Диссертация на соискание степени доктора философии (PhD)
жүктеу/скачать 2,86 Mb. Pdf көрінісі
|
КУСАНОВА-АНИПА-ЕРЛАНҚЫЗЫ
разделе искусство, автор затрагивает проблемы «театрального языка, живописи и семиотики сцены» [175,с. 388-401]. Со слов Юрия Михайловича Лотмана: «Язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере. Одной из основ театрального языка является специфика художественного пространства сцены» [176,с. 238-252]. Условно разделив театр «на две части: сцену и зрительный зал», далее автор определяет, что «сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью – все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь – деталью, несущей значение» [176,с. 238-252]. Рассматривая исследуемые работы, можно с уверенностью сказать, что знаковые системы, а точнее семиотические коды являются важными элементами в процессе раскрытия идеи театрального произведения и влияют на развитие структуры сценического пространства. Размышляя о вычленении знаковых систем, принципах строения балетного спектакля, хотелось бы отметить, работы кандидата искусствоведения Д. Д. Уразымбетова. В статьях казахстанского ученого рассмотрены «Семиотические аспекты хореографии» [68,с. 113], «Семиотические коды сценических пространств» [168,с. 56-60] «Сценические пространства как смысловая связь кодов» [177]. Мы разделяем его мнение о том, что «язык танца с семиотической точки зрения, его возможности как коммуникационного канала и «архитектора» драматургии сценического представления … является важнейшим драматургическим звеном и несет функцию коммуникации между режиссером, артистом и зрителем» [68,с. 113]. В свою очередь, теоретическое осмысление коммуникации между зрителем и артистом, между артистом и сценическим пространством, между автором-постановщиком и артистом, а также внедрение новых визуальных эффектов, раскрывает завесу знаков, которые можно отметить на двух разных уровнях. В определении Ю. М. Лотмана: «Для людей на сцене совершается событие, а для людей в зале событие является знаком самого себя» [175,с. 415]. Продолжая мысль Ю. М. Лотмана, можно отметить, с внедрением новой техники и технологии развивается балетное искусство, при этом единственным устойчивым материалом остается – реакция зрителя. Основываясь на результаты предыдущих разделов 2.1 «Многообразие творческих стилей и почерков режиссеров-хореографов Театра «Астана Балет» и 2.2 «Малые формы как основа режиссерских решений Театра «Астана Балет», нами было выявлено, что в постановочном процессе балетного спектакля все элементы, начиная от актерского исполнения до сценографии, освещения и костюмы, подчинены личной идеи режиссера-хореографа, а его замысел реализовывает вся постановочная группа. 115 Далее, в процессе нашего исследования и анализа поисков, экспериментов постановочной группы, включая хореографа, сценографа, художника по свету и костюмов, нами были применены искусствоведческие и семиотические методы. Методы, позволившие вскрыть и выявить реальное соотношение современного балетного процесса Театра «Астана Балет» с опытом, направлениями, ценностями и стилевыми этико-эстетическими традициями мирового балетного искусства. Как известно, художественные знаки не только выражают значение, но организовываются по таким эстетическим законам как гармония, ритм, созвучие, контраст и т.д. Рассматривая вопрос эстетики хореографии и сценографии, доктор философии, профессор К. З. Халыков в своей статье «Хореография мен сценография тілдерінің эстетикалық тағылымы» раскрывает причины названия и принципы, определяющие «сценографическое действие». Согласно К. З. Халыкову, причина, по которой ее называют «сценографией действия», связана с ее главным определяющим принципом – направленностью искусства художника в оформлении сценического действия. Во-первых, место действия определяется организацией среды. Во-вторых, создание сценографии напрямую влияет на игру актеров с отдельными элементами или в целом как участника их сценического действия. В-третьих, изобретение образно- ритмического материала представлено как оригинальные персонажи сценического действия – (перевод автора А.К.) [65,с. 272]. При этом, отмечая общий генетический код искусства сценографии, автор утверждает: Все эти виды декора основаны на генетическом коде искусства сценографии. Каждая из них, в свою очередь, определяет одну из трех систем исторического прошлого: сначала сценографию персонажей в ритуалах, затем игровую сценографию в до ренессанских и фольклорных формах сценического искусства и, наконец, систему декораций Нового и Современного театра. В каждой системе доминировал какой-то вид декора (например, место действия в декоративном искусстве) – (перевод автора А.К.) [65,с. 272]. Обобщая мысли ученых, мы приходим к заключению, что эксперимент, поиск режиссера-хореографа – есть искусство моделирования художественной деятельности, служащая как специфическая познавательная информация, с помощью которой сохраняется и передается целый ряд систем образных знаков. Следует отметить, что различные символики, семиотические и образные знаки умело применены в различных балетах. На наш взгляд, эти знаки наиболее ярко выражены в балете «Саломея», где полифоническое целое с многоуровневым контрастом, ритмической структурой позволило воплотить символико-смысловые «стыки» библейской основы. Автор художественной концепции, режиссер-хореограф М. Авахри, заново переосмысливая уальдовскую трактовку, представила сущность героев в «графической пластике с элементами ориентализма». Техника же исполнения шла «то на пуантах, то босиком». Важную роль в спектакле играла световая партитура, влиявшая на сценическое пространство. Подтверждение тому, что свет влияет на 116 пространство, мы находим в статье «Сценография Казахстана (опыт типологического анализа)» доктора искусствоведения, профессора С. К. Каржаубаевой [66,с. 190]. Высказывание ученого полностью отвечает определению о том, что пространство и время благодаря световой партитуре становились «ирреальным». Продолжим мысль С. К. Каржаубаевой: «Свет – это концентрация божественной эманации или напротив его недостаток» и «любое усиление или изменение в характере света, зрителем всегда воспринимается как мистическое изменение» [66,с. 190]. жүктеу/скачать 2,86 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|