная 

волна  мелодии  может  пониматься  в  различных  —  более  узких  и  более  широких  значениях.  В  следующем 

примере начальной волной служат и первые пять звуков мелодии, и первый полутакт, и первый такт: 

  

 

В  вальсе  из  «Детского  альбома»  Чайковского  мелодическую  волну  представляет  собой  и  первый 

четырехтакт, и первый восьмитакт. 

Поскольку  волна  содержит  подъем  и  спад,  она  обязательно  содержит  и  более  или  менее  ясно 

выраженный  п e p е л о м н ы й   м о м е н т ,  т.  е.   в е р ш и н у .  В  примере  87  для  первой  пятизвучной 

волны вершиной служил звук ре, для полутактовой волны — си-бемоль, для тактовой — тоже си-бемоль. 

При  волнообразном  развитии  мелодии  вершины  соседних  волн,  как  правило,  не  совпадают. 

Нередко последовательность вершин ряда соседних волн сама образует волну, и, таким образом, несколько 

волн малой протяженности образуют одну волну большего масштаба. 

В  уже  приведенном  примере  54  демонстрировался  такой  тип  волны:  большая  волна  состоит  из 

четырех меньших, причем первые две образуют восходящую секвенцию, а последние две — нисходящую. В 

следующем примере большая волна складывается из восьми меньших [1], причем каждая пара ноли образует 

секвенцию: 

 

 

[1] Впрочем, шестой мотив (такт) представляет собой не волну, а только спад; ощущение волны все 

же возникает, ибо переход от окончания предыдущего такта к началу данного представляет собой подъем. 

 

<стр. 82> 

Подобные волны секвентных нарастаний и спадов — в самых различных вариантах — характерны 

для  мелодики  некоторых  композиторов  XIX  века,  например  Вагнера,  Чайковского  (см.  также  ниже  пример 

97).  Кажущиеся  весьма  простыми  по  своим  средствам,  такие  волны  сложились,  однако,  на  сравнительно 

высоком  этапе  развития  музыкального  мышления;  старинным  напевам,  простейшим  типам  интонирования 

такие волны не свойственны [1]. 

[1]  Не  следует  думать,  что  в  примере  88  и  ему  подобных  эффект  нарастания  связан 

и с к л ю ч и т е л ь н о   с  высотным  подъемом.  Обычно  играют  роль  и  другие  факторы,  в  частности 

внутреннее  преобразование  самих  секвенцируемых  мотивов.  Так,  в  примере  88  в  первых  двух  мотивах 

вершина волны не подчеркнута (короткий звук на слабой доле), а в следующих — подчеркнута. 

Встречается  также  о б р а щ е н н а я   мелодическая  волна,  т.  е.  совокупность  с п а д а   и 

п о д ъ е м а .  Однако  значение  такой  волны  много  меньше,  чем  обычной,  вследствие  того,  что 

з а в е р ш е н и е   мелодической  мысли,  «мелодического  дыхания»  гораздо  естественнее  сочетается  со 

спадом, нежели с подъемом. Обращенная волна несравненно чаще встречается поэтому в малых масштабах, 

где  нет  необходимости  в  прочном  завершении,  нежели  в  сколько-нибудь  значительных  (см.,  например, 

первые  два  двутакта  финала  11-й  сонаты  Бетховена).  В  более  крупных  масштабах  такая  волна  обычно 

содержит в конце некоторый спад, связанный с завершением построения, т. е. обращенная волна реализуется 

не в ее чистой форме (см., например, первые 16 тактов до-диез-минорного вальса Шопена: 9 тактов—спад; 4 

такта  —  подъем;  3  такта  —  снова  спад).  И  наконец,  в  тех  случаях,  когда  обращенная  волна  реализуется  в 

чистом виде на сравнительно большом протяжении, она все равно вос- 

<стр. 83> 

принимается, как конструкция менее устойчивая, менее завершенная, нежели обычная волна, и, как правило, 

не  сохраняется  при  повторении  построения  (например,  во  втором  предложении  периода  повторной 

структуры): 

 

Вернемся к обычной волне. Весьма существен для выразительности кульминации подход к ней, ибо 

кульминация черпает свою энергию прежде всего в ведущем к ней движении. 

Рассмотрим  п у т и   д о с т и ж е н и я   кульминации. Существуют два противоположных случая: 

1) кульминация достигается поступенным движением и 2) кульминация берется широким скачком. В первом 

случае есть, в свою очередь, две возможности далеко не равного значения. Поступенное движение к вершине 

может означать отсутствие препятствий, неосложненность пути, движение как бы по инерции, с наименьшим 

приложением силы. Поэтому оно пригодно для спокойных мелодий и притом, главным образом, для местных 

вершин в небольших построениях (см. Вальс из Серенады для струнного оркестра Чайковского). 

Несравненно  большее  значение  имеет  поступенный  подход  в  музыке  напряженной.  Здесь 

кульминация завоевывается шаг за шагом, медленным нарастанием. Подъемы развиты, длительны, нередко 

осложнены повторениями звуков или возвратами (в чем сказывается «трудность» достижения кульминации); 

имеет  значение  и  гармоническая  насыщенность  музыки.  Такой  подход  часто  встречается  в  симфонической 

музыке и особенно характерен для Чайковского и Вагнера [1]: 

 

 

[1]  Нет  ничего  удивительного  в  том,  что  поступенный  подход  встречается  в  столь  различных 

случаях.  Помимо  разницы  в  конкретных  условиях  применения  (что  было  только  что  показано),  причина 

заключается  в  известной  «нейтральности»  самого  принципа;  наименее  характерные  средства  обладают 

наибольшим кругом применения (к этому положению мы еще будем возвращаться). 

 

<стр. 84> 

 

 

(см. также первую тему заключительной партии 8-й сонаты Бетховена; прелюдию Шопена C-dur; такты 18—

25 сонаты b-moll Листа и «Смерть Изольды» Вагнера, такты 47—61). 

<стр. 85> 

Кульминация,  взятая  скачком,  наиболее  типична  для  композиторов  с  мелодикой  пластичной, 

изящной, упруго-подвижной, каковы Моцарт, Шопен. Если скачок в таких случаях производит впечатление 

«грациозного жеста», то сама вершина кажется яркой «вспышкой». В этом, а также в упругости, эластичности 

звучания скачка, часто ведущего к синкопе, основа экспрессии в данном случае. Заполнение скачка бывает — 

особенно  у  Шопена  —  извилисто-осложненным.  Излюбленный  интервал  скачка  —  децима:  она  сочетает 

широту  охваченного  диапазона  с  изменением  ладовой  функцш  звука  (в  отличие  от  октавного  скачка)  и 

мягкостью «растянутой терции» (см. пример 57). 

Значительно реже встречаются скачки более острого характера: 

 

В  сравнении  с  поступенным  подходом  скачок  дает  эффект  более  прямой,  но  менее  прочный  и 

длительный.  Поэтому  даже  Шопен,  желая  достичь  большей  напряженности,  иногда  отдает  предпочтение 

поступенности:  в  скерцо  b-moll  певучая  тема  Des-dur  достигает  кульминации  на  звуке  си-бемоль  третьей 

октавы, взятой октавным скачком; в репризе же посту пенный подъем на протяжении 15 тактов приводит к 

кульминации  полутоном  ниже  (си-дубль-бемоль),  но  значительно  напряженнее  звучащей.  Первая 

кульминация смелее, романтичнее, но более преходяща по эффекту1. 

Существует и третий способ достижения вершины, промежуточный между первым и вторым: ряд 

уступов,  цепь  активных  шагов.  Мелодия  образует  ломаную  линию,  складывающуюся  из  отдельных 

восходящих ступеней:

 

 

 

[1]  Показательно  в  этом  смысле  и  сравнение  побочных  партий  в  сонатах  b-moll  и  h-moll.  Для 

оживления  в  мечтательно-ноктюрновой  теме  сонаты  h-moll  достаточно  скачка  (правда,  частично 

подготовленного поступенностью), тогда как бурное нарастание в сонате b-moll требует более длительного 

мелодического подъема. 

 

<стр. 86> 

 

(см. также: Бетховен. 5-я соната, II часть, такты 5—6). 

Различие  всех  этих  способов  находит  прямое  отражение  и  в  ритме.  Поступенность  связана  с 

равномерностью или, во всяком случае, периодичностью фигур, скачок — с контрастом краткого нижнего и 

долгого,  часто  —  синкопированного  верхнего  звука,  уступы  —  с  пунктирным  или  близким  ему  ритмом, 

который отчетливо отделяет одну ступень от другой и вместе с тем придает подъему энергию и остроту. Все 

это означает, что процесс достижения кульминации (равно как и сама кульминация) не есть лишь мелодико-

линеарное  явление,  не  просто  тот  или  иной  изгиб  рисунка,  но  нечто  более  общее—  различный  «характер» 

всего музыкального развития в широком смысле. 

Весьма  важен  вопрос  о  м е с т о п о л о ж е н и и   вершины,  т.  е.  временном  соотношении 

подъема  и  спада.  Следует  отметить,  что  по  отношению  к  малым  волнам  здесь  нет  какой-либо 

закономерности:  вершина  малой  волны  может  почти  одинаково  часто  приходиться  и  на  начало  волны, 

например на второй звук, если волна представляет собой скачок с заполнением, и на середину, и на конец; 

она может пасть на любой звук волны — от второго до предпоследнего. Но, переходя к рассмотрению групп 

все более протяженных волн, мы обнаружим, что постепенно вырисовывается определенная закономерность. 

Правда, и в  протяженных волнах вершины могут занимать самые различные  положения, но эти различные 

положения  встречаются  далеко  не  одинаково  часто:  чаще  всего  вершина  находится  в  третьей  четверти 

общего  протяжения  волны,  т.  е.  в  первой  половине  ее  второй  половины.  Эта  закономерность  относится  не 

только к местоположению вершины мелодической волны. Ее значение — гораздо более общее. Речь идет о 

положении  точки  наивысшего  напряжения,  к у л ь м и н а ц и и   в  произведениях  временных  искусств 

(музыка,  поэзия,  театр,  кино)  или  в  их  относительно  законченных  частях.  Сущность  этой  закономерности 

состоит  в  том,  что  достаточная 

д и н а м и ч н о с т ь  

р а з в и т и я  

и  вместе  с  тем 

у р а в н о в е ш е н н о с т ь   ц е л о г о   обычно требуют, с одной стороны, чтобы нарастание напряжения 

было  более  длительным,  чем  последующий  спад,  с  другой  стороны,  чтобы  преобладание  длительности 

подъема над дли- 

<стр. 87> 

тельностью спада не было чрезмерным, т. е. чтобы кульминация не находилась слишком близко к концу всей 

«волны». Следует иметь в виду, что подъем, нарастание, как правило, способны больше захватить внимание 

воспринимающего,  держать  его  в  состоянии  напряжения,  нежели  спад,  успокоение.  Поэтому,  если  спад 

длиннее  нарастания  или  равен  ему,  возникает  опасность  ослабления  интереса  во  второй  половине  волны, 

некоторой  вялости  общей  конструкции.  Отсюда  и  вытекает  естественность  преобладания  подъема  над 

спадом.  Но  если  это  преобладание  будет  чрезмерным,  то  не  останется  достаточного  времени  для 

соответственной  разрядки  напряжения  и  целое  может  произвести  впечатление  некоторой 

неуравновешенности,  как  бы  внезапной  оборванности  после  кульминации.  Опыт  и  показывает,  что 

«оптимальным»  положением  кульминации  (с  точки  зрения  сочетания  динамичности  и  уравновешенности 

конструкции) является положение в третьей четверти формы, независимо от того, идет ли речь специально о 

вершине  протяженной  м е л о д и ч е с к о й   волны  или  о  кульминации  более  общей  волны  нарастания  и 

спада напряжения в художественном целом. 

Более  точно  это  «оптимальное»  положение  кульминации  определяется  как  положение  в 

с е р е д и н е   третьей четверти формы (т. е. после пяти восьмых всей формы), в идеале же имеется в виду 

так  называемая  точка  «золотого  сечения»  (или  «золотого  деления»).  Последняя  делит  целое  на  две  такие 

части,  что  меньшая  часть  так  относится  к  большей,  как  большая  часть  относится  к  целому

*

.  Эстетический 

смысл  пропорции  золотого  деления  заключается,  с  одной  стороны,  в  «экономии  отношений»  (из  трех 

отношений  между  тремя  различными  величинами  два  отношения  оказываются  равными  между  собой),  с 

другой  стороны,  в  особом  «уравновешенном  неравенстве»  (т.  е.  в  таком  неравенстве,  при  котором  нельзя 

утверждать, ни что меньшая часть  н е м н о г о   меньше большей, ни что она  м н о г о   меньше большей). 

Эта  пропорция  известна  с  древности  и  применялась  в  архитектуре  и  скульптуре.  Первая  научная  работа  о 

применении за- 

<стр. 88> 

кона золотого деления к музыке принадлежит русскому музыковеду Э. Розенову и напечатана в 1904 году

**

. 

К  вопросу  об  общей  кульминации  и  ее  местоположении  в  музыкальном  произведении  мы  будем 

возвращаться в последующих главах. Сейчас отметим, что совпадение вершины даже протяженной волны с 

точкой золотого сечения отнюдь не обязательно. Более того: существуют протяженные волны с вершиной в 

первой  половине.  Но  подобные  волны  требуют  особого  умения  композитора  делать  длительный  спад 

достаточно  интересным,  содержательным,  умения  медленно  «расходовать»  энергию  предшествующей 

кульминации и т. д. Вот примеры таких волн из произведений Рахманинова (в примере 96 подъем — 4 такта, 

спад — 12 тактов; в примере 97 подъем — 4 такта, спад — 9 тактов) : 

                                                           

*

 1 Обозначая целое через с, большую часть через х, меньшую соответственно через с–x, получим пропорцию 

c

x

x

x

c

=

−

.  Решая  квадратное  уравнение,  обнаружим,  что  х  несоизмерим  с  с: 

(

)

1

5

2

−

±

−

= c

x

.  Приближенно  

х = 0, 62с. Это значит, что для нахождения точки золотого деления какого-либо отрывка надо умножить число 

его  тактов  (если  нет  смен  метра  и  темпа)  на  0,62  и  полученное  число  тактов  отсчитать  от  начала.  Точка 

золотого сечения восьмитакта приходится на первую долю 6-го такта, шестнадцатитакта — на первую долю 

11-го такта. 

**

 В этом н дальнейших исследованиях ряда авторов о золотом сечении в музыке показано, что независимо от 

вопроса о кульминации  с о о т н о ш е н и е   ч а с т е й   (пропорции) музыкального произведения нередко 

подчинено описанной закономерности (например, точка золотого сечения часто оказывается непосредственно 

перед репризой трехчастной или сонатной формы, даже если она при этом не совпадает с кульминацией). 

 

<стр. 89> 

В примере 96 естественность длительного спада после короткого, стремительного подъема связана 

с  торможением  спада,  т.  е.  с  наличием  восходящих  интонаций  в  конце  нисходящих  двутактных  фраз;  в 

примере 97 — с интенсивными «опеваниями» отдельных звуков при спаде. 

Очевидно,  что  чем  ближе  к  началу  мелодии  находится  вершина,  тем  меньше  оснований  видеть  в 

ней кульминацию  р а з в и т и я   и тем больше она походит на вершину-источник (начальную вершину), о 

которой  шла  речь  в  §  5.  Поскольку  же  вершина-источник,  как  сказано,  не  обязательно  является  первым 

звуком мелодии, а может быть взята скачком, которому нередко предшествует «размах» (иногда достаточно 

развитой), она, в свою очередь, приближается в подобных случаях к кульминации развития. 

Другой  тип  совпадения  кульминации  развития  с  вершиной-источником  возникает  тогда,  когда 

кульминация  развития  начинает  новое  музыкально-синтаксическое  построение,  для  которого  она  и 

оказывается  начальной  вершиной.  В  следующем  примере  ля  7-го  такта  служит  кульминацией  всего 

двенадцатитакта и одновременно вершиной-источником для второго шеститакта: 

 

Подобное  положение,  естественно  возникающее,  когда  кульминация  начинает  вторую  половину 

построения,  довольно  характерно  для  Чайковского  (см.  также  первый  восьмитакт  побочной  партии  6-й 

симфонии). В большинстве же случаев, в частности при совпадении кульминации с точкой золотого деления 

обычного восьмитакта (сильная доля 6-го такта), кульминация не начинает какого-либо синтакси- 

<стр. 90> 

чески самостоятельного построения, для которого она могла бы служить вершиной-источником: 

 

Понятие  вершины  относительно:  вершина  данного  фрагмента  мелодии  может  уступить  вершине 

соседнего  фрагмента;  точно  так  же  звук,  который  является  вершиной  данного  небольшого  построения, 

сплошь да рядом не имеет такого же значения для более крупной части. Отсюда возникает различие общих и 

местных  кульминаций.  Прежде  всего  очевидно,  что  в  большой  мелодической  волне  (и  вообще  в  мелодии) 

наряду  с  главной  кульминацией  (вершиной)  могут  существовать  местные  (особенно  очевидно  это  в  том 

случае, когда большая волна состоит из ряда меньших). 

Местные кульминации нередко образуют свою определенную, достаточно заметную линию («голос 

вершин»). Она особенно ясна при секундовых соотношениях (см. в финале 8-й сонаты Бетховена постепенное 

повышение от f

2

 до с

3

 в главной теме; и в I части 31-й сонаты связующую партию — такты 12—20 — переход 

от  колебания  as—g—as  к  подъему,  в  последних  тактах  ускоряемому).  Но  и  при  отсутствии  поступенной 

линии смена местных кульминаций может быть сильно подчеркнута (см. основную тему побочной партии 5-й 

симфонии Чайковского — Molto più tranquillo, где каждое из четырех проведений отмечено вершинами cis

3

, 

fis

3

,  снова  cis

3

  и,  наконец,  общей  кульминацией  а

3

).  Иногда  среди  местных  вершин  выделяется  одна, 

приближающаяся  по  значению  к  главной  и  только  ей  уступающая  —  субкульминация  или  «предвершина» 

(см. Largo 7-й 

<стр. 91> 

сонаты Бетховена, такты 5 и 7; в коде этюда Шопена As-dur op. 25 № 1 звуки c

3

 и f

3

, а также в примере 95 — 

сравнить звуки е

2

 и g

2

). 

Если  субкульминация  п р е д ш е с т в у е т   общей  вершине,  то  противоположна  ей 

к у л ь м и н а ц и я   о к о н ч а н и я , звучащая после общей вершины (иногда на значительном расстоянии 

от нее) и связанная как бы с последним «вздохом» мелодии перед ее завершением: 

 

(см. также в примере 99 звук f

2

 в конце и в примере 136 звук gis

2

 в 3-м такте с конца). 

Иногда  кульминация  окончания  может  даже  превосходить  по  высоте  главную  кульминацию 

построения,  но  тем  не  менее  «местный»  характер  кульминации  окончания  виден  из  всего  контекста.  В 

примере 101 главная кульминация — соль 2-го такта (это шестой такт восьмитакта), а ля 3-го такта, данное 

внутри  общего  спада,  является  лишь  местной  вершиной  кульминацией  окончания.  Функция  этой  вершины 

близка функции торможения перед завершением (восходящая интонация ми—ля перед концом спада). 

Развитие  мелодии,  как  мы  только  что  видели,  часто  бывает  связано  со  сменой 

вершин, с повышением их высотного  уровня и напряженности. Поэтому  следует иметь в 

виду  п р е в ы ш е н и е   к у л ь м и н а ц и и ,  как  важное  средство  для  усиления 

выразительности  музыки.  Оно  встречается  внутри  периода,  когда  второе  предложение, 

мелодически  сходное  с  первым,  обладает,  однако,  более  высокой  вершиной.  И  эта вторая 

вершина, будучи кульминацией  в с е г о   возникшего таким образом большого построения, 

приходится приблизительно на точку золотого сечения большого построения (например, на 

шестой такт восьмитакта): 

 

(см. также прелюдию ля мажор Шопена и пример 60). 

<стр. 92> 

Но  основной  случай  превышения  кульминации  —  т о ч н о е   и л и   п о ч т и  

т о ч н о е   п о в т о р е н и е ,  на  фоне  которого  рельефно  выделяется  новая  вершина.  Это 

превышение  вовсе  не  Всегда  должно  быть  большим;  напротив,  именно  самое  малое 

превосходство  (на  полутон  или  тон)  оказывается  особенно  выразительным  в  лирической 

музыке:  при  минимальном  расширении  волны  и  при  неизменности  всего,  за  вычетом 

кульминации, создается впечатление бережного, осторожного  углубления экспрессии, чем 

нередко пользуется в нежно-лирических мелодиях Чайковский: 

 

Средство это может быть применено как по отношению к общей вершине данного 

построения,  так  и  по  отношению  к  местной;  как  при  повторении  построения 

непосредственно после его окончания, так и при повторении «на расстоянии» (например, в 

репризе  трехчастной  формы)  ;  наконец,  превышение  вершины  может  быть  применено 

однократно или многократно: 

 

<стр. 93> 

 

(см. также примеры 148, 151). 

Вся  сумма  приведенных  примеров  показывает,  что  ладовое  значение 

кульминационного  звука  мелодии  может  быть  весьма  различным.  Однако  в  силу 

естественного  взаимодействия  элементов  музыки  этот  звук  часто  бывает  ладово-ярким 

неустоем,  тяготеющим  вниз  и  тем  самым  обусловливающим  дальнейший  спад  мелодии. 

Особенно  много  случаев,  где  кульминационным  звуком  оказывается VI  ступень  лада  (см. 

примеры  99,  100).  Генетически  это,  вероятно,  связано  с  упомянутыми  в  §  5  свойствами 

народной музыки многих стран: в основе диапазона напева лежит квинтовый остов, причем 

верхний устой «опевается» секстой—VI ступенью звукоряда, представляющей его вершину. 

Кульминация  на  вводном  тоне  обладает  специфической  возможностью 

«чувствительной»  или  особо  экспрессивной  лирической  выразительности  из-за 

противоречия  между  восходящим  тяготением  вводного  тона  и  кульминационным 

положением звука, исключающим дальнейшее восходящее движение: 

 

В  некоторых  случаях  такая  степень  экспрессивности  была  бы  неоправданна  при 

первом изложении построения, но оправданна при втором как  усиление выразительности 

(отсюда определенные случаи превышения вершины — общей или местной — на секунду: 

первый раз вершина на V или на VI ступени, второй раз на вводном тоне, см. пример 106). 

До сих пор в этом параграфе рассматривались преимущественно те случаи, когда 

кульминацией  —  точкой  наивысшего  напряжения  —  служил  с а м ы й   высокий  звук 

построения.  Но  иногда  это  не  так,  ибо  кроме  высоты  звука  имеет  значение  «io 

метроритмический  вес,  его  положение  в  мелодическом  рисунке  (способ,  каким  он 

достигнут)  и  многое  другое.  Мы  уже  видели,  что  в  примере  101  местная  «кульминация 

окон- 

<стр. 94> 

 

чания» была представлена более высоким звуком, чем общая кульминация. В следующем 

примере кульминацией также служит не наиболее высокий звук: 

 

Как  правило,  вершина,  достигнутая  поступенным  движением  в  реальном  или 

скрытом  голосе,  имеет,  при  прочих  равных  условиях,  больше  шансов  оказаться  точкой 

наивысшего напряжения, нежели вершина, взятая отдельным изолированным скачком. 

Вершина  напряжения  не  всегда  сосредоточена  в  одном  звуке  мелодии. 

Вершинными могут быть и малые интонации (пример 110) и более крупные построения. 

 

Наконец, можно говорить о кульминационной области или зоне (см. 5-ю симфонию 

Бетховена,  I  часть,  многократные  «исступленные»  повторения  аккордов  —  II  низкая  и 

двойная доминанта в начале коды, такты 382—395; прощальную фразу Волховы «Полонили 

сердце...»  в  7-й  картине  «Садко»,  314;  последние  4  такта  «Немецкого  вальса»  из 

«Карнавала» Шумана). 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: