Творческие поиски и стилистические особенности режиссеров-

108
художественного процесса. Отсюда и поиски, и эксперименты. Можно сказать, 
«Астана Балет» – экспериментальный театр, где отечественные и 
приглашенные зарубежные балетмейстеры в своих постановках представляют 
балетные спектакли, несущие глубокую новизну. Известно, в процессе 
раскрытия идеи спектакля, его зрелищности режиссер-хореограф должен знать 
как законы сценической композиции, так и в равной степени уметь 
профессионально использовать сценическую партитуру с его новой техникой и 
технологией. Со слов английского медиа-хореографа Йоханнеса Биррингера, 
новый «интерактивный танец» неразрывно связан с музыкой, электронным 
дизайном инструментов, архитектурой, цифровым искусством и поп-культурой 
видео и компьютерных игр» [69,c. 88].
 
Являясь художественным 
руководителем AlienNation Co., мультимедийного ансамбля, участвуя в 
различных проектах и инсталляциях, утверждает, что «новый танец, 
включающий технологии и интерактивные проекты с концептуальной 
отправной точки, требует другой среды для его эволюции» [69,c. 88].
Попытаемся рассмотреть и выявить, насколько театральная среда и 
применяемые «интерактивные проекты» в «Астана Балет» влияют на 
эволюционное развитие хореографии, профессиональный рост режиссерско-
постановочной группы, создание сценического произведения. Здесь следует 
напомнить, что уже в первой концертной программе «Восточная рапсодия» 
ярко демонстрируется единство музыкальной, хореографической, речевой 
(стихи на каждый номер) и световой партитуры. Результат взаимодействия всех 
вышеперечисленных форм творчества в процессе создания сценического 
произведения есть синтетизм. Учитывая исторический опыт эволюции 
театрального и хореографического искусства, в котором сценография 
становится высокоинформативным инструментом, на примере балетных 
спектаклей «Астана Балет», рассмотрим синтетизм и его «три основные 
функции: игровую, декорационную и персонажную» [64,с. 10].
На наш взгляд, интересен результат синтетизма в творческом поиске 
хореографа Пола Гордона Эмерсона в постановочной композиции «Қарлығаш» 
(«Ласточка») в концертной программе «Восточная рапсодия». Его эксперимент 
заключался не только в пластическом решении синтеза джаз-модерна, 
современного и казахского национального танца, но и в органике сценической, 
световой интерпретации, создании оригинального костюма ласточек-
исполнительниц. Изображая «ласточек на ветках», хореограф использовал 
атрибут в виде изящных круглых стульев (без спинок), начиная от второй 
кулисы, занимая глубь сцены, равномерно распределяя их полукругом. Еще не 
зная хореографической композиции, сюжета, с первых нот музыки и световой 
партитуры мы улавливаем общий эмоциональный строй, ее лирическую 
тональность, возникающую из определенного сочетания сценических красок. 
Профессиональное распределение атрибутов говорит об умении хореографа 
видеть 
и 
чувствовать 
сценическое 
пространство. 
Эмоционально-
психологическую сторону хореографической композиции помогает раскрыть 
световая гамма, решенная в разбеленно-голубом и белом цвете. Цветовой 

109
аккорд на сценической площадке вызывает у зрителя светлое, радужное 
чувство. Таким образом, можно сказать, проводя данный эксперимент, 
П. Эмерсон сумел передать современный взгляд окружающего мира, связать 
его нитью с прошлым и настоящим казахского народа.
Следует отметить, «в полисистеме театрализованного пространства» 
вспомогательным компонентом является театральный код, состоящий из 
следующих групп: 
- «речевые (интонирование текста и выражение эмоций – смеха, плача, 
крика); 
- кинетические (мимика, жест, сценическое движение); 
- внешнего облика актера (грим, прическа, костюм); 
- знаки пространства (площадка для игры, декорация, реквизит, свет); 
- 
невербальные акустические знаки (музыкальное и шумовое 
оформление)» [168,с. 58].
Продолжим анализ постановки Эмерсона «Карлығаш» в рамках 
театрального кода. Пол Гордон Эмерсон в своей композиции сумел применить 
театральный код кинетической группы как жест и пластику имитации полета 
птицы, четкие, короткие работы головы. Внешний облик, а именно грим, 
прическа и костюм Карлығаш, а также знаки пространства как атрибут-стулья, 
полукругом расположенные на сценической площадке, невольно вызывают у 
зрителя ощущение, что это нотный стан, на котором, как ноты, в разных позах 
сидят Карлығаш-Ласточки. Из вышесказанного следует, что в процессе поиска 
и эксперимента, режиссер использует театрализованные коды, являющиеся 
вспомогательными компонентами в сценическом пространстве. А также в 
решении сценической задачи – создания хореографического образа через 
призму современного взгляда.
Вернемся к отмеченному ранее первому одноактному балету «Әлем», где 
уже в первой картине «шаманы, изображенные в видеопроекции, плавно 
исчезают и появляются на сцене в масках, с бубнами в руках, медленно и 
властно шагают прямо к зрителю. Тем самым у публики складывается 
ощущение того, что сошедшие с экрана Камы пленяют и заколдовывают их 
своей магией. Медитативная музыка с горловым пением в синтезе с 
современной хореографией, в точности передает образ шаманок. Так 
начинается экспозиция спектакля – «камлание», выбор душ» [169].
В результате анализа нами выявлено: важным звеном в художественной 
целостности данного балетного спектакля является компьютерная графика в 
синтезе с интересной сценографией, выполненная московским художником 
Леонидом Басиным. «Вместо громоздких, статичных декораций» автор 
использует «3D-мэппинг, видео и голограммы, световые и дымовые 
инсталляции. Все это, взаимодействуя с балеринами, дает впечатляющий 
результат» [134,с. 34]. Современный подход режиссера-хореографа при 
постановке балета повлиял на модель создания хореографического реквизита и 
образа балерин, которые порой превращались в «живые декорации». Так, 
например, «для создания трехмерных видеопроекций были организованы 

110
многочасовые съемки степных ландшафтов… Богини и Жрицы, скачущие на 
конях, танцующие шаманки, орнаменты и тронутые паутиной времени 
петроглифы магическим образом перемещались на сцену, трехмерный 
видеоряд дополнял и усиливал мифологическую составляющую спектакля, при 
этом не мешая, а напротив, усиливая хореографию» [170,с. 30]. 
 
Рассматривая далее персонажную функцию, в точности передающую 
внешний облик исполнителей, надо отметить костюмы, придуманные Асей 
Соловьевой, которые «интриговали затейливой вязью орнаментов. Кордебалет 
художница одела неярко, выбрав нарочито сдержанную цветную гамму» [170, 
с. 30].
 
Символическое значение имела цветовая гамма главных персонажей. В 
основе костюмов – сущность человеческой души. Так, голубой цвет – «светлая 
сторона Души (исполнительница Зере Исмайлова – А.К.), черный – темная 
(Жибек Мешитбай), а ее истинная сущность – Алем – алая (Назерке Ахметова)»
 
[170,с. 30].
Хореограф-постановщик Николай Дмитриевский в поисках оригинального 
звучания, придавая большое значение метафоре, «вплетает в ткань» балета 
женские украшения, платки. Одной из таких сцен является опоэтизированная 
сцена с платками, где «прямоугольные пятна света, расписанные орнаментом 
платки в руках девушек и хореографический узор, соединились в единый 
символ, имеющий многогранное значение в степной традиции – Құрақ көрпе» 
[170,с. 30], несущий «символ клана, объединения, расширения своей родовой 
вселенной». Такой комплексный подход, можно сказать, создал новую 
парадигму сценографического реквизита, характеризуемого оригинальностью 
постановки. 
Соединение композиционных приемов с национальной формой их 
режиссерской, сценографической подачи стало основой создания новых 
одноактных балетов. Одной из ярких страниц в истории развития Театра «Астана 
Балет» стала премьера спектакля «Жусан» (10 декабря 2014) в постановке Мукарам 
Авахри. Поиск, эксперимент, диапазон приемов и оформление сценографии, 
костюмов, 
видео 
и 
светооформление 
преобразовывались благодаря 
приглашенным ведущим специалистам из зарубежья Ольге Шашимелашвили, 
Вадиму Дуленко и Денису Солнцеву.
Синкретизм творческого процесса, в котором ярко проявилась 
существенная черта, определила его видовую особенность. Музыкально-
хореографическое действие получило зримое воплощение в соответствии с 
идейно-образной концепцией художественного целого. Цветовой свет, гамма 
сдержанных красок – вот первое, что воспринял зритель в картине Пролога. 
Балетмейстер Авахри мастерски сумела соединить театральные коды и 
функции хореографии, музыки, сценографии. Сценическое пространство, 
точная сценография и выразительные костюмы художника Ольги 
Шашимелашвили, профессиональный подход Вадима Дуленко в подключении 
3D-графики, световая партитура Дениса Солнцева в конкретной передаче той 
или иной картины усилили визуальный строй спектакля. Балет приобрел 
выразительное воплощение благодаря и символам-знакам, которые возникают 

111
уже в Прологе, повторимся – это Колесо Кочевья, длинный белый прозрачный 
шарф простирающейся через всю сцену. «Главной особенностью танцевального 
искусства тюркских народов является насыщенность символическим, 
религиозным и эстетическим смыслом» [12,c. 71].
Из всего этого следует, что режиссерский ход, переданный через образ 
травы Жусан, связан с инновациями в сценографии, световыми и видео 
эффектами. Все это придало сценической форме балета художественное 
мироощущение Человека во Вселенной. Человек в окружении природы, в 
данном случае родной казахской степи, переход из одного душевного 
состояния в другое, многообразие метаморфоз – все это определило 
поэтический строй балета, раскрыло индивидуальный почерк каждого из 
художника спектакля. 
Сегодня театр «остается громадной культурной силой, он обладает 
таинственной властью, покоряющей людские сердца и заставляющей их биться 
сильнее, … когда там (на сцене – А.К.) видят нечто новое небывалое» [171,c. 
51-52].
 
Всякий раз, когда начинается премьера нового спектакля, когда 
хореографическое искусство делает новый шаг на сближение с музыкой, 
поэзией, природой, тотчас артисты и зрители ждут от постановщика 
неожиданное, оригинальное произведение. Список такого репертуара в 
«Астана Балет» с каждым годом усиливается, диапазон разножанровости 
расширяется. Вместе с современной техникой в противовес статике через 
абстрагирование 
пришла 
динамика, 
увеличилась 
«витальная 
мощь 
сценического действия» [171,c. 137].
 
В число таких включаются балеты 
Рикардо Амаранте «GAIA», «Diversity», «In the Middli, «Somewhat Elevated» 
Уильяма Форсайта, «Кармен», «Саломея» в постановке Мукарам Авахри, 
«Туманы времени» Исяна Чжана, «Клеопатра» Николая Маркелова, 
«Контрасты» Рубена Террановы, «Вальпургиева ночь» Георгия Ковтуна, 
символический мир балета Раймондо Ребека «Путешествие памяти» и многие 
другие.
Режиссеры-хореографы в своих экспериментах ориентированы на новый 
сценический язык. Учитывая, что «Сценопластика – трехмерное сценическое 
пространство, в котором доминирует пластика, а его действие развивается в 
трех планах: абстракция- пластика-объем» [171,c. 142], они используют тело 
как «текст, источник и индикатор новых культурных кодов» [172,c. 140], мы 
имеем ввиду внешней и внутренней передачи эмоциональных чувств души. 
Страх человека, его неуверенность в собственных силах, эмоций, надежда, 
очищение ярко переданы в одноактном балете «Прикосновение иллюзии» 
Рикардо Амаранте. В последующем балете «Любовь. Страх. Потеря» («Love 
Fear Loss») Р. Амаранте выступил в нескольких ипостасях – он был 
одновременно хореографом, сценографом, художником по свету и костюмам. 
Эксперимент хореографа – это поиск самого себя, развитие себя, раскрытие 
своего таланта. И это эксперимент, поиск самого себя стал для хореографа 
удачным.

112
В балете «Любовь. Страх. Потеря», навеянной необыкновенной жизнью 
великой Эдит Пиаф, есть особые чувства, идеи. Три чувства, три прекрасных 
дуэта: Диляра Шомаева и Сундет Султанов, Айнур Абильгазина и Илья 
Манаенков, Татьяна Тен и Казбек Ахмедьяров. Сердечный порыв в сцене 
«Гимн любви» – начало, зарождение любви; в сцене «Не покидай меня» – 
трудности во взаимопонимании, чувство неизбежной потери близкого 
человека; третья – финальная песня «Боже мой!», когда мир рушится и остается 
страх бесконечного одиночества.
Три дуэта на пустом пространстве сцены, по сути своей разные, в них 
существуют действия, чувства, разум. Неуловимые движения души артистов 
подчеркивает линия декорации-рояля и цвет каждого настроения, от нежно-
голубого до холодной атмосферы. Сценографический образ, созданный с 
помощью кулис и рояля, установленного между левой кулисой и центром 
сценической коробки, на протяжении пятнадцатиминутного балета, входил в 
гармонический синтез музыки и пластики, олицетворяя символ гимна песни и 
жизни. Таким образом, сценическая интерпретация Рикардо Амаранте 
соответствовала самой сути либретто.
В балете «Путешествие памяти» («A Journey of A Memory»), режиссер-
хореограф Раймонда Ребеке, также использует невербальный язык пластики, 
жеста и язык символов. Вглядываясь в Первую картину балета, где тема 
двойника-героини, передается через зеркало, можно сказать, цвета костюмов 
несут символическое значение, в точности: черное – настоящее; серо-голубое – 
отражение, тень прошлого. Героиня – реальный человек (Татьяна Тен) в 
черном; в зеркальном отражение ее память – балерина в серо-голубом (Марина 
Кадыркулова. Несмотря на то, что в балете нет ярких цветов, существует 
определенная закономерность в цветовом строе спектакля. На общем фоне 
декораций, акцентируются их звучание, создавая единое цельное впечатление.
О своем впечатлении балета, во время гастролей театра в городе Алматы (с 
9 по 23 февраля 2020), делится журналистка О. Зорина. Для информации 
отметим, театр привез три одноактных балета и балет-сказку. Среди них 
«Concerto Barocco» Джорджа Баланчина, «A Journey of Memory» Раймондо 
Ребека, «Love’s Lost Idols» Николо Фонте и «Золушка» Сергея Прокофьева, 
показанные в театре оперы и балета имени Абая. Была организована и 
фотовыставка «Семь вуалей Евразии» Алексея Кривцова, популярного 
фотографа в балетном мире.
Ольга Зорина, в своей статье «Astana Ballet» влетел на воздушных пуантах 
в Алматы, заметно взволновав публику» выделяет особенности балета 
Раймондо Ребека. Оригинальное режиссерское решение балета удивила не 
только «эротичными элементами …, но и интерактивной сценографией». 
Неожиданный поворот в сцене, когда «стена с оживающими фотографиями, в 
один момент превращается в «скалодром», по которому взбирается героиня, 
забывшись в памяти…» [173].

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: