' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Догументализм оживляет чистое, объективное и правдоподобное. Он возвращает нас к ядру, назад, к сути нашего бытия.
- Здесь вводится нижеследующая гарантия содержания документального фильма
- Догументализм воскресит веру как публики в целом, так и каждого зрителя в отдельности. Он покажет мир свежим в фокусе и не в фокусе.
- Код догументалиста для «Догументализма»
- В начале фильма должны быть обозначены задачи и идеи режиссера (это должно быть показано «актерам» фильма и съемочной группе прежде, чем начнутся съемки).
- Все «синхроны» должны быть отделены друг от друга затемнением длиной в 6—12 кадров (кроме тех случаев, когда они снимались в режиме реального времени на несколько камер одновременно).
- 5) Манипуляция звуком и/или изображением не должна иметь места. Любые фильтры, художественное освещение и/ или оптические эффекты строго запрещены.
- Реконструкция замысла или режиссирование актерами неприемлемы. Добавочные элементы, такие, как сценография, запрещены. Любое использование скрытых камер запрещается.
- Никогда не должны использоваться архивные материалы или съемки, произведенные для других программ» Ларе фон Триер. «2еп1гора Кеа1», май 2001 года»
| МЕТОДЫ СЪЕМКИ
Я советую избегать двух очень распространенных методов работы над документальными фильмами. Они выглядят примерно так: Прежде всего наснимаем как можно больше интервью с героем (или героями). А уже потом подумаем, чем бы нам их перекрыть — каким именно изображением. Дикторский текст или журналистский комментарий станет основой фильма. А потом мы подберем какие-нибудь кадры, чтобы проиллюстрировать сказанное. Конечно, можно и таким образом сделать фильм. Но я попробую доказать, что эти пути не слишком продуктивны и интересны. Дикторский текст или журналистский комментарий абсолютно уместны во многих случаях. Например, когда речь идет о биографических фильмах, когда нужно рассказать о давно ушедших людях - ученых, политиках, художниках. Бывает, что и о наших современниках авторам нужно рассказать нечто такое, что сами герои о себе никогда не скажут. Поэтому вообще шарахаться от дикторского текста глупо. Мастерски написанный текст сам по себе может стать произведением искусства. Я призываю к тому, чтобы избегать текста неоправданного и необязательного, когда слова заменяют экранные образы и решения. Слишком часто тексты и журналистские комментарии становятся чем-то вроде костылей, поддерживающих распадающуюся конструкцию фильма. Когда все держится лишь на тексте, это опасно. Разумеется, словами можно рассказать обо всем на свете. Но тогда роль экрана становится второстепенной. Изображение сводится к простой иллюстрации сказанного. Подобные фильмы напоминают радиопередачу. Их можно слушать из кухни. Но ведь искусство режиссера состоит еще и в том, чтобы создавать экранное зрелище. Можно, например, приехать в деревню, прийти в гости к местному учителю, усадить его за стол и долго расспрашивать его о проблемах духовности и народного творчества. Потом его слова проиллюстрировать чем-то (танцами, песнями, пейзажами). Что-то из всего этого получится. Но можно пойти другим путем. И тогда вдруг выяснится, что этот сельский учитель снимает в свободное время за свои деньги художественный исторический фильм, в котором снимается вся деревня. И эти уникальные (костюмные! батальные!) съемки, а также все, что происходит параллельно с ними (включая, разумеется, всевозможные разговоры и интервью), в тысячу раз интереснее наблюдать и слушать. Слова превратились в действие, в зрелище. Именно по этому пути пошла режиссер Анна Яровенко в своем фильме «Киномания», повествующем о съемках любительского деревенского блокбастера. С самого начала работы режиссер обязан установить контакт с будущим героем. Если человек по каким-то причинам не желает сниматься, не стоит на него излишне давить. Это впоследствии может боком выйти самому режиссеру. Не следует соглашаться, когда на съемки вам выделяют лишь несколько часов. Создать настоящий фильм можно лишь в том случае, если обе стороны стремятся к сотрудничеству. Режиссер должен уметь уговаривать, но он не должен оказываться рабом ситуации, если герой капризничает. Помните, что именно вы - автор фильма. Ведите вашего героя в ту сторону, которая вам нужна. Не обязательно рассказывать герою все детали вашего замысла, достаточно, чтобы он знал генеральное направление и общую идею. Не спешите включать камеру (особенно если вы снимаете на кинопленку и располагаете хоть каким-то запасом времени). Пусть герой привыкнет к вам и к съемочной группе. Очень важно сразу же создать доверительную, непринужденную атмосферу. Не стесняйтесь улыбаться. Сделайте так, чтобы вашему герою было комфортно. Для каждого человека сам факт съемки - стресс. Какой бы уверенный вид ни имел человек, если он видит перед собой камеру, а у носа - микрофон, он начинает нервничать. Самым большим стрессом для неопытного человека становится тот миг, когда режиссер громко и строго командует: «Камера! Начали!» Трижды подумайте перед тем, как это сказать. Лучше, когда герой вообще не знает, что съемка уже началась. Опытной и профессиональной съемочной группе достаточно одного взгляда друг на друга, чтобы начать снимать и писать звук. 262 263 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Документальный фильм-портрет Да так, что герой этого и не заметит. Если у вас есть радиомикрофон-петличка, вы можете начинать общение с героем даже в какой-нибудь соседней комнате, и он вообще не догадается, что съемка (а точнее - пока еще лишь запись звука) уже началась. Одно предостережение: этические проблемы тоже входят в компетенцию режиссера. Если человек, не зная, что его уже снимают и записывают звук, сказал вам что-то такое, что не предназначалось огласке, вы обязаны уважать его пожелания и требования. Прекрасно, если с вами работает оператор, трепетно относящийся к каждому кадру. Считайте, что вам повезло. Но будьте готовы к возможной проблеме. Иногда чрезмерное увлечение изысканностью композиции или светового рисунка (а все это требует немало времени) может усилить изобразительную сторону отснятого материала, но в то же время нанести страшный удар по самому главному - естественному поведению и органичности в кадре героя. Если на нем долго будут выставлять свет (пусть это оператор лучше делает на вас!), если вы будете корректировать композицию и просить «чуть поднять правое плечо» или слегка «наклонить корпус вперед», помните: красивая картинка никогда не компенсирует вам потерю подлинной, естественной жизни в кадре. Много лет назад автору этих строк пришлось снимать ученого-эксперта, чье присутствие в фильме было крайне необходимо. Этот человек появился на съемочной площадке (дело происходило в Москве), повергнув своим видом группу в полнейший шок. Очки с разбитым стеклом, перевязанные изоляционной лентой, галстук с рисунком фортепианной клавиатуры и фальшивая адидасовская клеенчатая курточка... Откладывать съемку было нельзя. Извиняясь и придумывая какие-то дурацкие причины (курточка рябит, разбитое стекло бликует, фортепианная клавиатура на галстуке стробит и т.д.), я надел на героя сперва свой пиджак, потом свой галстук и в завершение - свои очки. Тут он стал слабо сопротивляться: у него очки «+», а у меня «-», и он ничего не видел. На героя вежливо, но строго прикрикнули. И мы сняли. Чего стоит подлинность этих кадров, нетрудно себе представить. До сих пор мне снится этот фантом в кадре... Перед режиссером документального фильма-портрета возникают некоторые серьезные проблемы. Первая: иногда хочется «художественно организовать» материал, то есть вмешаться в ход событий, подсказывая и указывая герою, что именно и как он должен делать. Герой таким образом становится марионеткой в руках режиссера. Как следствие -фальшь на экране. Например, старушка-крестьянка выходит из хаты и «неожиданно замечает» съемочную группу у ворот. Фальшиво улыбаясь, бабушка приглашает «дорогих гостей» в дом. Несколько минут спустя эта же старушка станет зачем-то показывать умильно улыбающейся невестке и внукам свои старые фотографии (это нужно по замыслу режиссера). И те, косясь на камеру, сделают вид, что восхищаются и прямо-таки умирают от интереса к фотографиям, которые уже сто раз видели... Подобные вещи на экране происходят, увы, постоянно. И это началось не вчера. Желание снимать постановочные кадры там, где они абсолютно не нужны, пришло к нам из далекого уже прошлого. Я как-то смотрел в киноархиве старую хронику пятидесятых годов. Там был материал о шахтере-пенсионере. Он у себя на садовом участке выращивал розы. Один кадр меня просто потряс: старый шахтер выходит из своего дома и идет к розам, подходит, рассматривает самую красивую из них. Снято это было так. Шахтер выходит из дома и идет по дорожке на нас. От нас к шахтеру навстречу бросается (по команде режиссера) его маленький внучек и прыгает дедушке на шею. Шахтер берет внука за руку, и они продолжают идти на камеру (внучек все время поглядывает в объектив). Не доходя до камеры несколько шагов, они сворачивают на боковую дорожку. Камера -как выясняется в это мгновение, установленная на тележке с рельсами, - начинает движение влево и долго едет параллельно героям. Между камерой и дедушкой с внуком проплывают разные красивые растения. У самой большой розы дедушка с внуком останавливаются. Место это точно обозначено, потому что герои входят в свет установленных тут отражателей. После этого дедушка прикасается к своей любимой розе - и немедленно следует трансфокаторный наезд на цветок. Если бы это был художественный фильм и дедушку играл Марлон Брандо, а мальчика - Макколейн Калкин, все было бы замечательно. Но 264 265 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Документальный фильм-портрет чудовищная фальшь этого якобы документального материала, где реальные люди выполняли «режиссерские задачи», была очевидна и смешна. Актерские задания, пусть даже совсем маленькие, которые вы собираетесь дать героям, могут погубить вашу работу на корню. Поверьте, очень многое можно снять методом кинонаблюдения. И это будет намного интереснее и в тысячу раз достовернее всех любительских «инсценировок». Тем, кто не верит, предлагаю провести небольшой эксперимент. Снимая где-нибудь в музее или картинной галерее, попросите случайных посетителей подойти к картине и сделать вид, что они с интересом ее рассматривают. А потом спрячьтесь и, потратив некоторое время, понаблюдайте с помощью скрытой камеры, как люди, не позируя, рассматривают полотна по-настоящему. Разница будет ошеломительной, можете не сомневаться! Однако, как мы уже не раз говорили, нет правила без исключения. Порой приходится и режиссировать людьми в кадре. И если режиссер хороший, то этого никто никогда не заметит. Есть много способов, как сохранить иллюзию документальности. Например, в постановочных кадрах не приближайтесь слишком близко к героям - так вы, скорее всего, себя выдадите. Пусть камера находится сравнительно далеко (например, мы снимаем с противоположной стороны улицы, и прохожие, и машины время от времени перекрывают нашего персонажа, или в другом случае, когда мы снимаем нашего героя в квартире через полуоткрытую дверь, находясь в коридоре, - мы будто «подсматриваем» за ним, оставаясь незамеченными). В подобных случаях изображение, созданное с помощью длиннофокусной оптики, имеет очень достоверный вид. Иногда хорошо работают какие-то вроде бы «случайные помехи». Например, кто-то на улице «нечаянно» перекрывает часть кадра или камера делает вдруг «неловкую» подводку. Все эти ухищрения могут создать почти стопроцентную иллюзию достоверности. Конечно, нужно знать меру. Если чересчур увлечься имитацией, можно далеко зайти. Вообще-то, нас учили в детстве, что врать нельзя. Но существует и другая опасность: вообще ничего не придумывать, не фантазировать, а просто плыть по течению. Мол, мы - документалисты, что сказал герой - пусть так и будет, ничего не сказал - тоже хорошо, как оно само пойдет - так и снимем, в материал мы вмешиваться не будем и ни за что не отвечаем. Это тоже не позиция. Наша камера - это ведь не камера слежения в супермаркете, которая равнодушно фиксирует все, что попало в поле ее зрения. Режиссер - это все-таки художник. Во всяком случае, не вредно к этому стремиться. Напомним еще раз: фильм-портрет показывает не только героя и говорит не только его словами. Это еще и взгляд на героя режиссера. Имейте в виду: когда вы снимаете фильм-портрет, на экране возникают сразу два портрета - героя и автора-режиссера. 266 267 Исторический портрет на экране Глава 9 Исторический портрет на экране До сих пор, говоря о портрете, мы имели в виду фильмы о наших современниках. Но множество замечательных людей уже давно ушли из жизни. И далеко не каждого в свое время снимала кинохроника. Григорий Сковорода и Дмитрий Бортнянский родились намного раньше братьев Люмьер. И даже тем, кто ближе к нам по времени, - Михаилу Булгакову или, скажем, Казимиру Малевичу - тоже не повезло остаться на экране в ярких и незабываемых кадрах. Что лее делать? Можно ли в подобных случаях создать интересные, захватывающие фильмы-портреты? Или, если кадров хроники нет, то вообще не стоит браться за фильм? Может быть, уместнее и плодотворнее написать статью или книгу? Это серьезные вопросы. И на них есть два самых распространенных ответа. Первый: такой фильм обречен на неудачу. Ничего интересного сделать не удастся. Каждый может вспомнить десятки «типовых» фильмов такого рода: на экране будут какие-то старые фотографии, архивные документы, гравюры, изредка - пейзажи, хроника соответствующего времени, интервью экспертов -и нескончаемый дикторский текст за кадром. Весь этот набор зрители видели множество раз. Эмоционально увлечь зрителя крайне трудно. А о «саспенсе» можно и не мечтать. Второй ответ более оптимистичный. Ничего страшного в такой работе нет. Можно сделать неплохой и даже полезный фильм. Если зрители интересуются данной темой, то им не 268 скучно будет смотреть на все эти старые фото и документы. Послушать умных людей - экспертов и специалистов - тоже не вредно. Возможно, у нас и не получится эпохальное произведение, да и рейтингами мы никого не сразим, зато сделаем что-то полезное, серьезное и познавательное. Мне кажется, что оба эти подхода ведут в тупик. Несколько лет назад в России широко отмечали 200-летие со дня рождения А. С. Пушкина. Этой дате, как всегда, посвятили множество культурных акций, выставок, конференций, художественных произведений. Немало было создано и фильмов. На одном из круглых столов Международного телекинофорума в Ялте режиссер Сергей Соловьев заметил, что, на его взгляд, единственным выдающимся произведением, которое появилось накануне юбилея, является телевизионный сериал Леонида Парфенова и режиссера Веры Сторожевой «Живой Пушкин». Этот фильм стал настоящей сенсацией российского телевидения, вошел в золотой фонд НТВ и много раз демонстрировался разными каналами в прайм-тайм, хотя по всем признакам это самый обычный научно-популярный фильм. Более того, на протяжении нескольких серий нам рассказывают о том, что все мы (по крайней мере, закончившие среднюю школу) более-менее знаем! Но почему же все это так интересно? Откуда такой успех? Попробуем разобраться. Понимая, что одних документальных материалов для большого фильма явно не хватит, авторы сериала сразу же делают решительный шаг в сторону игрового кино и телевидения. Это немедленно породило множество упреков со стороны любителей чистоты жанра. Кое-кто стал сокрушаться, что в фильме мало настоящего Пушкина, формальные изыски, мол, вытеснили подлинный документализм, а на экране вообще доминирует не Пушкин, а ведущий фильма Леонид Парфенов, что очень нескромно. К проблеме чистоты жанра мы вернемся чуть позже. Это вопрос важный теоретически и практически. Один из манифестов прославленного датского кинорежиссера Ларса фон Триера «Догментальное кино» касается именно этой проблемы. Но обо всем этом ниже. 269 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Если бы авторы «Живого Пушкина» встали на путь чистой документалистики, то наверняка мы познакомились бы в фильме с выдающимися учеными-пушкинистами, увидели бы интервью с ними, послушали бы, что думают о великом поэте наши сограждане, побывали бы на всевозможных празднествах, ему посвященных. Возможно, встретились бы с потомками поэта. Если бы авторы «Живого Пушкина» взяли курс на научное исследование темы, то мы, наверное, узнали бы о том, как формировался его талант, кто оказал на него влияние, как складывался творческий путь мастера. Скажем, один из классических советских научно-популярных фильмов «Рукописи Пушкина» был построен всего лишь на том, как после десятка правок рождались знаменитые строки поэта. В кадре не было ничего, кроме выписывающихся поэтических строчек. Они зачеркивались, снова восстанавливались. Заменялись слова. Мы становились свидетелями и как бы соучастниками творческого процесса, напряженного поиска. И все это происходило до тех пор, пока не рождались всем знакомые бессмертные стихи. Несмотря на подобный минимализм художественных средств, это было чрезвычайно ярким и интересным зрелищем. И кроме того, имело под собой солидную научно-исследовательскую базу. Авторы сериала «Живой Пушкин» нашли свой собственный путь. Они сделали фильм по своим законам, и там уже не напелось места ни заслуженным ученым-пушкинистам, ни наследникам поэта, ни академическим исследованиям. «Живой Пушкин» - это в значительной степени игровой фильм. И поэтому обвинения в нескромности автора-ведущего просто неуместны. Леонид Парфенов здесь не просто журналист, которому захотелось покрасоваться на экране в собственном фильме. Он - актер, исполнитель. Он играет сразу две роли: рассказчика и в какой-то степени самого Пушкина. Парфенов в своем фильме «стилистически» напоминает Пушкина. Он создает образ, похожий на пушкинский (или онегинский!). На экране живой человек - ироничный, артистичный, наблюдательный, с мгновенной реакцией и цепким умом. Словом, человек талантливый. А это и есть самое интересное на свете зрелище. 270 Исторический портрет на экране Первое, что отличает эту работу, - авторская интонация. Если бы не было этой легкой, ироничной (впрочем, временами и трагической) интонации, пушкинской интонации, фильм превратился бы в многочасовую лекцию. Легко и непринужденно авторы «Живого Пушкина» переносятся в своем рассказе с чрезвычайно серьезных вещей - восстания декабристов или с войны 1812 года - на светский треп о художествах юного повесы-поэта или на изучение любовных побед и поражений героя. В каком-то ином фильме это могло бы восприниматься как непростительная легкомысленность. Но в тональности разговора о Пушкине, предложенной авторами фильма, это вполне органично. Вспомним, что и в «Евгении Онегине» есть масса примеров мгновенного перехода от лирики к сарказму, от трагедии к пародии, от философских раздумий к болтовне о моде, кулинарии и прочих несерьезных вещах. «Живой Пушкин», несмотря на то что сделан «к дате», абсолютно лишен пафоса. Зрителю давно надоели фальшивая патетика, экзальтация. Когда авторы стоят перед своим героем на коленях, уставившись на него со слезами на глазах, - это не лучшая авторская позиция. Создатели «Живого Пушкина» делают все от них зависящее, чтобы не превратить поэта в икону. Порой они позволяют себе цитировать малоприятные для героя характеристики и оценки современников. Тем интереснее смотреть. Тем объемнее становится герой. Леонид Парфенов мастерски использует прием, когда для создания общей картины той или иной эпохи он складывает мозаику из больших и маленьких фактов, событий, деталей. Эта мозаика отличала еще его давнюю программу «Намедни». Тогда в ней рядом запросто оказывались, скажем, дрматичес-кие события Карибского кризиса, советская мода на плащи «болонья», победа советских фигуристов Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова, появление первых «запорожцев» и так далее. И весь этот коктейль не только не раздражал, а, наоборот, создавал очень точное и объемное представление о том времени и эпохе. Нечто подобное можно наблюдать и в других проектах Леонида Парфенова, например, в «Российской империи» (об этом сериале мы поговорим подробнее чуть позже). «Живой 271 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Пушкин» построен как увлекательный коллаж из рассказов о любовных страданиях, неосуществленных бизнес-проектах, человеческой неблагодарности, африканских страстях, безумных выходках и тщетных надеждах на счастье. Авторы «Живого Пушкина» постоянно помнят о том, что кино (и телекино) должно быть зрелищем. Они не успокаивают себя тем, что делают всего лишь познавательную ленту, мол, любители Пушкина будут довольны, если в сотый раз полюбуются несколькими известными живописными портретами, увидят архитектуру старого Петербурга и услышат бессмертные строки поэта. В очень сложных условиях «дефицита изображения» авторы фильма делают все возможное, чтобы превратить свое произведение из нудной говорильни в эффектное и изысканное зрелище. Первый эпизод - ключ к драматургическому и режиссерскому построению фильма. Эфиопия - родина предков поэта. Именно здесь начинается фильм. В какой-то нищей захолустной эфиопской деревушке среди колоритной толпы появляется ведущий Леонид Парфенов и тут же заявляет о том, что «Пушкин - он и в Африке Пушкин» . Следующее замечание ведущего о том, что все мальчики в Эфиопии похожи на маленького Пушкина, мгновенно находит свое подтверждение в крупных планах маленьких эфиопов. В первых же кадрах фильма авторы заявляют не только тему, но и правила игры: ироничный, порой даже легкомысленный тон, который сразу же привлекает к телевизору не только высокоинтеллектуальных ценителей изящной словесности, но и гораздо более широкую аудиторию. Успех фильма во многом определила яркая фигура ведущего. Журналист Леонид Парфенов будет вести рассказ на протяжении всех пяти серий, оказываясь в разных местах и комментируя развитие событий. В первых кадрах, в нищей эфиопской деревушке, ведущий появится одетым по моде позапрошлого века - в сюртуке. Чуть позже, в сегодняшнем Петербурге, Парфенов будет прогуливаться по улицам не только в сюртуке, но и в цилиндре. Он не играет Пушкина. Но что-то пушкинское (или онегинское) в нем есть. Это игра. И зритель с удовольствием включается в эту за- Исторический портрет на экране бавную и необычную игру. Уже самый первый проход Парфенова в сюртуке по эфиопской деревне (когда ведущий рассказывает о детстве поэта) воспринимается как концертный номер, своеобразный аттракцион. Еще раз напомню о «монтаже аттракционов». Когда-то Сергей Эйзенштейн утверждал, что каждый эпизод фильма должен быть ударным «аттракционом», то есть чем-то поражать зрителя, удивлять, активно воздействовать на него, выводить из спокойного, безразличного созерцания. Он должен действовать как неожиданный удар. И тогда эти яркие, желательно контрастные по настроению эпизоды, усиливающие друг друга, произведут на зрителей неизгладимое впечатление. Авторы «Живого Пушкина» действуют именно в этом духе. Только закончился драматичный эпизод об унизительной жизни поэта в ссылке, как начинается контрастный по настроению, почти эстрадный номер в исполнении Парфенова - сцена у Бахчисарайского фонтана. Оказывается, этот фонтан, по мнению ведущего, не так уж красив и эффектен. Парфенов тут же находит в Бахчисарайском дворце фонтан покрасивее. Но им никто не любуется. Люди равно душно пробегают мимо. И спешат к тому, воспетому в стихах. И ничего, что из знаменитого неказистого фонтана еле капает ржавая вода. Люди несут цветы к нему. И возлагают букеты к фонтану, придуманному Пушкиным. Еще одна авторская находка, которая безошибочно срабатывает и увлекает зрителей. Это включенные в ткань фильма «любительские кинокадры», якобы запечатлевшие Александра Сергеевича в разные годы жизни. Время от времени на экране появляются кадры, имитирующие любительскую (восьмимиллиметровую) пленку. Мы видим маленького Пушкина, убегающего от своего воспитателя. Потом станем свидетелями заигрываний юного поэта с разными дамами. Увидим, как он примеряет новые туфли, как буйствует в бильярдной, и многое другое. С точки зрения серьезного академического исследования все это полная ахинея. Но неожиданные поступки, которые «совершает» на наших глазах Пушкин, делают его фигуру живой, реальной и очень симпатичной. Мы прекрасно пони- 272 273 Роман ШИРМАН, Алхимия режиссуры Исторический портрет на экране маем, что все это игра, неприкрытая мистификация. Но в этих придуманных кадрах непосредственности, озорства и эмоций намного больше, чем в знакомых портретах и гравюрах поэта, которые мы видели уже тысячу раз. Есть в фильме еще одна линия: документально-исторические свидетельства. Разумеется, подобный фильм не может превращаться в собрание курьезов и анекдотов. Частично важная и серьезная информация исходит от ведущего Леонида Парфенова. Но в фильме есть и архивариус, роль которого исполняет Лев Дуров. Его персонаж не то чиновник, не то служитель какого-то старинного архива. Время от времени он зачитывает строки из огромного фолианта - всевозможные свидетельства о жизни Александра Сергеевича. Антураж соответствующий: на актере мундир пушкинских времен, фолиант лежит на ярко-зеленом сукне старинного письменного стола. Хотя в «Живом Пушкине» благодаря его мозаичной конструкции может происходить все, что угодно, авторы мотивировали появление архивариуса. Еще на заставках-отбивках эпизодов появляется рука, открывающая старинную книгу с жизнеописанием поэта. Время от времени возникают названия глав: «Детство», «Лицейские годы» и др. Лев Дуров остро и интересно ведет свою роль. Это не просто обычный диктор, который, наконец, обрел руки, ноги, голову и появился на экране. Это роль яркая и многокрасочная. Архивариус сам растерян и смущен, когда читает свидетельства, выставляющие великого поэта не в лучшем свете. Он светлеет и радуется каждой меткой фразе Пушкина, о которой вспоминают современники. Он удручен и расстроен грязными намеками, смущен человеческой неблагодарностью и низостью. Смотреть на актера, наблюдать за ним не менее любопытно, чем слушать его тексты. Наконец, еще одна драматургическая и режиссерская линия: фрагменты из художественных фильмов, посвященных Пушкину. Они тоже включены в авторскую игру. Режиссеру неинтересно просто-напросто цитировать чужие фильмы. Он поступает хитрее. Это будто бы документальные кадры из жизни Пушкина. Они обработаны определенным образом и потому мелькают на экране в стиле старой хроники. Как в старинном кинотеат- ре, рамка кадра все время «гуляет». Изображение искусно испорчено царапинами, засветками. Всем понятно, что это такая же «хроника», как и «восьмимиллиметровые съемки Пушкина-малыша» . Но все эти авторские аттракционы создают на экране эффектное и занимательное зрелище. Леонид Парфенов и сам время от времени разыгрывает актерские сценки. Это также выделяет его из огромного ряда журналистов-ведущих, нередко появляющихся на экране без веских на то причин. Вот, например, Парфенов разыгрывает сценку, в которой юный взволнованный лицеист Дельвиг встречает на лестнице знаменитого поэта Державина. В другом эпизоде, пробираясь в глубоком снегу, Парфенов рассказывает и показывает, что происходило во время фатальной дуэли. Слово в кадре и за кадром доминирует в фильме. Но авторы делают все мыслимое и немыслимое, чтобы слово постоянно сопровождалось действием. Рассказ о том, как мчался Пушкин со своим секундантом к месту дуэли, Парфенов ведет во время проезда по этому же пути. В других эпизодах ведущий окажется в комнатах, где жили лицеисты, появится на борту парусника, будет грести в лодке, станет подниматься по лестнице в пушкинской квартире и т.д. Авторы строят свое произведение как постоянный монтаж аттракционов. Чего стоит хотя бы эпизод борьбы многих африканских стран (среди них Чад, Судан и др.) за право считаться родиной поэта. Авторы включают в фильм колоритный репортаж о торжественном собрании по случаю двухсотлетия Пушкина в Эфиопии, где поэта тоже считают своим. И заканчивается этот торжественный вечер просмотром фильма «Арап Петра Великого», и нужно видеть, как восторженно встречают эфиопы появление на экране покрашенного мосфильмовской ваксой Владимира Высоцкого, играющего прадеда великого российско-эфиопского поэта Пушкина. «Живой Пушкин» - не единственный пример того, как авторы фильмов-портретов о выдающихся мастерах прошлого обращаются к выразительным средствам игрового кино и телевидения. 274 275 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Творчество одного из ведущих российских документалистов Андрея Осипова дает немало примеров сочетания документалистики и игрового кино. Его фильм «Голоса» посвящен Максимилиану Волошину. Он рассказывает о коктебельском доме поэта. О голосах, которые живут в этом доме, - голосах поэта и его матери, Черуби-ны де Габриак и Марины Цветаевой, голосах красных моряков и белых офицеров, которые, сменяя друг друга, поочередно пытались расправиться с хозяином. Интересным и изысканным стало звуковое решение фильма. Мы услышим строки из писем, фрагменты допросов и лирические исповеди. Большие драматические сцены режиссер строит на закадровых голосах, которые «живут» в доме. Но режиссер не упускает из виду изображение. Оно столь же изысканно (оператор И. Уральская). В эпизоде обыска дома революционными матросами субъективная камера решительно врывается в комнату. На вопрос революционеров, кто тут хозяин, отвечает якобы сам Максимилиан Волошин - мы слышим его голос и видим его лицо. Но тут же понимаем, что это всего лишь фотография поэта. Но она так снята, так освещена и взята в таком ракурсе, что в первый момент создается полная иллюзия того, что хозяин вновь вернулся в свой дом. Авторы стремятся пластически соединить все элементы изображения. Они так снимают Коктебель, что создается полная иллюзия съемок 1919 года. Они не просто «царапают» пленку. Они так выстраивают композицию, находят такой свет, чтобы изображение максимально напоминало манеру съемок прошлого века. Не так давно автору этих строк пришлось работать над фильмом, который тоже условно можно назвать фильмом-портретом. Речь идет о фильме «Леопольд». Мы уже говорили о том, какие трудности возникают перед режиссером, если никакого изображения его героя не осталось на пленке. Еще больше проблем возникает в случае, если и самого этого героя никогда на свете не было. «Леопольд» -фильм-мистификация. Это псевдобиографическая лента, которая якобы рассказывает о жизни и бурной деятельности писателя 276 Исторический портрет на экране Леопольда фон Захер-Мазоха. Этот писатель сто семьдесят лет назад родился во Львове и вошел в историю благодаря знаменитому термину «мазохизм». Этот фильм - попытка разобраться не столько в жизни реального Леопольда, сколько в нашей собственной жизни. Почему мы так легко покоряемся силе, чужому влиянию, почему так легко отдаем в чужие руки свою свободу и умудряемся получать наслаждение даже тогда, когда над нами совершают самое настоящее насилие? Мазохизм - дело серьезное. Это не просто какое-то извращение. Его суть знакома многим. Я пытался создать экранный образ выдуманного человека (несколько раз предупредив зрителей: авторы не несут ответственности за точность фактов, цитат и всего прочего, - мы все время посылали зрителям месседжи - не верьте нам на слово, с вами играют, вас провоцируют, будьте настороже!). Мы с оператором Михаилом Лебедевым создавали образ нашего героя, пародийно используя обычные штампы и приемы биографических фильмов. Обычная хрущевка стала особняком, в котором почти двести лет назад родился наш персонаж. Однако, когда камера проникала в интерьер этого дома, внимательный зритель мог узнать комнаты киевского Дома-музея Михаила Булгакова на Андреевском спуске. «Спальней» матери Леопольда стала белоснежная «спальня Елены Турбиной». Единственное, что в ней изменилось (при монтаже), - это появившаяся на стене огромная картина, якобы «любимая картина» матери Леопольда, - «Иван Грозный и сын его Иван». Серьезным тоном мы сообщали, что фонограф сохранил для нас голос Леопольда. И тут же это демонстрировали: сквозь треск и хрип до зрителей и слушателей доносился далекий мужской голос, что-то говорящий по-английски. На самом деле это было сообщение с Луны американского астронавта Нейла Армстронга. Роль матери Леопольда у нас исполнила знаменитая «Неизвестная», а роль отца-алкоголика сыграл не менее знаменитый портрет композитора Мусоргского. Требовалось показать на экране и самого героя. Мы сделали это с помощью старинных фотографий, на которых мужчины в сюртуках, мундирах и фраках сидели и стояли в изысканных 277 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Исторический портрет на экране позах. Правда, все эти фотографии были разорваны на куски. Ни на одной из них не было видно головы. Дикторский текст сообщал: это все, что чудом сохранилось от снимков Леопольда. Разъяренный Шопен порвал все его фотографии, обнаружив тайную переписку Леопольда с Жорж Санд... «Леопольд» — это своего рода пародия на биографический фильм-портрет. Мы демонстрировали некоторые популярные штампы и пользовались ими в своих целях. Впрочем, свои штампы (а можно сказать: приемы, способы ведения рассказа, излюбленные ходы) есть и в вестернах, мелодрамах, комедиях. Говорят, плохой актер от хорошего отличается тем, что у одного всего три штампа, а у второго - триста. И наконец, немного теории. В этой главе мы говорили о том, как режиссеры энергично (порой просто-таки нахально!) вторгаются в реальность и трансформируют ее так, как им заблагорассудится. Зрителям, в общем-то, безразличны теоретические построения. Им важно, чтобы было интересно смотреть. Но они хотят понимать: что же они все-таки видят - правду или вымысел? Серьезные теоретики обеспокоены постоянно происходящей в последние годы «раздокументизацией факта». Часто возникают дискуссии о том, что режиссеры уничтожают самое главное в документалистике - достоверность. Говорят о том, что нынче игровые фильмы снимают как документальные, а документальные как игровые. Не остался в стороне от этих жарких споров и знаменитый датский кинорежиссер Ларе фон Триер. Хотя сам он документальных фильмов прежде не снимал. Несколько лет назад Ларе фон Триер создал свой очередной творческий манифест. На этот раз он был посвящен документальному кино и, по мысли фон Триера, был адресован профессиональным режиссерам-документалистам. Как всегда, манифест Ларса фон Триера в значительной мере был вызовом, художественной провокацией. Резонанс он вызвал большой. Хотя последователей оказалось немного. Но сама проблема настолько важна, что я позволю себе пространную цитату из творческого манифеста Ларса фон Триера под названием «Догументальное кино» (название напоминает его предыдущий манифест «Догма», в котором речь шла о съемках игровых фильмов). Фон Триер пишет о вещах, над которыми размышляют все более-менее серьезные режиссеры-документалисты. Впрочем, каждый из них находит свой ответ. Но сейчас слово Ларсу фон Триеру: «ДОГУментальное кино Мы ищем что-то, что находится между фактом и вымыслом. Поскольку вымысел ограничен нашим воображением, а факты — нашей проницательностью, изображаемая нами частица мира не может быть заключена в «историю», не может она быть рассмотрена и с некоей «точки зрения». То, чего мы ищем, может быть обретено в реальном мире, откуда творцы вымыслов черпают вдохновение, а реальные журналисты пытаются описать его, хотя им это не удается. Они не могут показать нам правдивую реальность, поскольку их ослепляют технологии. Они и не хотят этого, поскольку технология стала их целью, отодвинув содержание на второй план. Догументализм оживляет чистое, объективное и правдоподобное. Он возвращает нас к ядру, назад, к сути нашего бытия. Документальные кино и телевидение, которые становятся все более манипулируемыми, которые пропускают сквозь свои фильтры операторы, монтажеры, режиссеры, теперь должны быть похоронены. Здесь вводится нижеследующая гарантия содержания документального фильма: Цель и содержание всех документальных проектов «Догмы» должны быть поддержаны и рекомендованы на стадии написания сценария, как минимум, семью людьми, компаниями или организациями, которые можно счесть жизнеспособными и ответственными за свои действия. Содержание и контекст играют первичную роль в Догументализме, формат и выражение в этом процессе вторичны. Догументализм воскресит веру как публики в целом, так и каждого зрителя в отдельности. Он покажет мир свежим в фокусе и не в фокусе. Догументализм — это выбор. Вы можете выбрать веру в то, что видите в кино и на телевидении, или вы можете выбрать Догументализм. 278 279 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Код догументалиста для «Догументализма»: Все места съемок должны быть открыты и обозначены (это должно быть сделано посредством текста, сопровождающего изображение. Здесь содержится исключение из правила номер 5. Весь текст должен быть читабельным). В начале фильма должны быть обозначены задачи и идеи режиссера (это должно быть показано «актерам» фильма и съемочной группе прежде, чем начнутся съемки). Концовка фильма должна состоять из двух минут свободного самовыражения «жертвы» фильма. Одна лишь «жертва» самостоятельно должна определять содержание и одобрять эту часть завершенного фильма. Если в фильме нет противостояния между авторами и участниками, в нем нет «жертвы» или «жертв». Это следует объяснить отдельным текстом, который должен быть вставлен в конец фильма. Все «синхроны» должны быть отделены друг от друга затемнением длиной в 6—12 кадров (кроме тех случаев, когда они снимались в режиме реального времени на несколько камер одновременно). 5) Манипуляция звуком и/или изображением не должна иметь места. Любые фильтры, художественное освещение и/ или оптические эффекты строго запрещены. 6) Звук никогда не должен записываться отдельно от съемок, и наоборот. Соответственно дополнительные звуки, будь то музы ка или диалоги, не должны добавляться при последующем мик шировании. Реконструкция замысла или режиссирование актерами неприемлемы. Добавочные элементы, такие, как сценография, запрещены. Любое использование скрытых камер запрещается. Никогда не должны использоваться архивные материалы или съемки, произведенные для других программ» Ларе фон Триер. «2еп1гора Кеа1», май 2001 года»1 Нетрудно заметить, что сказанное Ларсом фон Триером в этом манифесте абсолютно зачеркивает большинство из того, о чем уже говорилось и еще будет сказано в этой книге. Ситуацию спасает лишь одно: сам Ларе фон Триер постоянно первым же и нарушает свои собственные строгие манифесты. Глава 10 «Опасно свободный человек» В этой главе я хочу рассказать о некоторых эпизодах моей недавней режиссерской работы над фильмом «Опасно свободный человек». Фильм этот был тепло принят, получил несколько престижных наград. Но мною сейчас движет не желание воскресить приятные минуты. Цель этого рассказа состоит в том, чтобы проследить за тем, как рождаются (или умирают) те или иные режиссерские решения, как трансформируется замысел в процессе съемок и монтажа. Мы уже об этом говорили, но мне бы хотелось повторить кое-что, пользуясь реальными примерами из собственной практики. Когда мне предложили снять часовой фильм о Сергее Параджанове, я поначалу задумался. Я отлично знал, что до меня уже снято немало фильмов о выдающемся кинорежиссере. Многие из них я видел. Буквально накануне вышла на экраны большая картина о Параджанове, снятая в России к юбилею мастера. Я отчетливо понимал, что для меня как режиссера ситуация складывается очень невыигрышная. Что нового и уникального могу сообщить зрителям я, если публика, интересующаяся творчеством Параджанова, уже все давно знает?! Снятые ранее фильмы рассказывали о преследованиях Параджанова властями, о его таланте художника, о тяжелой болезни, о годах заключения, о замечательном Музее Параджанова в Ереване, о фильмах режиссера (и в первую очередь о «Тенях забытых предков»), о философии его фильмов, о параллелях с творчеством выдающихся режиссеров России и Италии, о замечательной супруге Сергея Иосифовича и о многом-многом другом. Фильмы о Параджанове снимали его ученики, коллеги и даже родственники. Чем же я могу привлечь внимание? Чем 280 281 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры могу удивить? Я лично Мастера практически не знал. И потому находился в растерянности. Единственное, что меня интриговало, - это смутное ощущение того, что Параджанов в жизни был не совсем таким, каким его чаще всего изображают на экране. Большинство фильмов, которые я видел, повествовали о мужественном и даже суровом борце с коммунистическим режимом и советскими условностями, убежденном демократе и глубоком мыслителе. Кора Церетели, давний друг режиссера и редактор многих фильмов Сергея Иосифовича, как-то сказала мне с раздражением: «Параджанов не был ни Сократом, ни академиком Сахаровым!» А Роман Балаян, возмущаясь монументальной пафосностью регулярных юбилейных воспоминаний о Параджанове, как-то заявил: «Он был опасно свободным человеком!» Эта замечательная формула и стала названием моего фильма, за что я в очередной раз приношу благодарность Роману Гургеновичу. Я решил сделать о Параджанове легкий и веселый фильм (не без грусти, конечно, но без пафосной трагедии!). Я слышал о замечательных импровизациях режиссера, о его устных рассказах, розыгрышах, шутках. Меня поражала фантазия этого неутомимого и неугомонного человека. Ирония, сарказм, фантазия были его оружием и способом реагировать на окружавшую жизнь. То, что жизнь любого человека полна неприятностей и невзгод, - это не новость. Многие тяжело болеют. И, к сожалению, абсолютно все умирают. Вовсе не это в жизни Сергея Иосифовича самое удивительное и потрясающее. Стиль жизни Параджанова, этого человека-оркестра, карнавального персонажа, его феерические выдумки и буйная фантазия - вот это по-настоящему интересно. Этому можно завидовать. Этому можно пытаться учиться. Но повторить нечто подобное вряд ли кому удастся. Трагикомедия - вот таким представлялся мне наш будущий фильм. Самое главное, чтобы мы не стояли на коленях перед бронзовым монументом классика. И еще важнее - чтобы мы не били перед ним поклоны со слезами на глазах. Я рассказал о своих соображениях автору сценария Сергею Тримбачу и нашел его полную поддержку (несмотря на то, что в сценарий пришлось внести кое-какие изменения). Такой старт 282 «Опасно свободный человек» сделал гораздо осмысленнее наш подготовительный период. Мы перестали заниматься «всем» Параджановым и сконцентрировались на том, что меньше известно: его устное творчество, не опубликованные замыслы, какие-то яркие житейские ситуации. Параджанов был человеком с отменным чувством юмора. Стало понятно, что такие же остроумные люди должны быть и на экране. Мы стали искать именно их. И многих нашли. Получили с их помощью новую порцию уникального материала. Я еще раз посмотрел вышедший накануне большой фильм о Параджанове (его как раз повезли в Канны, что не добавляло мне оптимизма...). И вот тут-то я понял, что меня в этой работе смущало. Этот большой серьезный фильм был сделан на одной трагической ноте. Мне это не нравилось. Но более важным оказалось даже не это. Я не мог принять подобное режиссерское решение. Оно было чересчур реалистическим. Этот «реализм» мало вязался с личностью столь яркого и далекого от бытописательства человека, как наш герой. Приведу пример. В увиденном мною фильме есть отрывок из параджановской «Исповеди», где Параджанов повествует о том, как в центре Тбилиси «наша светлая солнечная власть решила снести кладбище и устроить Парк культуры». Далее Сергей Иосифович рассказывает о том, как все его покойные родственники пришли жить к нему в квартиру и очень переживали из-за того, что не знали, где находится милиция и как можно прописаться. Весь этот фантасмагорический рассказ соткан из лирики, фантастики, нежного юмора и откровенной ненависти к советской власти. Ясно, что никакого реализма тут нет и в помине. Тем не менее в документальном фильме о Параджанове этот блестящий параджановский теке?г был проиллюстрирован самым простым и незатейливым способом. На экране было старое тбилисское кладбище. Открывалась какая-то дверца в железной оградке. Торчали вокруг кресты с облупленной краской. И так далее. Это, с моей точки зрения, было не то. Стилистика Параджанова требовала других решений. Не столь лобовых. Если за кадром говорят о кладбище, то на экране вовсе не обязательно должно быть натуральное кладбище... Итак, мне стало понятно, О ЧЕМ мы будем делать фильм. Предстояло как можно быстрее определиться и с тем, КАК мы все это будем снимать. /^ 283 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Режиссерское решение пришло еще в подготовительном периоде. Стало ясно, что мы должны сделать фильм-коллаж. Коллажи очень любил сам Параджанов (об этом мы подробнее поговорим во второй части книги). Следовательно, подобный прием не будет надуманным и неорганичным. Коллаж дает огромные возможности режиссеру. Ведь нашего героя давно нет в живых. Мы не можем встретиться с ним, наблюдать за ним, разговаривать с ним (как это делал, например, Михаль Лещиловский, снимая фильм о Тарковском). У нас есть лишь скудные кадры хроники, побывавшие уже в десятках фильмов, и известные всему миру фотографии. Коллаж в изображении позволит нам комбинировать все эти элементы самым неожиданным образом. Коллаж в драматургии, в самом построении фильма позволит нам избежать унылого биографического сюжета: родился -учился - женился - боролся... Коллажное построение позволит мгновенно перескакивать с чего угодно на что угодно. Коллаж создаст нужную нам атмосферу игры, фантазии. Коллаж подразумевает наличие чувства юмора как у автора произведения, так и у зрителя. Это близко к Параджанову и потому, на мой взгляд, весьма уместно в нашем фильме. Один из ключевых принципов, которому мы постоянно следовали в работе над картиной, - мы не должны рассказывать о том, что и без нас зрители знают. Поэтому, скажем, о «Тенях забытых предков» в фильме буквально три слова. Правда, очень хороших. Самым тщательным образом были отобраны участники фильма. Это было не так просто. На экран буквально рвалось множество народу, который клялся в своей любви и верности Сергею Иосифовичу. Вообще, замечено: после смерти великого человека откуда-то появляется множество его друзей, учеников и последователей. Просто загадка: кто же это при жизни покойного его предавал, унижал и преследовал?.. Разобраться во всем этом нам очень помог кинорежиссер Роман Балаян. Его очень любил Параджанов. В свою очередь совсем еще молодой режиссер всегда поддерживал опального коллегу, ничуть не смущаясь тем, что и на него, начинающего кинематографиста, может пасть тень сомнительной дружбы с «отщепенцем». Итак, мы еще в подготовительном периоде определили, что в фильме снимаются: «Опасно свободный человек» Кора Церетели, киновед, верный соратник Параджанова, с которым она создавала последние его фильмы, киновед Инна Гене, вдова режиссера Василия Катаняна, который записал многие случаи из жизни Параджанова, поэт Иван Драч, сотрудничавший и друживший с режиссером, блистательный тбилисский фотограф Юрий Мечитов, автор знаменитых во всем мире снимков режиссера, •директор уникального Музея Параджанова в Ереване, очень интересный человек и остроумный рассказчик Завен Саркисян, • актриса Алла Демидова, которую очень любил Параджа нов, он создавал для нее уникальные шляпы. Также в фильме приняли участие актриса Софико Чиаурели и театральный режиссер Юрий Любимов. У нас в фильме не было никаких экспертов, критиков-теоретиков и вообще людей со стороны. Снимались только близкие Параджанову люди, тесно связанные с ним всевозможными и часто неожиданными событиями. Так, Софико Чиаурели не только играла роль поэта в фильме «Цвет граната», но и в качестве депутата Верховного Совета СССР была общественным защитником на очередном судебном процессе над Параджановым. Знаменитый Юрий Любимов стал невольным виновником последней отсидки Сергея Иосифовича. Поэт Иван Драч выступал у нас главным свидетелем того, как ненавидел чтение Параджанов. Драч в свое время безуспешно пытался прочесть режиссеру вслух фрагменты из «Маленького принца» Экзюпери. Великий режиссер засыпал на второй странице. Сергей Иосифович утверждал, что сам Довженко просто умолял его: «Постарайтесь поменьше читать. Литература вам мешает!» (мне кажется, что это место в фильме больше всего нравится моим студентам). Почти сразу же возникла традиционная для подобных фильмов проблема: дефицит яркого и захватывающего изображения. Синхронные интервью не могут быть единственным спасением. Как всегда, когда приходится снимать фильмы о людях, уже ушедших, встает вопрос: что будет на экране? Ситуация осложнялась еще и тем, что накапливался 284 285 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры интереснейший - по тексту! - материал, который непонятно, как нужно было экранизировать. Тут были и удивительные, забавные, трогательные истории, которые рассказали Инна Гене и Кора Церетели, и то, что я прочел в воспоминаниях Василия Катаняна. Как все это перенести на экран? Пересказывать неинтересно. А изображения никакого нет. Что же делать? Как экранизировать, например, вот такие замечательные рассказы: * * * — В школе я учился плохо, — рассказывал Параджанов. — По ночам у нас все время были обыски. И пока милиция поднималась по лестнице, родители заставляли меня глотать золото, брилли анты, сапфиры, изумруды и кораллы... Милиция, конечно, ниче го у нас не находила... А утром меня не отпускали в школу, пока из меня не выйдут все драгоценности, сажали на горшок, сквозь дуршлаг. И так мне приходилось пропускать уроки. * * * — Папа подарил маме богатую котиковую шубу, — вспоминал Параджанов. — И потом они всю жизнь ее прятали от НКВД. Мама надевала шубу дважды. Первый раз ночью, на крыше дома, когда в Тбилиси пошел снег. Второй раз — на похороны отца. В августе. * * * — Стою с другом у Кремлевской башни, — рассказывал Па раджанов. — Хочу Сталина увидеть. И вдруг вождь в окне руку поднимает и нам машет. Да так нежно, по-доброму. Мы просто обалдели. А потом узнали. Работал наш любимый Иосиф Вис сарионович. Писал за столом: «Расстрелять! Расстрелять!» Рука затекла, он ее поднял, потряс кистью. А потом опять пи сать стал: «Расстрелять! Расстрелять!» * * * — Выхожу как-то во двор, — вспоминал Параджанов, — и вижу: соседская бабушка крутит гоголь-моголь и умоляет свое го внука Резика съесть его. Тот не хочет. Я на него прикрикнул. Он взял стакан и стал раскручивать гоголь-моголь в обратную сторону. Сначала появился желток, потом яйцо, за ним цыпле нок и, наконец, курица! Бабка, по-моему, окочурилась. «Опасно свободный человек» * ** — Один режиссер говорит мне, — вспоминал Параджанов. — «Хочу «Кармен» поставить. Начало гениальное. Открывается занавес. Кармен сидит с ногами на столе и курит...» Я говорю: «Чепуха! Пусть она лучше лежит в огромной кровати. Входит Хосе. Приближается к ней и вдруг начинает чихать. Кармен возмущена. А он остановиться не может. Она же на табачной фабрике работает. От нее за версту табаком несет!» * * * — Я придумал балет. Для Большого театра! — рассказывал Параджанов друзьям. — Постановка в честь семидесятилетия Октябрьской революции. По роману Горького «Мать». Напи сал заявку: «Двенадцать картин создадут балетно-психологи- ческую гармонию становления революционера Павла Власо ва и прозревающей матери. В основе музыки — детские хоры, революционные гимны, частушки, переплясы и церковные песнопения. Композитор Родион Щедрин или Гия Канчели. В роли матери — Майя Плисецкая. Грандиозный финал. Аресто ванный Павел протягивает руки к Ниловне (Плисецкой). Зво нят колокола. Из-под колосников к Ниловне спускается... Га гарин!» (Плисецкая сказала: «Будем считать, что я этого даже не слышала!») •А* * ■к Любимов сдавал новый спектакль. Кажется, ЦК принимал. Рожи мрачные. Гадости говорят. Параджанов встает и заявляет: «Гениальная вещь! Поздравляю! Если вас выгонят, не расстраивайтесь. Я столько лет не работаю, и ничего. Папа Римский мне посылает алмазы, я их продаю и на эти деньги живу!» Папа Римский тебе ничего не присылает! — закричал Катанян. А мог бы! — ответил Параджанов. * * * — Когда я еще был студентом ВГИКа, — вспоминал Парад жанов, — я пошел на парад. Я нес портрет Сталина. Думал, может быть, Сталин меня заметит и выпустит из тюрьмы моего папу. Но тут вдруг поднялся страшный ветер. Меня понесло, 286 287 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры как под парусом. Портрет помялся и запачкался. Я отправил его маме и написал, чтобы она продала этот замечательный портрет соседу. Я стал ждать денег от мамы. Два месяца ждал. Чуть с голоду не помер. Пишу ей письмо: «Где деньги за портрет, мама?» А она отвечает: «Какой портрет? Я постирала ту грязную тряпку, что ты прислал. И давно эту простыню тебе обратно послала. Ты же на ней спишь!» * * * — Меня пригласила к себе голландская королева, — рассказывал Параджанов. — Во дворце мне понравился туалет. В моем тбилисском туалете в щели задувал ветер, крыша протекала. И петь было нельзя — мешал соседям. А тут хорошо, тепло-Только кнопки и рычаги непонятные. Там я понял: теплый туалет — вот что нужно «Надежде XXI века». Поначалу мы решили проиллюстрировать каждую такую историю серией рисунков. Сделать что-то вроде комикса, рассказа в картинках. Пригласили известного художника, классика украинской анимации Радну Сахалтуева. Его фильмы «Приключения капитана Врунгеля, «Остров сокровищ» и другие, в которых он был художником-постановщиком, широко известны. Эскизы Радны Филипповича нам очень понравились. Это было смешно, абсолютно в духе Параджанова. И именно в том стиле, к которому мы сами стремились. Так, например, на эскизах художника маленький Параджанов, который (согласно его собственному рассказу) вынужден был регулярно глотать семейные драгоценности и бриллианты, был изображен в коротеньких штанишках, пионерском галстуке и тем не менее при бороде и лысине. Увидев эти эскизы, мы вскоре решили не ограничиваться статичными рисунками, а сделать несколько настоящих анимационных мини-фильмов. К художнику Са-халтуеву присоединился Артем Сухарев. И началась работа над анимацией, которая не была запланирована сметой и на которую не давалось дополнительное время. Все это делалось на чистом энтузиазме. Нужно было сделать так, чтобы наша анимация более-менее органично вплеталась в структуру документального фильма. Все анимационные вставки отбивались в начале и в конце раскрывающимся и закрывающимся старин- «Опасно свободный человек» ным театральным занавесом. Это подчеркивало театральность параджановских фантазий. Расположенные на примерно равном расстоянии друг от друга, анимационные истории с определенной периодичностью появлялись в фильме, придавая ему своеобразный ритм и стиль. Конечно, была опасность: фильм мог развалиться на разнородные по фактуре элементы, стать эклектичным. Но принятое решение делать фильм-коллаж разрешило многие сомнения. В коллаже, как мы уже говорили, можно совместить все, что угодно. Разумеется, необходимо было с самого начала фильма договориться со зрителями о правилах игры, о той стилистике, в которой мы собирались работать. Поэтому наша коллажная манера была заявлена с первых же кадров. Коллаж очень помог нам еще в одном случае. Мы, естественно, искали архивные материалы. В конце концов, мне удалось найти несколько очень любопытных кадров и синхронов Сергея Иосифовича. В одном из них он в Венеции, приехав на кинофестиваль, метался по своему номеру и сокрушался: «Где мой друг Феллини? Почему он до сих пор не приехал? Где его очаровательная супруга Джульетта Мазина? Где Тонино Гуэра? Где пицца? Где спагетти? Где, наконец, «Амар-корд»?» В другом случае это были кадры (мы нашли их в Музее Параджанова в Ереване), где наш герой сетует на засилье бездарностей в советском кино, на то, как после смерти Довженко многие обрадовались - сравнивать их стало не с кем, и теперь они сами начали гордо ходить, «как Довженко» Было еще много интересных фрагментов: о роли жен великих режиссеров, об отношении Параджанова к Тарковскому. Все это было очень хорошо. Плохо было другое. Ужасное техническое состояние этих кадров, снятых любителями в конце восьмидесятых годов примитивными камерами в формате УН8. И попали в наше распоряжение не оригиналы записи. Эти кадры уже множество раз перегонялись. Пленка давно стала сыпаться. Словом, с технической стороны это был стопроцентный брак. Но кадры-то и слова Параджанова уникальны. И мы решили использовать эти кадры, вписав их в наши экр1шные коллажи. Ведь если дать такой технически несовершенный кадр не на весь экран, а только небольшим квадратиком (или овалом, или кругом), 288 289 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры вписанным в какое-то другое высококлассное изображение, огрехи материала можно скрыть. Предварительно почистив и по возможности восстановив уникальные кадры с Параджановым, мы стали вписывать их во всевозможные композиции. Так в одном случае изображение говорящего Параджанова появилось в раме картины, висящей на стене его комнаты (сама картина неожиданно вытеснялась изображением говорящего Параджанова). В другом случае мы нашли коллаж Сергея Иосифовича, в котором он заменил головы у двух нарисованных художником-классиком персонажей. Оригинальные лица Параджанов заменил фотографиями Тарковского и самого себя. Мы тут же обыграли этот коллаж. И фотографическую голову Параджанова в свою очередь заменили его же говорящей головой. Получилось забавно и органично. На дефекты видео никто не обратил ни малейшего внимания. В третьем случае мы вписали видеопортрет Параджанова в зеркало его шкафа (будто это отражение). Таким образом, мы не только спасли бесценный видеоматериал, но и усилили стилистическую манеру собственного фильма, еще раз подчеркнув коллажность нашей работы. Несколько слов о съемках синхронных интервью. Вопрос, кого снимать и о чем именно говорить, был решен еще на стадии подготовительного периода. При съемках, разумеется, немедленно возник классический для режиссеров вопрос: где и как снимать? Просто посадить человека у стола или перед книжным шкафом? Или придумать что-нибудь более оригинальное? Для каждого случая должно быть свое решение. В эпизоде с Корой Церетели мы решили, что съемка у нее дома будет наиболее правильным решением. Дело в том, что Кора Давидовна обладает огромными материалами, знает множество историй, массу интересных случаев из жизни Параджанова. Она была рядом с ним в самые важные периоды его жизни. Поэтому мы хотели создать ей наиболее удобные, комфортные условия, чтобы она рассказывала как угодно долго и подробно, не отвлекаясь ни на что постороннее. И чтобы нам не мешало ничто: ни задувание микрофона ветром на улице, ни шум машин, ни прочие помехи. Так мы и сделали. Снимали ее дома. Единственное, что я позволил себе, так это время от времени менять точки съемки в квартире. Скажем, часть разговора велась на кухне, «Опасно свободный человек» Каталог: knigi knigi -> Лезги эдебиятдин тарих knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|