Бөж тақырыбы
Жеке стильдердің сипаттамасы
жүктеу/скачать 84,09 Kb.
|
Ақжол мәдениет н2
| 4. Жеке стильдердің сипаттамасы
Барокко архитектурасы күрделі, әдетте қисық сызықты формалардың кеңістіктік ауқымымен, бірігуімен, өтімділігімен сипатталады. Барокко сәулетінің тамаша орталығы католиктік Рим болды. "Барокконың әкесі" итальяндық мүсінші және сәулетші Микеланджело Буонарроти - Флоренциядағы Медичи капелласы (1520-1534) болып саналады. Ұлы Микеланджело өзінің жеке стилінің күші мен экспрессиясымен сурет салу мен композицияның "ережелері" туралы барлық таныс идеяларды бір сәтте жойды. Ол төбеге жазған құдіретті фигуралар оларға бөлінген бейнелеу кеңістігін көзбен "қиратты"; олар сценарийге де, сәулет кеңістігіне де сәйкес келмеді. Мұнда бәрі антиклассикалық болды. Дж. Васари, әйгілі Ренессанс шежірешісі, басқалар сияқты таңданып, бұл стильді "біртүрлі, бір қатардан шыққан және жаңа" деп атады. Микеланджелоның басқа жұмыстары: Римдегі Капитолий архитектуралық ансамблі, Медичи капелласының интерьері және Флоренциядағы Сан-Лоренцо кітапханасының фойесі-классикалық формаларды көрсетті, бірақ олардың барлығы ерекше шиеленіс пен толқуларға толы болды. Архитектураның ескі элементтері жаңа тәсілдермен қолданылды, ең алдымен олардың құрылымдық функциясына сәйкес келмеді. Сонымен, Сан-Лоренцо кітапханасының фойесінде Микеланджело мүлдем түсініксіз нәрсе жасады. Бағандар Екі еселенген, бірақ қабырғалардың ойпаттарында жасырылған және ештеңені қолдамайды, сондықтан олардың астаналары біртүрлі аяқталуларды білдіреді. Олардың астында ілулі тұрған вольт - консольдер ешқандай функцияны орындамайды. Қабырғаларда-ойдан шығарылған, соқыр терезелер. Бірақ бәрінен бұрын вестибюль баспалдақтары таң қалдырады. Дж. Буркхардттың тапқыр сөзіне сәйкес,"бұл тек мойнын сындырғысы келетіндерге ғана жарамды". Қажет болған жағдайда баспалдақтың рельстері жоқ. Бірақ олар ортасында, бірақ сүйену үшін тым төмен. Шеткі қадамдар бұрыштарда мүлдем пайдасыз бұйралармен дөңгелектенеді. Баспалдақтың өзі вестибюльдің барлық бос кеңістігін толтырады, бұл жалпы мағынаға қайшы келеді, ол шақырмайды, тек кіреберісті жауып тастайды. Әулие Петр соборының (1546) жобасында Микеланджело құрылысты бастаған брамантеге қайшы келіп, бүкіл сәулет кеңістігін орталық күмбезге бағындырып, құрылымды динамикалық етті. Пилястрлардың шоқтары, Қос бағаналар, күмбез қабырғалары жоғары қарай үйлесімді, күшті қозғалысты бейнелейді. Эскиздерімен салыстырғанда Микеланджело, жобаның орындаушысы Джакомо делла Порта 1588-1590 жж. күмбезді қайрау арқылы осы динамиканы күшейтті; ол оны Ренессанс өнерінде әдеттегідей жарты шар тәрізді емес, ұзартылған, параболалық етіп жасады. Барокко дәуірінің басталуы христиан храмдарының сәулетіне романтиканың оралуын білдірді. Бұл тұрғыда о.Шпенглердің Микеланджело шығармашылығының эволюциясы туралы айтқаны назар аудартады: "ол өз өмірін ысырап еткен өнерге деген терең наразылықтан оның мәңгілікке қанағаттанбаған өрнек қажеттілігі Ренессанстың архитектоникалық канонын бұзып, римдік Барокко жасады... Ал мүсінші Микеланджело тұлғасында "еуропалық мүсіннің тарихы аяқталды". Шынында да, Микеланджело-шынайы "барокко әкесі", өйткені оның мүсіндерінде, ғимараттарында, суреттерінде орта ғасырлардағы рухани құндылықтарға қайта оралу және қалыптаудың жаңа принциптерін дәйекті түрде ашу орын алады. Бұл данышпан суретші классикалық пластиканың мүмкіндіктерін сарқып, өз жұмысының соңғы кезеңінде бұрын-соңды болмаған экспрессивті формаларды жасады. Оның титаникалық фигуралары пластикалық анатомия ережелеріне сәйкес бейнеленбеген, сол Микеланджело үшін он жыл бұрын ғана норма болған, бірақ суретшінің өз қиялымен өмірге әкелген басқа қисынсыз форма түзуші күштерге сәйкес. Барокко өнерінің алғашқы белгілерінің бірі: қаражаттың артықтығы және масштабтың араласуы. Классицизм өнерінде барлық формалар нақты анықталған және бір-бірінен бөлінген. Микеланджелоның "систин реңктері" - бұл барокко стилінің алғашқы туындысы, онда боялған, бірақ мүсінделген фигуралар мен архитектураның нақты кеңістігіне сәйкес келмейтін төбеге салынған керемет архитектуралық жақтау қақтығысы болды. Фигуралардың өлшемдері де көрерменді адастырады, олар үйлеспейді, бірақ суретші өздері үшін жасаған көркем, иллюзиялық кеңістікке де диссонанс тудырады. "Барокко Данышпаны" Дж.Л. Бернини (1598-1680). Бернинидің ең үлкен архитектуралық жұмысы-Римдегі Әулие Петр соборының көпжылдық құрылысының аяқталуы және оның алдындағы алаңның дизайны (1656-1667). Римдегі Әулие Петр соборының интерьерінде Елші Петрдің қабірінің үстінде ол биіктігі 29 м (Римдегі палазцо Фарнестің биіктігі) үлкен, шектен тыс кеңейтілген шатыр - киворий тұрғызды. Алыстан "перделері" бар төрт бұралған бағанға қара және алтын жалатылған қоладан жасалған шатыр және собордың неф мүсіндері тек ойыншық, интерьерді безендірудің сәні болып көрінеді. Бірақ жақыннан-адамгершілікке жатпайтын ауқымның орасан зор екенін дәлелдейді және таң қалдырады, сондықтан оның үстіндегі күмбез аспан сияқты үлкен болып көрінеді. Оның жобасы бойынша салынған монументалды колоннаның екі құдіретті қанаты алаңның кең кеңістігін жауып тастады. Собордың негізгі, Батыс қасбетінен алшақтап, колонналар алдымен трапеция формасын құрайды, содан кейін жаппай шерулердің қозғалысын ұйымдастыруға арналған композицияның ерекше қозғалғыштығын көрсететін үлкен сопақшаға өтеді. Биіктігі 19 м болатын 284 баған мен 80 баған осы төрт қатарлы жабық колоннаны құрайды, 96 үлкен мүсін оның аттикусымен тәж киеді. Аудан бойынша жылжып, көзқарасы өзгерген сайын, бағандар бір-бірінен алшақтап, бір-бірінен алыстап бара жатқан сияқты, ал архитектуралық ансамбль көрерменнің көзінше ашылатын сияқты. Декоративті элементтер алаңның дизайнына шебер енгізілген: екі субұрқақтың тұрақсыз су жолдары және олардың арасындағы жіңішке Египет обелискі, олар алаңның ортасына баса назар аударады. Бірақ бернинидің өзі айтқан "ашық құшақ сияқты" алаң көрерменді баурап алады, оның қозғалысын собордың қасбетіне бағыттайды, Коринфтің үлкен бағандарымен безендірілген", олар осы салтанатты барокко ансамблінің үстінен көтеріліп, үстемдік етеді. Бернини күрделі формадағы алаң мен собордың жалпы шешімінің кеңістігін баса көрсете отырып, собордың негізгі көзқарасын анықтады, ол қашықтықта өзінің ұлы бірлігінде қабылданады. Бернини оптика заңдары мен перспективаларын жақсы білді және ескерді. Алыс көзқарас тұрғысынан, перспективада қысқара отырып, трапеция тәрізді аймақтың бағаналары бұрышта түзу, ал сопақша аймақ шеңбер түрінде қабылданады. Жасанды перспективаның дәл осындай қасиеттері Әулие Петр соборын Папа сарайымен байланыстыратын салтанатты корольдік баспалдақ салу кезінде шебер қолданылады. Ол баспалдақтың дәл есептелген біртіндеп тарылуының, кесілген еден қоймасының және оның жақтау бағандарының азаюының арқасында керемет әсер қалдырады. Тереңге кететін баспалдақтың перспективалық қысқаруының әсерін күшейте отырып, Бернини баспалдақтың көлемін және оның ұзындығын ұлғайту елесіне қол жеткізді. Бернини декораторының шеберлігі барлық жарқырауда Әулие Петр соборының интерьерін безендіру кезінде көрінді. Ол собордың бойлық осін және оның ортасын - бірде-бір тыныш контуры жоқ сәнді, қола бас сүйегімен (шатыр, 1624-1633) күмбезді кеңістікті бөліп көрсетті. Бұл сәндік құрылымның барлық формалары алаңдатады. Бұралған бағандар собордың күмбезіне қарай тік көтеріледі; текстуралы әртүрліліктің көмегімен қола қисық маталар мен жиектерге еліктейді. Осы кезеңдегі бейнелеу өнерінде діни, мифологиялық немесе аллегориялық сипаттағы драмалық қақтығыстарға негізделген тақырыптар басым болды. Интерьерді безендіруге арналған салтанатты портреттер жасалады. Барокконың ерекшелігі-көрерменмен эмоционалды байланыс үшін Ренессанс үйлесімін сақтамау. Масштабтың, түстердің, жарық пен көлеңкенің батыл қарама-қайшылықтарында көрсетілген композициялық эффектілер үлкен маңызға ие болды. Бірақ сонымен бірге барокко суретшілері ритақты және түсті бірлікке, тұтастықтың көркемдігіне қол жеткізуге тырысады. Барокко кескіндемесі динамизммен, "жазықтықпен" және қисықтықпен сипатталады, Барокконың ең тән белгілері - тартымды гүлдену және динамизм; жарқын мысал - Рубенс, Караваггио. Рубенс Питер Пол (1577-1640) - фламандиялық суретші, суретші, фламандиялық барокко кескіндеме мектебінің басшысы. Өмірде Рубенс бүкіл әлем сахна болған заттардың сыртқы жағына бағытталған виртуоздың барокко идеалын бейнеледі. Дәуірдің қайшылықтары Рубенс кескіндемеде бітіспес болып көрінетін қарама-қайшылықтарды үйлестірді. Оның орасан зор интеллектісі мен құдіретті өмірлік энергиясы оған әртүрлі қарыз алу негізінде табиғи және табиғаттан тыс, шындық пен қиял, стипендия мен руханилық таңқаларлық түрде біріктірілген біртұтас, ерекше стиль жасауға мүмкіндік берді. Оның эпикалық картиналары осылайша жетілген барокко кескіндемесінің масштабы мен стилін анықтайды. Олар шашыраңқы, Сарқылмас қуат пен тапқырлыққа толы және оның қаһарман жалаңаштары сияқты өміршеңдік сезімін бейнелейді. Осындай ауқымдағы осындай бай болмыстың бейнесі тек барокко өзінің театрлылығымен қамтамасыз ете алатын әрекет аренасын кеңейтуді талап етті - сөздің ең жақсы мағынасында. Драма сезімі Рубенске Бернини сияқты тән болды. "Крестті көтеру" - бұл алғашқы үлкен құрбандық үстелі, оның итальяндық өнерге қаншалықты қарыздар болғандығын көрсетеді. Физикалық күші мен сезімге деген құштарлығын көрсету үшін егжей-тегжейлі жасалған бұлшықет фигуралары Микеланджелоның Систин капелласы мен палазцо Фарнезе аннибале Карраччи галереясының бейнелерін еске түсіреді, ал картинаны жарықтандыру тәсілінде Караваггиодан бір нәрсе бар. Дегенмен, панель өзінің жетістігі үшін Рубенстің итальяндық әсерлерді голландиялық идеялармен үйлестіру қабілетіне көп қарыздар, бұл оларды құру процесінде заманауи дыбыс береді. Масштабы мен тұжырымдамасы бойынша кескіндеме кез-келген басқа Солтүстік жұмыстарға қарағанда қаһарман, бірақ оның пайда болуын Рогир ван дер Вейденнің "крестінен алып тастамай" елестету мүмкін емес. Рубенс-фламандтық реалист, ол алдыңғы қатардағы жапырақтарды, сауыт-саймандарды және иттерді бейнелеу сияқты егжей-тегжейлерден көрінеді. Жоғары шеберлікпен біріктірілген бұл әртүрлі элементтер орасан зор драмалық күштің құрамын құрайды. Денелердің тұрақсыз, қорқынышты тербелетін пирамидасы, әдетте, барокко түрінде, жақтаудың шегін бұзады, бұл көрерменге осы әрекетке қатысу сезімін тудырады. 1620 жылдары Рубенстің динамикалық стилі шіркеулер мен сарайлардың тапсырысы бойынша үлкен сәндік жұмыстарда шыңына жетті. Париждегі Люксембург сарайы үшін Рубенс жасаған және Генрих IV-нің жесірі және Людовик XIII-нің анасы Мария Медичидің өмір жолын атап өтуге арналған картиналар циклі ең танымал. Мұндағы барлық нәрсе айналмалы қозғалыстың біртұтасмомағымен байланысты: аспан мен жер, тарихи тұлғалар мен аллегориялық кейіпкерлер, тіпті Рубенс сияқты сурет пен кескіндеме композицияларын дайындауда ұқсас көркем эскиздерді қолданды. Алдыңғы дәуірлердегі суретшілерден айырмашылығы, ол өзінің суреттерін басынан бастап жарық пен түске қатысты дамытуды жөн көрді (оның суреттерінің көп бөлігі - фигуралық зерттеулер немесе портреттік эскиздер). Мұндай біртұтас көзқарас, оның бастауында, айқын артықшылықтары болмаса да, Ұлы венециандықтар тұрса да, кейінгі ұрпақ суретшілері үшін Рубенс мұрасында ең құнды болды. Милан маңындағы туған жері Караваггио деп аталған Микеланджело Мериси XVI ғасырдың соңында жасаған итальяндық суретшілер арасындағы ең маңызды шебер болып саналады.кескіндемедегі жаңа стиль. Римде жасалған алғашқы еңбектерінде ол батыл жаңашыл ретінде әрекет етеді, ол дәуірдің басты көркемдік бағыттарына - маннеризм мен академизмге қарсы шығып, оларға өз өнерінің қатал реализмі мен демократиясын қарсы қойды. Караваггио кейіпкері - көшедегі адам тобыр,-римдік бала немесе жас, ойланбай-Көңілді өмірдің өрескел сезімтал сұлулығы мен табиғилығына ие; Караваггио кейіпкері көше сатушысы, музыкант, қарапайым сыған әйелге назар аударатын қарапайым ақкөңіл ретінде көрінеді, сонымен қатар ежелгі Бахус құдайының келбеті мен атрибуттары бар. Жарқын жарыққа толы жанрлық кейіпкерлердің эскиздері көрерменге тығыз сәйкес келеді, ерекше монументалдылықпен және пластикалық сезімталдықпен бейнеленген. Шығармашылық жетілу кезеңі Әулие Матайға арналған монументалды картиналар циклін ашады. Олардың біріншісінде және ең маңыздысында - "Елші Матайдың шақыруы" - Інжіл аңызының әрекеті оның мүшелері көшеден жасаған жартылай жертөлеге, жалаңаш қабырғалары мен ағаш үстеліне ауыстырылды.тобыр, Караваггио сол кезде ұлы оқиғаның эмоционалды күшті драмасын құрды-ақиқат нұрының өмірдің түбіне енуі. Оған кірген Мәсіх пен Әулие артынан қараңғы бөлмеге енетін "жерлеу жарығы". Петір, үстелдің айналасына жиналған адамдардың фигураларын жарықтандырады және сонымен бірге Мәсіх пен әулие Петр құбылысының керемет сипатын, оның шындығын және сонымен бірге ирреализмді баса көрсетеді, қараңғылықтан Исаның профилінің артық бөлігін, созылған қолының жұқа щеткасын, Әулие Петрдің сары шапанын тартып алады, ал олардың фигуралары көлеңкеден бұлыңғыр созылып жатыр. Оның діни тақырыптарда жазылған картиналары қазіргі автордың өміріндегі шынайы көріністерді еске түсіреді, бұл ежелгі заман мен жаңа заман арасындағы қарама-қайшылықты тудырады. Кейіпкерлерумтта бейнеленген, олардан жарық сәулелері кейіпкерлердің экспрессивті қимылдарын тартып алады, олардың кейіпкерлерін қарама-қарсы жазады. Караваггио өнері көптеген итальяндық ғана емес, сонымен қатар XVII ғасырдың жетекші батыс еуропалық шеберлерінің - Рубенс, джорданс, Джордж де Латура, Сурбаран, Веласкес, Рембрандттың жұмысына үлкен әсер етті. Осылайша, барокко суретшілері өнерде форманы кеңістіктік интерпретациялаудың жаңа әдістерін ашты, оның үнемі өзгеріп отыратын өмірлік динамикасында өмірлік позицияны жандандырды. Өмірдің сенсорлық-дене қуанышындағы, қайғылы қақтығыстардағы бірлігі барокко өнеріндегі сұлулықтың негізін құрайды. жүктеу/скачать 84,09 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|