РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ ТЕЛЕПРОГРАММ И ФИЛЬМОВ

100

101

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Режиссерский замысел

огромным успехом демонстрировались в прайм-тайм («Живой Пушкин», «Российская империя» и др.)

Обидно, что, несмотря на явные успехи и перспективы, поз­навательные фильмы и программы продолжают оставаться на задворках телевидения. В то же время какая-нибудь убогая по мысли и уродливая по форме программа, где взрослые балбесы за деньги готовы продемонстрировать публике любую степень самоунижения, процветает не один год!

Позволю себе небольшое отступление.

Проблемы этики вообще и режиссерской этики в частности -дело очень серьезное. И любой режиссер должен об этом серь­езно думать.

Несколько топ-менеджеров крупнейших украинских телека­налов не так давно отбивались в газете от яростной критики. «Да с чего вы взяли, что телевидение должно чему-то учить, кого-то просвещать, куда-то вести?» - оправдывались телеви­зионные начальники.

Я их в некотором смысле понимаю.

И в самом деле: почему хозяева больших и маленьких кана­лов должны за свой счет просвещать народ и улучшать нравы? Если бы они были такими глупыми, они не были бы такими бо­гатыми. Точка зрения владельцев телевидения понятна: пусть государство само все это делает, если ему денег не жалко. Теле­канал - не Третьяковская галерея и не журнал «Новый мир» времен Твардовского. Кто хочет встреч с высоким искусством, пусть ходит в филармонию. Или Кафку читает. Пусть купит себе диск со струнным квартетом Сметаны и слушает до посине­ния. Зачем же другим вечер портить?.. Телевидение - оно для всех. Его задача - развлечь и отвлечь. Это - не школа. И не уни­верситет. Это способ отдохнуть и расслабиться. Хватит поучать людей по телевидению - семьдесят лет учили...

Во всем, наверное, правы владельцы больших и маленьких телеканалов.

Только одного они, как мне кажется, не учитывают.

Ведь их и ругают именно за то, что они делают очень специ­фическое УЧЕБНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ.

Два урока на нынешнем телевидении - главные и любимые:

1. Самая прекрасная и замечательная вещь на свете - деньги.

2. На свете нет ничего постыдного.

Это раньше стеснялись. Как выяснило недавно телевидение, человек прекрасен во всех своих проявлениях.

Извращенцу не стыдно распинаться перед публикой и при­знаваться в том, что он извращенец. Он еще и сам пристыдит зрителей за то, что они живут такой серой и неинтересной жиз­нью.

Двадцатилетние миллионеры, чьи портреты в фас и профиль украсили бы любое отделение милиции, учат, как ухаживать за любимыми и выбирать модные машины.

Чтобы получить немного денег, не стыдно пить тухлые яйца, есть червей, намазывать заднюю часть тела клеем и, усевшись на поднос с деньгами, стараться приклеить к себе как можно больше купюр.

Ради денег, ради приза, ради выигрыша можно и нужно пре­давать и продавать вчерашних партнеров и побратимов. Объ­ясните ребенку, почему милую заплаканную девушку можно вышвырнуть с экзотического острова, но нельзя, к примеру, столкнуть с подножки троллейбуса? Или почему ее нельзя вы­швырнуть, когда надоест, из собственной жизни?

Телевидение учит: делиться с миром интимными подробностя­ми своей личной жизни (и чужой тоже!) совсем не стыдно. А очень даже хорошо. И страшно интересно! Не испорченные чтением глаза зрителей в студии тут же загораются адским блеском...

Однако от проблем этики возвратимся к режиссуре. Хотя эти два понятия неразрывно связаны!

Перед режиссером познавательных программ и телевизион­ных фильмов открываются безграничные возможности. Совре­менная телетехника позволяет мгновенно сделать то, что было недосягаемой мечтой кинорежиссеров на киностудиях науч­но-популярных фильмов еще несколько лет назад. Появилась возможность создавать новое экранное пространство, легко объединять отдаленные времена и эпохи, играть с разнообраз­ными фактурами, как угодно трансформировать изображение. Й вот уже возникают на экране: выдуманный, не существую­щий в действительности виртуальный музей живых существ (в телесериале канала ВВС), «псевдотелевизионный репортаж»

102

103

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Режиссерский замысел

о жизни Леонардо да Винчи с участием его самого, фильмы о жизни «самых настоящих, действующих, как реальные» доис­торических ящеров и динозавров.

Но любопытно и важно вот что: интересные, полезные и ори­гинальные познавательные программы можно сделать и за не­большие деньги. Они могут быть относительно дешевыми. Такая работа вполне по силам даже самым маленьким студиям.

Дело не в жанре или виде искусства. Дело в том, кто все это делает. В нашем случае - дело в том, кто РЕЖИССЕР? И каким РЕЖИССЕРСКИМ ЗАМЫСЛОМ он руководствуется.

С чего же начинается режиссерский замысел познавательно­го фильма или программы?

Прежде всего следует уяснить: познавательная программа -это не лекция, не урок в школе. Никто не будет силой удержи­вать ваших зрителей перед экраном. То, что вы делаете и пока­зываете, должно быть интересным.

Михаил Ромм полушутливо, полусерьезно приводил такой пример: в старину недоношенного младенца, чтобы привести его в чувства, поочередно окунали то в очень горячую воду, то в ледяную. И при этом еще и шлепали по мягкому месту. Хоро­ший режиссер, утверждал Ромм, должен относиться к зрителю точно так же - окунать его по очереди то в кипяток, то в холод­ную воду и время от времени хорошенько шлепать по попе.

Начиная работу, попробуйте проделать такой мысленный эк­сперимент: закройте глаза и представьте себе, как обычно вы­глядят фильмы или программы на схожую тему (о выдающих­ся людях, о памятниках старины, о крупных исторических со­бытиях и тому подобное).

Вам лично интересно в сотый раз смотреть то, что столько раз уже было на экране?

Можете быть уверены: и зрителям это неинтересно.

А что, если сделать все наоборот, создать что-то совершенно неожиданное?

Неужели нельзя вместо школярского пересказа чьей-то био­графии по принципу: «родился - женился - трудился - борол­ся - мучился - скончался» придумать что-то более оригиналь­ное. Как, скажем, сделал режиссер Сергей Маслобойщиков »в

104

фильме «...от Булгакова». Там действуют и Воланд со своей компанией, и маленький Булгаков, и его няня, и даже черес­чур активный реальный экскурсовод нынешнего булгаковско-го музея в Киеве, которая мешает и Мессиру, и посетителям. Во время просмотра этого фильма зритель ни за что не догадается о том, что увидит в следующую минуту. И это заслуга режис­сера. Здесь нет обычного построения биографического фильма, который давно всем надоел: синхронное интервью - кадры хро­ники - потом пейзажи - потом фото - снова интервью - снова фотографии...

Как говорил некогда известный театральный режиссер: вот выйдет на сцену Гамлет - и все ждут его « Быть или не быть? », а у нас в спектакле он вообще говорить этого не будет!

Есть разные степени вовлеченности зрителя в экранное про­изведение.

Учитывая это, режиссер и обязан строить свою стратегию.

Об этом писал известный кинорежиссер Александр Митта в своей книге «Кино между Адом и Раем». Хотя речь в его иссле­довании идет об игровом кино, много полезного там есть и для нашей темы. Тем более что все большее познавательных филь­мов сейчас снимается в стилистике игрового кино.

Итак, согласно Александру Митте, первый (самый низкий) уровень вовлеченности зрителей - это обычное человеческое любопытство. Нас интересует все тайное, неизвестное, за­гадочное. Мы жаждем заглянуть за кулисы. Мы стремимся удовлетворить наш исследовательский инстинкт. Ведь еще в детстве мы ломали игрушки, чтобы узнать, что там внутри. Поэтому немало зрителей готовы часами наблюдать за «под­смотренными» репетициями группы «Тату», смотреть мало­убедительные, но увлекательные сериалы о пришельцах и на­блюдать за тайной жизнью звезд сцены и кино. Как писал в одной из своих миниатюр Феликс Кривин: «Любопытная вет­реная форточка выглянула во двор: интересно, по ком это там сохнет простыня?..»

Второй уровень, более высокий - это сочувствие. Человек ведь способен сочувствовать не только живым существам, но и экранным персонажам. Волноваться за них, радоваться и грус­тить вместе с героями фильмов и передач. Конечно, при усло-

105

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

вии, что эти герои убедительны, понятны, близки и оказывают­ся в сложных, драматических ситуациях.

И наконец, существует высочайший уровень вовлеченности зрителей. На Западе он называется «саспенс». Это такая стадия включения зрителя в ход событий на экране, когда он полно­стью отождествляет себя с героями. Это высочайший пилотаж режиссуры. Когда удается достичь саспенса, зритель в зале сам приходит в ужас не меньше, чем герои Хичкока на экране, или не меньше героев Рязанова хочет найти любовь и счастье в ново­годнюю ночь. Цель и мечта каждого режиссера - вызвать у зри­телей такое же сочувствие и веру в происходящее. Чаще всего подобное происходит на детских спектаклях, когда малыши, вскакивая на ноги, отчаянно умоляют какого-нибудь легкомыс­ленного Зайчика не входить в проклятую избушку, где его под­жидает Серый Волк (а Зайчик еще играет на нервах зрителей: делает вид, что ничего не слышит, притворяется, будто не пони­мает, в чем дело, доводя юную аудиторию до исступления...)

Понятно, что чаще всего познавательные фильмы и програм­мы работают на «первом уровне».

Начнем именно с него.

Неведомое привлекает людей.

Рассказывать надо лишь то, чего зритель не знает. Или знает недостаточно. Хорошо, когда, казалось бы, известные вещи, факты, события оборачиваются совершенно новой и неизвест­ной стороной. Но если вы собираетесь сообщить зрителю то, что он и без вас знает, вам не помогут ни компьютерная графика, ни цифровая техника, ни самьщ стильный дизайн студии.

Первые подводные съемки Жака Ива Кусто поражали самим фактом пребывания человека под водой. Интересным и впечат­ляющим был каждый кадр: первые аквалангисты, удивитель­ные рыбы, затонувшие корабли. Публика была в восторге. И строгое жюри наградило фильм Кусто «В мире безмолвия» «Зо­лотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля. Потом к этому зрелищу привыкли. И созданные позднее фильмы и се­риалы Кусто захватывали уже другим: интересными познава­тельными рассказами о научных экспедициях. Но и это со вре­менем стало приедаться. Чтобы привлечь внимание к своему новому документальному подводному фильму, американский

Режиссерский замысел

режиссер Джон Камерон создает огромное (даже по голливуд­ским меркам) подводное шоу на останках знаменитого «Тита­ника» , превратив его палубы в гигантскую съемочную площад­ку. Много было снято прекрасных фильмов о птицах. Но когда французские кинематографисты использовали камеры, летаю­щие в воздухе рядом с птицами, это зрелище захватывало, как никогда прежде. ТАКОГО еще не видели. Это было интересно.

Тем не менее повторим: чтобы рассказать интересные вещи, необязательно тратить десятки миллионов долларов.

Французский телевизионный сериал «Палитры» - это филь­мы о картинах выдающихся художников. Режиссерский замы­сел прост, но эффективен.

Каждый фильм - рассказ об одной картине (максимум — о не­скольких) какого-нибудь замечательного художника. На пер­вый взгляд, затея может показаться примитивной. «Раскадров­ка» картины - это упражнение на первом режиссерском курсе в институте. Но не все так просто. Как мы, не искушенные знато­ки, обычно рассматриваем картины в музее? Несколько минут, не более. Подошли, посмотрели, отступили - и дальше. Боль­шинство посетителей способно пройти весь Эрмитаж за пару часов. Кто, кроме специалистов, задержится возле какого-ни­будь полотна минут на тридцать?

Вот, например, картина художника Жоржа де Ла Тура «Шулер». Ей посвящена целая серия из телевизионного цикла «Палитры». Кто эти люди, играющие в карты? Что это за жен­щина? Почему она так странно одета? Почему на столе лежат испанские монеты? Какое отношение к этой картине имеет при­тча о блудном сыне? Что это вообще за игра? Почему именно так расположены персонажи? Что означают эти жесты героев? О чем говорит взгляд одного из мужчин? Какие между героями складываются отношения? Что с ними произошло накануне? Что случится дальше? Тщательно вглядываясь в картину, автор и режиссер Ален Жобер проделывает работу, схожую с рассле­дованиями Эркюля Пуаро или инспектора Коломбо (правда, здесь нет убийств и насилия). И это не менее интересно.

Минимальными средствами авторы достигают максималь­ного эффекта: образовательного, воспитательного и творчес­кого. Замысел серии «Палитры» интересен еще и тем, что ав-

106

107

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Режиссерский замысел

торы ведут со зрителями очень простой и понятный разговор. Здесь нет пустопорожней болтовни, которую так часто можно слышать в наших программах и телесюжетах о картинах и ху­дожниках. Многих авторов почему-то непреодолимо тянет на высокий стиль: «искреннее сердце мастера», «большая душа художника», «пылкая любовь к людям», «художник разгова­ривает со Вселенной»...

Повторим еще раз: человеку интересно то, чего он не знает. Американский писатель Артур Хейли прекрасно учитывал это в своих художественных произведениях. В романах «Аэ­ропорт» или «Отель» захватывают не только любовные и аван­тюрные сюжетные линии. Не менее (а возможно, даже более!) интересно то, как вообще функционирует огромный аэропорт, как работают диспетчеры, что предпринимают пилоты в кри­тических ситуациях, как развиваются события в случае ава­рийного приземления самолета.

Другой писатель Джон Гришэм прославился замечательны­ми описаниями сложных и увлекательных юридических кол­лизий. Стивен Кинг, вспоминая роман Гришэма «Мафия», писал: «Хотя точно я не знаю, но готов спорить на что угодно, что Джон Гришэм на мафию не работал... но он когда-то был молодым юристом и ничего не забыл из тогдашней тяжелой жизни. И он помнит, где находятся финансовые волчьи ямы и силки, из-за которых так трудно ходить по полю корпоративно­го права. Пользуясь простым юмором как блестящим контра­пунктом и никогда не заменяя повествование профжаргоном, он описывает мир дарвиновской борьбы, где дикари расхажи­вают в костюмах-тройках. И что самое главное: в этот мир не­льзя не поверить. Гришэм там был, выяснил рельеф и позиции противника и вернулся с подробным рапортом»²¹

На канале «Дискавери» можно увидеть множество познава­тельных фильмов, которые удовлетворяют простое зрительское любопытство.

Один из сериалов, например, рассказывает о строительстве огромного круизного лайнера. Режиссура фильма проста: все построено на документальных наблюдениях. Авторы проследи­ли разные этапы создания судна - от первых чертежей до тор­жественного спуска на воду. Оказывается, за этим очень любо-

пытно следить: и за тем, как конструкторы искали самую опти­мальную форму гребных винтов, и за работой дизайнеров над интерьерами, и за тем, как подбирали музыкантов и актеров в корабельный театр. Что-то во всем этом было от Артура Хейли.

Многочисленные английские и американские сериалы рас­сказывают о работе спасателей - на суше и на море. Перед зри­телями проходят документально отснятые или воссозданные эпизоды реальных драматических событий. Герои этих филь­мов - не только мужественные и самоотверженные люди, но и техника. Вертолеты и катера, средства связи и специальные машины. Подобные фильмы не только захватывают драматич­ными сюжетами и демонстрацией возможностей современной техники, но и делают еще одну важную вещь. Они утверждают определенные стандарты современной жизни, в которой немыс­лимы знакомые нам ситуации: машина спасателей не может вы­ехать из-за отсутствия бензина, лестницы пожарников достают лишь до пятого этажа, а у врачей «скорой помощи» вообще нет лекарств. Как хорошо было сказано в одном нашем телесюжете о полуразрушенной сельской больнице: «В этой больнице всего не хватает. За исключением пациентов и болезней»

Если мы будем рассказывать о драматичных, конфликтных ситуациях в мире науки, искусства или техники, заинтересо­ванность зрителей будет резко возрастать.

Соперничество двух отцов водородной бомбы - Андрея Сахаро­ва и Эдварда Теллера наверняка было не менее острым, принци­пиальным и жестким, чем борьба между какой-нибудь очередной брошенной женой и хищной любовницей в злосчастных «Окнах».

Острая и открытая драма идей, борьба мнений, скрещение судеб, феерические человеческие взлеты и ужасные падения -все это может поднять уровень зрительского интереса на более высокую ступень, перейти от простого любопытства к активно­му сопереживанию с героями, сочувствию.

На одном из наших телеканалов шел документальный сери­ал, посвященный истории авиастроения. Уникальные кадры хроники. Много неизвестных ранее кадров - долгое время все это было засекречено. Но как неинтересно этот сериал сделан!

Похоже, авторы далее не задавали себе вопрос: а КАК мы обо всем этом будем рассказывать? Какова роль режиссера в этом

108

109

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

фильме? Просто склеить уникальные кадры - кое-где обычной склейкой, кое-где микшером?

Примитивное построение: в таком-то году сделан этот само­лет, а в следующем - тот. Все это напоминает большой иллюс­трированный отчет к юбилею родного производства. Разуме­ется, присутствовал в этом сериале и ведущий. Кто это и по­чему именно он ведет рассказ — непонятно. Почему я должен слушать и верить именно этому человеку? У него что, есть неповторимый стиль, шарм, привлекательность? Он пользу­ется большим авторитетом? Именно его свидетельства будут иметь для меня особый вес? Он - участник и герой выдаю­щихся событий? На все эти вопросы ответ один: «нет». Когда американский генерал Норман Шварцкопф, герой «Бури в пустыне», ведет и комментирует фильм о войне в Персидс­ком заливе - это понятно. Когда знаменитый режиссер Мар­тин Скорсезе становится ведущим в фильме об американском кино — вопросов не возникает. Понятно и то, почему именно Маргарет Тэтчер, химик по образованию, во время своего пре­бывания на посту премьер-министра Великобритании с ог­ромным успехом вела учебную телепрограмму по химии для школьников. Но когда на экране в фильмах (подчеркиваю: в фильмах, а не в сюжетах новостей, где присутствие автора-журналиста вполне уместно) появляются случайные люди, это недопустимо.

Но есть в упомянутом сериале и намного больший режиссерс­кий просчет, который идет от режиссерского замысла.

Вспомним то, о чем мы говорили в начале этой главы. Есть раз­ные степени вовлеченности зрителя в происходящее на экране.

Пока мы рассказываем про машины и «железо» - о том или другом самолете или вертолете, это может быть для кого-то ин­тересно, но мы не поднимемся выше «первого уровня». Одна­ко в фильме не раз мелькали фразы: «Этот самолет был снят с производства, так как другое конструкторское бюро создало лучшую и более прогрессивную модель (два конструкторских бюро почти одновременно разрабатывали похожие типы само­летов)... эта разработка была очень перспективной, но руко­водство государства не поддержало конструкторов...» и т.д. На этих моментах авторы свое внимание не задерживают. Сказа-

Режиссерский замысел

ли два слова - и поехали дальше. Тем не менее именно такой драматичный материал, его тщательная разработка могли зна­чительно поднять градус зрительского внимания. Здесь откры­вается безграничный простор для наших эмоций. Ведь речь могла пойти уже не просто о старой технике, давно ставшей музейными экспонатами. Если бы речь зашла о судьбах людей, об их отношениях, переживаниях, драмах, трагедиях - это не могло бы не взволновать зрителя. Авторы могли бы надеяться на сопереживание. А то, какие поистине шекспировские страс­ти бурлили и бурлят в авиа-ракетно-космических областях, в соперничестве между разными школами, направлениями, коллективами и личностями, легко себе представить. Внимать абстрактным идеям - это одно, а сопереживать реальным судь­бам - совсем другое. Кто из зрителей на собственном опыте не знает, что такое предательство, крах идеалов, профессиональ­ное поражение, разочарование в людях? Зритель может иден­тифицировать себя с экранными героями, которые стали жер­твами интриг, зависти, трагического стечения обстоятельств. И увлеченность зрителя происходящим на экране неизмеримо возрастает. Но это произойдет лишь в том случае, если режис­сер будет искать «человеческое измерение» в тех историях, о которых он рассказывает.

Это во многом удалось авторам российского документального фильма «Битва за сверхзвук. Правда о ТУ-144». В его основе -драматичная история создания сверхзвукового пассажирского лайнера. В этой картине есть все. Тут и детективная история с расследованием загадочной гибели самолета во время демонс­трационных полетов во Франции. И политические интриги. И борьба характеров (попытка стареющего Андрея Туполе­ва передать руководство новым проектом сыну). И неспособ­ность сына преодолевать преграды, которые мог в свое время сметать со своего пути знаменитый отец. Тут и безответствен­ность начальства, подтолкнувшего летчиков к роковому поле­ту «во имя славы отечественной техники». И слабость силь­ных людей, добровольно шедших на заклание... Этот фильм не отличается особыми режиссерскими изысками. Но в нем есть главное — человеческие переживания, страсти и подлинная драма.

110

111

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Мы неоднократно делали акцент на том, что четкий и внят­ный режиссерский замысел определяет стилистику будущего произведения.

Многосерийный фильм «Российская империя», созданный Ле­онидом Парфеновым, выдержан в едином стиле, хотя сделать это было крайне трудно. Фильм состоит из массы разнородных эле­ментов: из монологов ведущего, кадров хроники, фрагментов из художественных фильмов, современных кадров, снятых в России и за границей, многочисленных гравюр, картин, фотографий, анимации, коллажей, съемок в павильоне. Все это могло превра­титься в эклектичную, чудовищную по пестроте смесь. Спасло простое и эффективное режиссерское решение. Фильм стилизо­ван под своеобразную компьютерную энциклопедию. Широко использован полиэкран. Это очень уместно, так как напоминает окошки персонального компьютера и порой имитирует его рабо­ту. Соседство разных по фактуре кадров и эпизодов вполне оправ­дано - в интернете рядом можно увидеть все, что угодно. Мон­тажные стыки имитируют работу с курсором - знакомая стрелка, перемещаясь по экрану, открывает все новые и новые кадры.

На протяжении многих лет режиссеры познавательных фильмов и телепрограмм ломают голову над решением клю­чевой проблемы: как избавиться от ведущей роли закадрового текста? Как сделать так, чтобы именно изображение, а не дик­торский комментарий были доминирующим выразительным средством?

В последнее время на многих телеканалах можно видеть все­возможные развлекательные шоу с использованием скрытой камеры, в которых подставные актеры обманывают доверчивых прохожих, клиентов, покупателей. Придумали это развлечение почти полвека назад. С тех пор скрытые камеры фиксируют все этапы далеко не всегда умных и смешных розыгрышей.

Этот провокационный прием не раз с успехом использовали мастера нашего познавательного кино. Еще тогда, когда подоб­ных шоу на отечественном телевидении не было. Правда, дела­лось это не только для забавы. Режиссеры ставили своего рода эксперименты, тесты. И полученные ими результаты станови­лись поводом для серьезных размышлений.

Режиссерский замысел

В одном из своих первых фильмов режиссер (ныне известный тележурналист) Анатолий Борсюк демонстрировал такой экс­перимент: из окна консерватории, расположенного на третьем этаже, по приставной лестнице спускался на землю человек. Режиссеру было интересно посмотреть, как на это прореагиру­ют прохожие. В фильме было два варианта этой сцены. В пер­вом случае прохожие вежливо помогали человеку спуститься. Во втором - немедленно хватали за руки и тянули в милицию. В обоих случаях актер был один и тот же. Но в первый раз на нем был фрак дирижера, а во второй - какая-то рваная рубаш­ка, обтрепанные штаны, папироска в зубах, а в руке - футляр (со скрипкой... Выдающийся украинский режиссер научно-популярно­го кино Феликс Соболев во многих своих фильмах главным «аттракционом» делал эксперимент, который происходил на глазах у зрителей. Оказалось, что намного интереснее сле­дить за остроумными и сложными научными и социальными экспериментами с абсолютно неизвестным финалом, чем вы­слушивать готовые выводы диктора. И зрители с огромным вниманием следили за экспериментами над животными (филь­мы «Язык животных», «Думают ли животные?»). Там было много интересного. На наших глазах рыбы с успехом разли­чали всевозможные геометрические фигуры, крысы демонс­трировали такую сообразительность, что иные люди могли бы позавидовать. Не менее интересными были эксперименты над поведением человека (фильмы «Семь шагов за горизонт», «Я и другие», «Когда исчезают барьеры»). В некоторых из них режиссер исследовал человеческий конформизм, его истоки. Как же это делал Феликс Соболев? Читал лекцию и иллюст­рировал ее какими-то более-менее подходящими по смыслу кадрами? Нет, конечно. Вот один из экранных эксперимен­тов. Несколько детей в детском садике поочередно вслух на­зывают белую игрушку черной. Они делают это нарочно, по просьбе психолога - лишь бы увидеть, как отреагирует на это ребенок, который не знает о том, что его разыгрывают. Страш­но удивляясь внутренне, - это видно по глазам ребенка -он тем не менее, когда очередь доходит до него, тоже называет белое черным. В похожем эксперименте дети, поддаваясь стад-

112

113

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ному чувству, соленую пищу называют сладкой - потому что так ВСЕ говорят. От детей не отстают и взрослые. Серьезные, солидные люди, вглядываясь в предложенную эксперимента­тором фотографию мужчины, в одном случае описывают его как жуткого мерзавца (им предварительно сказали, что он пре­ступник), в другом - находят в его лице массу замечательных и милых черт (им сказали, что это выдающийся ученый). Даже под небольшим психологическим давлением на наших глазах обычные нормальные люди женщину называют мужчиной и наоборот. И не из-за того, что они действительно так считают, а потому, что повторяют то, «что люди говорят» И все это в филь­ме можно УВИДЕТЬ - именно увидеть, а не услышать от како­го-нибудь ученого или диктора. Можно самим убедиться, как легко человек отказывается от собственных мыслей, ощуще­ний, убеждений. Как даже под небольшим психологическим прессингом способен утратить свое «Я». Очень серьезные фи­лософские фильмы Феликса Соболева всегда были увлекатель­ным и ярким экранным зрелищем.

Среди телевизионных познавательных программ преоблада­ют своеобразные альманахи, журналы: «1мпреза» (СТБ), «Кры­лья» («Дискавери»), «Путешествия натуралиста» (НТВ). Видное место занимают и познавательные игры. Одна из наиболее попу­лярных и знаменитых - «Что? Где? Когда?». Придуманная и сделанная выдающимся режиссером телевидения Владимиром Ворошиловым, она - образец того, как познавательная програм­ма может добиться почти недосягаемой вершины - саспенса.

Сила этой программы не только в том, что мы получаем некую новую информацию. Главное - мы следим за тем, как у нас на глазах рождаются мысли, как принимаются решения, видим, на что способен человеческий ум. Игра - как и экспе­римент - неизвестно, чем закончится. Впереди непредвиден­ный финал. Водоворот эмоций. Их все время профессиональ­но взвинчивает и поддерживает на должном уровне режиссер (он же и ведущий). Именно для этого он использует динамич­ный монтаж, подвижные ручные камеры, выразительное му­зыкальное сопровождение. И оказывается, что ум и эрудиция могут быть не менее привлекательными и телегеничными, чем

Режиссерский замысел

быстрые ноги, крепкие мышцы и сильные руки. Среди знато­ков есть свои звезды. За них пылко болеют, их удачам раду­ются, вместе с ними впадают в отчаяние. Всем этим процессом искусно руководит режиссер. И в те минуты, когда любимец публики Александр Друзь может навсегда покинуть игру или когда от одного-единственного ответа зависит дальнейшее су­ществование программы в эфире (режиссер устраивал и такое испытание!), зритель ощущает нечто очень похожее на самый настоящий саспенс. А это для автора самый большой успех.

Работа режиссера над познавательными программами - ин­тересный и нужный вид экранного творчества.

«А что мы делаем, когда собираемся вместе с друзьями?! Как всегда - пиво пьем!!!» - десятки раз в день звучат эти слова мо­лодого оболтуса из популярной телерекламы пива.

Очень важно, чтобы на телеэкране хотя бы время от време­ни появлялись другие лица, звучали иные слова и интонации. Такие, например, как в программе «Умники и умницы» (Пер­вый канал, Россия) или «Самый умный!» («1+1»). Возможно, тогда телевидение будут меньше обвинять в том, что оно делает человека еще глупее, чем он есть от рождения.

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ... ТИТРОВ

Даже титры - казалось бы, служебный элемент фильма или телепрограммы - могут и должны быть решены режиссерски. И решения эти порой бывают замечательными. Каждый режис­сер знает тот минимум требований, который предъявляется к титрам: они должны легко читаться, не сливаться с фоном, хо­рошо компоноваться на экране (не упираться, скажем, в левый или правый край экрана), длина титров должна быть такой, чтобы зрители успели их прочесть. Но у хороших режиссеров титры могут превратиться в эффектный художественный эле­мент фильма. Я вспоминаю детские впечатления от просмотра популярнейшего тогда американского фильма «Этот безумный, безумный, безумный мир». Стенли Крамер начинал покорять аудиторию еще с титров (достаточно длинных). Это была ост­роумная анимация, настраивающая публику на нужный лад и сразу же заставляющая улыбаться в предвкушении дальней­шего удовольствия.

114

115

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

В начале российского фильма «Дневной дозор» едет ночью по Москве желтый грузовик «Горсвета» с главными героями. В лобовом стекле проплывают огни ночного города, вывески, рекламы. И вдруг мы замечаем, что это уже не просто вывес­ки отражаются в стекле. Это идут титры, стилизованные в духе ночных реклам. Остроумно и эффектно.

В студенческом фильме-эссе «Двери» Александра Лидаговс-кого, посвященном всевозожным дверям, серьезно влияющим на нашу жизнь, титры были сделаны весьма броско. Сначала на крупном плане со скрипом открывалась какая-то покосивша­яся дверь в подвал. На ней красовалась табличка: «Не входи! Убьет!» Через мгновение этот текст исчезал, а в табличку впи­сывалось имя сценариста. На следующей двери красовалась табличка: «Магазин закрыт» Эта надпись тоже исчезала, и в приклеенную к стеклу бумажку вписывалось имя режиссера. На массивной гранитной стене у огромных дверей красуется бронзовая доска «Президент Украины» Потом эти буквы ис­чезают и в доску вписывается скромное имя звукорежиссера

фильма.

В знаменитом британском комедийном фильме «Монти Пай-тон и Священный Грааль» титры поначалу весьма скромные: обычные белые буквы на черном фоне. Но вдруг замечаешь, что в титрах начинается какая-то ерунда (впрочем, точнее сказать -игра!). Вступительные английские титры вдруг начинают со­провождаться переводом. Внизу экрана появляются какие-то псевдоскандинавские субтитры. Их легко отличить по некото­рым характерным буквам. Но вскоре внимательный зритель за­мечает, что это никакой не «скандинавский» перевод, а самый что ни есть английский язык. И эти «шведские» субтитры живут на экране собственной жизнью. Они то начинают при­глашать всех зрителей в Швецию полюбоваться озерами (в то время как основные титры перечисляют участников съемочной группы), то восхваляют замечательную телефонную сеть Шве­ции и ее славных пушных зверей. Но и основные, «английские» вступительные титры, решены так, что не соскучишься. Тради­ционная фраза о том, что все события фильма вымышленные, сопровождается почему-то подписью президента США Ричарда М. Никсона, никакого отношения к фильму, естественно," не

Режиссерский замысел

имеющего. Через некоторое время появляются крупные титры: МЫ ПРИНОСИМ ИЗВИНЕНИЯ ЗА ОШИБКИ В ТИТРАХ. ВИ­НОВНЫЕ УЖЕ УВОЛЕНЫ. Затем на экране вновь начинается вакханалия в титрах. И появляется еще одно объявление: МЫ СНОВА ПРИНОСИМ ИЗВИНЕНИЯ ЗА ОШИБКИ В ТИТРАХ. ВИНОВНЫЕ В ТОМ, ЧТО ТЕ БЫЛИ УВОЛЕНЫ, ТОЖЕ УВО­ЛЕНЫ. Однако вскоре в титрах вновь появляется отсебятина (скромный титр с именем художницы фильма сопровождает­ся «скандинавским» переводом, повествующим о ее родне). И вновь на экране возникает объявление: СОЗДАТЕЛИ ФИЛЬ­МА, НАНЯТЫЕ, ЧТОБЫ ЗАКОНЧИТЬ ТИТРЫ ВМЕСТО УВО­ЛЕННЫХ, СООБЩАЮТ: ОНИ ТОЖЕ УВОЛЕНЫ. ПОСЛЕДУ­ЮЩИЕ ТИТРЫ СДЕЛАНЫ В СОВЕРШЕННО ИНОМ СТИЛЕ В ПОСЛЕДНЮЮ МИНУТУ И ЗА БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ.

Таким образом дан старт и задан тон знаменитой абсурдист­ской киноодиссее.

Все сказанное вовсе не означает, что играть с титрами можно только в комедиях.

Кинокритик Антон Долин проанализировал то, как сделаны титры в фильмах Ларса фон Триера: «Их форма в ранних карти­нах всегда отвечает содержательной стороне. В «Элементе пре­ступления» заглавие на глазах у зрителя печатается на темном экране желтыми буквами, как название рукописи одноименной книги Озборна, в которой изложен его специфический метод расследования. В «Эпидемии» заголовка просто не существует до тех пор, пока в умах сценаристов не рождается идея сделать фильм о чуме. Как только впервые звучит кодовое слово «эпи­демия», оно появляется как значок копирайта в верхнем углу экрана, чтобы не исчезнуть до самого конца. Слово - оно же понятие - функционирует как смертоносная бацилла, которая впервые появляется в фантазии автора, а впоследствии висит над всем экранным миром подобно апокалиптической печати... В «Королевстве» на титрах выстроен целый миф - предыстория больницы... Само слово «Королевство» вначале изображено не на экране, а на некой доске, которая трескается под напором потоков то ли крови, то ли грязной болотной воды. Во всех сле­дующих фильмах режиссера название фильма обязательно по­являлось написанным на какой-то поверхности. Здесь можно

116

117

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

провести очередную аналогию с Брехтом и его «вывесками» или с неподвижными и отделенными от изображения титрами не­мого кино. Просвечивает здесь и нигилизм режиссера, принци­пиально отказывающегося от компьютерных ухищрений, при помощи которых титры можно превратить в настоящее произ­ведение искусства... Однако, начиная с «Рассекая волны», фон Триер предпочитает иную форму: картон с заглавием, выбитым определенным, выбранным раз и навсегда шрифтом, фоном для которого является имя автора. Сразу после этого начинается действие. Картоны эти оформляют «Идиотов», «Танцующую в темноте», «Догвилль». Более всего нарочито примитивные титры напоминают обычную съемочную хлопушку. Другими словами, это не что иное, как констатация факта для служеб­ного пользования зрителями - их вводят в курс, не более. За этим стоит определенная идея. Во-первых, фон Триер не хочет заставлять зрителей ждать, пока фильм начнется, и поэтому стартует так быстро, как получается. Во-вторых, перечисление реальных имен актеров в начале фильма, по его мнению, может помешать органично воспринимать фантастическую вселенную фильма и принять ее на веру»^²

Неожиданны, но очень эффектны титры в фильме братьев Коэн «Невыносимая жестокость». В картине речь идет о все­возможных махинациях вокруг бракоразводных процессов. Дело происходит в наши дни в Калифорнии. А вот заглавные титры решены с помощью анимации, стилизованной под сенти­ментальные поздравительные открытки начала прошлого века - с амурами, всевозможными сердечками, хрупкими романтич­ными барышнями, взволнованными элегантными женихами, первыми свиданиями, робкими поцелуями и пр. Ироничный контрапункт между всеми этими нежностями в стиле начала 20 века и отчаянной борьбой за деньги нынешних героев зада­ют нужный авторам тон с первых же минут фильма. Кстати, анимация на титрах была использована и в классической совет­ской кинокомедии «Веселые ребята». Там в самом начале появ­лялись рисованные портреты классиков мирового кино и шли титры: «Чарли Чаплин... Бастер Китон... Гарольд Ллойд...» А потом, после небольшой паузы, появлялась надпись: «В филь­ме... не участвуют»

Режиссерский замысел

Но вот, скажем, титры в фильмах Отара Иоселиани, снятых во Франции, намеренно лаконичны и подчеркнуто просты: чер­ный фон, белые буквы, самый непритязательный шрифт. Сто­ронник минимализма, режиссер не без оснований предполага­ет, что просто написанные слова: «Фильм Отара Иоселиани» не требуют дальнейших украшений и фокусов.

Испанский кинорежиссер Педро Альмодовар писал: «Если бы существовал «Оскар» за лучшие титры, в этом, 1995 году, я присудил бы его фильму Уэйна Ванга и Пола Остера «Дым». Титры возникают на фоне черно-белых фотографий, под песню Тома Уэйтса, которая царапает тебе сердце изнутри. Фотогра­фии - это иллюстрации к рождественской истории, которую Харви Кейтель только что рассказал Уильяму Херту. Этот фильм стоит посмотреть хотя бы ради того, чтобы в конце по­плакать под титры»¹³

118

119

Глава 4 Кадр

Каждый фильм или телепрограмма состоит из множества кадров. Можно сказать, что экранное произведение - это це­почка кадров.

Зрители очень внимательно относятся к каждому из них. Просмотрев двухчасовой детектив, они вряд ли смогут припом­нить все кадры, из которых он состоит. Но если в фильме или телепрограмме авторы повторят какой-либо кадр дважды, зри­тели сразу это заметят.

Теоретики экранного искусства называют кадр наименьшей единицей изобразительного ряда. Говорят еще и так: кадр - это наименьшая единица образного ряда.

Ответственное отношение режиссера к решению и построе­нию каждого кадра - это тест на профессионализм.

Известна история о том, как молодой режиссер-дебю­тант пришел к Сергею Эйзенштейну просить напутствия перед первыми самостоятельными съемками. Эйзенш­тейн поинтересовался, что именно будет снимать режис­сер в первый день. И тот ответил, что ничего особенного -переднюю, где стоят сапоги.

- Вы должны так снять эти сапоги, - сказал Эйзенштейн, -чтобы, если вы вдруг (не дай Бог!) попадете под трамвай, все сказа­ли бы: смотрите, какой замечательный был режиссер - снял всего лишь один кадр с сапогами, но зато какой кадр остался!.. Вот так и снимайте! Кстати, под трамвай попадать не обязательно.

Относительная легкость видеосъемки (автоматизирован­ные камеры, отсутствие лимита пленки) и безграничные воз-

120

можности телевизионного монтажа порождают у недостаточно опытных авторов эйфорию. Им кажется, что главное - насни­мать как можно больше материала, а там обязательно «что-то выберется». Плохая композиция кадра - не беда, при монтаже что-то выкадруем. Аляповатый цвет - сделаем этот кадр черно-белым. Кадр слишком длинный и скучный - мы его при монта­же ускорим. Кадр промелькнул слишком быстро - замедлим. Кадры не монтируются - не беда: в компьютере развернем зер­кально, и все будет нормально...

Таких комфортных условий работы не знали поколения кино­режиссеров. У них не было возможности исправить ошибки, до­пущенные во время съемок. Это требовало от них напряженной подготовки к съемкам, тщательного решения каждого кадра.

Конечно, режиссер должен знать возможности современной телевизионной техники. Но ее не следует использовать лишь в аварийном режиме. Телевизионная техника может помочь ре­жиссеру, она способна усилить звучание каждого кадра. Одна­ко думать об этом режиссер должен не после съемок, а намного раньше.

У самого термина «кадр» есть два значения.

Кадром, согласно общепринятой терминологии, называют отрезок пленки, который снят одним нажатием кнопки, вклю­чающей кинокамеру или видеокамеру.

Кадром также называют отдельное изображение на пленке. На кинопленке оно похоже на фотокадрик, но расположено не горизонтально, а вертикально. Отдельный кадрик на видео­пленке мы можем увидеть только на экране, когда остановим запись.

Если речь идет о длине кадра, о том, статичный он или дина­мичный, имеют в виду первое значение слова «кадр».

Если же речь идет о композиции кадра, в большинстве случа­ев подразумевают именно такой отдельный кадрик.

Когда экранное искусство только зарождалось, один кадр и был фильмом. Достаточно вспомнить «Прибытие поезда» или «Поли­того поливальщика» братьев Люмьер. Каждый из этих фильмов был снят одним нажатием на кнопку съемочной камеры.

121

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

В классическом фильме Альфреда Хичкока «Веревка» (1948 г.) каждый кадр имел продолжительность десять минут (больше не позволяла сама технология кинопроизводства и кинопроката).

Один из последних фильмов кинорежиссера Александра Со-курова «Русский ковчег» - это попытка снять одним кадром с помощью видеотехники полуторачасовую игровую картину. Фильм снимался в Зимнем дворце и рассказывал о событиях, которые на протяжении последних четырех столетий проис­ходили в России. Излишне говорить, насколько сложна и тру­доемка подобная работа. Ни оператор, ни актеры, ни много­численные статисты не имели права на малейшую ошибку во время съемок. И если она случалась, все приходилось начинать

с самого начала.

Возможности кадра безграничны. Монтаж, интересное зву­ковое решение могут прибавить выразительность и блеск эк­ранному произведению. Но если нет первоосновы - вырази­тельных кадров, об успехе не стоит и думать. Поэтому легко­мысленное отношение к отдельному кадру (кадров, мол, много, один лучше, другой хуже - не из чего делать проблему!) - пер­вый признак профессиональной безответственности и беспо­мощности режиссера.

Одна из важнейших характеристик изображения в кадре -КРУПНОСТЬ ПЛАНА.

Крупность плана - это размер изображения в кадре. Круп­ность целиком зависит от того, на что именно режиссер хочет обратить внимание зрителя. То есть для того, чтобы решить, какой крупности план нужно снимать, режиссер должен точно знать, что именно он хочет сказать этим кадром.

Представьте себе такой кадр. В кафе сидит девушка, пьет кофе. Она снята довольно крупно. За спиной девушки появля­ется парень тоже с чашкой кофе, он озирается по сторонам в по­исках свободного места, потом вежливо спрашивает у девушки, свободно ли место возле нее и можно ли присесть рядом. Она не возражает. Парень садится. И в этот момент наша камера отъ­езжает от героев. Открывается все кафе - и мы видим, что оно абсолютно пустое, за многочисленными столиками нет ни од­ного посетителя, кроме наших героев.

122

Кадр

Смена крупности плана способна мгновенно изменить содер­жание кадра, расставить новые акценты, придать происходя­щему интригу, окрасить сцену в иронический или лирический тон. И за всеми этими действиями сразу же начнет угадываться рука режиссера, его манера и стилистика.

Михаил Ромм когда-то приводил пример из одного старого немого фильма. Безработный парень со своей молодой женой страшно бедствуют. После долгих перипетий и мытарств он на­ходит работу. Счастливый муж приносит домой несколько зара­ботанных долларов. Молодожены так рады этому первому зара­ботку, что решаются потратить два доллара на билеты и пойти в цирк. Финал картины. На арене выступает клоун. С ним смон­тирован крупный план хохочушей пары - наших героев. Затем начинается медленный отъезд от них. В кадр входят их соседи -справа и слева, сверху и снизу. В кадре смеются двадцать, трид­цать, сто, двести человек, тысяча... «Уже с трудом можно отыс­кать знакомую пару, потерявшуюся среди людского моря, а ап­парат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что означает этот отъезд камеры - он означает: таких, как эти двое, -миллионы. Идет затемнение и надпись: «Конец»-*

Хотя это может кому-то показаться элементарным, но раз­говор о режиссерских возможностях в работе над КАДРОМ мы все же начнем именно с КРУПНОСТИ ПЛАНА.

КРУПНОСТЬ ПЛАНА

Когда-то историк кино Жорж Садуль заметил, что все типы крупности планов, еще задолго до рождения кинематографа, использовались в пластических, декоративных и ювелирном искусстве (пейзаж, портрет в полный рост, бюсты, медали, камеи и т.п.).

Добиться нужной крупности плана можно, приближая или отдаляя съемочную камеру от объекта съемки, отъездом или наездом с помощью трансфокатора или использованием объек­тивов с разными фокусными расстояниями.

Масштабом для определения крупности плана условились считать фигуру стоящего человека.

Существует несколько вариантов деления на планы. Вот один из наиболее распространенных.

123

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ОБЩИЙ план - в кадре могут расположиться несколько че­ловек в полный рост. В кадре может и не быть человека, но если он аналогичен по масштабу, его тоже считают общим. К общим планам относятся также изображения больших пространств, заполненных людьми, широкого, открытого пейзажа и т.д.

СРЕДНИЙ план - один человек или несколько людей, сня­тых по пояс или по колено.

жүктеу/скачать 0,89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: