Д. Т. Абиров балетмейстер Государственного театра оперы и балета имени Абая в Алматы

8
стал балет «Жизель». Роль Жизели исполняла ученица 7-го класса Асия 
Сулейменова, роль Альберта – Даурен Абиров. (20) 
Стать по-настоящему артистом балета, танцевать на сцене театра – 
эту мечту до конца реализовать не удалось – помешала война. Но именно 
война дала возможность казахстанским артистам и Даурену Абирову
познакомиться с творчеством прославленных театров Москвы, 
Ленинграда, Киева, Минска, Одессы. Так, в театре работала великая 
Галина Уланова. Занятия с ней, репетиции и выступления были для всех 
великолепной 
школой, 
уроками 
беспредельной 
творческой 
взыскательности. И балерина отмечала мастерство начинающего артиста 
Абирова. (Приложение 1)
Но шла война, и призыв в Армию. С 1942 по 1946 г.г. Д. Абиров 
служил в Ансамбле песни и танца пограничных войск, в составе военного 
оркестра. После демобилизации, вторично пройдя выпускной класс 
балетной школы, возвращается к артистической деятельности. Но уже в 
1947 году Управление по делам искусств при Совнаркоме КазССР 
командирует Д. Абирова на учебу в Москву в ГИТИС на режиссера балета. 
Возможно, это было перстом судьбы. (20) 
В 1952 году окончил балетмейстерское отделение Государственного 
института театрального искусства (ГИТИС). Его педагогами были: Р.В. 
Захаров, Т.С. Ткаченко, М.В. Васильева, А.В. Шатин.
Получив высшее хореографическое образование, Даурен Абиров 
возвращается в родной театр – в Казахский театр оперы и балета им. Абая. 
Казахский балет, в течение многих лет испытывающий крайнюю нужду в 
балетмейстерских 
местных 
кадрах, 
получил 
долгожданного 
высококвалифицированного специалиста.
Работая балетмейстером, Абиров все-таки выходит на сцену. Так, он 
исполнил партию Али в собственном балете «Дорогой дружбы». Причем 
танцевал великолепно. Те, кто видел танцовщика Абирова, отмечали его 
высокий профессионализм, академическую грамотную школу. (20) 

9
Молодой балетмейстер сразу же включился в многообразную, 
напряженную 
работу. 
Прежде 
всего, 
он 
уделяет 
внимание 
исполнительскому составу, активно выдвигая артистическую молодежь. 
Он смело доверял молодым артистам исполнение самых сложных и 
ответственных партий. В балетную труппу влилась большая группа 
выпускников Ленинградского хореографического училища имени А. 
Вагановой. Под его руководством развились дарования З. Райбаева, С. 
Кушербаевой, А. Асылмуратова, А. Джалилова, ставших ведущими 
солистами. Даурен Тастанбекович постоянно посещал хореографическое 
училище, чтобы отобрать наиболее талантливых ребят. Он часто 
приглашал артистов из России, других республик СССР. Их появление 
заставляло подтягиваться наших артистов, работать с большей отдачей.
Работая с молодежью, Д. Абиров стремится обновить и расширить 
репертуар, взяв курс на освоение советской классики. (33) 
Его самый первый балет и дипломная работа – балет «Жастық» – 
«Юность» (1952), где изображена полная борьбы жизнь советской 
молодежи в годы Гражданской войны. Сюжет основан на романе Н. 
Островского «Как закалялась сталь». Либретто написал Ю. Спонимский, 
музыку – М. Чулаки, художник – В. Колоденко, дирижер – Е. Манаев.
Спектакль был принят восторженно, поставлен на высоком уровне 
мастерства. Ясна идейная направленность постановки. Энергия молодости 
раскрыта реалистично. В этом балете чувствуется художественность, 
артистизм, художественное чутье. Он стал первой ступенью для Д. 
Абирова в мире балета в качестве балетмейстера. (33) 
Затем последовали «Эсмеральда» (1953) и «Шурале» (1956). 
Осуществляя постановку этих спектаклей, балетмейстер выступил 
самостоятельным художником, создателем новых танцевальных и 
пантомимных сцен. Реставраторские работы Д. Абирова («Айболит», 
«Раймонда», «Берег счастья») отмечены стремлением в целости сохранить 
художественное воплощение первоисточника. (Приложение 2) 

10
Этот период был характерен тем, что произошло «накопление новых 
идей, возникла необходимость осмыслить художественный опыт прошлых 
лет, пытливо вглядеться в окружающую жизнь, найти новые, глубокие по 
содержанию 
сюжеты, 
новые 
более 
убедительные 
средства 
выразительности. Особенно ярко проявилось желание творческих 
работников создавать произведения, наполненные богатым современным 
содержанием, широкими обобщениями, воплощенными в художественно 
совершенной форме. Как никогда прежде, практика балетных театров 
характеризуется 
исключительной 
активностью 
и 
многообразием 
творческого поиска. Наряду с многоактными спектаклями, воплощающими 
трагедии, драмы, комедии, литературные произведения, рождаются балеты 
одноактные, танцевальные сюиты и хореографические симфонии, 
лирические и героические поэмы, концертные миниатюры. (48). 
Казахский театр, приступая к решению усложняющихся задач, на 
новом этапе продолжает развивать свои достижения, творчески обогащая 
все ценное, что создано в предшествующие годы. Деятели казахского 
балета направляют свои усилия на то, чтобы поднять уровень 
национальной хореографии, по-прежнему руководствуясь традициями 
единства двух тенденций – развития национальных форм и все более 
тесного сближения с объективным процессом взаимовлияния взаимосвязи 
братских культур. Пересматривая свое отношение к наследию, к 
художественным принципам и средствам выразительности, казахский 
балет освобождается от негативных сторон хореографического искусства – 
натуралистической пантомимы и бытового этнографизма. Однако этот 
процесс оказался не менее сложным и противоречивым (48). 
В 60-е годы на сцене театра им.Абая с неизменным успехом идут 
спектакли классического наследия. Классический балет всегда являлся той 
благодатной почвой для казахского балета, на которой шло его 
интенсивное развитие. Сохранять в репертуаре лучшие спектакли 
классики, которые на протяжении всей истории казахского балета 

11
украшали сцену театра им. Абая и служили академической школой для 
всех поколений исполнителей и творческих начинаний балетмейстерской 
деятельности, стало традицией в жизни крепнущего танцевального 
коллектива. Он бережно хранит спектакль «Жизель» в постановке 
Г.С.Улановой. Дважды возобновляется «Лебединое озеро». Не сходит со 
сцены «Спящая красавица». Ставятся «Дон Кихот», «Баядерка». 
Пользуются успехом поставленные оригинальные балеты Д.Т. Абирова 
«Шурале», «Доктор Айболит», «Старик Хоттабыч». (46) 
Балет «Старик Хоттабыч» (1968) поставлен по повести Л. Лагина и 
состоит из трех картин. Музыку написал композитор А. Зацепин, либретто 
– сам Д. Абиров. «Старик Хоттабыч» представлен как волшебная сказка, 
таящая в себе народную мудрость. Замечательны и панорамы города 
Москвы, виды реки в оформлении художника В. Семизорова. Виды 
восточного базара, путешествие Вольки и Хоттабыча на волшебном ковре 
оставили незабываемое впечатление в сердцах юных зрителей. Этот балет 
стал большим и прекрасным подарком театра для детей столицы.
С целью утвердить наметившийся поворот в сторону новаторских 
тенденций развития хореографического искусства, Д.Т. Абиров берется за 
постановку одного из лучших спектаклей современности – балета 
«Легенда о любви» (1962). 
Яркий, красочный спектакль Большого театра, его художественные 
особенности, сама фабула восточной легенды о любви, естественно будили 
творческую фантазию балетмейстера Д. Абирова. И можно понять 
постановщика, который сохраняя в неприкосновенности основу 
постановки Ю.Н. Григоровича, в отдельных фрагментах стремился 
проявить свое творчество, придать восточной легенде еще большую 
национальную окраску. Однако некоторая поспешность в выборе 
танцевальных движений из числа этнографически достоверных казахских 
танцев, воспроизводящих бег коня, в данном случае нарушала стилевое 
единообразие танцевального войска Мехмене-Бану. (46) 

12
Балетмейстеру и артистам недостаточно было овладеть частными 
новаторскими приемами замыслов Ю. Григоровича. Прежде всего, 
необходимо было постичь новаторство стиля мастера, заключенного в 
единства и симфонии музыкально-танцевального действия, глубоко 
продуманной и философски оправданной соразмерности всех компонентов 
этого балета. 
Наносило ущерб спектаклю и декорационное оформление. Несмотря 
на то, что декорации были выполнены В. Семизоровым согласно эскизам 
художника С. Вирсаладзе, в спектакле казахского балета не удалось 
сохранить ту масштабность и те тончайшие нюансы цветовой гаммы, 
которые отличают этого большого мастера балетной сцены. 
К сожалению, попытка перенести на сцену алматинского театра 
балет Ю. Григоровича, не увенчалась успехом. В сезоне 1962/63 г. 
состоялось всего пять представлений, и спектакль сошел с репертуара. Во 
второй редакции 1968 года авторы также не сумели преодолеть прежних 
просчетов. (47) 
Балет «Легенда о любви» стал репертуарным спектаклем в наши дни, 
когда Ю.Н. Григорович поставил в Алматы свой балет сам. Но тем не 
менее большая работа, проделанная балетмейстером Д. Абировым в то 
время, сам принцип стремления приобщить казахский балет к лучшим 
образцам современного хореографического искусства оставили глубокий 
след в дальнейших начинаниях казахских балетмейстеров. Более того, 
практика постановки «Легенды о любви» привела к выводу, что процесс 
возобновления балетов, получивших признание как классические образцы, 
требует бережного отношения ко всем компонентам первоисточника. 
Положительным результатом этой постановочной работы Д. 
Абирова было то, что здесь открылись новые грани ярких исполнителей-
солистов – В. Васильева (Фархад), В. Кузнецовой (Мехмене-Бану), С. 
Кушербаевой (Ширин), на новый качественный уровень поднялось 
исполнительское мастерство всего танцевального ансамбля. (43) 

13
Абиров всегда был убежден, что артисты – творческая 
интеллигенция – слуги народа. Это был не пафос или какая-то рисовка, а 
внутреннее убеждение. Трудолюбие стало нормой жизни для него самого и 
его учеников. Даурен Тастанбекович не уставал повторять: «Пока вы 
молоды, спешите сделать как можно больше, совершенствуйте свое 
мастерство. Потом оно уже будет никому не нужно» (2).
Когда он работал, то переставал замечать время. Другая его 
удивительная черта – твердость. Если Даурен Тастанбекович что-либо 
задумал, то шел до конца, пока не осуществит намеченное. Обе эти черты 
были необходимы ему как балетмейстеру. Ведь спектакли шли ежедневно 
и требовали подготовки исполнительского состава. Приходилось работать, 
четко придерживаясь графика. И здесь Даурен Тастанбекович не давал 
поблажек и скидок ни себе, ни другим. Он был убежден, что заниматься 
искусством нужно только тогда, когда есть большой талант. Он говорил: 
«Труд артиста балета настолько сложен, что заниматься им нужно, когда 
без этого не можешь жить». (16) 
1.2. Национальные балеты в постановке Д.Т. Абирова 
Главные достижения балетмейстера Д.Т. Абирова проявились в 
горячем стремлении создать национальный классический балет. В поисках 
новых форм танцевального языка Д. Абиров обращается к народному 
творчеству. Участие в смотрах художественной самодеятельности, 
знакомство с искусством мастеров казахского танца обогащают 
представления балетмейстера и дают ему нужный материал.
Свои первые постановки национальных танцев Абиров осуществляет 
в самодеятельных коллективах, лучшие образцы он затем переносит в 
танцы национальных опер «Кыз-Жибек», «Биржан и Сара», «Назугум». В 
отличие от своих предшественников Д. Абиров использует все типы 
прежних взаимосвязей фольклора с классическим танцем, настойчиво 

14
ищет наиболее художественное выражение национальной формы в 
казахском балете. Абиров считает, что произведения народного творчества 
– неиссякаемый источник для создания подлинно национального 
искусства. В них заложены те нравственные и психологические 
особенности, те формы искусства, которые свойственны только данному 
народу и составляют его национальную определенность, самобытность. 
Знание этих особенностей, умение выделить наиболее характерные черты 
и обобщить их – необходимое условие в создании любого национального 
произведения. С такой позиции Д.Т. Абиров осуществляет постановку 
национальных балетов. (33) 

«Камбар и Назым» 
Этот спектакль заслуженно привлекает к себе внимание героико-
романтической темой, которая импонирует творческим интересам Д.Т. 
Абирова – воплотить в балете историческое прошлое казахского народа. 
Это уже была третья редакция балета. Над первой (1951) и второй 
(1956) трудились композитор В. Великанов и балетмейстеры М.Моисеев и
Ю. Ковалев. Постановки были недолговечны, критиками было 
рекомендовано переработать сценарную основу. Либретто и сценарий 
нового варианта спектакля составлял Д. Абиров, что было сделано 
мастерски. Но и в третьей редакции балет «Камбар и Назым» после двух 
представлений был снят с репертуара. (37) 
В поисках ярких примет национальной хореографии авторы не учли 
корректировки времени. Для современного прочтения исторической темы 
оказалась неприемлемой методика балетных постановок 30-40-х годов. 
Прямолинейная 
иллюстративность 
танцевальных 
сцен, 
обилие 
пантомимических эпизодов, свойственных жанру балета-пьесы, нарушали 
эмоциональное и смысловое единство слагаемых балетного спектакля. 
Изменяя сценарную драматургию и хореографически воплощая ее новыми 
приемами, балетмейстер 
оказался 
оторванным от драматургии 
музыкальной, которая не была переработана для новой редакции. Как 

15
оказалось, знаний фольклорного материала и техники балетмейстерского 
мастерства недостаточно, чтобы воспроизвести картину народной жизни 
исторического прошлого адекватно мироощущению нового времени.
Ошибки этой постановки были учтены балетмейстером, ведь даже в 
отрицательном результате есть положительное начало. 

«Акканат» 
В 1963 году театр берется за постановку балета «Легенда о белой 
птице». Сценарист А. Мамбетов и композитор Г. Жубанова предлагают 
балетмейстерам Д. Абирову, З. Райбаеву и Б. Аюханову создать 
своеобразный триптих из одноактных балетов: «Акканат» («Белокрылая»), 
«Хиросима», «Чайка», объединенных общей идеей легенды о белой птице 
как символе извечной борьбы человеческого духа с враждебными ему 
силами. Но не сразу работа целой группы авторов над сценическим 
воплощением этих замыслов привела к необходимым результатам. Не 
найдя адекватного соглашения между компонентами балетного спектакля, 
театр отказывается от постановки «Чайки». Многократным переработкам 
подвергается как сценарная, так и музыкальная основа балетов «Акканат» 
и «Хиросима». (12) 
Премьера «Легенды о белой птице» состоялась 21 мая 1966 года. 
Первым шел балет «Акканат» в постановке Д. Абирова (23).
Балет начинался музыкальным прологом, рисующим широкую 
панораму предстоящих событий. Напряженные аккорды вступления, 
нарастающий драматизм первой части увертюры, раскрывающей картины 
грозных, суровых сил природы, предвещали остроту и напряженность 
драматургических конфликтов. На смену музыкальной теме зла, 
противоборствуя 
ему, 
постепенно 
рождалась 
вторая, 
основная 
музыкальная тема увертюры. Распевная, лирическая, широкая тема словно 
заключала в себе теплоту и силу всепобеждающего света, воспевая гимн 
солнцу, незыблемой величавости и красоте природы, утверждая в финале 
героическое побеждающее начало. (12) 

16
Первая картина первого действия начинается сценой жатвы, 
показывая труд юношей-жнецов и главного героя Асана. Появляется 
Акканат в окружении подруг. Акканат и Асан любят друг друга и 
счастливы разделенной любовью. Их «разговор», решенный в форме 
двухчастного адажио, выливается в лирическую песню безмятежного 
счастья. Шаловливая детская игра первой части сменяется напевной 
мелодией второй с мягкими арабесками.
Весь дуэт, пронизанный покоем и гармонией, является 
драматургической экспозицией в раскрытии темы добра, света, счастья. 
Казалось, ничто не в силах разрушить эту гармонию. Но вот грозовые тучи 
закрывают небо и солнце. Ураганный ветер обрушивается песчаным 
смерчем на посевы и на людей, старающихся их спасти. Но тщетны усилия 
людей. Среди мрака и грохота Асан пытается отыскать подругу, но 
песчаный смерч лишает его зрения. Акканат бросается к любимому, но 
очередной шквал ветра отбрасывает ее назад и, закружив вихрем, уносит 
во мрак. Уничтожена нива, в неравной борьбе со стихией погибает труд 
людей. (43) 
Первая картина второго акта – мрачное царство облаков. Среди хаоса 
грозной стихии появляется Акканат. Ее вариация – это порыв и 
решительность пробиться сквозь мрак к свету. Людям нужно вернуть 
потерянное счастье. Это желание так велико, что дает ей силы совершить 
невозможное – взлететь к солнцу, чтобы просить его о помощи. 
Покоренное отвагой и великодушием хрупкой девушки, Солнце одаряет 
Акканат своим могуществом. И в сопровождении солнечных лучей она 
устремляется к земле, чтобы вернуть ей тепло и свет жизни. На 
опустошенную землю, где царит жестокость, насилие, мрак приходит 
Акканат. Это ее танец – это волевые движения, стремительные вращения, 
передающие душевное состояние человека, который верит в победу. (43) 
Власть злых сил еще крепка. Но там, где появляется Акканат и 
летящие за ней лучи, рассеивается мрак. Подымаются и расправляют 

17
плечи люди. Вновь видит небо и землю Асан. Акканат безмерно счастлива. 
В труднейших испытаниях завоевала она утерянную любовь. Влюбленных 
окружают друзья. Всеобщая радость 
выливается 
в большую 
хореографическую композицию. Все ярче разгораются лучи Солнца, и все 
меньше сил остается у Акканат: принесшая тепло и свет людям, она 
сгорает в его палящих лучах. Но жизнь, отданная на всеобщее счастье, 
навсегда остается в памяти народной. И вот, уже в белоснежном оперенье 
сказочной птицы, взлетает Акканат в своей финальной вариации и парит 
на фоне синего неба, олицетворяя вечный символ добра и света. (43) 
Разрабатывая 
музыкальную 
драматургию 
балета 
приемами 
симфонического развития, композитор Г. Жубанова сумела выразить всю 
глубину внутреннего смысла событий, ярко и взволнованно передать 
средствами музыкального звучания «жизнь человеческого духа», его 
неиссякаемые силы в борьбе за мирный труд и счастье. (12) 
В музыке балета «Акканат», не ставя перед собой цель выражения 
национальной специфики, композитор, тем не менее, создает 
произведение, отличающееся оригинальностью и особенностями именно 
казахского национального произведения. Г. Жубанова органически вводит 
в ткань произведения элементы народных кюев, народно-танцевальную 
ритмику, язык традиционных форм народно-песенного творчества. Так, 
например, в музыке картины опустошенной смерчем хлебного поля, 
звучит мелодия плача – жоктау. Использование традиционных 
особенностей казахской музыки помогли композитору и балетмейстеру 
решить главное: раскрыть социальное содержание темы сюжета, показать 
характер современного человека, его нравственные и гражданские 
позиции. (12) 
Доверяя 
силе 
художественных 
обобщений 
и 
условной 
выразительности танца, Д. Абиров сумел выявить идейную и 
психологическую содержательность действия, создать обобщенные образы 
полные эмоциональной и образной силы.

18
В балете, который создавался с учетом индивидуальных 
особенностей исполнителей, раскрылись данные лучших артистов 
казахской сцены, таких как: Ф. Ултанбаева, Р. Байсеитова, А. Джалилов, А. 
Асылмуратов, Э. Мальбеков. 

«Козы-Корпеш и Баян-слу» 
Премьера этого балета состоялась в 1971 году.
В казахском лирическом эпосе поэма «Козы-Корпеш - Баян-Сулу» 
является одной из самых древних и широко распространенных среди 
народа. Основная тема поэмы – жестокость старого обычая, обрекающего 
на гибель влюбленных. Канва событий такова: жили два родоначальника-
богача – Сарыбай, прославившийся щедростью, и Карабай – скряга. 
Встретившись как-то на охоте, они договариваются и дают клятву 
поженить будущих детей, если у одного родится сын, а у другого – дочь. 
По старому обычаю одним из средств благополучной мирной жизни родов 
считались добрые родственные связи, по которым дети провозглашались 
женихом и невестой еще в утробе матерей. На охоте внезапно умирает 
Сарыбай, перед смертью он напоминает Карабаю о заключенном договоре. 
Однако Карабай нарушает клятву – «за сироту дочь не выдам, какая 
мне корысть, какая честь» – и откочевывает далеко. Так, Козы-Корпеш и 
Баян-Сулу, нареченные женихом и невестой при рождении, разлучаются в 
детском возрасте злой волей отца Баян. Однако до них доходит слух о 
помолвке. Наслышанные друг о друге и обо всем случившемся, они 
воспламеняются горячей любовью друг к другу. Но Карабай уже обещал 
отдать Баян силачу Кодару, который спас его табуны. Став взрослым, 
Козы-Корпеш отправляется на поиски невесты. После долгого и опасного 
пути он отыскивает Баян, но ему приходится таиться, приняв обличье 
пастуха. Любовь их возвышенна и романтична. Злой соперник Кодар 
узнает об этом и ему удается убить спящего в поле Козы-Корпеша. (30) 
Баян-Сулу мстит за возлюбленного. Она просит Кодара спуститься в 
колодец за водой, держась за ее косу. Отрезав косу, она забрасывает 

19
колодец камнями. Убив коварного злодея Кодара, Баян-Сулу на могиле 
Козы-Корпеша падает на кинжал и умирает. В эпилоге говорится о том, 
что на могиле влюбленных растут два душистых
цветка, а между ними - 
колючее растение. 
Трагедия молодых влюбленных, показанная на фоне социальных 
сторон жизни феодального прошлого, цельные образы легенды с их яркой 
индивидуальностью, накалом страстей и острых конфликтов, волновали 
воображение многих казахстанских художников, вдохновляя их на 
создание по мотивам легенды собственные произведения. На сцене 
драматического театра им. М.О. Ауэзова с неизменным успехом уже идет 
пьеса Г. Мусрепова с одноименным названием. И вот благодаря 
композитору Е. Брусиловскому, художнику Г. Исмаиловой, сценаристу и 
балетмейстеру Д. Абирову, образы народного эпоса ожили в балетном 
театре. (30) 
На протяжении 18 картин (с прологом и эпилогом) средствами 
музыкально-хореографического искусства и живописного декорационного 
оформления авторы раскрыли перед зрителями целый мир взволнованных 
чувст далекой старины, рассказав новыми средствами о легендарных 
Козы-Корпеше и Баян-Сулу» (43, с.131). 
Создавая музыкально-драматическую основу балета, авторы не 
ставили перед собой цели досконально пересказать весь его сюжет. 
Сценарист Д. Абиров выбирает для Д. Абирова балетмейстера лишь те 
моменты, которые решают развитие действия и могут быть раскрыты 
средствами хореографического искусства.
Вся драматургия балетного спектакля строится вокруг классического 
треугольника – лирического героя Козы-Корпеш, злодея Кодара, 
одновременно добивающихся руки Баян-сулу. Д. Абиров, раскрывая 
взаимоотношения персонажей, стремится показать и ту среду, в которой 
они живут. Наряду с камерными сценами лирического плана, которым в 
балете отдается предпочтение, балетмейстер создает сцены массовые, 

20
наполненные жанровым своеобразием, этнографической зрелищностью, 
эмоционально выразительной и действенной пантомимой. 
В творчестве Д. Абирова «Козы-Корпеш и Баян-сулу занимает 
особое место. Он пересматривает свои позиции, обращая их в сторону 
современных требований. В отличие от его ранних постановок, где 
действенные сцены решались в основном средствами пантомимы в силе 
драмбалета, и где танец занимал позицию украшения, то в «Козы-Корпеш 
и Баян-сулу» все усилия балетмейстера направлены к созданию прежде 
всего танцевальной образности. Танец, мотивированный внутренним 
побуждением персонажей, будь то гнев, радость, скорбь или надежда – 
такова главная тенденция и главное достоинство балета (48). 
Другим ее достижением является тот факт, что Д. Абиров все 
хореографические композиционные построения и вариации выстраивал, 
исходя их музыкальной драматургии. Содержание балетной партитуры Е. 
Брусиловского отличалось ясностью и мелодичностью музыкальной речи, 
наполненной элементами народных ладов и народно-танцевальной 
ритмикой.
Усиливало действие и декорационное оформление Г. Исмаиловой, 
которая сумела найти для балетного спектакля решение, подчеркивающее 
национальную 
характерность. 
В 
оформлении 
нет 
сложных 
пространственных построений, художник создает легкие, обобщенно-
лаконичные декорации и костюмы. Все выдержано в удивительной 
гармонии цветовых сочетаний. 
Художественные достижения создателей балета закрепили его 
исполнители. Весь танцевальный ансамбль, с большим энтузиазмом 
принимавший участие в работе над новым национальным балетом, показал 
не только возросший общий уровень художественной культуры, но и 
критерии технического мастерства. Р. Бапов (Козы-Корпеш), С. 
Кушербаева (Баян-сулу), В. Валиев (Кадар) легко справлялись с 
технической стороной хореографически сложных партий, своими 

21
интерпретациями дополняли и обогатили художественные замыслы 
постановщика. Выражая душевное состояние Козы, балетмейстер создает 
вариации, дуэты, монологи. Плавные, мягкие линии танца передают и 
уравновешенный характер юноши, и душевный покой безмятежной 
юности. В борьбе с трудностями танец Р. Бапова приобретает силу, 
энергию героической личности. 
Для облика Кадара балетмейстер находит графически очерченную 
угловатость движений, придает пластике резкость и напористую 
стремительность. Средствами выразительного танца создан образ 
представителя «власти имущих», образ человека, который все решает 
силой, может предать, убить, не испытывая ни малейших угрызений 
совести. 
Трогательна в своей нежной любви к Козы-Корпешу и беззащитна 
перед произволом Кадара юная Баян. В исполнении С. Кушербаевой это 
лирически мягкая, полная обаяния девушка, духовный мир которой близок 
миру возлюбленного Козы. На протяжении спектакля балерина раскрывает 
свои мысли, переживания. Робкая застенчивость, недоговоренность «слов» 
танца первой любви, вихревые вращения передают взволнованная радость, 
уверенные прыжки-полеты – всплески ее душевного состояния. С. 
Кушербаева особенно выразительно создавала трагедийную картину 
третьего акта. В сцене скорби над убитым Козы-Корпешем каждое 
танцевальное движение передавали тяжкие душевные муки. Казалось, что 
плачут руки, плечи, вся фигура, которая как неокрепший стебелек, гнется 
от непосильного горя. (45) 
При всех положительных качествах балет «Козы-Корпеш и Баян-
сулу» не был лишен недостатков, главным из которых была недоработка 
сценарной драматургии. Д. Абиров взял за основу лишь одну из тем 
легенды – тему романтической любви. Драматических конфликтов, 
развитых вокруг героев, оказалось недостаточно для выражения 
социальной трагедии. Так, Карабай, главный виновник гибели молодых, 

22
оплот 
самых 
отвратительных 
пороков 
феодализма, 
оказался 
эпизодическим персонажем. Если бы, Абирову-сценаристу удалось 
построить сюжет на конфликте двух противоборствующих сил, резче 
провести социальные грани между персонажами, как это сделал Ю. 
Григорович в «Ромео и Джульетте», то трагичнее звучала бы тема любви, 
обреченная на смерть произволом феодала. В результате авторский 
коллектив не смог полностью раскрыть всю трагедийность содержания, 
что значительно снизило социальное звучание балета, его идейную 
значимость. Но даже, несмотря на эти недостатки, спектакль получился 
ярким, доходчивым и эмоционально восприимчивым для зрителя. 
Анализ этих балетов Д.Т. Абирова показал путь решения вопроса в 
создания национального балета. В массовых, ансамблевых, дуэтных, 
сольных танцах можно увидеть и народный фольклор, цитированный 
автором дословно, и приемы его творческой стилизации. в своих 
постановках Абиров широко применяет и канонические формы 
классического танца-адажио, дуэты, сольные как мужские, так и женские 
вариации, которые наполняются своеобразной экспрессией исполнения, 
пластическими мотивами национального фольклора, характерным для 
казахского танца положением рук.
Еще одна сторона многогранного таланта Д. Абирова – это либретто. 
Все его либретто содержательны и написаны с высоким эстетическим 
чувством. В либретто балета «Камажай», повествующего о событиях 1918-
1919 гг., рассматриваются социально-политические и общественные 
проблемы, проблемы несправедливости, изображаются невежественные 
богачи и власть имущие старшины, эксплуатирующие простой народ. А 
либретто балетов «Легенда о Береке и Жомарте», «Расставание лебедей» 
построены по легендам и сказкам.
В целом, работы, сделанные Д. Абировым, играли огромную роль в 
формировании национального профессионального искусства молодой 
Казахской Республики. Тенденции его новаторских поисков нашли свое 

23
продолжение в дальнейшей работе, как самого балетмейстера, так и в 
творчестве других мастеров балетной сцены – З. Райбаева, Б. Аюханова и 
др. 
Выводы по первой главе. 
Сформированные в течение долгих лет исполнительская школа и 
национальный репертуар, уровень и путь развития казахского балета, 
впитавший в себя шедевры русской и мировой классики – все это 
создалось не за один день. Это результат многолетних и кропотливых 
трудов целых поколений балетмейстеров. Д. Абиров по полному праву 
может стоять в самых первых, почетных рядах балетмейстерского легиона. 
Он 
горячо 
поддерживал 
идею 
перестройки 
национального 
хореографического искусства.
Балетмейстерская деятельность Д. Абирова в Государственном 
театре оперы и балета имени Абая в Алматы сочетается с его поисками 
путей сближения казахского национального танца с классическими 
балетными формами. Спектакли Д. Абирова отличаются особым почерком, 
его национальные балеты, несмотря на критические замечания – это 
произведения с высоким художественным уровнем, ярким национальным 
колоритом. Балетмейстер пытается хореографически раскрыть жизнь 
главных героев, придать их танцам образность, найти конкретный 
образный стиль и решение. Самое главное достижение балетмейстера – это 
разрешение спектакля не в русле жизненно-бытовых традиций, а 
стремление показать спектакль в русле образного танца. 

24

жүктеу/скачать 2,82 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: