Следовательно,  световая вариативность, «мистическое изменение»

117
Символичен в балете и стол. В процессе переворачивания – этот стол и 
тупик, из которого не может выбраться отчим (Ирод, тетрарх Иудеи), эта и 
стена, и граница чувств. Это помост-трон в момент, когда Ирод и Иродиада 
(супруга тетрарха) стоят на нем, как бы с вершены трона смотрят на Иоанна 
Предтеча (пророк), стоящего на планшете сцены. Стол несет и символику 
плахи в эффектно построенной сцене усекновение головы Иоанна. 
Исполнительская интерпретация выстраивалась в соответствии уже с 
вертикально перевернутым столом. На горизонтальном «экране» появляется 
отрубленная голова Иоанна. Не спеша, как описывает театровед Алиева, «в 
предвкушении (словно растягивая удовольствие) поцеловать пусть мертвого 
возлюбленного, подбирается титульная героиня. И добравшись до головы 
Иоанна, героиня играючи перекатывает ее (повороты танцовщика на верхней 
горизонтальной плоскости, когда корпус остается в тени, а луч света следует за 
лицом исполнителя)» [178].
В финальной сцене стол приобретает новую символику. Он становится 
постаментом-ловушкой для Ирода и Иродиады, когда супруги «словно 
дуэлянты, с разного конца медленно приближаются навстречу друг к другу» 
[178]. 
Еще одним ярким символом является падающая сверху огромная алая 
ткань – признак кровавой реки, которая разольется позже в следующем эпизоде 
сцены. Кордебалет, стоящий в форме креста на всем сценическом пространстве, 
также несет определенную символику. В финале спектакля перевернутое 
распятие царицы, возлежащей на кровавом алтаре, предлагает каждому из 
зрителей сделать свой выбор о человеческой правоте, выборе чувств, 
жестокости и справедливости, любви и безразличия.
Уальдовской символики придерживается и художник по костюмам Ольга 
Шаимшелашвили. Ее символика заключается в цветовом оформлении главных 
героев. Саломея одета в серебристую тунику, что отожествляет серебряный 
цветок; Ирод и Иродиада – в одеянии пурпурного цвета, приближенная к 
мантии цезаря; Иоанна – в холщовом одеяние [178]. 
Размышляя о музыкальной поэтике балета, о режиссерской интерпретации 
хореографического языка, следует отметить, что благодаря искусному выбору 
музыки популярного современного турецкого композитора Фазила Сая, 
хореограф Мукарам Авахри органически сплавляет свободную пластику, 
классические и восточные элементы. Динамичный, драматически напряженный 
балет, где каждый персонаж имел свой неповторимый облик, исполнен 
талантливыми артистами театра.
Психологически содержательно, в страстной манере играл Ирода, ведущий 
солист балета Казбек Ахмедьяров. Под воздействием всей новаторской 
атмосферы ярко раскрылся актерский талант Айжан Мукатовой, создавшей 
образ Саломеи. Саломея-Мукатова в своей интерпретации постепенно от 
«обольстительной принцессы трансформируется в инфернальный образ, 
ужасающий своей жестокостью». Мукатова – балерина с красивыми линиями и 
уверенной техникой, мастерски сумела передать чувства, находящиеся на грани 

118
вопля и трагедийного накала. В финале, получив обещанное (отсеченную 
голову Иоанна Предтечи, целует губы любимого), «нет ни радости, ни страха, 
лишь смирение перед обратимостью конца» [179]. Риза Канатқызы раскрыла в 
себе грань актерского дарования. Иродиада-Канатқызы – «царская стать и 
скульптурная четкость движений». Иоанн – Фархад Буриев, полный 
убедительный образ, в котором переплетены драматизм с глубоким 
психологизмом. Стремление к совершенству всегда было внутренним девизом 
премьеры балета. Великолепный мастер дуэта внес собственные штрихи в 
трактовку образа, проявив свои лучшие свойства артистической натуры – 
эмоциональность, виртуозность техники, музыкальность, драматический 
талант.
Искание Авахри было продолжено в сценах кордебалета. Для выявления 
развития драматургии, его накала, хореограф использовала кордебалет в 
качестве так называемой «живой материи». Пластические действа кордебалета 
были насыщены экспериментальными формами воплощения в оргиастических 
танцах и аккомпанирующего в тонкой игре главных персонажей, а также 
комментирующего в сцене требования смерти Иоанна Предтеча. Во всей 
полноте показана роль кордебалета как участника, разыгравшего трагедию, в 
сцене мощного стремительного катания стола то по кругу, то по диагонали, то 
превращая его в стол-плаху. Расплатой стала кровавая река (алое полотно), по 
которому плыла страшная масса (кордебалет перекатывается по алому 
полотну). 
Заложенный в балете глубинный смысл трагедии продолжил кордебалет, 
когда каждый из участников, «словно песчинки в перевернутых песочных 
часах, один за другим падают в оркестровую яму. Падая, пылинки праха с 
сотнями песчинками в вечном потоке времени утрамбовываются в каменный 
склеп памяти, даря вечность, но не забвение» [178].
Подводя итог анализа балета «Саломея» в постановке Мукарам Авахри 
(хореограф), Ольги Шаимшелашвили (сценография и костюмы), Дениса 
Солнцева (свет) мы можем сказать, что в образном композиционном приеме 
они прекрасно чувствовали и знали семантику. Обладая большей 
изобразительностью и конкретностью, художественные средства (сценография, 
свет, костюмы) дополняли выразительность оригинальные подходы, разрушали 
привычные подходы, нормы, структуру, традиции и т.д.
Всевозможные эксперименты привели к трансформации выразительных 
средств спектакля. Самовыражение человеческой души нашли развитие в 
работе балетмейстера. 
Современные балетмейстеры для достижения максимального эффекта 
используют 
художественную 
экспрессию, 
включающую 
в 
себя 
«изобразительность» и «выразительность». Изобразительные средства в 
основном состоят из фольклорных и бытовых элементов движений, а 
выразительность больше присуща классическому танцу. Образы, созданные в 
балете, – это прежде всего состояние, мимика, жест, то есть знак. Развивая 
мысль об образе в балете, исследователь Г.Д. Лебедева выделяет три группы – 

119
знаки, функции и категории. По авторскому замыслу, каждая из групп имеет 
свои специфические особенности в исполнительской интерпретации:
- образы-знаки. Это прежде всего образы главного героя и его антипода 
(врага). Герои являются носителями активного действия, в результате которого 
происходит перерождение персонажа: гибель врагов («Щелкунчик»), спасение 
страдающих (Альберт в «Жизели»); 
- образы-функции. Это действие, которое совершает герой. Главным 
становится активность персонажа, поэтому практически любой образ-знак 
может быть носителем образа-функции; 
- образы-категории: неперсонифицированный архетип, который в балете 
выражается через этические и эстетические категории [180,с. 41].
 
При просмотре спектаклей, созданных за последние два-три года в Театре 
«Астана Балет», особенно постановочной части, особо обращаем внимание на 
волшебный мир танца с его мультимедийными проекциями, конструктивными 
и виртуальными декорациями. Наиболее ярким является балет «Золушка» С. 
Прокофьева, хореограф-постановщик и автор либретто (по мотивам сказки 
Шарля Перро) Надежда Калинина. Главный балетмейстер Омского 
государственного музыкального театра, с 2012 года работает в Нур-Султане в 
качестве приглашенного балетмейстера Театра «Астана Балет». Премьера 
балета состоялась в 16 февраля 2018 года.
Сказочная атмосфера для детей и их родителей начинается с фойе театра, 
где установлена «карета, с ажурным плетением бронзовых розочек», а рядом 
построен «замок из книжки». Этот волшебный мир продолжается на сцене 
театра. Видеохудожники Кирилл Маловичко и Маша Небесная, визуальными 
эффектами заполняли сценическое пространство «порхающими виртуальными 
диковинными птицами, огромным количеством бабочек, стрекоз…» [72].
 
Для 
достижения максимального эффекта погружения в сказочный мир в первой 
картине, дополняя внешнюю красоту, на сцену выбегают самые маленькие 
бабочки (учащиеся младших классов Академии). Ориентир на природу 
определил рисунок и всю зримую структуру танца.
Надежда Калинина в своей постановке отдает предпочтение основным 
элементам декорации, ярким костюмам. Хореограф во главу угла ставит 
лейттему – тему книги, которая является хранительницей сказки. 
Нововведения, приемы формообразования, особенности лейттемы прекрасно 
описаны балетным критиком Флюрой Мусиной. Автор отмечает: «Этот мотив 
(лейттема – тема книги – А.К.) повторен и в элементах костюмов: 
фантастические шляпки придворных дам в виде причудливо изогнутых листков 
бумаги и расписанные вручную буковки на их роскошных белых юбках; книга-
шляпа Церемониймейстера…»
 
[72]. В ходе описания сценографии, его 
художественного оформления Ф. Мусина блестяще демонстрирует и открывает 
режиссерские 
ухищрения 
в 
контексте 
господствующего 
сегодня 
мировоззрения. Спектакль Надежды Калининой, а также художника по 
костюмам Сергея Новикова, видеохудожников Кирилла Маловичко и Маши 
Небесной содержит объемную конструкцию «в виде раскрытой книги», 

120
являющейся «подвижным элементом декорации, которая сжимает сцену до 
размеров комнаты Золушки, а когда подвижные части книги разъезжаются в 
разные стороны, открывается пространство грез и мечты – сказочная страна 
бабочек, кузнечиков и фей времен года»
 
[72]. Благодаря фантазии 
постановщиков, на бал Золушка не на тыквенной карете добирается, а летит на 
воздушном шаре.
Сказочный мир дополняют необычные костюмы и грим, в котором каждый 
персонаж был своеобразен и неповторим. При создании костюмов Сергей 
Новиков использовал технику горячего батика. Это переливающиеся всеми 
цветами радуги крылышки бабочек и нежное бальное платье Золушки. 
Придворных одели в «наборные» ткани – экокожу разных цветов разрезали на 
полоски и из них формировали полотно, из которого впоследствии 
выкраивались корсеты для костюмов придворных. Вырезные аппликации, 
сотни мелких цветочков, вышивка и блестки украшали костюмы обитателей 
волшебного мира грез, куда попадала Золушка в своем сне» [72].
Эксперимент хореографа продолжен не только в создании образов Мачехи 
и ее двух дочерей, Злюки и Кривляки, в жанре гротеск, но и во введении новых 
3-х персонажей: Владельца, двух Механических кукол. Комическая сцена 
Владельца кукол и Мачехи с дочерями, разворачивается в лексике «заводных 
металлических кукол», прекрасно исполненных артистами балета Дэвидом 
Джонатаном и Байхадамом Тунгатаровым. Через резкие, прерывистые 
«механические движения» они учили «придворному этикету и танцам сестер-
двойняшек, а Владелец механических кукол пускался в пляс с Мачехой»
 
[72].
Пластические острые силуэты, гротесковые эпизоды, откровенная 
буффонада вызывали у зрителя оживление и восторг. Так, например, Мачеха-
Мукатова, с вздернутым носиком, в кокетливой шляпке, продемонстрировала 
отличное профессиональное мастерство в жанре комического гротеска. Злюка-
Дукиева и Кривляка-Батырова имеют в обрисовке изломанные линии, 
жеманство, новую выразительность. Артистическим возможностям трех 
исполнительниц не было предела. Они владели высокой техникой исполнения, 
а также яркой и выразительной мимикой. 
Главные партии Золушки-Тен и Принца-Ахмедьярова «заметно уступали 
по выразительности и разнообразию лексики». И только благодаря 
индивидуальному подходу каждого из солистов балета, образы были 
наполнены «глубиной чувств», эмоциональной окраской.
Режиссерское начало присутствовало и в хореорисунках, которые 
отражали мелодико-гармоническое сложение музыкального материала. Из 
трехактной партитуры хореограф создала балет в двух действиях. Балет-феерия 
С. Прокофьева была написана в традициях старого классического балета с pas 
de deux, adagio, со старинными танцами как павана, паспье, бурре, а также 
вариациями для каждого персонажа. «Музыка Прокофьева, избегающего в 
партитуре «Золушки» сильных контрастов и всячески подчеркивающего идею 
непрерывности дансантных «номеров», дает возможность различного ее 
иносказательного пластического воплощения» [44,с. 91].
 
В разное время к 

121
прокофьевской партитуре обращаются и зарубежные хореографы, среди 
которых Фредерик Аштон, Х. Шперли, М. Марен, Ж.-К. Майо. «Образно-
сюжетная символика», «многомерность музыкального содержания» и освоение 
симфонического пространства прослеживаются в интерпретации каждого их 
балетмейстеров.
В спектакле Театра «Астана Балет» полифоническая партитура 
Прокофьева дополнена современным звучанием работ популярного 
американского кинокомпозитора и дирижера Джона Таунера Уильямса, автора 
знаменитых саундтреков к фильмам «Как украсть миллион», «Инопланетянин», 
«Парк Юрского периода», «Звездные войны», «Список Шиндлера», киноэпопеи 
о Гарри Поттере и многие другие.
Музыку Сергея Прокофьева в Театре «Астана Балет» исполнил оркестр 
под руководством дирижера-постановщика Армана Уразгалиева, сумевшего 
профессионально 
соединить 
сокращенную 
партитуру, 
сохраняя 
первоначальную инструментовку композитора. Чрезвычайно тонко чувствуя 
музыкальную партитуру, его рельефную ритмику, А. Уразгалиев в кратчайший 
срок сумел организовать оркестр, пригласив музыкантов из музыкальных 
театров и коллективов. Мастер многих балетных спектаклей ГАТОБ имени 
Абая, «Астана Опера», «Астана Балет», отлично разбираясь в специфике 
балета, в спектакле «Золушка» еще раз показал свой талант. Чувствуя каждое 
па артистов балета, он сумел выдержать определенные паузы и передал 
музыкальную партитуру в органике с хореографической драматургией. 
Здесь следует отметить, несмотря на то что в театре до сих пор нет своего 
оркестра, такие балеты, как «Щелкунчик» П.И. Чайковского, «Жизель» А.Ш. 
Адана, «Легенда о любви» А.Д. Меликова проходят в «живом сопровождении».
Хореографов театра продолжает интересовать проблема народного танца 
как философского выражения национального и общечеловеческого. Авахри 
обращается к очередному балету, где пытается раскрыть надличное с 
общечеловеческим началом. Она вновь в тандеме с либреттистом Бахытом 
Каирбековым создает полнометражный балет «Султан Бейбарс». Идея о 
постановке балета на историческую тему принадлежит «Фонду развития и 
поддержки балета и национального танца» при поддержке Генерального 
партнера – АО «Самрук-Қазына». 
После премьеры журналист Амина Смакова со слов хореографа-
постановщика пишет: «Балет «Султан Бейбарс» – это размышление. Это 
предложение вместе со зрителем представить: о чем мог вспоминать на заре 
своего жизненного пути прославленный «отец побед»? Ведь его жизнь была 
полна ярчайших событий. И не только сражений с крестоносцами, чьи войска 
разгромил Бейбарс, защищая границы своей страны. Не только монголы, чьи 
набеги великий Султан в нужный час снова отбил с привычным мастерством. 
Быть может, было что-то гораздо важнее событий, известных нам как сухие 
факты истории?» [181].
 
Сквозной темой является тоска по Родине, по родной степи. Всплывают 
годы детства, когда беззаботно бегали в родном ауле. Главное, ласки матери.

122

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: