Премьера спектакля, ставшая событием в  балетном искусстве Казахстана, состоялась 11 декабря 2014 года

100
программе балет определен как «вариации на стихи Абая» (восемь вариаций) и 
имеет важный подзаголовок – «Восхождение к Абаю». В этом существует 
некая связь времен, со слов хореографа «желание подняться к высотам поэзии 
великого классика, стремление дотянуться и уловить философию его мыслей» и 
есть воплощение сакрального смысла «Восхождения к Абаю». Либретто – это 
еще один творческий тандем хореографа Авахри и поэта Бахыта Каирбекова, 
который «несет философско-отвлеченный характер, и ни о каком сюжетном 
ряде здесь речи нет» [161,с. 29]. Учитывая, что в малых формах бессюжетного 
одноактного балета содержится «высокая концентрация ассоциативной мысли», 
хореограф смело экспериментирует символы «музыкальной, словесной, 
танцевальной культуры». Устанавливая свои правила построения, в 
экспериментах М. Авахри синтезировала «стилизованную народную музыку, 
современный балет с казахскими народными элементами движений, поэзией, 
современной видеографикой» [161,с. 30]. Композиция балета соединяла в себе 
смешение стилей, пространственно-временные эпизоды, психологически 
разработанные картины-вариации.
В основе восьми вариаций: «Озарение», «Путь Поэта», «Времена года», 
«Қөзімнің қарасы, «Той бастар» («Веселье»), «Письмо Татьяны», «Мольба 
поэта», «Желсіз түнде» («В безветренную ночь») – философия, передающая 
любовь к поэзии Абая. Зримая сюжетность и повествовательность 
хореодействия способствовали проявлению всех важнейших слагаемых, 
повествующих о душе великого поэта, для которого духовно-нравственное 
развитие родного народа было прежде всего. Хореограф предельно свободно, в 
визуально-пластическом 
разнообразии 
движений 
передает 
глубокие 
переживания и размышления, нежность и грусть. Детализация хореопластики 
способствовала раскрытию и развертыванию музыкального образа.
Воедино сплетая поэтические строки, нанизывая на единый стержень идеи 
великого мыслителя, философа, по мере развития действия режиссер-хореограф 
использовал ассоциативно-образное восприятие песни Абая в аранжировке 
композиторов Рената Салаватова, Карла Дженкинса и Хамита Шангалиева. 
Музыкально-драматургическая 
разработка, 
осмысление 
и 
проработка 
музыкально-хореографического языка, пластической интерпретации образного 
строя музыки трех композиторов определило разработку хореодействия.
Первая картина «Озарение», начинающаяся с народной музыки «Япырай», 
в обработке Рената Салаватова, явилась резонансом. С первой музыкальной 
фразы, узнаваемая любимая мелодия, шла под аплодисменты зрителя. С 
открытием занавеса, в сопровождении «Япырай», поочередно цепочкой из-за 
кулис выходят молодые девушки. В дымке, приглушенном свете, на фоне 
проекции сверкающих звезд, видны силуэты девушек, что придает картине 
загадочный волшебный мир. Образы и движения казахского национального 
танца в синтезе с классическими па помог зрителю соприкоснуться с 
божественным ликом искусства. Форма вариации сводится к основным 
приемам классической школы: артистки балета в воздушных юбках-шопенках 
исполняют лирический танец, в который включены па-де-буре, переходящий в 

101
легкий балетный бег, красиво и находчиво использовано мелкое перебирание 
ног и легкое вращение. 16 девушек-балерин, будто проводницы, указывают и 
ведут зрителя к озарению и осмыслению бытия. Проявление поисков высшего 
«Я» обозначено в пластике артистов. Головы были устремлены к свету, кисти 
рук напоминали раскрывающий бутон цветка.
Анализируя свою работу, Авахри говорит: «Эта постановка не 
биографическая. В ней отражены больше мои личные впечатления от поэзии 
Абая, те эмоции, чувства, которые она вызвала. Я вижу в ней свет. Мы снова и 
снова открываем в стихах национального гения новое, ранее не замеченное. 
Снова переосмысливаем творения и судьбу поэта. Его песни на слуху, его 
мысли обсуждаются. Я понимала всю ответственность такого шага, иногда 
даже охватывал страх, но вместе с тем было невероятное удовольствие работать 
с таким материалом» [127]. Отмечая глубокую гуманистичность и 
мироощущение Абая, постановщик ищет в художнике-творце высшее 
проявление чувств к своему народу. Предлагая высокие критерии, высказывает 
свои мысли вслух: «Смотрите: до сих пор Абая цитируют, его суждения 
используют как важный аргумент в споре. Наверное, это происходит потому, 
что его душа с нами, а мысли так же актуальны. Читая стихи Абая, понимаешь, 
что и все его высказывания, и критика вызваны большой любовью к своему 
народу» [127].
Реализуя своеобразный балет из восьми вариаций, через изящные 
движения артистов балета хореограф передает восхищение и любовь к 
наследию великого поэта. В балете для М. Авахри поэзия Абая ассоциируется с 
временами года и цикличностью жизни. В каждом эпизоде прослеживаются 
строки книг Мухтара Ауэзова «Путь Абая». Следует отметить, что каждая из 
вариаций балета – это малая форма хореографии, обладающая определенной 
универсальностью, которая может стать самостоятельным произведением. 
Во второй картине «Путь Поэта» представлена тема цикличности человека 
– цифра четыре, цифровой образ Абая. Четыре света, четыре стихии, четыре 
времени года, четыре этапа жизни – детство, юность, зрелость, старость. 
Начинается с восьмистишия «Сегізаяқ»: 
Жизнь моя коротка, 
А цель далека, 
И силы мои сочтены. 
Улетают дни – 
Не вернутся они… 
Минимум 
хореографии, 
принцип 
ритмической 
организации, 
воссоединение в единое целое «предметы быта, степь, юрта, ковыль – все то, с 
чем казах-кочевник отожествлял себя и картину мира своего народа» [161,с. 
32].
«Времена года» – третья картина. К циклической тематике четырех времен 
года обращались итальянский художник Джузеппе Арчимбольдо, композиторы 
Петр Ильич Чайковский и Антонио Лучо Вивальди. Стихи известных-поэтов 
классиков про времена года Федра Ивановича Тютчева, Александра Сергеевича 

102
Пушкина, Афанасия Афанасьевича Фета воспеты в разные эпохи. Четыре 
времени года воспеты и великим Абаем: 
Июльский день. … 
В ауле ставят юрту, труд кипит, 
Смеется молодица, сыплет шутки. 
Чудесен стан ее, движенья плавны и легки, 
Умелых рук мелькают локотки [162]. 
Три девушки – три «молодицы», олицетворяющие три месяца лета. Их 
объединяет художественное начало, поэтический условный язык балета в 
сочетании и поиска новых форм выразительного танца. В одной динамике 
происходит смена времени года. «Осень, курлычат в небе журавли… Не 
слышен смех, деревья в инее и в наледи земля» [162]. На смену лета, 
движением па-де-буре, выходят три месяца «Осени». В глубине сцены на 
экране изображена ветвь, которая со сменой времен года приобретает 
соответствующий вид. Летняя живописная ветвь начинает обретать желтые 
листья, которая постепенно обнажается и покрывается снегом. «Зима. Мороз. 
Старик буран тяжелой тучей заносит степь, кружит безжалостный, могучий» 
[162]. Степенные ноты музыки сменяет цветущая Весна:
Гуляет молодежь, повсюду игры, 
Развлеченья. 
Как будто заново родились 
Старики, старухи, 
Их лики светятся, манеры полны 
обхожденья [162]. 
В своей постановке Авахри продемонстрировала великолепное владение 
танцевальными формами как трио, переходящие в четвертой картине вновь 
выплывающие «три женские фигуры, подобные тем, что были в первой 
картине. 
…Реализация 
данной 
хореографической 
композиции 
с 
использованием элементов воздушной гимнастики, безусловно, добавила 
художественной зрелищности …» [161,с. 34]. Но главное, с философской точки 
зрения «цветение, созревание и неизбежное увядание, после которого вновь 
следует цветение всего живого на земле» мастерски переданы как средствами 
хореографии, так и картинами сценографии (видео инсталляция макета дерева).
«Свет моих очей» – «Көзімнің қарасы» – четвертая картина, мучительный 
процесс поиска особых пластических и выразительных средств, которые могли 
бы соответствовать этой гениальной музыке. Основные принципы, которыми 
руководствует Авахри в своих постановках, прежде всего пластика, грация и 
красота. В процессе эксперимента режиссер-хореограф наблюдает за тем, как 
артистки балета исполняют вариации, созданные в синтезе «двух начал». 
Первое – «пластика традиционного академического танца с пластикой танца 
конкретно национального» [124,c. 63], в данном моменте казахского. Второе, 
когда хореография содержит внешние приметы национального и передает 
внутреннее состояние. В результате мы видим особенности приемов 
соединения разных пластических языков, выражающие страсть и душу.

103
Иначе обстоит атмосфера пятой картины – «Той бастар». Здесь ритм 
выражает биение веселой жизни аула. Ритмическая организация музыкальной 
композиции в гармонии с видеопроекцией «Алые маки», массовое исполнение 
танцовщиц в казахских национальных костюмах – все передавало праздничное 
настроение.
Шестая картина «Евгений Онегин» – озаглавлена одноименным 
литературным произведением А.С. Пушкина. Но в вариации была представлена 
лишь Татьяна. Представленный в балете образ Татьяны играет не просто 
событие, а факт биографии Абая: переводя «Письмо Татьяны», он влюбляется в 
этот образ, ставший для него эталоном чистоты и нежности. В свете 
изложенного перед нами предстает его цитата: «Какие искусные слова! Не 
слова – дыхание, трепетное биение сердца… Нежная глубина!» – подумал он 
(Абай – А.К.) с восхищением и неожиданно вспомнил сложенные им стихи…» 
[163,c. 579].
Хореограф, тонко зная женскую сущность облика, добиваясь постижения 
общего замысла, сознательно воплощает плавные движения, ломаные кисти, 
что подчеркнула грацию героини. Картина поставлена в стиле неоклассики.
Седьмая – «Мольба». Мольбу поэта Абая хорошо раскрыл автор либретто 
Бахыт Каирбеков: 
«Я одинок. 
Стихи мои, как космы ковыля, 
Склоняются к земле родной и стонут: 
Не уж-то песня не услышана моя, 
Не уж-то и она вдали веков утонет»? (Либретто к балету «Язык любви» 
Бахыт Каирбеков) 
Поиск земного и небесного, мольба-обращение к Творцу Всевышнему 
выражено в сольном исполнении. Метафорическое одиночество, судьба поэта 
определил пластический образ.
Восьмая, заключительная картина – «Желсіз түнде». Хореография и 
видеографика (изображение древа жизни на фоне звездного неба) – простота и 
изящество художественного приема режиссера-хореографа. Распознав природу 
новой хореографической поэтики, предав стилистическое разнообразие в 
ансамблевом пластическом решении (16 исполнительниц), сумела воплотить 
«человеческое смирение перед законами вселенной, принятия и наслаждения 
гармонией». В финальной картине хореограф констатирует о философии и 
эстетики великого Абая, верящего в гармонию и красоту «вселенной» и 
человечества.
Обобщая данные анализа балета, мы пришли к следующим выводам. Все 
сцены одноактного балета «Язык любви» – лирические и задорные, 
наполненные светом и радостью или серьезными раздумьями, – производят на 
зрителей глубокое впечатление. Пронзительный пластический язык в каждой из 
вариаций соотнесен с поэтическими строками. Хореографические вариации со 
словесными 
монологами 
в 
переходах 
картин, 
сценографическое 

104
преобразование пространства, видеоряда указывают на особенности авторского 
стиля, смену режиссерского языка Мукарам Авахри.
Национальная тематика в малых формах хореографии расширяет 
творческий потенциал Авахри. Пополняя репертуарную афишу Театра «Астана 
Балет», хореограф обращается к исторической тематике, легендарной личности 
Бейбарс. Новой гранью режиссерского поиска является попытка выражения 
идейного замысла через фильм-балет. В настоящее время ведется монтаж 
съемочных кадров, поэтому анализ балета «Султан Бейбарс» будет проведен в 
последующих научно-исследовательских работах.
Появление 
в 
репертуаре 
театра 
хореографических 
миниатюр 
«Прикосновение», «Скифские фрески», «Кыз Жибек», «Затмение», одноактных 
балетов «Кармен», «Саломея» в постановке М. Авахри, свидетельствует о 
постоянном совершенствовании и развитии балетной труппы как в плане 
технического, так и в плане актерского мастерства. Обогащая казахстанское 
хореографическое искусство новыми оригинальными постановками, Авахри 
создает великолепные актерские ансамбли среди балерин. В процессе 
постановочных работ, изучая характер каждой из них, она стремилась найти их 
индивидуальный стиль. Каждая новая постановка – это новый исполнитель.
Интерес к сложным женским образам, раздумье над философией женского 
начала и ее сущности, подтолкнуло создать балет «Кармен» по новелле 
Просперо Мериме. Заметим, балет «Кармен» был поставлен многими 
ведущими мировыми балетмейстерами, среди которых Альберто Алонсо и 
Алисия Алонсо, Э. В. Суве, А. Я. Лемберг, и наш Булат Аюханов. Мукарам 
Авахри вынесла его в своей интерпретации. Музыка Жоржа Бизе и Родиона 
Щедрина. Премьера состоялась 24 июня 2015 года на сцене «Астана Опера». 
Балет уникален тем, что в нем участвует только женский состав. Отсутствие 
мужской партии, видимо, было по двум причинам: во-первых, на то время сам 
состав балетной труппы – женский. Безусловно, можно было пригласить на 
главную партию одного из ведущих солистов балета из Театра «Астана Опера» 
или же с ГАТОБ им. Абая. На наш взгляд, здесь больше преобладает интерес 
балетмейстера в проведении эксперимента, поэтому второй причиной является 
эксперимент, который уже был заложен в либретто и режиссуре Авахри – 
отсутствие 
мужской 
партии. 
Условность, 
семиотическое 
значение 
невербального предметного знака для детального раскрытия образа встречается 
как в «Кармен», так и в последующем балете «Саломея». 
Итак, «Кармен» Авахри – пять ее личностей, и каждая из них имеет свой 
цвет, свой характер, свой монолог. Так, Кармен в голубом костюме холодна и 
расчетлива; в розовом – тончайшие оттенки кокетства; в красном – заметное 
волнение страстной и роковой женщины, причем отошедшая от классической 
трактовки (темпераментная испанка, с красным цветком в волосах); в желтом – 
солнечная; в черном – бурные страсти, противоречия, сожаление, 
олицетворяющие самую глубину души. Столкновением «красного» цвета 
Кармен с другими заканчивается ее победой. Результат исследования 
указывает на то, что каждая из Кармен наделена индивидуальным характером и 

105
пластическим языком. Ее Кармен олицетворяет сексуальность, смирение, 
нежность или же наоборот распущенность. 
Известный сюжет Авахри трактовала по-своему. Уже первая сцена 
начиналась с лучом света, которая освещала «Микаэлу и Кармен. Судьбы 
девушек совершенно непохожи, но жизнь свела их вместе. …Кармен 
многолика… Микаэла и Кармен рассказывают друг другу о своих чувствах. 
…Окружающий мир становится тесен Кармен, и она готова вырваться из него 
даже ценной жизни, но сила ее любви бессмертна» [164].
Следует отметить, что в балете отражается магия числа пять, 
олицетворяющая 5 цветов костюма, 5 зеркал, 5 окон и геометрическую 
видеографику. Опираясь на знаковую систему, предложенную польским 
семиологом Тадеушем Ковзаном (1968 г.), Авахри в балете использует 
пространственные и невербальные знаки. Начиная от парика-каре, манекены-
мужчины в белых рубашках, жесты, передающие свободолюбие, 
психоэмоциональное состояние Кармен. Жест в балете является праязыком и 
несет в себе невербальные коммуникации, имеющие иллюстративное, 
указательное, культурное и символическое значение. Например, в сцене, когда 
Кармен исполняет жест волевого человека с вызовом, обращается и широко 
раскрывает руки над головой, она крепко сжимает кулаки, демонстрируя свое 
свободолюбие. Очень яркий жест руки используется и в балете «Саломея» в 
сцене диалога главной героини со своим отчимом. Отсекание головы показано 
резким горизонтальным движением руки на уровне шеи.
Балет был исполнен на многих мировых сценах, столицах Санкт-
Петербурге и Москве, Париже и Нью-Йорке, Лондоне и Брюсселе, Алматы и 
Минске и многих других. Балетные, театральные критики давали свою оценку. 
Например, О.И. Розанова отмечая новаторскую идею в сценографии, отмечает 
особенность хореографии: «Бессюжетный балет смотрится с неослабевающим 
интересом… Существенная особенность хореографии Авахри – кажущаяся 
импровизационность при соответствии духу и строю музыки в точно 
рассчитанной композиции целого и выразительной хореографии. Избегая 
сложности 
элементов 
техники, 
балетмейстер 
органично 
сплавляет 
классический танец с приемами танца современного (шпагаты, перевороты на 
полу и пр.). Образный смысл композиций внятно передает пластика рук и 
корпуса» [165,c. 101]. И совершенно права профессор У. Алиева в том, что 
«очень редко, когда современная балетная постановка оставляет столь 
«вкусное» терпкое послесловие, заставляя публику уже после спектакля 
дискутировать об интересном преломлении сюжетной фабулы, хореографии и 
сценографии нового балета» [71].
 
Балетмейстера М. Авахри вдохновляет сюжет евангельской легенды, 
драмы, написанный Оскаром Уайльдом. Одноактный балет на музыку Фазил 
Сайя решен в стиле графической пластики с элементами ориентализма. 
Используя разнообразную технику исполнения, то в пуантах, то босиком, через 
эмоционально-пластический язык танца, режиссер-хореограф попыталась 
передать человеческое желание, раскрыть суть его души. Контрастные образы, 

106
конфликт между героями, но главный конфликт – это борьба с самим собой – 
борьба темного и светлого. Кульминация спектакля танец юной Саломеи, 
обычно трактуется как танец «Семи покрывал», исполняющейся на столе.
В сцену гармонично вписываются бытовые пантомимы, легко 
прочитываемые зрителем. Например, нежное шептание Саломеи Иродиаду о 
своем желании – головы Пророка. Восседающего на троне царя это приводит в 
ужас. Он резко падает на огромное полотно, передавая смысл деяния как 
страшного греха
Повторимся, различные символики и семиотические знаки умело 
применены в балете. В оформлении сценического пространства выражены в 
диске луны. Насыщенность луны меняется в зависимости от обстановки 
сценической картины. Символичен в балете и стол. В процессе 
переворачивания – этот стол и тупик, из которого не может выбраться отчим, 
это и стена, эта и граница чувств. Еще одним ярким символом является 
падающая сверху огромная алая ткань – признак кровавой реки, которая 
разольется позже в следующем эпизоде сцены. Кордебалет, стоящий в форме 
креста на всем сценическом пространстве, также несет определенную 
символику. В финале спектакля перевернутое распятие царицы, возлежащей на 
кровавом алтаре, предлагает каждому из зрителей сделать свой выбор о 
человеческой правоте, выборе чувств, жестокости и справедливости, любви и 
безразличия.
Устойчивой формой для балета остается классический танец с 
применением восточного колорита. Наполняя формы своим пластическим 
языком, своеобразной лексикой, хореограф сосредоточен на философской 
природе синтеза духовного и телесного, прошлого и настоящего. «В «Саломее», 
как мне кажется, – вспоминает Д. Шомаева, – эта хореография, современная, 
неоклассическая. Но искусство движения это и эклектика, внутри этих па, не 
чисто классическое, там есть восточные элементы движений, что характеризует 
ее как хореографа новатора. Ритм, который уже применялся в номере 
«Скифские фрески», имел синкретизм восточных мотивов со свободной 
пластикой. В жестах прочитывалась двойственность, а именно восточное и 
неоклассическое, которое раскрывала всю глубину идейного содержания 
композиции» [142].
 
Для Авахри очищающей силой является любовь.
Представляя творческий стиль режиссера-хореографа, его решения в 
постановках малых форм хореографии
 
(в основном одноактные балеты, 
хореографические миниатюры), можно с уверенностью сказать, несмотря на 
столь короткий путь, М. Авахри заявила о себе как узнаваемый балетмейстер, с 
интересными постановками как на национальную тематику («Жусан», «Язык 
любви»), так и на произведения, раскрывающие психологию женского образа 
(«Кармен», «Саломея»). В заключении давая интервью, придавая огромное 
значение работе с артистами, она позволила процитировать Бориса Эйфмана: 
«В каждом танцовщике есть своя искра Божья», он представляет собой особый 
пластический и эмоциональный мир. Поэтому, когда «натягиваешь» свою 

107
пластическую форму на яркую индивидуальность артиста, всегда требуется 
некоторая адаптация. Я никогда не заставляю артиста «разбиваться в лепешку», 
чтобы преодолеть хореографический синоним, который будет более ограничен 
его физиологии. Если это не идет в разрез с моей концепцией, моим 
представлением об образе, не меняет стилистику хореографии. Я не цепляюсь 
за отдельное движение, главное для меня – сохранить суть хореографической 
идеи» [143, c. 97]. 
Таким образом, балетмейстеры Театра «Астана Балет» А.А. Тати, М.С. 
Авахри, стаявшие у истоков создания театра и продолжающие поиск новых 
стилей, новых форм в режиссерском решении, стараются сохранить связь 
времен, сохранить традиции, полученные с первых рук мэтров казахстанского 
балета Ш. Жиенкулой, Д. Абирова, З. Райбаева, Г. Туткибаевой [166]. 
Лирические хореографические миниатюры, композиции, танцы и 
одноактные балеты, хореографические миниатюры, танцевальные композиции, 
сочиненные А. А. Тати и М. Авахри представляют традиционное наследие «в 
новом звучании, без утраты национальной самобытности» [14,c. 131] 
(Приложение Д).
Балеты, тематические концертные программы пропитаны национальной 
тематикой, национальной идеей, не только в выборе темы, но несущие нечто 
символичное; семиотическое начало. «Язык любви» сразу может значиться в 
списке редких балетов в мировой хореографии. Это – яркий и эмоциональный 
спектакль, поставленный Мукарам Авахри, вобрал в себя множество 
технических приемов, балетмейстерских находок, с помощью которых 
постановщик передает свое восхищение поэзией классической казахской 
литературой (Приложение Е).
Казахстанские балетмейстеры А.А. Тати и Мукарам Авахри, чьи 
хореографические почерки узнаваемы, вносят в свои постановки свежую 
струю, новые идеи и затрагивают темы, волнующие своей глубиной и 
философией. Сохраняя лучшие национальные танцевальные традиции, в то же 
время 
вдыхают 
современное 
хореографическое 
искусство, 
которое 
реконструирует и делает узнаваемым Казахстан далеко за его пределами.

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: