Российский гуманитарный научный фонд


КОММУНИКАТИВНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ДЕФИНИЦИИ



Pdf көрінісі
бет96/141
Дата17.02.2023
өлшемі10,24 Mb.
#169134
түріСеминар
1   ...   92   93   94   95   96   97   98   99   ...   141
Байланысты:
Дефиниции культуры

КОММУНИКАТИВНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ДЕФИНИЦИИ
СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
С.Д. Проскуровская
Твердая необходимость по-новому определить феномены музыки и 
музыкальной культуры возникла в тот момент, когда метафизическое 
мышление отступило, навсегда унеся объективно-рациональные пред­
ставления о музыке как связующем звене между человеком и божест­
венным Словом и о музыкальной культуре как совокупности музыкаль­
ных произведений - артефактов, объектов Музыки.
До этой поры отношение человека к музыке - будь то сочинение 
или восприятие музыкальных звуков - всегда, казалось, происходило 
«само собой», на основе явной, естественной очевидности смыслов. По­
нятность передаваемых и переживаемых в каждом отдельном произве­
дении музыкальных эмоций сформировала представление о Музыке как 
универсальном языке, репрезентирующем своими особыми средствами 
общечеловеческие, ясно читаемые коды, сформулированные самой сре­
дой, культурой, эпохой.
Музыка всегда имела характер очевидности, такой, при которой 
спорными могли оказаться только «детали» музыки, те или иные ее 
средства ~ мелодия, гармония, ритм. Настоящее время ликвидировало 
всякуто очевидность музыки и сделало проблемой ее Сущность и Смысл. 
«Если смысл музыки становится объектом споров, установления инди­
видуальных позиций, это значит, что музыкальное сознание в нашу эпо­
ху находится в растерянности», ~ писал Э. Ансерме. Единственное, в 
чем можно быть сегодня уверенным в отношении музыки лишь то, что 
она есть нечто, создаваемое из звуков.
Современную музьтальную культуру невозможно представить как 
по смыслу и стилистически ясный, централизованный образ. Это пест­
рая картина возникающих, трансформирующихся, исчезающих музы­


кальных молодежных субкультур, академических и неакадемических 
направлений, течений. Это множество, которое, с одной стороны, 
встроено в рамки законов музыкального языка, а с другой - все время 
преодолевает эти границы, взаимодействуя с иными языковыми облас­
тями: новейших технологий и техники, дизайна, дансинга, театра, бизне­
са. Пофаничность, мобильность, языковая открытость и смешанность, в 
результате чего образуется более продуктивная и богатая возможностя­
ми речевая сеть, становятся естественными культурными состояниями, 
обусловленными действием постметафизической рациональности.
Метафизическая, инструментальная формальная рациональность, 
будучи единовластно опорой и фундаментом мышления эпохи «проекта 
Просвещения», проникла и в сферу изначально ненаучно-рационального
- личных сторон жизни человека, межличностных коммуникаций, в гу­
манитарные области культуры, унифицируя человеческое сознание и 
схематизируя представления человека о мире и о себе. Результатом дей­
ствия «ополовиненной» (по Ю. Хабермасу) рациональности оказалось 
отчуждение человека от собственного жизненного мира, то, что фило­
софская мысль XX века назвала «дегуманизацией культуры».
Постсовременность предлагает другую культурную парадигму, ко­
торая призвана примирить крайности строгого научного способа мыш­
ления, освободить человеческое сознание от довлеющего Начала и вос­
становить жизненные связи. В ее основе лежит рациональность, взятая 
не в специфическом смысле конкретных сфер приложения (научная -
ненаучная, теоретическая - эмпирическая), а в своем исходном значе­
нии. Такая «новая» рациональность предстает фундаментальной моде­
лью отношения человека к миру и к другому человеку, в которой зало­
жены все - реализованные и нереализованные - возможности человече­
ского разума и такие ее смысловые аспекты, которые могут отражать 
современное ризоматичное и коммуникативное состояние культуры.
Модель новой постметафизической рациональности акцентирует 
коммуникацию, возводя ее в философский метапринцип постсовремен- 
ной социокультурной жизни. Коммуникативность связывается не только 
с типом передачи и распространения сообщения, с информационной 
коммуникацией, которая во многом определяет «лицо» именно постин­
дустриального общества, но прежде всего осмысляется как процессу­
альная диaJЮГичecкaя форма общения. Коммуникативность есть инте­


рактивная языковая деятельность внутри межсубъектного пространства
она осуществляется как совместный поиск и артикулирование изнутри 
обусловленных целеориентиров: идей, смыслов, оснований, истин.
Новая культурная задача выбора гипотетических целей, которые бы 
привели к консенсусу все языковое сообщество «здесь и сейчас», сущ- 
ностно переориентирует культурную деятельность человека с целесооб­
разности, когда человек действует в системе готовых целеориентиров и 
занимается культурной репродукцией Того же Самого, Образца, «лик» 
которого узнаваем в зеркале культурных артефактов, на целеполагание, 
постоянную корректировку всегда «ускользающего» ориентира. Языко­
вая ясность, однозначность, бесспорность, устойчивость уступают место 
языковой игре: импровизированию, смысловому варьированию, дискур- 
сивности, многозначности - не ради последнего смысла, а ради акта 
становления «культурного текста».
С новых позиций коммуникативности образ современной музы­
кальной культуры предстает как языковая среда, контекст коммуника­
тивных отношений между различными музыкальными дискурсами. Под 
музыкальными дискурсами нужно понимать такие музыкальные языко­
вые практики, которые вырабатывают всегда собственные правила го­
ворения, исходя из внутренних логики и образной системы, а также 
имеют интерактивный способ существования. Если интерактивность 
внешняя продуцирует полидискурсивные отношения, делает границы 
дискурсов проникающими, условными, размытыми, то внутренняя дис­
курсивная интерактивность утверждает коллективность, демократич­
ность, общность, общественность, совместность артикулирования внут- 
ридискурсивных правил. Дискурс, как в музыке, так и в других сферах, 
принципиально не-Авторский. Метапозиция авторства как «отцовства» 
рассеивается, распределяется между всеми участниками коммуникации.
Сущность музыкального дискурса характеризуется импровизаци- 
онностью внутреннего состояния. Это поиск сугубо музыкальной звуко­
вой идеи, протекающий как дискуссионный полилог внутри музыкаль­
ного пространства. При этом характер творчества - коллективный или 
индивидуальный - не имеет значения. Таковы, например, процесс джа­
зовой импровизации, *процесс исполнения так называемых «открытых» 
произведений, музыкальный хеппенинг и т.п. В качестве конституи­


рующего начала музыкальный дискурс предполагает движение станов­
ления, что в музыке смыкается с функцией исполнительства. Именно 
исполнитель принимает на себя всю тяжесть «ответственности» за со­
стоятельность музыкального сочинения, тогда как функция композитора
- автора утрачивает своления в качестве конституирующего начала, что 
в музыке смыкается с функцией исполнительства. Именно исполнитель 
принимает на себя всю тяжесть «ответственности» за состоятельность 
музыкального сочинения, тогда как функция композитора-автора утра­
чивает свое классическое - первостепенное - положение. Классическая 
оппозиция композитор-исполнитель трансформируется, образуя общую, 
единую позицию участника, актора, субъекта коммуникативной музы­
кально-речевой деятельности
Таким образом, коммуникативность лишает музыкального субъек­
та классической функции гаранта: и Смысла как изначально законного 
Означаемого, и Языка как предельно прозрачного Означающего. Субъ­
ект музыкального дискурса гарантирует лишь наличие звукового ком­
муникативного события, исполнительского музыкально-речевого акта, 
игры, обнажающей обилие «поверхностных» музыкальных означающих
- простых, не обеспеченных глубинами внемузыкальных идей звуковых 
сочетаний. Однако действие музыкального дискурса случается даже не 
по воле субъекта, входящего в звуковой лабиринт, а по внутренним «за­
конам самодвижения музыки» - законам музыкальной ифы.


к


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   92   93   94   95   96   97   98   99   ...   141




©engime.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет