Исполнительский аппарат домриста или важные условии домриста

Глава 1. Исполнительский аппарат домриста или важные условии домриста.

Введение: Актуальность исследования. Объективный ход развития народно-инструментального исполнительства на усовершенствованных В.В. Андреевым и его соратниками струнно-щипковых инструментах, в частности домры, способствует формированию стройной системы музыкального образования. Прохождение всех ее ступеней - от начального к высшему - предполагает логически согласованное и непрерывное во времени совершенствование мастерства домриста.

Анализ современного состояния домрового исполнительства свидетельствует о наличии ряда нерешённых вопросов в методике обучения, касающихся развития музыкально-исполнительских навыков, двигательного аппарата, способов звукоизвлечения и раскрытия интонационно-тембровых возможностей инструмента. В практике домровой педагогики широкое распространение получают попытки обращения к методическим наработкам инструменталистов других специальностей: скрипачей, виолончелистов, пианистов. Данный подход как своеобразное замещение в отдельных случаях может быть полезным, но он в принципе не позволяет раскрыть глубинные пласты освоения инструмента.

Важнейшим фактором эффективности учебного процесса выступает осмысление организации игровых движений для достижения эстетически значимого результата домрового исполнительства. В этом контексте особую остроту приобретают противоречия между интонационной насыщенностью, а также возросшей виртуозностью современного концертного репертуара домриста и реальным уровнем технического мастерства исполнителей, что является следствием недостаточной разработанности методики преподавания, последовательно консолидирующей все этапы обучения. Более того, потребность в создании современной концепции воспитания исполнительской техники домриста обусловлена и другими немаловажными противоречиями: а) между высокими требованиями к качеству подготовки домриста и отсутствием теоретически обоснованного подхода к формированию его техники; б) между теорией и практикой формирования исполнительской техники домриста; в) между интонационно-тембровым богатством современного домрового репертуара и его использованием в подготовке будущего музыканта-исполнителя.

В практике современных исполнителей на домре имеется ряд специфических сложностей, связанных с выбором домрового репертуара, включающего оригинальные авторские произведения, композиторские обработки народных мелодий и адаптированные для исполнения в новых инструментальных условиях сочинения академической музыки. Особое место в репертуарном комплексе домристов отводится адаптированным сочинениям, поскольку именно они создают реальную перспективу обогащения «звуковой палитры» исполнителя при одновременном формировании устойчивых исполнительских навыков и приёмов. Таким образом, проблема формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования и научная разработка основных вопросов теории, методики и практики подготовки специалиста на основе адаптированного репертуара представляется нам важной и актуальной.

1.1 Домра или представитель семейства струнных щипковых инструментов.

1) История появления: Сведения о домре в России сохранились в старинных дворцовых записях. В Польше сохранилось издание Библии перевода Семёна Будного (Несвижская, 1571 -72 гг., так называемая, "арианская"), в котором используется название инструмента "домры", как перевод слова "органум", то есть "инструмент", чтобы подчеркнуть всеобъемлющее прославление народом Бога в Псалмах Царя Давида ("Хвалите Господа на домрах"). В то время домра была распространена на Литве (современные Литва и Белоруссия, где официальным языком был русский-книжный), и поляками воспринималась как народный (неблагородный, хотя звучал при дворе Великих князей Радзивиллов), в том числе, и казацкий инструмент. Весьма вероятно, что домра, существующая до сих пор у калмыков и у казахов, татар и киргизов, была заимствована во времена монгольского ига. История домры трагична. В средневековой Руси она была основным инструментом народных музыкантов и актёров-скоморохов. Скоморохи ходили по сёлам и городам и устраивали весёлые представления, в которых часто позволяли себе небезобидные шутки над боярами и церковью. Это вызвало гнев как светских, так и церковных властей, и в XVII веке их начали ссылать или казнить. Так же казнили и домру. Она исчезла.

В XIX веке никто не знал о её существовании. Лишь в конце века руководитель первого оркестра народных инструментов, музыкант-исследователь Василий Андреев проделал труднейшую кропотливую работу по восстановлению и усовершенствованию русских народных инструментов. Вместе с С. И. Налимовым они разработали конструкцию домры, опираясь на форму и конструкцию найденного Андреевым в 1896 году в Вятской губернии неизвестного инструмента с полусферическим корпусом. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй — так выглядела реконструированная домра.

Позднее, благодаря ближайшему сподвижнику В.Андреева, пианисту и композитору Николаю Петровичу Фомину, было создано семейство домр, которые вошли в состав русского оркестра — пикколо, малая, альтовая, басовая, контрабасовая.

Для расширения диапазона домры предпринимались попытки её конструктивного совершенствования. В 1908 году по предложению дирижёра Г. Любимова мастером С. Буровым была создана четырёхструнная домра, с квинтовым строем. «Четырёхструнка» получила скрипичный диапазон, но, к сожалению, уступала «трёхструнке» в темброво-колористическом плане. Впоследствии также появились её ансамблевые разновидности и оркестр четырёхструнных домр.

Сейчас инструмент пользуется популярностью в России и странах зарубежья, для него написаны многие концертные и камерные произведения, созданы переложения, в частности, скрипичных произведений.

2) Разновидности 3х и 4х струнных оркестровых инструментов.
Разновидности домры и строй

Семейство трехструнных домр (конструкции В. В. Андреева):

Домра пикколо - h1 e2 a2

Домра малая - e1 a1 d2

Домра альтовая (альт) - e a d1

Домра басовая (бас) - E A d

Редкие разновидности:

Домра меццо-сопрановая (меццо-сопрано) - h e1 a1

Домра теноровая (тенор) - H e a

Домра контрабас минор - 1E 1A D

Домра контрабас мажор - A D G

Семейство четырехструнных домр (конструкции Г. П. Любимова):

Домра пикколо - c1 g1 d2 a2

Домра прима - g d1 a1 e2

Домра альт - c g d1 a1

Домра бас - C G d a

Редкие разновидности:

Домра теноровая 4-струнная - G d a e1

Домра контрабас 4-струнная 1E 1A D G
Домра — старинный русский 3-х или 4-хструнный щипковый музыкальный инструмент, состоящий из корпуса, грифа и головки, звук из которого извлекается с помощью медиатора.

История возникновения домры полна загадок - упоминания об этом русском народном инструменте сохранились в летописях, в старинных дворцовых записях и в лубочных картинках XVI-XVII в, из которых очевидно что домра уже в ту пору была довольно распространенным инструментом на Руси.

Документальные свидетельства встречаются у витебского воеводы А. Гвагнина, который писал в 1582 г. о москвичах и русских, которые «без всякого искусства обращаются с пандурами», называя домру «пандурой» - лютнеобразным инструментом, распространенным в те времена в Европе. Этот документ - одно из подтверждений того, что домра - родственница старинных европейских струнно-щипковых инструментов.

- лютни, разновидности которой использовались с древнейших време н в культурах Египта, Хеттского царства, Греции, Рима, Болгарии, Китая, Киликии, а затем и в Персии, Армении, Византии и Арабском халифате;

- кобзы, распространенной с XIII в. у венгров, румын, чехов, в Литве, Польше, на Украине, и
- бандуры, более совершенной разновидности кобзы, ставшей национальным украинским инструментом
Существуют также предположения, что русская домра и подобные ей национальные инструменты других народов - калмыцкий домр, татарская и казахская домбра, киргизская дунбура, турецкая баглама или таджикский рубаб имеют общие корни - восточный танбур, и были занесены на Русь монголо-татарами во время набегов. Само название «домра» имеет тюркский корень.

Как бы там ни было, инструмент принял принципиально иной внешний вид и конструкцию и естественно и легко вошел в совершенно иную музыкально-этническую среду, став инструментом типично славянским. То есть, как и многое в культуре и истории Руси, домра - это не чужеземный, заносной, а типично русский инструмент, объединивший в себе как европейские, так и азиатские черты.

Достоверно известно, что уже в Средние века на Руси было налажено кустарное производство домр и струн для них. Сравнительно простая технология, позволила инструменту получить достаточно широкое распространение на территории Руси: записи о поставках их ко двору и в Сибирь сохранились в исторических документах… На домрах, гуслях, скрипках «домрачеи», «гусельники», «скрыпотчики», «гудошники» и другие музыканты развлекали народ на всевозможных празднествах и народных гуляньях, аккомпанировали былинам, сказаниям, песням. Домра также поддерживала мелодическую линию в народных песнях.

Но всенародная любовь и популярность сыграли домре плохую службу... В середине XVII в в истории домры наступает драматический момент. Скоморохи в своих выступлениях не стеснялись поднимать социальные проблемы, которые высмеивали в достаточно вольной сатирической форме. Естественно, все это не могло нравиться и власти и церкви:

«Игрища стоят утоптаны, а церкви - пусты».

Представления скоморохов были объявлены «бесовскими игрищами». В 1648 году царь Алексей Михайлович издал знаменитый указ о массовом истреблении ни в чем не повинных инструментов – орудий «бесовских игрищ»:

«А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные сосуды… велел изымать и, изломав те бесовские игры, велел жечь».

Вряд ли еще какой-либо музыкальный инструмент в истории человечества подвергался столь чудовищному истреблению. Домры жгли, ломали, уничтожали. Она была забыта на два с лишним столетия...

«Воскресла» домра только в конце XIX века благодаря талантливому музыканту Василию Васильевичу Андрееву, создателю первого великорусского оркестра, композитора и дирижера, имя которого пользуется большой и заслуженной любовью миллионов ценителей музыки.

В 1896 году в Вятской губернии был случайно найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса, который вскоре попал в руки Андрееву. Сравнив инструмент с изображениями на старинных лубочных картинах и гравюрах, и с описанием в старинных документах, Андреев предположил в нем давно разыскиваемую домру. Реабилитированная домра была включена в состав балалаечного ансамбля, а затем - в знаменитый Великорусский оркестр народных инструментов В. Андреева, в качестве основного оркестрового инструмента: группе домр была доверена мелодическая функция. По указаниям В.В. Андреева было создано семейство домр разных размеров - пикколо, малая, альт, бас и контрабас.

До середины ХХ века домра использовалась, в основном, в качестве оркестрового инструмента. В 1945 году Н. Будашкин написал Концерт для домры с оркестром русских народных инструментов g-moll.
3) Яркие исполнители:

Вольская Тамара Ильинична

Горобцов Михаил Анатольевич

Ерохина Ираида Петровна

Калинский Виктор Иванович

Круглов Вячеслав Павлович

Лукин Сергей Федорович

Махан Вера Владимировна

Мусафина Светлана Хаттамовна

Никулин Владимир Алексеевич

Шкребко Наталья Николаевна

Яковлев Владимир Андрианович

Волков, Кирилл Евгеньевич

Зайцев, Григорий Сергеевич

Пейко Николай Иванович

Соломин, Виктор Георгиевич

Соболева-Белинская, Валентина Ивановна [1]

Шишаков, Юрий Николаевич

Буквально за несколько десятилетий домра прошла огромный путь от музыкального примитива до высочайших явлений камерной инструментальной культуры. Многим «классическим» инструментам для этого потребовался ряд столетий.

1.2 Исполнительский аппарат домриста.

АННОТАЦИЯ

Проблема постановки игрового аппарата остается актуальной для каждого нового ученика. В исполнительский аппарат домриста мы включаем посадку исполнителя, правильное положение инструмента, постановку правой и левой рук,а так же осмысленное и контролируемое исполнение.

Музыкант может достичь высокого технического уровня исполнения только при свободном и естественном исполнении, без излишних физических усилий, требуемых неправильной посадкой или постановкой рук. Поэтому постановка исполнительского аппарата имеет первостепенное значение для развития музыканта и профессионального творческого становления.

Глава 2.ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ ИГРОВОГО АППАРАТА ДОМРИСТА.

Главная задача преподавателя-заинтересовать учащихся перспективами их художественного роста. Это достигается правильной организацией занятий, постоянным ознакомлением учеников с примерами высокохудожественного исполнения. Методика занятий может быть разной, однако во всех случаях преподаватель должен ставить перед учащимся художественные цели. Большое значение имеет посещение концертов и прослушивание произведений в записи. Нужно только, чтоб это по возможности проводилось по плану и под руководством преподавателя. Игра в ансамбле воспитывает чувство ансамбля, расширяет репертуар, развивает навыки чтения с листа, а также очень оживляет занятия. Сущность музыкального произведения лучше познается при практическом изучении одного и того же произведения в переложении для разных инструментов. То есть ученику нужно иметь хотя бы минимальную практику игры на других инструментах. Сначала можно это произведение пропеть с дирижированием, изобразить на фортепиано. Важное место в учебно-исполнительской работе должно занимать проведение технических зачетов и концертных выступлений учащихся. Обязательным элементом таких зачетов, кроме гамм, упражнений, этюдов, следует считать задания на разные виды звукоизвлечения. Что касается конкретного исполнения, то отсутствие виртуозных произведений в репертуаре учащегося не должно служить причиной отказа от выступления. В этом случае более важна не степень трудности произведения, а художественное его исполнение.

Важным для успешного музыкально-исполнительского развития учащегося является выработка у него свободной и природной посадки за инструментом. Правильная посадка предполагает:

1. природное положение корпуса;

2. устойчивое положение инструмента.

Некоторые издания предлагают такую посадку исполнителя, при которой правая нога кладется лодыжкой на колено левой ноги. Но это нарушает нормальную циркуляцию крови в правой ноге, что приводит к переутомлению, кроме того внешне такая посадка некрасива. Для сольного исполнения можно пользоваться подставкой для правой ноги, а также полоской поролона, благодаря чему положение инструмента становится устойчивым, а руки полностью свободными. Домра лежит на правой ноге, прижимается корпусом, который слегка наклонен вперед. Спина ровная. Гриф находится приблизительно на уровне плеча под углом около 45 градусов к корпусу.

Правая рука. Положение правой руки домриста определяется основными приемами звукоизвлечения. Пальцы не прикасаются к ладони, находятся в свободном, слегка согнутом положении. Кончики указательного , среднего, безымянного пальцев направлены в сторону струн, а не к ладони. Медиатор лежит на внутренней стороне пучки указательного пальца (ни в коем случае не на суставе), прижимается большим пальцем, то есть находится между пучками большого и указательного пальцев, упираясь во внутренний угол большого пальца, давление первой фаланги большого пальца направлено в середину, в угол медиатора (причем большой палец при этом-практически ровный). Мизинец слегка касается безымянного пальца первыми суставами и уголком ногтя свободно двигается по панцирю домры. Предплечье внутренней поверхностью лежит на обечайке, образуя минимальный угол к линии струн.

Площадь кисти параллельна площади деки, запястье приподнято над подставкой на 2-2,5 см. Вся рука (предплечье и кисть) расположены так, чтоб плоскость медиатора при соприкосновении со струной была параллельна струне. Не следует отводить медиатору роль механического придатка руки. Можно представить, что именно его движения образуют звук. Истинное мастерство звукоизвлечения на домре-умение извлекать звуки разной силы и окраски, внезапно менять характер звучания с помощью одного и того же медиатора. В практике обучения игре на домре до сих пор не утвердилась единая терминология. Она должна не усложнять, а облегчать восприятие учащегося, поэтому необходимо договориться про более простые и точные названия основных способов звукоизвлечения, разъяснив и показав учащемуся, что в пределах одного способа звукоизвлечения можно и нужно добиваться большого разнообразия оттенков звучания. Преподаватель должен подсказать учащемуся основной игральный способ. Для начинающего домриста необходимо знать три основных приема:

1. Удар медиатора-однократное извлечение звука неприготовленным медиатором (медиатор находится на некотором расстоянии от струны).

2. Переменные удары-однократное извлечение звуков (не менее двух) ударами в разные стороны.

3. Тремоло-равномерное чередование переменных ударов медиатора, создавая эффект непрерывно льющегося звучания. Для овладения последним необходимо играть репетиции от двух до шести ударов на ноту, ряд упражнений, построенных на увеличении частоты чередования переменных ударов. При этом каждое упражнение связывают с образным представлением («часы», «мячик», «змея»). Кроме этого необходимо уделять внимание атакам звука (твердая, мягкая, акцентированная). Следующим этапом будет овладение видами тремоло, точнее тремоло с разными атаками звука. Отдельное тремоло-начинается и заканчивается на одном звуке. Связное тремоло-охватывает последовательно не менее двух звуков. Работать над видами тремоло можно с помощью гамм, в которых используют разную атаку звука.

Левая рука-гриф слегка придерживается ровным большим пальцем и основанием указательного. Между грифом и седловиной-просвет. Большой палец может более или менее выдаваться над грифом в зависимости от положения других пальцев; он должен находиться между указательным и средним пальцами. Большой палец придерживает гриф; при смене позиции скользит вдоль шейки инструмента; облегчает перемещение руки. В первой позиции большой палец должен быть возле третьего лада. Пальцы левой руки полусогнуты, готовы коснуться струны. Основным способом расположения пальцев на грифе считается такой, при котором между 1 и 4 пальцами помещается четыре лада (то есть интервал ч.4). Смена позиции-явление очень частое, потому ему необходимо уделять больше внимания. Основное положение кисти и пальцев левой руки должно обеспечивать развитие беглой техники левой руки. Каждый исполнитель должен найти для себя такое положение руки. По аналогии с первыми уроками Ф. Шопена через гаму си-бемоль мажор.

В работе над произведением необходимо использовать все технические приемы (выработанные в гаммах и упражнениях). Главным в работе все же остается слуховой контроль. Поэтому необходимо постоянно соотносить исполнение учащегося с идеальным звучанием через показ на инструменте. Учащийся должен услышать, а потом попробовать скопировать виртуозное мастерство. Г. Коган: ««Натаскивание» же начинается не тогда, когда ученик учится копировать, а когда от него требуют только этого, не допускают иного исполнения данного места». На уроке лучше говорить коротко, образно и конкретно. При этом замечаний должно быть не очень много. Способный ученик-7 заданий, менее способный-3. Из большого количества замечаний нужно выбрать наиболее важные, внимательное осмысление которых наведет учащегося к дальнейшим самостоятельным выводам.

2.1 Особенности работы над техникой в классе домры

Известно, что самые первые шаги обучения ребенка – самый ответственный этап, во многом определяющий всю будущую жизнь. Педагогическая практика показывает, что начиная с первых лет обучения игре на домре необходимо уделять внимание систематической работе над развитием техники двигательного аппарата.

Техника — это общее понятие, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, legato и различные виды staccato, а также динамические оттенки. В то же время для профессионального исполнения необходимо художественное видение произведения, поэтому, музыкальность должна идти рука об руку с техникой.

“Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания” - Г.Нейгауз.

Техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием. Ни то, ни другое неразрывно.

Хорошо продуманная и грамотно выстроенная система занятий подготовит музыканта к исполнению сложнейших произведений. Чем выше будут поставленные задачи, тем больше пользы извлечет исполнитель из работы над техническим материалом, ведь гаммы, упражнения и этюды – это только заготовки, детали будущего, и лишь высокие требования к качеству исполнителя превращают их изучение в работу, которая и способствует росту исполнительского мастерства.

Человек обладает совершеннейшим механизмом организации созидательный пальцевых движений – “хватательным” рефлексом руки, универсальным, осознаваемым и легко управляемым во всех диапазонах своего применения: от манипуляций мельчайшими предметами, до удержания тяжестей. При игре на домре, необходим его дифференцированный вариант - так называемая цепкость кончиков пальцев левой руки.

Техника левой руки при игре на домре состоит из движений пальцев (падение и подъем пальцев, скольжение, растяжений и сужение, движение большого пальца) и движений руки (плеча, предплечья, локтя и кисти).

Оба вида движений тесно связаны друг с другом, причем в следующей зависимости: перемещение руки с одного места на другое производится для того, чтобы обеспечить пальцам возможность естественного падения на струны в различных частях грифа.

Работа как левой, так и правой руки домриста теснейшим образом связана с такой исключительно важной задачей, как достижение качественного звука, овладение всеми нюансами и способами звукоизвлечения.

По высказыванию А.А. Александрова: “Струнные народные инструменты, особенно домра, требует при игре значительных мышечных усилий. При отсутствии умения экономично распределять их, неполадки в руках могут возникнуть быстрее, чем на любом другом музыкальном инструменте”.

2.2 Работа над гаммами.

Гаммы и арпеджио – важный и нужный тренировочный материал. В наше время изучение гамм и арпеджио можно разделить на два больших периода. Первый можно назвать ознакомительным. Игра гамм в это время преследует цели практического овладения инструментом и приспособления к нему, а также приобретения начальных теоретических знаний.

Гаммам на струнных инструментах свойственна позиционная игра. Умение слышать и играть в разных тональностях с разным количеством знаков, знание аппликатуры, хорошая смена позиций, красивый качественный звук, являются необходимой ступенью технического образования и способствуют развитию координации действий как левой, так и правой руки, а также овладению первичными навыками беглости.

Умение слышать и играть в разных тональностях с разным количеством знаков, знание аппликатуры, хорошая смена позиций, красивый и качественный звук, являются необходимой ступенью технического образования и способствуют развитию координации как левой, так и правой руки, а также овладению первичными навыками беглости.

Большинство детей не в состоянии добиться совершенного исполнения гамм и арпеджио. Однако определенные, пусть ограниченные задачи качества исполнения должны ставиться с самого начала. Эти первоначальные требования относятся к четкости и ровности звучания, к чистоте и красоте звука.

Главное в процессе работы над звуком – соединение звуков, нужно обязательно слышать не только продолжительность исполняемого звука, но еще и его соединение с последующим. Особенно трудно соединить звуки во время перехода с одной струны на другую при смене позиций. Необходимо как можно дольше держат палец на ладу исполняемого звука и не спешить с переходом на другой лад, выдерживая звук полностью.

Высказывание Т.И. Вольской в книге “Школа мастерства домриста” “Основной принцип при смене струн: кист не отводится в сторону, пальцы не сохраняют нажатие ладов во время исполнения начального тетрахорда. Они съезжают к мизинцу, приближая указательный палец к тому ладу, на который он должен упасть после смены струн. В нисходящем движении, мизинец подтягивается ближе к указательному, кисть не отводится в сторону”. При смене позиций требуется идеальная отработка двух основных моментов:

предварительный плавный замах предплечья левой руки и предваряющий смену пальцев перенос руки в новую позицию;

скольжение руки, выполняется на глубоком погружении пальца, прижимающего последнюю ноту предыдущей позиции. По мере приближения к новой позиции, нажим пальца ослабевает, следующий же палец, во время скольжения подводится ближе к подушечке скользящего пальца и подменяет его только тогда, когда вся рука уже заняла новую позицию. Сложность пластики движений при смене позиций – во владении гибкостью суставов, ведь работает вся рука от плеча до цепких подушечек скользящих пальцев”.

Добиваясь ровности ударов, необходимо следить за опорой мизинца на панцирь домры.

При игре сходящихся и расходящихся ударов на разных струнах (подцепы), мизинец не должен отрываться от панциря. Игра на смежных струнах и через струну, является одним из самых сложных движений правой руки. Главное в работе правой руки – экономичность и точность движений.

Всякое деление на периоды весьма условно. И все же можно утверждать, что второй период начинается тогда, когда гамма становится материалом для художественной работы. Это значит, что исполнитель готов поставить перед собой звуковые, темповые, тембровые, ритмические, динамические, артикуляционные задачи и способен их решить.

При игре гамм, не следует ограничиваться их разовым проигрыванием. Гаммы и арпеджио должны исполняться в едином темпе от начала и до конца. Игра гамм и арпеджио разными ритмическими группировками дает возможность развить независимость пальцев левой руки и их самостоятельность. Игра гамм дает возможность существенно улучшить качество звукоизвлечения медиатором.

Изучение гамм нужно начинать с Е-dur и A-dur, так как естественное положение пальцев левой руки в этих тональностях помогает лучше всего усвоить первую позицию.

E-dur

A-dur
Смену позиций нужно начинать с исполнения гамм на одной струне, так как при такой аппликатуре удобнее следить за скольжением руки по грифу. Затем следует перейти к смене позиций на смежных струнах.

E-dur
При игре гамм не следует ограничиваться только известными аппликатурными и штриховыми вариантами. На основе гамм можно создавать различные упражнения, например:

Далеко не всегда упражнениям уделяют должное внимание. Упражнения – это элементарные технические формулы, с закодированными в них всевозможными видами техники и способами (приемами) звукоизвлечения. Упражнения приносят пользу лишь при условии правильного и точного их выполнения. Главным критерием правильной работы является качество звучания, поэтому начинать каждое упражнение нужно в таком темпе, при котором все моменты будут контролируемы, при этом следовать принципу - от медленного темпа к быстрому, и в обратном порядке.

Во время игры упражнений может появиться некоторое напряжение, скованность. Для снятия этого напряжения необходимо на некоторое время прервать игру, и дав руке возможность отдохнуть, снова вернуться к выполнению упражнения. Появление некоторой скованности и напряжения в мышцах – это сигнал об увеличении в крови и мышцах концентрации молочной кислоты, которая способствует развитию мышц, однако важно помнить что, только разумно распределяя нагрузку, можно добиться желаемых результатов.

Совершенствование исполнительской техники теснейшим образом связано с автоматизацией многих движений, выполнения их без осознания, так как поле осознания у человека относительно узкое и не может одновременно воспринимать большое количество различных по своему характеру компонентов двигательного акта.

Принципы эффективного совершенствования техники исполнителя:

принцип постепенного усложнения

принцип многократного систематического повторения

принцип разносторонней технической подготовки

принцип индивидуального обучения.

Техника не цель, а средство, без которого невозможно полноценное раскрытие художественного образа исполняемых произведений. Мастерство – это не только техника, но именно она является основой и необходима во всяком искусстве. Без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Работа начинается с момента первого знакомства с инструментом и продолжается всю жизнь.

2.3 Работа над инструктивным материалом в классе домры

Каждый отдельный урок следует рассматривать как одно из звеньев в общей цели учебного процесса. Это дает нам право оценивать урок с широких позиций, с точки зрения задач определенного периода развития ученика, а не только нужд сегодняшнего дня. Именно поэтому на разных стадиях обучения проведение урока различно по методике, содержанию и задачам.

Важным моментом урока является повторение пройденного материала, например, инструктивного материала в виде гамм или этюдов, которые ученик ранее играл и начал забывать. Повторение данного материала способствует более прочному и быстрому усвоению учебного материала, успешному накоплению необходимых двигательных навыков.

Наряду с изучением художественных произведений ученик должен систематически работать над инструктивным материалом, предназначенным для развития специальных навыков.

Лучше исключить из педагогической практики механические методы, при которых ученик «автоматически» повторяет многочисленные упражнения, не зная их цели и конечного результата.

Хороший преподаватель знает, что успехи невозможны, пока учащиеся не втянутся в свои упражнения; педагог владеет особым секретом сделать так, чтобы ученику понравилось заниматься. Тем, кто занимается с детьми, особенно важно обладать данной способностью, так как иногда дети, имевшие пламенное желание учиться, после третьего, четвертого урока начинают разочаровываться, встретившись даже с небольшими трудностями при исполнении.

Однако это не значит, что от изучения инструктивного материала следует отказаться. Он необходим, потому что усвоение любого навыка невозможно без него.

Работа над инструктивным материалом в процессе обучения игре на различных музыкальных инструментах занимает одно из важнейших мест. В понятие инструктивный материал входят такие компоненты как: гаммы, арпеджио, упражнения и этюды, то есть материал, который является вспомогательным в развитии исполнительской техники исполнителя-музыканта и преодолении различных технических трудностей.

Приступая к работе над инструктивным материалом преподавателю необходимо поставить перед учащимся несколько определенных исполнительских или методических задач. Но главным условием является убеждение учащегося в необходимости изучения данного материала и привитие целеустремленной работе над ним.

Самым важным местом в освоении инструктивного материала домристами-исполнителями служит работа над гаммами и арпеджио. Но, прежде, чем приступать к этапам работы над данным материалом необходимо разобраться, что такое гамма и арпеджио, и что они в себе несут.

Гамма - это восходящая или нисходящая последовательность звуков какого-либо лада в пределах одной или нескольких октав. Термин «гамма» произошел от названия одной из букв греческого алфавита, которой в средние века обозначали самый низкий из употреблявшихся тогда звуков (соль большой октавы - G). Исполнение различных гамм является средством развития техники на любом музыкальном инструменте.

Под гаммами принято понимать комплекс упражнений, в который входят: гаммы, арпеджио тонических трезвучий, доминант септаккорды, уменьшенные вводные септаккорды. Иногда сюда включают также исполнение вариантов ломанных арпеджио, терций, секвенций и проч. Главным дидактическим принципом при изучении гамм является переход от простого к сложному.

При всем многообразии исполнения гамм, принято выделять следующие принципы:

1. разнообразие исполняемых видов гамм - диатонических (мажорных и минорных - натуральных, гармонических и мелодических), хроматических и целотонных;

2. утверждение тонического начала. Все гаммы, тонические арпеджио и их обращения начинаются и заканчиваются тоникой. Обращения D7, ум. VII7 разрешаются в тонический звук.

3. максимальное использование диапазона. На старших курсах музыкальных училищ гаммы исполняются в две, две с половиной и три октавы (в зависимости от инструмента и уровня подготовки учащегося);

4. определенное ритмическое оформление. Как правило, гаммы в две октавы исполняются в квартольном оформлении, в две с половиной (до квинты) и три октавы - в триольном оформлении.

Перечисленные выше принципы должны лежать в основе работы над гаммами.

Гаммы необходимы для развития беглости пальцев музыканта, улучшения координации рук. Регулярная работа над гаммами повышает выносливость мышечного аппарата музыканта-исполнителя.

Гаммы являются основой исполнительского искусства. Музыкант, постоянно играющий их, не будет испытывать проблем с составлением аппликатуры в произведениях, а также с исполнением гаммообразных движений, так как они уже будут досконально отработаны и не составят никакой трудности в любом музыкальном произведении.

Исполнение гамм сочетает в себе четкую работу пальцев левой руки домриста и быстрое ее передвижение по грифу из одной позиции в другую. Поэтому необходимо начинать работу над гаммами тогда, когда учащийся прочно усвоит правильное положение левой руки, а также игру в одной позиции. Помимо этого, у ученика должны быть выработаны точные движения правой руки, которые будут скоординированы с движением левой руки.

Как правило, изучение гамм начинают с I позиции - ми мажор или ля мажор в одну октаву, которые исполняются на двух смежных струнах, ударом вниз, а после закрепления данного приема, вниз-вверх.

Только после этого можно переходить к изучению гамм в разных позициях. Умение осуществлять быстрое и незаметное для слуха перемещение левой руки по грифу от одного тетрахорда гаммы к другому, не менее важная задача исполнителя-домриста, чем развитие исполнительской техники. Поэтому при работе над гаммами необходимо акцентировать внимание учащегося на слуховую сторону при смене позиций.

Следующим этапом работы над гаммами является изучение гаммы в одну октаву на одной струне, например гаммы ре мажор. Для плавного перехода из одной позиции в другую следует использовать в работе домриста и хроматические гаммы в одну или две октавы.

При изучении и исполнении гамм, аппликатура является важным компонентом четкого и ровного движения левой руки домриста. Она должна быть такой, которая могла бы обеспечить рациональное движение руки, а также исключить «подцеп» при переходе со струны на струну. При исполнении мажорных гамм в умеренном темпе удобна следующая аппликатура (начиная с закрытой струны):

- при движении вверх

1,2,3,4, 1,2,3,4, 1,2,3, 1.2,3,4.

Е А Д

- при движении вниз

Д А Е

- при движении вверх:

1,2,3,4, 2,3,1,2,3,4, 2,3, 1,3,4.

Е А Д

4,3,1, 3,2, 1,3,2,1, 3,2,1, 3,2,1.

Д А Е

Такая аппликатура приемлема для гамм, так как при движении вниз исключает использование «подцепа» при переходе со струны на струну.

Одну и ту же гамму не обязательно проигрывать всеми указанными штрихами. Одна из них может быть проиграна одним, а другая - другим штрихом. Не обязательно также играть гаммы всеми штрихами в какой-то один период обучения. Работа над тем пли иным штрихом в гаммах может идти тогда, когда он встретится в пьесе.

При работе над гаммами необходимо контролировать и координировать движения правой и левой руки домриста не только зрительно и внутренним ощущением, но и слухом. Только тогда гамма будет звучать четко.

Рациональные занятия над гаммами создают возможности для развития исполнительского аппарата и всех компонентов техники музыканта-исполнителя. Работа над гаммами и арпеджио помогает вырабатывать атаку, ее четкость и определенность, способствует развитию мелкой техники, формирует штрихи, развивает беглость пальцев, координирует их движение с другими компонентами исполнительской техники.

Исполнение арпеджио (поочередная игра звуков аккорда) и различных аккордов также как и гаммы представляют большую сложность для домристов, так как нагрузка на пальцы левой руки, при игре арпеджио, распределяется неравномерно (как правило, на 1 и 3 пальцы). Необходимо также заметить, что частые перемещения по грифу при переходе на следующий звук арпеджио и переходы со струны на струну неизбежно приводят к различным «подцепам», что негативно сказывается на качестве исполнения арпеджио. Поэтому при работе над арпеджио необходимо научиться делать переходы неслышными, не разрушая темпоритм.

Для развития технических возможностей домриста-исполнителя неоценимую роль играет работа над гаммами и арпеджио различными штрихами в определенных темпах, что способствует развитию беглости пальцев, укрепляет мышцы исполнительского аппарата, помогает планомерному контролю за качеством звука, интонацией. Постоянные занятия гаммами и арпеджио позволяют музыканту, отвлекаясь от сугубо художественных задач, акцентировать внимание на выработке различных двигательных навыков.

Для того чтобы работа над тем или иным материалом давала результат, необходимо, прежде всего, ставить перед собой комплекс конкретных задач, которые будут решаться не только на уроке в классе, но и при самостоятельной работе дома.

Работа над гаммами и арпеджио заранее подготавливает учащегося к исполнению гаммообразных и арпеджированных пассажей. Они полезны еще и в том отношении, что на них ученик приобретает навык в ступенчатой смене позиций. Проигрывая гаммы и арпеджио на тремоло, ученик сможет освоить плавные и ритмически точные переходы со струны на струну.

Кроме того, гаммы и арпеджио могут служить хорошим материалом для работы над техническими и художественными штрихами.

Не только при изучении художественных произведений, но и при работе над этюдами домрист должен вполне конкретно представить себе характер звука, его силу, тембр, темп.

Термин «этюд» произошел от французского слова etude. Этюд - это инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.

Жанр этюда известен еще с XVIII века. Среди композиторов, создававших этюды, наиболее известен Карл Черни, автор более тысячи фортепианных этюдов разного уровня и на разные типы техники. На новый уровень этот жанр вывел Фридерик Шопен: его этюды не только являются упражнениями на технику, но имеют большую художественную ценность и часто исполняются в концертах. В творчестве композиторов-романтиков нередко этюды объединяются в циклы, приближающиеся по духу к сюитам.

Среди выдающихся композиторов, писавших этюды для фортепиано выделяются Роберт Шуман, Ференц Лист, Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси и другие.

Существуют этюды для разных инструментов и зачастую их авторами становились сами исполнители.

Так как сочинение этюда не требует больших композиторских навыков, появились и этюды для трехструнной домры А. Пильщикова, Ю. Шишакова, В. Чунина, В. Зеленого и др.

Этюды бывают нескольких видов:

1. Инструктивные этюды или этюды-ключи. Это этюды небольшие по размеру, в них ставится всего одна техническая задача. Такие этюды рассматриваются как тренировочные упражнения, где вырабатывается мышечное ощущение или определенный навык игры. Инструктивные этюды близки к упражнениям, но отличаются от них законченностью формы, мелодико-гармоническим развития, иногда и определённостью выразительности характера. Каждый из таких этюдов рассчитан обычно на один вид техники (гаммы, арпеджио, двойные ноты, октавы и т. д.), реже на 2-3 родственных.

2. Художественные или концертные этюды. Данные этюды являются виртуозными пьесами, которые предназначены, прежде всего, для публичного исполнения. Такие этюды обязательно требуют при исполнении наличие формы. Концертные этюды предназначены для отработки некоторого технического приема и сочетаются с самостоятельной художественной ценностью музыки.

В этюдах или гаммах музыкально-звуковые задачи, конечно, ограничены. Это только заготовки, детали будущего. Работая нал ними, необходимо представить себе различные цели, которым будет служить подобная фактура в художественном произведении.

Задачи, поставленные при работе с этюдами, касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.

При изучении этюдов надо ставить себе мысленное представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске, проявлять звуковую фантазию, которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда. Выбранный тембр будет определять артикуляцию, то есть различную степень legato или non legato и соответствующие этому приемы игры.

На начальных этапах обучения нужно предлагать ученику небольшие этюды или отрывки из этюдов как упражнение, а потом переходить к разучиванию более сложных этюдов. Такие этюды лучше разучивать по этапам, при этом начинать с самого трудного для учащегося эпизода.

Этюд помимо задачи совершенствования исполнительской техники обладает в большей или меньшей степени художественным содержанием, логикой музыкального развития. Поэтому необходимо уделять внимание на раскрытие художественного образа, несмотря на то, что данное музыкальное произведение ориентировано, прежде всего, на развитие техники.

Подбирая этюдный материал для ученика, преподаватель должен четко представлять себе задачу, которую должен решить сам и его подопечный. Использование на начальных этапах обучения этюдов с несколькими видами техники будет нерациональным и неэффективным, так как внимание учащегося рассеивается, что сказывается на качестве исполнения. Но и давать много этюдов на один вид техники тоже нельзя - не будет технического развития исполнителя.

Для наиболее успешного развития исполнительского мастерства домриста необходимо чередовать этюды на совершенствование разнообразных видов техники (например, гаммообразные движения, арпеджио, двойные ноты, смешанность штрихов, скачкообразные движения и т.д.).

Как говорил известный профессор А.Гондельвейзер «этюд полезно разучивать не целиком, а по частям, разбивая на отдельные эпизоды». Это поможет определить, на что необходимо будет обратить внимание, а также способствует более быстрому заучиванию этюда наизусть.

В отличие от гаммы, где повторяющиеся движения являются однотипными, в этюдах большое внимание требуют переходы при смене движения, то есть переходы от одного вида техники к другому. Именно этюды развивают в исполнителе умение быстрого переключения на новое движение.

И, наконец, важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого этюда или гаммы.

Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, который может быть несколько большим или меньшим в зависимости от возможностей ученика и в пределах указанного автором обозначения. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа.

Этюд развивает технику музыканта. Каждый из них рассчитан на освоение какого-то технического приема, например, игры октавами, техники трелей, двойных терций. Этюды нужны для развития выдержки в преодолении различных технических трудностей. Главная задача этюдов - это подготовка к преодолению фактурных трудностей при исполнении художественных произведений.

Поиск путей развития техники игры на домре, работа с учениками над преодолением технических трудностей способствовали и созданию огромного количества разнообразных упражнений для домры.

В музыкальной педагогике, например, упражнение предназначено для решения чисто технических задач: достижения беглости, плавности, ритмической четкости, динамического разнообразия и т. п.

Чем же этюд отличается от упражнения? В упражнениях импровизационного характера действия будут первичными, в этюдах, где логика действия фиксирована, они носят повторный характер. В упражнениях внимание учеников последовательно фиксируется то на одном, то на другом элементе сценического действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов.

Но тем не менее, упражнение - это своеобразная, контролируемая сознанием, тренировка рук, мышц, то есть средство развития гибкости, беглости, ловкости пальцев и частей рук.

Есть множество упражнений, рассчитанных на совершенствовании одного вида техники или ежедневного разыгрывания (разминки):

1. Трелеобразные упражнения на развитие координации броска игрового пальца на нужный лад с падением медиатора на струну.

2. Упражнения на подготовку смены позиций.

3. Упражнения на развитие беглости пальцев левой руки.

4. Упражнения для увеличения растяжки пальцев левой руки.

5. Упражнения на развитие силы пальцев.

6. Штриховые упражнения.

7. Упражнения на подготовку к исполнению тремоло.

8. Упражнения для развития координации рук у домриста.

9. Звуковые упражнения.

10. Ритмические упражнения.

11. Упражнения для подготовки к исполнению мелизмов.

Об особенностях работы над различными видами упражнения написаны замечательные современные учебные пособия, такие как «К вершинам мастерства» В.И. Мироманова, «Школа мастерства домриста» Т.И. Вольской и М.И. Уляшкина. Очень часто домристы в своей практике используют и скрипичные упражнения, например, упражнения Г.Шрадика, которые очень хорошо исполняются I позиции и ориентированы на укрепление пальцев, выработке мелкой техники (моторики) исполнителя и координированию рук исполнительского аппарата домриста.

Но особенность упражнения заключается еще и в том, что работая с домристом над художественным произведением, преподаватель сам может сочинить или придумать на основе изучаемого материала произведения свое упражнение и которое будет решать проблему в преодолении трудности пьесы.

Упражнения являются утилитарным материалом, то есть полезным и применительно к конкретному случаю. Ведь упражнения для упражнения нет. Но каждое упражнение предназначено для преодоления конкретной трудности и должно отвечать, прежде всего, за контроль мышечных ощущений, соответствовать поставленной задаче и главное быть кратким и легче преодолеваемой трудности.

И в заключении хотелось бы сказать, что работу по постановке руки и изучение игровых навыков необходимо разграничивать по этапам обучения: начальное, среднее, высшее. Точно определив необходимую и посильную задачу на каждом этапе обучения, можно уберечь исполнителя-домриста от преждевременной перегрузки, которая может отрицательно отразиться на выработке правильных исполнительских движений в формировании аппарата домриста.