Д. Т. Абиров балетмейстер Государственного театра оперы и балета имени Абая в Алматы

25
К казахской культуре, обычаям, традициям неоднократно 
обращались А. Евреинов, Н. Благовидов, А. Харузин, Б. Веймарн и другие. 
Но высказывания о танцевальной культуре казахского народа были 
краткими и не раскрывающими особенности исполнения, манеры, 
характер. Первая значительная попытка была сделана А. Дальгеймом и С. 
Ескалиевым в 1947 году в книге «Казахские танцы». Позже, в 1955 году 
выходит сборник Шары Жиенкуловой «Казахские танцы» с описанием 
композиций, исполняемых самой танцовщицей. 
Но особый интерес для нас представляют исследования Д.Т. 
Абирова. Во время Декады казахстанской культуры и искусства в Москве 
Д. Абиров, будучи учеником хореографического училища, смог наблюдать 
выступления танцоров-любителей. Уже тогда он понимал необходимость и 
важность национальной культуры, записывает все увиденные танцы. 
Позже, во время обучения в ГИТИСе Д. Абиров создает танцевальный 
ансамбль, в котором принимают участие студенты из Казахстана. Именно 
в московский период творчества и появляется идея об обширном 
академическом исследовании казахского народного танца. (3) 
Один из наиболее популярных танцев, на истории и происхождении 
которого мы хотели бы остановиться: казахский танец «Кара-жорга». 

«Кара-жорга» (на основе исследовательских записей Д. Абирова) 
Первые отголоски танца были в 12 веке н.э. Дословно «кара жорга» с 
казахского языка означает «черный иноходец». Конь играл огромную роль 
в жизни казаха, поэтому танцующий подражал грациозным движениям 
человека, сидящего в седле. Танец «Камажай» называют танцем девушки, 
а вот танец «Кара жорга» называют танцем девушки и джигита.
Как пишет в своих исследовательских записях Даурен Абиров: 
«Кара-жорга – танец, воплощающий в себе различные оттенки, приемы, в 
нем соединились воинственность и скоморошество, мягкая колыбельность 
и мобильность, быстрота и спокойная грациозность» (5). Кара-жорга имеет 
в народе несколько названий: «жоргалау», «жорганы еликтеу».

26
Д. Абиров после долгих поисков, наблюдений, а также диалогов с 
очевидцами исполнения кара-жорга отмечает несколько стилей 
исполнения этого танца, который исполнялся по-разному в разных 
областях Казахстана. Существовали такие виды кара-жорга как: «кос-
жорга», «еркек-жорга», в Восточном Казахстане кара-жорга исполнялся 
как парный танец на манер «кызалу-кашу», а на Каспии, по сообщениям 
Керея Кодарова, кара-жорга называли «шайтанкок». Кроме того, особая 
манера этого танца существовали в Алтайском округе, в Сары-Суме, а 
также в Тарбагатае. 
Первые записи танца кара-жорга были сделаны еще в 1928 году от 
Актая Маманова, руководителя художественной самодеятельности 
интерната Казкомуны в Петропавловске. Отдельные элементы танца были 
записаны через наблюдения за исполнением народного танцора Дюсенбека 
из аула Тельмановского района Карагандинской области.
В исследовании Д. Абиров отмечает важное обстоятельство, 
раскрывающее корни происхождения кара-жорга: «танец этот исполнялся 
чаще всего во время обряда «шильдехана». Эти строки наводят на мысль о 
непростом происхождении танца, а точнее, о его сакраментальном 
значении. В своей книге «аспекты мифа» культуролог Мирче Эллиаде 
приводит слова представителей индейских племен: «если мы не знаем, 
откуда идет танец, не будем об этом говорить. Если нам неизвестно 
происхождение танца, нельзя его исполнять», – говорит шаман из племени 
нахо, и как бы подтверждая его слова, танцор из племени уитото сообщает: 
«это мифы нашего отца, его собственные слова. Они есть, и поэтому мы 
танцуем, и если бы он нам их не дал, то не было бы никакого танца» (38). 
Время исполнения танца кара-жорга: время первой инициации 
ребенка – это время первого Посвящения ребенка в Мир, в общество, в 
семью. Этот момент в кочевом мире играл самую важную роль наряду с 
инициацией, религиозным посвящением и погребальным обрядом. В это 
время заново исполняется главный миф тюрков, миф о сотворении Мира, о 

27
Тенгри. «Каждое новое рождение представляет собой символическое 
воспроизведение космогонии о мифической истории племени. Это 
воспроизведение имеет целью ритуально приобщить младенца к 
сакраментальной реальности мира и культуры и таким образом 
подтвердить его существование в соответствии с мифическими 
парадигмами. Более того: ребенок, который только что родился, 
приобщается к целому ряду начал» (38) . 
Исполнение танца кара-жорга в самый важный период для ребенка, 
возможно, имело несколько значений. Во-первых, приобщение ребенка к 
миру номадов: он знакомился с образом жизни кочевника, всегда 
находящегося на коне. Темп танца пытался передать основной настрой 
жизненной реальности кочевника, он создавал главное направление 
будущей жизни новорожденного – направление вперед, несмотря на 
препятствия, направление конструктива, оптимизма и мобильности. Кроме 
того в кара-жорга присутствует очистительный момент, а также 
охранительный, одновременно для ребенка и для пришедших гостей. 
В подтверждение к вышесказанному приведем цитату Мирче 
Эллиаде: «термин “kalusari”, означающий «колдовские пляски», на уровне 
лингвистики восходит к римскому «саl» – «конь» – по ритмам, мелодиям и 
движениям – к очистительному ритуалу тайных обществ. Конь, как и 
птица, является медиатором между мирами» (38).
Мистический 
опыт 
всегда 
подкрепляется 
реальной 
действительностью, и сакраментальность танца кара-жорга, имеющего 
кроме космологического и очистительного значения, также охранительный 
признак, все же несет в себе и бытовые, социальные особенности 
казахского народа. Именно поэтому в замечаниях к исполнению танца 
кара-жорга Даурен Абиров особо подчеркивает манеру исполнения этого 
танца: «Кара-жорга – танец джигита-наездника, знающего мастерство 
верховой езды. Он рисует веселое, задорное настроение всадника со всеми 
его повадками. Танец имеет жизнерадостный, задорный, стремительный, 

28
азартный характер» (2). Вследствие огромной смысловой и символической 
нагрузки танец кара-жорга на протяжении огромного времени постоянно 
исполнялся в народе, приобретая новые особенности и стили. Мы можем 
отметить исполнение этого танца такими исполнителями как Бижыбай 
Исхак, Доскей Алимбай. В 1936 году на фестивале народного танца в 
Москве танец кара-жорга исполнялся Сарсембаевым.Х., Утегеновым.М., 
Болшакбаевым. 
В 1934 году Аубакир Исмаилов поставил танец кара-жорга для 
актерской группы ГИТИСа, а в 1939 году танец появился в репертуаре 
ансамбля народного танца при Государственной Филармонии также в 
постановке Аубакира Исмаилова. Элементы танца кара-жорга были 
использованы в постановке спектакля «Айман-Шолпан» в редакции 
балетмейстеров Али Ардобуса и Аубакира Исмаилова. (36) 
Можно говорить об особой манере исполнения танца в постановке 
балетмейстера Али Ардобуса, который обогатил танец кара-жорга новыми 
элементами. 
В 1943 году на сцене Театра Оперы и балета им.Абая была 
поставлена «Казахская танцевальная сюита», где также исполнялся кара-
жорга в постановке Аубакира Исмаилова. В 1959 году танец кара-жорга 
заворожил всех зрителей на выставке достижений в Монреале своим 
ритмом, особым настроем и удивительной энергетикой. 
Профессиональная запись танца кара-жорга была воспроизведена 
Дауреном Абировым в труде «Казахские народные танцы». 
Следует 
отметить 
также 
несколько 
видов 
музыкального 
сопровождения танца «Кара-жорга»: кроме мелодии общепринятой, танец 
исполнялся под «Бозайгыр», а также существовал третий музыкальный 
вариант мелодии для кара-жорга, под которую исполнял свой танец 
народный исполнитель Бижыбай Исхак. 
В Павлодаре есть, пожалуй, единственный человек, который 
мастерски 
владеет 
искусством 
исполнения 
этого 
танца. 
Это 

29
художественный руководитель хореографического ансамбля «Салтанат» 
Талгат Хандсурен, который танцует «кара жорга» «с пеленок». 
Практически все его предки, эмигрировавшие в Китай, были искусными 
танцорами. Мастер говорит, что «кара жорга» - исконно казахский танец. 
Он подчеркивал, что в отличие от других танцев здесь при исполнении 
включаются в движение все суставы человеческого тела. Поэтому танец 
называют еще и «Буын би» (танец суставов). Искусству танца он обучает 
школьников, бабушек и дедушек, всех, кто пожелает. По словам 
хореографа, чтобы научиться танцу, не обязательно иметь какие-то 
хореографические данные: «Он по силам любому человеку. Не надо чему-
то особо учиться. Не надо изощряться. Не надо долго размышлять, а 
можно взять и станцевать». Этот танец дисциплинирует, развивает 
физически и помогает в жизни. 

«Насыбайшы» 
Ярким примером исследовательской работы Д.Т. Абирова является 
казахский народный танец «Насыбайшы». В своих исследованиях автор 
подчеркивает шуточность и веселость этого танца. Впервые этот танец был 
исполнен в 1936 году на фестивале народного танца СССР в Москве 
Бижыбаем Искаком – погонщиком на джайляу, за что он получил вторую 
премию и был заснят в киножурнале «Новости дня». В 1951 году он снова 
выступал на олимпиаде самодеятельности в Алмате. Именно эти записи 
танца «Насыбайшы» легли в основу воспроизведенного танца в книге 
«Народные казахские танцы» Даурена Абирова.
Шуточный танец Насыбайшы, одиночный мужской танец, 
исполнявшийся на небольшом пространстве, интересен своими 
движениями, которые являются основными элементами в этом танце. 
Движения, требующие предварительной физической подготовки и 
несущие в тоже время символическое значение: исполнитель этого танца 
не только передавал процесс приготовления жевательного табака-насыбая 
в шуточной форме, но и пытался показать настроение насыбайшы.

30
«Опьянев от насыбая, танцор теряет чахчу – коробочку с табаком, 
долго ищет ее, найдя, любовно потряхивает ее, со вкусом закладывает 
табак за щеку. В голове его все смешалось, в глазах двоится. В блаженном 
состоянии он кружится по сцене, чихает и, совсем опьянев, опускается на 
землю» (5, с.7). Возможно, именно свойства табака рождать невероятные, 
фантастические существа, послужили причиной появления в танце 
«Насыбайшы» такого движения, как «Айдахар-ирылу» – «вывивание 
удава, дракона». В танце также используются элементы торгоутского 
танца – «торгаутша» или «калмакша». Как отмечает Даурен Абиров, 
использование различных элементов танцев других народностей, только 
обогащает казахский народный танец. 
На эскизе костюма (художник А. Исмаилов) мы видим танцора в 
процессе исполнения сложного элемента «Айдахар-ирылу», с тщательно 
прорисованным рисунком мужского костюма и атрибутов танца 
(Приложение 3).
Образ танцора имеет сходство с образом Ходжа-Нассреддина. 
Данное сходство образов, возможно, не случайно: танец «Насыбайшы» в 
исполнеии Бижыбая Искака кроме шутовства и скоморошества, несет в 
себе символы далекой древности, когда даже повседневные дела обретали 
значение: «Танцевальные ритмы берут свое начало за пределами мирской 
жизни человека, воспроизводят ли они движения тотемного или 
символического животного, или движения звезд, сами ли по себе являются 
ритуалом (продвижение по лабиринту, прыжки, действия с культовыми 
предметами) – танец всегда воспроизводит действо эталонное или 
мифологическое. Одним словом, это воспроизведение, а, следовательно, 
реактуализация «того времени» (2, с. 12).
Насыбайшы в исполнении народного танцора Бижыбая Искака 
производил огромное впечатление на зрителей, танцор исполнял танец с 
особым колоритом: серьезно, с достоинством, выполняя сложные 
элементы с легкостью, как бы невзначай. 

31
Данные примеры лишь малая толика того огромного материала, 
который на протяжении своей жизни собирал, изучал, пытался сохранить 
балетмейстер. Материалы исследований Д.Т. Абирова легли в основу его 
книг «Казахские народные танцы» и «История казахского танца». Это 
своеобразные уникальные пособия, где впервые описан с точки зрения 
этнографической достоверности каждый элемент движения.
Благодаря книге «Казахские народные танцы», мы можем 
проследить связь сценического танца с его истоками, многие современные 
балетмейстеры и исполнители опираются на описания, сделанные Д. 
Абировым и А. Исмаиловым. Так, наблюдательность охотников 
отразилась в танцах «Аю би» (медвежий танец), «Кусбеги-дауылпаз 
(сценка обучения ловчей птицы – беркута), а также в танцах «Коян-
буркит», «Кур би», «Каз катар». Процесс изготовления ковра и движений 
ткачих положены в основу танцев «Орнек би» (орнек – ткацкий станок) и 
«Кииз басу» (кииз – ковер). 
Исчезли из современного обихода свадебно-массовые обряды «кына 
менде», «кыз каде», приуроченные к проводам невесты в аул жениха. Это 
было длившееся почти сутки состязание родственников жениха и невесты, 
в котором песни чередовались с танцами. Но описания мы находим у Д. 
Абирова. Через эти исследования сегодня появляются сценические 
интерпретации старинных обрядов с хороводными движениями вокруг 
костра «Айголек» и «Каракулак». 
Особенность книг Д. Абирова в том, что автор рассматривает свои 
работы не только с позиции исторического исследования и теоретического 
анализа, но и с точки зрения возможного их практического использования 
хореографами. Поэтому сборники Д.Т. Абирова и сегодня считаются 
путеводителем в области танцевального наследия. (Приложение 4) 
Многочисленные фестивали, конкурсы народного танца, показывают 
актуальность и ценность литературного наследия Д.Т. Абирова. 
Сценические формы современного танца развиваются не в отрыве от танца 

32
народного, а опираются на него и творчески преобразовываются на основе 
достижений хореографического искусства. Как пишет в своих 
исследованиях Д. Абиров: «Для того, чтобы изучать, создавать и 
совершенствовать народные танцы следует иметь большой кругозор 
изученного материала, а также тесную связь с народным фольклором, 
следует вчитываться, вслушиваться в народный танцевальный материал, 
который создается веками» (3). В этих словах напутствие всем, кто 
работает 
в 
области 
профессионального 
и 
самодеятельного 
хореографического искусства. 
2.2. Деятельность Д.Т. Абирова как организатора любительских 
танцевальных ансамблей 
Даурена Абирова можно назвать реформатором казахского танца. Он 
заложил основу сценического казахского танца – отбросил все наносное, 
собрал и возродил по крупицам истинное, народное.
Даурен Тастанбекович был обеспокоен тем, что казахская молодежь 
не умеет танцевать, двигаться. Он хотел, чтобы танец стал насущной 
необходимостью в жизни юных граждан республики. Хотя современных 
детей сейчас трудно учить фольклорным танцам, они с трудом 
воспринимают манеру, характер, национальную музыку. «Что сделать, 
чтобы танец вошел в быт как неотъемлемый язык народа?» – спрашивает 
Д. Абиров и сам же отвечает: «Возрождать и развивать! Но, если его не 
возрождать целенаправленно, то он, безусловно, как вид искусства и как 
форма выражения души, обречен на забвение. Допустить это преступно. 
Ведь казахская народная хореография известна с давних времен вопреки 
иным утверждениям. Вспомним изображение танцевальных сцен в 
наскальных рисунках, в описаниях русских путешественников, напоминает 
о них и казахский эпос...» (4, с. 45). Народные танцы предполагают знание 
эпоса, сказаний, легенд, этнографии.

33
С целью распространить казахское танцевальное творчество среди 
народа Д.Т. Абиров создает самодеятельные народные ансамбли.
Ансамбль «Сыр сұлуы» («Сыр сулу», Кызылорда) стал первой 
ареной творческих экспериментов Д. Абирова по сценической обработке 
народного казахского фольклора. К тому же, благодаря созданному 
балетмейстером репертуару, ансамбль стал первым ансамблем песни и 
танца в Казахстане, получившим почетное звание «народный 
самодеятельный коллектив». (27) 
«Это было в мае 1967 года, – рассказывает одна из первых участниц 
ансамбля, старший преподаватель кафедры КГУ имени Коркыта-ата, 
доцент Зинаида Сексенбаева, – члены жюри областного смотра 
художественной самодеятельности под председательством М. Калауова 
решили отобрать наиболее яркие таланты из числа многочисленных 
участников и создать ансамбль. Основной костяк его составили студенты 
музыкального отделения пединститута. Название ансамблю было 
присвоено «Сыр сұлуы», так называлась новая песня композитора Ш. 
Калдаякова на слова З. Шукурова – один из первых наших номеров. (27)
В качестве консультанта и балетмейстера специально был приглашен 
режиссер и балетмейстер государственного академического театра оперы и 
балета имени Абая Даурен Абиров». Глубокие знания национальных 
традиций и обычаев вдохновляли художника на создание танцевальных 
мини-спектаклей, которые открывали зрителю мир, наполненный 
символами и образами прошлого. Его постановочные работы красочно 
передают древнюю традиционную культуру казахов, образ жизни, 
обрисовывают социально-бытовые условия казахского общества. Большую 
популярность 
получили 
танцы: 
«Алтынай» 
(Луноликая) 
Е.Г. 
Брусиловского, «Утыс-би» (Состязание) М. Тулебаева, «Коштасу» 
(Прощание невесты с подругами) и «Балбраун» Курмангазы, которые 
прочно вошли в репертуар не только этого ансамбля и достойны глубокого 
изучения. Виртуозное исполнение казахских танцев участниками ансамбля 

34
мы можем наблюдать в фильме 1968 года «Синий маршрут», а также в 
фильме «До свидания, Медео». (34) 
На республиканском смотре художественной самодеятельности в 
Алматы (1967) «Сыр сұлуы», завоевав первое место, получил путевку для 
участия в числе других казахстанских коллективов в декаде казахской 
литературы и искусства в Москве. 90 участников ансамбля дали десятки 
концертов в Большом театре, на эстраде ВДНХ. Каждый номер артистов 
был удивительным, самобытным, неповторимым почерком отражался в 
многокрасочном выступлении коллективов. По возвращении ансамблю 
«Сыр сұлуы» первому в республике было присвоено высокое звание 
народный. Кызылординским артистам рукоплескали на Х-ом Всемирном 
фестивале молодежи и студентов в Софии, они побывали в Молдавии, 
Каракалпакии, Йемене. (34) 
С концертами ансамбль выступал во всех районах и аулах области, 
городах республики. В 1971 году «Сыр сұлуы» был награжден Почетной 
грамотой Министерства культуры РК. Ансамбль всегда обращался к 
народным истокам, показ самобытных народных песен и танцев был 
незыблемым. Постановки Д. Абирова стали драгоценными жемчужинами в 
репертуаре ансамбля, настоящими выразителями культурного тюркского и 
казахского наследия. 
Создание ансамбля «Сыр сұлуы» помогло зарождению в республике 
многих других художественных коллективов, таких как «Досмұқасан», 
«Айгұл», «Нұргүл», «Алтын арай» и других. Всего Д. Абиров организовал 
18 самодеятельных танцевальных коллективов. Эти ансамбли сегодня 
известны по республике: (27) 
«Сыр сулу», «Жас даурен», «Нургуль» (Кзыл-Ординская область); 
«Достык» (Караганда); 
«Строитель» (Темиртау); 
«Каламкас» (Семипалатинск); 
«Алатау» (Жамбыльская область); 

35
«Баян сулу» (Павлодар); 
«Улытау», «Таугульдери» (Жезказганская область); 
«Жетису» (Талдыкорган); 
«Шертер» (Торгайская область); 
«Улар», «Алтынай» (ЖанПИ, Алматы) и др. 
Самодеятельные 
коллективы 
того 
времени 
по 
своему 
художественному 
профилю 
являлись 
уже 
не 
фольклорно-
этнографическими, а народно-сценическими. В репертуаре ансамблей не 
только отдельные композиции на основе народного танца, но и целые 
танцевальные спектакли, театрализованные программы. Многие из этих 
коллективов представляли танцевальное творчество казахского народа за 
рубежом, удостоены правительственных наград. Отдельные ансамбли (к 
примеру, «Шертер») впоследствии стали профессиональными. 
Как отмечал сам Даурен Тастанбекович, при организации 
коллективов он встречал большую поддержку со стороны правящих кругов 
– первых секретарей обкомов партии, руководства университетов и 
институтов. (4) 
Танцы Даурена Абирова в танцевальных коллективах отличались 
своеобразными движениями от танцев других народов. Главной 
отличительной особенностью их была именно фольклорная основа. 
Каждый танец имел этнографическую историю, тесно был связал с 
традициями казахского народа. Тем самым Абиров обратил на 
хореографическое творчество внимание искусствоведов. Многие удачные 
постановки в дальнейшем стали достоянием профессиональных 
коллективов. (42) Так, танец «Кобелек» (бабочка) на музыку 
одноименного кюя «Кобелек», поставлен в 1959 г. и вошел в репертуар 
Казахской государственной филармонии им. Жамбыла. Танцоры 
филармонии также исполняли сольные композиции балетмейстера, как 
«Пастух», «Ортеке», «Айголек», «Кыздар-ай», «Айжан-кыз», «Чешская 
полька», «Парный гопак», Русский шуточный». Д. Абиров подготовил 

36
концертную программу ансамбля «Шертер», в которую вошли танцы – «Би 
желиси», «Жезтырнак», «Мерген», «Айжан-кыз». (42) 
Основу репертуара ансамбля «Нургуль» Кызылординской области – 
бытовые казахские танцы – заложил в свое время Д. Абиров. Сегодня 
коллектив танцует более сорока танцев самых разных направлений и 
стилей – «Шаттык», «Шолпы», «Андижанская полька», «Ашекей», 
«Русский», «Той бастар», «Узоры независимости», «Той», «Уйгурский», 
«Озорница» и другие. Эти танцы всегда собирали полные залы зрителей. 
Техника исполнения не уступает лучшим коллективам страны.
Самым лучшим танцем, где балетмейстер искусно использовал 
женские движения рук, считается танец «Былқылдақ». Сначала 
балетмейстер создал его в 1954 г. для одного исполнителя, а в 1960 г. 
переделал для двух исполнителей. И стал называться «Құрбылар» 
(«Подруги»). В исполнении двух танцовщиц этот танец обрел иной темп и 
мощь. Его движения завлекательны и гармоничны. Исполняется под 
музыку кюя известного композитора Таттимбета. 
Простой, но имеющий глубокое содержание танец «Қоштасу» 
(«Прощание») или «Бес қыз». Это произведение балетмейстера изображает 
народную жизнь и быт, основано на народных обычаях и традициях. 
Еще одна область, где ярко проявился хореографический талант 
балетмейстера Абирова – это его постановки мужских танцев, которым 
присущ широкий шаг, сильные и в то же время легкие прыжки, 
выражающие 
богатырскую 
мощь 
джигита. 
Например, 
танец 
«Балбырауын», поставленный под музыку кюя Курмангазы. Техника танца 
достаточно сложна. Движения сложены мастерски, использованы 
классические элементы, танец обогащен богатыми сценическими 
движениями. Использованные здесь элементы народного и классического 
танца повысили их пластичность. (42) 
Один из таких танцев в мужском исполнении – «Сылкыма», 
поставленный под музыку кюя Темирбека «Шернияз». Когда его танцуют 

37
джигиты из ансамбля «Салтанат» в красивой национальной одежде, то 
перед нами встают те далекие времена и степные певцы-акыны. Движения 
танца ударные, ясные, техника сложная, а движения рук простые, но 
привлекательные. 
Таким образом, Абиров внес свою лепту в разнообразие и 
обогащение концертных программ самодеятельных и профессиональных 
коллективов страны. 
В настоящее время каждый уважающий себя коллектив имеет в 
репертуаре танцы Д.Т. Абирова. На традиционных конкурсах и фестивалях 
по казахскому танцу наряду с номинациями «Ансамбль» и «Сольное 
исполнение», 
стала 
обязательной 
номинация 
«Балетмейстерское 
наследие». Третий танец должен быть из наследия Шары Жиенкуловой, 
Даурена Абирова, Заурбека Райбаева, Булата Аюханова, Минтая Тлеубаева 
и Жаната Байдаралина.
В этом требовании заложен глубокий смысл, ведь годы проходят, 
уникальные постановки забываются, а затем и исчезают вовсе. «Мы всегда 
должны помнить первопроходцев, но просто сохранить в памяти их труды 
– это мало, нужно эти постановки танцевать снова и снова» – говорит 
народная артистка РК Гульжан Талпакова (37). Тем более, что 
балетмейстеры оставили современному поколению огромное танцевальное 
наследие, глубокие исследовательские работы в вопросах истории 
возникновения и развития казахского танца. 
2.3. Педагогическая деятельность Д.Т. Абирова 
Положительными результатами и многогранностью отмечена 
педагогическая деятельность балетмейстера. С 1952 года Д.Т. Абиров 
активно преподает в Алматинском хореографическом училище, 
Государственной консерватории им. Курмангазы. Но он постоянно 
говорил о необходимости расширения сферы влияния танца, обращал 

38
внимание на развитие любительской хореографии и подготовку 
специалистов именно для этой области.
Постоянно выезжая в области и создавая танцевальные коллективы, 
Д. Абиров видел, насколько актуальна проблема с кадрами – 
руководителями хореографических коллективов. Большинство из них 
были любителями-самоучками, а нужны были профессионалы своего дела, 
грамотные специалисты. Поэтому необходимо вести системное 
образование, причем с самых ранних лет, начиная с детских садов. 
Даурен Тастанбекович как педагог неоднократно высказывался о 
повышении 
профессионального 
мастерства 
в 
преподавании, 
о 
педагогической ответственности за воспитание подрастающего поколения.
По его инициативе в 1987 году при музыкальном факультете Казахского 
государственного женского педагогического университета было открыто 
отделение хореографии. В 1992 году отделение сформировалось в виде 
отдельной кафедры, а музыкальный факультет стал факультетом искусства 
и культуры – одним из ведущих факультетов университета. В настоящее 
время кафедрой заведует ученица Д. Абирова, отличник сферы культуры 
РК, старший преподаватель Сабдалиева Роза Болысовна. (36)
На факультете функционируют «Клуб магистрантов» (музыкальное 
образование), «Өрлеу» (профессиональное обучение), «Зерде» (культурно-
досуговая работа), «Санат» (хореография), студенческий оперный театр 
«Өнер – жастан...», студенческий драматический театр «Жан сарайы», 
фольклорно-этнографический 
ансамбль 
«Улар», 
вокально-
инструментальный ансамбль «Айгуль», ансамбль танца «Алтынай», 
танцевальная группа «Томирис». Бессменными руководителями ансамбля 
«Томирис» с 2000 года являются Р.Б. Сабдалиева и Б.Д. Тургымбаева.
ДауренуАбирову принадлежит огромная заслуга по организации и 
открытию хореографического отделения в театрально-художественном 
институте (ныне казахская Национальная академия искусств им. Т. 
Жургенева). 

39
30 апреля 2013 года
 
Казахский государственный женский 
педагогический университет в связи с Международным днем танца провел 
концертную программу в честь 90-летнего юбилея народного артиста 
Республики Казахстан, профессора Даурена Абирова. Праздник открыла 
ректор вуза Динара Нукетаева. В своей поздравительной речи она 
отметила вклад Даурена Абирова в развитие отечественного искусства: 
«Маэстро играючи смог гармонировать западную школу искусства с 
восточной школой. Он дал старому новую жизнь. Абиров – наш первый 
профессиональный балетмейстер. Он – выдающийся хореограф». (36)
 
В педагогической деятельности раскрылась еще одна грань поистине 
разносторонне одаренной личности: Даурен Тастанбекович учил 
классическому и народно-сценическому танцу, мастерству актера. 
Предметом разговора во время занятий часто становились и моральные 
принципы, и культура поведения, и эстетические, и этические нормы.
Будучи высоким интеллектуалом, Даурен Тастанбекович всегда 
подчеркивал необходимость и высокую цену образования. Особое 
внимание Д.Т. Абиров уделял вопросам изучения и обучения казахскому 
танцу, его истокам, фольклору. Он говорил: «Вдумайтесь в те 
бесхитростные слова, удивительные образы, какими наполнены народные 
песни, музыка, танцы. Какие чудные краски таятся в каждой фразе, какая 
сочность, звучность родного языка! По содержанию в них много нового, 
что заставляет людей сразу почувствовать эту новизну. Казахский народ 
действительно достоин звания больших мастеров песни и пляски» (4). 
В наше время казахские танцы получили новое развитие, все больше 
и больше людей проникаясь идеей национального самосознания, 
интересуется народным фольклором и вливается в ряды почитателей этого 
необыкновенного творчества. Это ставит во весь рост проблемы его 
сохранения, сбережения от псевдонаучных изысков, фальшивости в 
исполнении, усложняющих задачу воссоздания народного танца во всем 
его великолепии и определения новых методов изучения и преподавания.

40
За долгие годы педагогической и балетмейстерской деятельности 
Даурен Абиров разработал авторскую методику обучения казахскому 
танцу, которая именуется среди специалистов как «Абировская школа» 
или «Абировская методика». Его методике присущи четкое изложение 
учебного материала, специфика исполнения мужского казахского танца, 
грациозность и воинственность исполнения, лирика в женских танцах.
Балетмейстер имеет свою специфику обучения и преподавания 
казахскому танцу, свои особенности манеры исполнения, отличные от 
других педагогов-хореографов. Отличается и его стиль ведения урока.
Одна из таких особенностей в танце – в движениях не встречаются 
шаги пятками. Формируя комбинации, всегда начинает практическое 
занятие с середины зала. Значит, можно утверждать, что осуществление Д. 
Абирова своих балетмейстерских, педагогических замыслов имеет свою 
отличительную специфику. Все движения, введенные балетмейстером в 
казахский танец, глубоко содержательны и эстетичны. Необходимые 
сюжеты, темы, музыку для танцевальных постановок он взял из обычаев и 
обрядов, легенд и кюев казахского народа, превращая их в образцы 
казахского танца. Он интуитивно умел увидеть в каждом студенте золотое 
зерно, выявить и направить талант. Студенты называли его «наш 
добренький старичок». Он был, действительно, очень добрым, и очень 
требовательным преподавателем. «Когда он шел по институту, всегда 
немного сутулился и находился как бы в своем мире. Но когда заходил в 
класс, это был уже совершенно другой человек. Большой мастер своего 
дела. И всегда спрашивал у студентов, а нравится ли нам наша профессия. 
Говорил, что не надо мучить себя, если вдруг не нравится» (33).
Сегодня ученики и последователи Даурена Абирова достойно 
продолжают великое дело. Учебные заведения славятся школой 
хореографии. Танцевальные ансамбли «Томирис» и «Алтынай» делают 
огромные успехи. Это говорит о том, что сильная хореографическая база 
вузов работает как надо. Недавно руководителю танцевального ансамбля 

41
«Томирис», заведующей кафедры хореографии Р.Б. Сабдалиевой 
Министерством Культуры и информации присвоено звание «Выдающий 
работник культуры РК». 
Ученицы Даурен
а
Тастанбекович
а
работают ведущими балеринами 
и педагогами-репетиторами в труппах отечественных театров и многих 
стран мира. Среди них Народные артистки Республики Казахстан Раушан 
Байсеитова и Сайрагуль Нурсултанова, Заслуженная артистка РК Майра 
Кадырова, Заслуженный деятель РК, балетмейстер Дина Хамзина. 
Даурен Абиров вложил много усилий в дело подготовки 
специалистов по хореографии. Его педагогическая практика показала, что 
для успешного развития казахского народного танца на современном этапе 
актуальной задачей является введение и широкое применения 
педагогических новшеств, внедрение инновационных педагогических 
технологий в преподавании и обучении национальному танцу. Причем 
необходимо вести системное образование с самых ранних лет, начиная с 
детских садов. 
Преподавать танец – это не значит всех сделать танцорами. В 
дальнейшем ученики сами выберут то, на что способны. Но танец будет 
сопровождать их всю жизнь. Д. Абиров убеждал, что введение предмета 
«Танец» сыграет огромную роль в эстетическом воспитании 
подрастающего поколения. Занятие танцем дает знание танцевальной 
культуры не только своего народа, но и других национальностей, эпох, 
времен, их музыки, быта, традиций. Обучение танцу воспитывает в 
человеке музыкальность, ритмичность, культуру поведения. «Танец – это 
движение всего тела, а движение – это жизнь. Танец – это вечная 
молодость» (1, с.153). 
В 1989 году Д. Абиров обратился с письмом Министерству 
народного образования республики о том, что надо ввести предмет 
«Танец» в программу общеобразовательных школ. Инициатива педагога и 
балетмейстера была поддержана и в школах вводится предмет «Ритмика и 

42
танец». Большим разделом программы является изучение народных 
танцев. А ведь любовь к народным танцам – это первый шаг к любви 
общего культурного наследия нации. 
2.4. Содержание программы по изучению казахского танца
(по методике Д.Т. Абирова) 
Опираясь на исследования Д.Т. Абирова, мы выявили большое 
количество движений казахского народного танца. Все они отличаются 
яркой национальной самобытностью, характерной для мужского и 
женского исполнения. Мы составили программу обучения казахскому 
танцу, основываясь на рекомендации Д.Т. Абирова. Программа направлена 
на эстетическое, патриотическое, нравственное развитие детей и 
подростков. Программа применима с самого раннего возраста, а так же 
легко усваивается в кратком системном курсе по изучению народного 
художественного творчества на общешкольном уровне.
Программа может быть базовым компонентом в классах 
эстетической направленности. Дети с удовольствием посещают данные 
занятия, приобретают необходимые навыки, знания и умения. На основе 
изучения танцевального наследия мы формируем культуру общения, 
знакомим с традициями казахского народа и народов, населяющих 
Казахстан, тем самым формируем гражданскую позицию. 
Обучение 
строится 
на 
методической 
последовательности, 
постепенном, естественном углублении в этнический материал, по мере 
изучения основных положений и движений, как структурной базы. В 
процессе занятий изучаются танцевальные композиции, что дает 
представление о характерных особенностях казахского танцевального 
фольклора. Обязательно включаются задания по фантазированию, 
составлению этюдов, танцевальных композиций на основе выученного 
материала. Все это помогает приобрести навыки художественного 

43
творчества в целом и хореографического в частности. Во время 
коллективного творчества учащиеся имеют возможность подсказать, 
помочь 
друг 
другу, 
закрепляют 
навык 
доброжелательности, 
толерантности, сохранения положительной эмоциональной атмосферы. 
Задача учебноой работы – воспитывать у учащихся умение 
передавать характер, стиль и манеру исполнения, вырабатывать 
танцевальную технику, развивать музыкальность и выразительность. 
Программа рассчитана на 3 года. В связи с особенностями женского 
танца как танца рук, требующего особой пластики, большое внимание 
уделяется разработке, постановке рук с последующим изучением 
движений ног, корпуса в работе у станка и на середине. В первый год 
обучения на предмет выделяется 2-4 часа в неделю. На втором году – 4 
часа. Большая часть урока проводится на середине.
Учебно-тренировочный процесс казахского народного танца имеет 
свои специфические особенности и выстраивается примерно в такой 
последовательности:
– основные положения рук, корпуса, головы, отображающие все 
характерные черты художественного мышления народа; 
– основные движения рук в женском и мужском народных танцах; 
– основные традиционные «ходы» казахского танца; 
– основные традиционные движения мужского и женского танца; 
– подготовительные упражнения для развития гибкости корпуса, 
силы ног, пластики рук, способствующие расширению танцевальных 
возможностей, определяющих овладение умениями и навыками казахского 
танца; 
– постановка танцевальных этюдов и концертных номеров. 
Содержание программы 

Первый год обучения 
Первоначальное ознакомление с особенностями казахского танца. 
Постановка рук, ног, корпуса, головы в упражнениях у станка и на 

44
середине. Освоение первоначальных понятий о характере, манере, стиле 
исполнения отдельных движений и танцевальных этюдов. Знакомство с 
танцевальным наследием известных балетмейстеров Казахстана. 
1. Позиции и положения ног. Так как казахский танец входит в 
общий раздел «народно-сценический танец», то за основу берутся позиции 
ного народно-сценического, классического танцев: 5 свободных, 5 прямых, 
5 открытых (выворотных) позиций, 2 закрытые (1-ая и 2-ая). 
2. Специфические положения ног казахского танца.
- «основной молдас» – положение ног основной казахской качалки – 
очень часто используется в мужских танцах – стопы параллельны между 
собой, обращены внешними сторонами внутрь; 
- «сценический молдас» – положение выворотной сценической 
качалки – стопы заведены внутрь дальше открытой 5-ой позиции; 
- «молдас на одной ноге» – стопа ноги, выворотно согнутой в колене, 
лежит на колене опорной ноги, находящейся на среднем приседании. 
3. Позиции и положения рук. В казахском танце применяются 3 
позиции рук (1-ая, 2-ая, 3-я), аналогичные позициям рук классического 
танца с отличием – в казахском танце кисти рук согнуты в запястье 
ладонями от себя. Народная 4-ая позиция делится на мужскую – «белбеу» - 
кисти сжаты в кулаки, большие пальцы заложены за пояс; женскую – 
кисти примыкают к талии тыльными сторонами запястья. I-ое и II-ое 
положение рук аналогичны положениям рук в народно-сценическом танце. 
4. Специфические положения рук в казахском танце. В этот раздел 
введены статичные положения рук, условно изображающие орнаменты, 
символы. Они могут быть относительно подвижны.
- «кошкар муиiз» - бараньи рога; 
- «кереге коз» - решетчатая стена юрты; 
- «сыйлык» - преподношение. 
- «косшынтак» - два локтя; 
- «кызгалдак» - цветок, тюльпан; 

45
- «бiлезiк» - браслет; 
- «бота мойын» - шея верблюжонка; 
- «уялу» - стеснение; 
- «домбра» - название музыкального инструмента; 
- «камшы устау» - камча, плетка – положение рук наездника; 
- «кос кол» - боковое положение двух рук, направленных в сторону; 
- «орнек» - орнамент. 
5. Казахские поклоны. 
- мужской «салем» - руки прижимаются к груди, к сердцу; 
- женский «тажим» - посадка на одно колено, руки на колене. 
6. Основные движения рук. 
- «укi» - перья филина – мягкие переводы рук, поднятых в 3-ю 
позицию; 
- «жалын» - пламя, языки пламени – поочередные взмахи свободных 
кистей рук вверх-вниз вперед; 
- «бидай, боз» - колосья пшеницы, ковыль – мягкие переводы рук, 
параллельных между собой по горизонтали от 1-ой, 3-ей позиции вправо-
влево от корпуса;
- «кол айналма» - вращения, повороты кистей рук в запястье; 
- «уялу», «слу» - смущение – отведение рук от лица, выглядывание 
из-за рук; 
7. Основные ходы казахского танца.
- простой основной ход на полной стопе на среднем приседании; 
- простой ход с пятки (каблука); 
- простой ход с носка по прямой и по свободной позиции; 
- «окшелеп журiс» - каблучный, переменный ход; 
- отскоки в сторону с выбросом ноги на ребро каблука; 
- «кус тандай» - птичий шаг – мелкий боковой ход на полупальцах. 
- ход с двумя переступаниями на полупальцах и приседанием на 
одну ногу; 

46
- припадания вперед, назад, в сторону по прямой и свободной 
позициям. 
8. Ат-шабыс ( ат – конь, шабыс – скач). 
- 1-ый атшабыс – аналогичен традиционному поскоку на месте; 
- 2-ой атшабыс – поочередные выводы ног вперед на приседании; 
- прыжковый атшабыс – прыжок на месте с поджатыми под себя 
ногами. 
9. Качалки. 
- основная качалка – от специфического положения «молдас»; 
- сценическая качалка – выворотная, перекат на всю стопу. 
10. Айналма – повороты, верчения. 
- «айголек» - солнце – повороты на месте на полной стопе по прямой 
позиции 
11. Танцевальные этюды, предлагаемы на выбор.
Изучение танцевальных движений, отображающих трудовые 
процессы женщин – прядение ниток, ковроткание; подражательные танцы. 
«Кос алка» (женские украшения, вплетаемые в косы); 
«Ак-ку» (лебедь); 
«Домбыра» (танец с домбрами); 
«Джигиты»; 
«Казахский сувенир». 

Второй год обучения. 
Закрепление и совершенствование пройденного материала, освоение 
более сложных танцевальных элементов, развитие выразительности 
исполнения, навыков общения в ансамбле, паре, изучение танцев 
балетмейстеров Казахстана для более глубокого создания образов. 
1. Основные движения рук. 
- «кус канат» - крылья птицы – плавные взмахи рук в стороны от 
локтя, имитирующие движения крыльев птицы; 
- «жиланша» - змея – волнообразные сгибания рук в локтях; 

47
- «орнек» - орнаменты, восьмерки – круговые поочередные переводы 
рук на уровне талии. 
2. Ат-шабыс 
- «желдiрме» - боковой галоп; 
- «аргамак» - прыжки с одновременным подъемом вытянутых ног 
вперед; 
- «низкий скач» - мелкие прыжки в глубоком приседании по прямой 
позиции. 
3. Айналма
- повороты из стороны в стороны с различными движениями рук. 
4. Буктелю (перегибы корпуса) 
- основное характерное «буктелю» назад с руками «жалын» стоя по 
4-ой позиции или стоя на одном колене. 
5. Танцевальные этюды 
«Кара жорга»; 
«Киис басу»; 
«Наурыз той» 
На втором году обучения вводятся движения у станка, необходимые 
для подготовки к изучению наиболее сложных элементов на середине. 
Методика классического и народно-сценического танца определила 
порядок следования движений на станке.
В казахский экзерсис включаются дополнительно: 
- «токылдак»; 
- виды «атшабыса»; 
- «алтыбакан» - качели – перевод рабочей ноги в 4-ую позицию 
вперед, назад с раскачиванием корпуса; 
- «шалги» - маховые движения ног; 
- подготовительные упражнения к элементам для мальчиков; 
- перегибы корпуса 

Третий год обучения. 

48
Танец раскрывается во всей полноте, разнообразны палитры красок, 
образов. Большая сценическая практика. Парные и массовые танцы. 
Индивидуальное исполнение наиболее способных учеников. Задача 
педагога – создание постоянного репертуара. Концертная отчетность. 
1. Ат-шабыс 
- «тулпар» - крылатый конь – прыжки вверх с согнутыми выворотно 
в коленях ногами, раскрытыми одна вперед, другая назад; 
- «молдас» - прыжок вверх с поджатыми с перекрещенными в стопах 
выворотными ногами. 
2. Айналма
- «айголек» - круговые перегибы корпуса, сидя на обеих коленях или 
стоя на одном колене; 
- «ширкобелек» - шене (по принципу классического).
3. Качалки – основная и сценическая с уходом вниз и выходом вверх. 
4. Танцевальные этюды и танцы (для мальчиков) 
«Тепен кок»; 
«Балбраун» (в характере наездника); 
«Батыры», «Сарбазы» - воины; 
«Молдабай» 
4. Танцевальные этюды и танцы (для девочек) 
«Айжан кыз»; 
«Рукодельницы»; 
«Девушка-джигит»; 
«Кос алка» 
5. Парные, групповые танцы 
«Балбраун»; 
«Кыз куу»; 
«Казахский вальс» 
Данный перечень не является обязательным, репертуар зависит от 
фантазии руководителя-постановщика, от уровня подготовленности 

49
учащихся, от особенностей формы организации ансамблей народного 
танца. Перечень изучаемых движений может дополняться педагогом. 
Главное, чтобы любое движение, жест, поза, отдельный элемент, 
танцевальный этюд и целые композиции несли смысловую нагрузку и 
отвечали требованиям программы – приобщение к культурным ценностям 
казахского народа, воспитание любви к своей родине, выработка 
толерантного отношения в поликультурных коллективах, какими 
являются, как правило, все творческие коллективы самодеятельности, 
исходя из специфики населения Казахстана. 
В течение всего курса важно изучение жизни и быта, обрядов и 
празднеств народа, ознакомление с бытовой одеждой и сценическим 
костюмом, предметами декоративно-прикладного творчества, предметами 
домашнего обихода, переносимыми в танец.
Особенностью изучения казахских танцев является сложность метро-
ритмической структуры казахской музыки. Только практически овладев ее 
основными элементами, поняв и услышав, можно говорить о 
выразительности исполнения. Поэтому в начале большое внимание 
уделяется ритмическим упражнениям, построенным на простых 
движениях, имеющих игровой характер. Они развивают умения 
согласовывать движения с музыкой, ориентироваться в пространстве, 
активизируют 
внимание, 
знакомят 
с 
особенностями 
казахской 
национальной 
хореографии. 
Выполняя 
танцевально-ритмические 
движения, дети учатся различать характер, темп, особенности ритма.

Экзерсис казахского танца 
При всём разнообразии казахского плясового фольклора его 
движения имеют единые эстетические принципы танцевальных приёмов, 
которые воспитываются экзерсисом – школой народного танца. Казахский 
экзерсис – цикл упражнений, созданных для сохранения национального 
колорита и самобытных особенностей движений народного танца. Он 
построен на основе народных движений ног, рук, корпуса.

50
Мы разработали движения казахского экзерсиса, опираясь на 
программу для учащихся хореографического училища Г. Бейсеновой и 
систему Д.Т. Абирова, предложенную и описанную им в своих учебниках.
Основой ряда упражнений служат движения, в которых 
сфокусированы определенные принципы казахской пластической 
эстетики: 
«Окше кадам»
«Кошкар муйиз»
«Дурсилдету»
«Молдас»
«Аяк тастау» 
«Кыска кайыру» 
«Аяк согыстыру»
«Зымырау»
«Окше кагыс»
«Куралайша»
«Ыргак»
В силу этого их разучивание у станка служит не только тренажем 
для выполнения данных движений, но является упражнениями, 
развивающими силу определенных мышц, нужных для овладения 
навыками и умениями, требуемых именно в казахском танце.
Казахский экзерсис изучается одновременно девушками и юношами, 
поскольку, несмотря на большое различие самой лексики, характера и 
эмоциональной окраски мужских и женских движений, суть их 
самобытной технологии едина. Это единство выработано едиными 
условиями народной жизни – шаг с каблука, скользящие прыжки, 
контрположения корпуса и ног, резкие, но легкие сгибы и выпрямления 
присогнутых ног и т.д.
Все элементы экзерсиса для ног у станка и на середине всеми 
выполняется с нейтральным положением лежащих на талии рук – «калып 

51
белдеме», дабы не обезличивать, не обесценивать колоритность мужской и 
женской пластики рук (10).

Упражнение №1 – «Окше кадам» – развивающее устойчивость при 
вставании на каблук – пятку; легкость перехода с каблука на всю ступню 
на plie - в приседание; резкость откидывания ноги « от колена» назад,- 
навыки, необходимые в очень многих мужских и женских движениях. 
Упражнение выполняется у станка, держась за «палку» левой рукой, 
правой рукой и после поворота, держась правой рукой и начиная движения
левой ноги. Муз. размер 2/4. Упражнение занимает 4 такта. 
1 –Встать на каблук правой ноги, колено вытянуто. Корпус подтянут. 
Голова поворачивается на право. Правая рука ложиться на талию. 
и –Упасть на всю ступню правой ноги, четко приседая на ней. Левая 
нога, сгибаясь, резко откидывается «от колена» назад, вытянутыми 
пальцами скользя по полу. Корпус, голова и руки положения не меняют. 
2 – Встать на каблук левой ноги, колено вытянуто.
и – Упасть на всю ступню левой ноги, четко приседая на ней. Правая 
нога сгибаясь, резко откидывается « от колена» назад, вытянутыми 
пальцами проскальзывая по полу. 
«3 и 4 и» – точный повтор движений счета «1,и,2,и». 
5 – шаг правой ногой вперед на каблук, колено вытянуто. Левая нога 
слегка отделяется от пола. Корпус, голова и руки положения не меняют. 
и – Упасть на всю ступню правой ноги, четко приседая на ней. Левая 
нога, сгибаясь, резко откидывается « от колена» назад, вытянутыми 
пальцами проскальзывая по полу. 
6 – Маленький шаг левой ногой вперед на каблук, колено вытянуто. 
Корпус, голова, правая рука положения не меняют. Левая рука 
переноситься по палке чуть вперед. 
и – Упасть на всю ступню левой ноги, четко приседая на ней. Правая 
нога, сгибаясь, резко откидывается «от колена» назад. Положение
корпуса, головы и рук не меняется. 

52
7 – Маленький шаг правой ногой на каблук, колено совершенно 
вытянуто. Левая нога, резко сгибаясь, поднимается назад и колено 
прижимается к колену правой ноги. Корпус, голова и руки остаются в 
неизменны м положении. 
и – Поворот на каблуке (пятке) правой ноги на пол-оборота налево, 
кладя на палку правую руку. Левая рука ложиться на талию. Левая нога 
положения не меняет, остается прижатой к колену правой ноги. Корпус во 
время полуповорота выпрямлен и очень подтянут. 
8 – Левая нога, опускаясь, ставиться на всю стопу рядом с правой 
ногой, еще стоящей на каблуке. Голова поворачивается налево, руки 
положения не меняют. 
и – Переступив на правую ногу, ставя ее рядом с левой ногой в 5 поз. 
Корпус, голова и руки остаются в неизменным положении. 
На следующие такты упражнение зеркально повторяется с левой
ноги, Затем оно повторяться поочередно с правой и левой ноги. 

Упражнение № 2 – «кошкар муйиз» – развивающее дугообразную 
подвижность ступни, устойчивость стояния на каблуке и воспитывающие 
навыки легких переступов на высоких полупальцах.
Упражнение разучивается первоначально у станка, держась за палку 
двумя руками. Впоследствии на середине. Музыкальный размер 2/4 (13 
тактов). Упражнение делается с продвижением слева-направо, три раза 
начиная с правой ноги на счет «1-6,и» и четыре раза с продвижением 
справа-налево, начиная с левой ноги, зеркально повторяя все движения с 
другой ноги, на счет «7-13, и». 
1 – Направляя носок правой ноги налево, встать на каблук (пятку) 
правой ноги. 
и – Стоя на правой ноге на каблуке, четко отвести на воздух носок 
слева направо. 
2 – Переступить на невысокие полупальцы левой ноги, ставя ее 
рядом с правой ногой. 

53
и – Переступив на невысокие полупальцы правой ноги, ставя ее за 
левую ногу, в целом точно следуя описанию «кошкар муйиз», но более 

жүктеу/скачать 2,82 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: