Схема взаимоотношений героев у Н. Лескова

228

«Молодой учёный»  .  № 4 (190)   .  Январь 2018  г.

Филология

представила себе в виде бесцветного порошка, который 

можно было незаметно бросить в чашку чаю…

Марта, забраковав отравление, как покушение на 

жизнь с негодными средствами, заговорила об огне-

стрельном оружии…»  [4, с. 214].

Итак, Катерина на убийство идет спонтанно, неожи-

данно, мотивируя это тем, что «убрав» всех на своем пути, 

она сможет жить свободной жизнью с Сергеем. Но не учи-

тывает одного — Сергею она тоже не нужна.

Зато Марта к своему плану подходит с осторожностью, 

проверяя и рассчитывая каждое действие. И даже в день, 

намеченный на преступление, узнав, что они с Францем 

могут быть богаче еще на сто тысяч, откладывает убий-

ство на три дня.

Обращает на себя внимание характер отношений 

главных героев с их возлюбленными.

Катерина неравнодушна к Сергею в отличие от Марты, 

которая и любовника себе завела потому, «что вот у ее се-

стры было уже три любовника, один за другим, а у моло-

денькой жены Вилли Грюна — два и зараз. Меж тем ей 

шел тридцать пятый год. Пора, пора. Постепенно она по-

лучила мужа, прекрасную виллу, старинное серебро, ав-

томобиль, — теперь очередной подарок — Франц»  [4, с. 

166]. В этом существенное различие двух женщин.

Различие имеется и в трактовке образов. У Н. Лескова: 

«Катерина Львовна не родилась красавицей, но была по 

наружности женщина очень приятная. Ей от роду шел 

всего двадцать четвертый год; росту она была невысокого, 

но стройная, шея точно из мрамора выточенная, плечи 

круглые, грудь крепкая, носик прямой, тоненький, глаза 

черные, живые, белый высокий лоб и черные, аж досиня 

черные волосы»  [3, с. 21]. Катерина Львовна — «роковая 

женщина» в прямом значении «женщина, носящая на 

себе печать судьбы». Она близка таким женским образам, 

как Анна Каренина. Рассказчик в «Леди Макбет» пред-

ставляет Катерину Львовну как героиню «драмы любви», 

а не как жертву своей среды. И хотя Катерина Львовна 

вызывает ассоциации с Катериной Кабановой из «Грозы» 

Островского, которая в статье Добролюбова представала 

символом естественного сопротивления семейному деспо-

тизму, героиня Лескова — не протест против «темного 

царства»: она является воплощением»  [1, с. 103].

А В. Набоков в описании образа Марты использует 

психологические эпитеты: «В это мгновение солнечный 

свет как бы обнажил ее лицо, окатил гладкие щеки, 

придал искусственную теплоту ее неподвижным глазам, с 

их большими, словно упругими, зрачками в сизом сиянии, 

с их прелестными темными веками, чуть в складочку, редко 

мигавшими, как будто она боялась потерять из виду не-

пременную цель. Она почти не была накрашена; только 

в тончайших морщинках теплых, крупных губ сохла оран-

жевато-красная пыльца»  [5, с. 121]. При описании ге-

роини автор использует слова: «сухо ответила», «поджала 

подбородок». В романе много сцен, в которых Марта оде-

вается, раздевается, переодевается, примеряет наряды, но 

делает это без интереса, как бы автоматически:

«Она была сегодня в черном платье с тюлем, волосы 

ее, разделенные тончайшей бледной чертой пробора, от-

ливали эбеновым воском»  [4, с. 191].

Итак, у Лескова — Катерина — живая цветущая де-

вушка, а у Набокова — кукла, манекен, робот, живущая 

«по плану, прямо и строго, без всяких оригинальных пово-

ротиков  [4, с. 120].

Еще один немаловажный момент следует здесь упомя-

нуть: различие развязок в произведениях.

В финале у Н. Лескова женщина погибает из-за Сергея, 

а у В. Набокова — Марта умирает, подхватив простуду. В 

этом случае жаль страсти Катерины.

У Набокова Марта тоже умирает, но ее смерть не вы-

зывает сочувствия, а наоборот, читатель тоже испытывает 

облегчение вместе с молодым человеком; которого тол-

кают на преступление.

«Он знал, что Марта выживет, — он погиб. Вернется к 

ней прежняя сила, против которой он не может ничего, — 

он погиб. И возможная смерть Марты представилась 

Францу с такой сладостной ясностью, что на мгновение он 

поверил, что Марта действительно умрет. И потом, сразу, 

без перехода, он вообразил другое, — долгое житье-

бытье с нарумяненной, пучеглазой старухой, — и неот-

вязный ежечасный страх»  [4, с. 277].

Единственный человек, скорбящий по жене — муж 

Драйер. Только он достоин сочувствия у Набокова:

«Услышав скрип ступеней, Драйер медленно по-

вернул голову. Франц, взглянув на его лицо, вяло по-

думал, что, верно, у него сильный насморк. Драйер 

издал горлом неопределенный звук и, быстро встав, 

отошел к перилам.

Он стоял к Францу спиной и пальцами играл по дере-

вянной балюстраде…Раза два Драйер двинул плечами, как 

будто ему был узок пиджак. Он не играл пальцами, а рав-

номерно бил по балюстраде ребром руки. Потом спина 

его опять дрогнула, и, не оборачиваясь, он быстро засунул 

руки в карманы штанов.

Он не решался вынуть платок, не решался показать 

Францу лицо.

В темноте ночи, куда он глядел, было только одно: — 

та улыбка, с которой она умерла, улыбка прекраснейшая, 

самая счастливая улыбка, которая когда-либо играла на ее 

лице…и невозможно смотреть на Франца без того, чтобы 

не вспомнить солнечного пляжа и Франца с нею, с живою, 

играющего в мяч…»  [4, с. 279].

Единственный персонаж, испытывающий чувство 

любви у Набокова к Марте — это Драйер.

По сравнению с лесковской Катериной, героиня Набо-

кова более широко и многообразно связана с жизненной 

реальностью; он переживает и любовную неудачу, и кон-

фликт с окружающими.

Обе героини уходят из жизни, не реализовав своих воз-

можностей в полной мере.

И их истории должны служить уроком. Гибель Ка-

терины, которая в одиночку пытается решить сложную 

этическую проблему и становится жертвой несчастного 

229

“Young Scientist”  .  # 4 (190)  .  January 2018

Philology

случая, заставляет активно размышлять о самоопреде-

лении, об отношении поколений, о трагичности жизни.

Сопоставляя очерк Лескова и роман Набокова, мы 

видим разницу в отношении между любовниками. Так, у 

Лескова, на совершение преступлений Катерину толкает 

страсть к мужчине, а у Набокова — страсть к деньгам. Но 

и в том и в другом случае выбирается жертва и посредник, 

через которого будет совершаться преступление. Интер-

текстуальность проявляется у В. Набокова в романе «Ко-

роль, дама, валет» и на других уровнях.

Литература:

1.  Жэри, К. Чувственность и преступление в «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова / К. Жэри // Русская 

литература.–2004.-№  1.-с. 102–110

2.  Рымарь, Н. Т. Введение в теорию романа / Н. Т. Рымарь. — Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1989.–268 с.

3.  Лесков, Н. Повести. Рассказы. — М.: Худож. лит., 1973. — 558 с.

4.  Набоков, В. В. Собр. сочинений: в 4 т. — М.: Правда, 1990. — Т. 1. — 415 с.

5.  Набоков, В. В. Лекции по русской литературе / В. В. Набоков. — М.: Независимая газета, 1990. — 440 с.

Образ героя-рассказчика в сборнике С. Довлатова «Чемодан»

Ширяева Светлана Николаевна, аспирант, старший преподаватель

Заокский христианский гуманитарно-экономический институт (Тульская обл.)

В данной статье поставлена задача: на примере сборника «Чемодан» С. Довлатова — рассмотреть типы 

рассказчиков: «он-рассказчик», «персонифицированный рассказчик», «личный повествователь». Проанали-

зировать типы повествования (личное, безличное) и способы их выражения в произведении. Представить 

классификацию повествователей и персонажей.

Ключевые слова: автор, классификация, композиция, персонаж, повествователь, сборник.

The narrator Dovlatov»s character in the selection «The suitcase»

This article focuses on the collection «Suitcase» by S. Dovlatov — which consists of different types of narrators: «he-

narrator», «personalised narrator» and a «personal narrator». This article attempts to analyse the types of narrative 

(personal and impersonal) and ways of expressing them in the work. It also attempts to classify narrators and characters.

Keywords: author, composition, classification, miscellanies, personage, story-telling.

Р

ечь в литературном произведении — не только способ 

передачи содержания, но и предмет изображения. Ли-

тературный текст — это совокупность высказываний, мо-

нологов и диалогов, принадлежащих автору, рассказчику, 

персонажам. В произведении интересны не только пове-

ствуемые события, но и само «событие рассказывания». 

Все элементы художественного произведения приводят к 

общему центру — к образу автора, выраженному в спо-

собах повествования.

Различают автора биографического (создателя произве-

дения) и автора-повествователя. Образ автора имеет место 

только в автобиографических произведениях, где личность 

автора становится объектом изображения. «Голосом» ав-

тора в произведении становится «личный источник тех 

слоев художественной речи, какие нельзя приписать кон-

кретному герою или рассказчику»  [8, стб 28].

Б. О. Корман ввёл в научный оборот понятие «конце-

пированного автора»: то представление об авторе, ко-

торое непроизвольно формируется в сознании читателя 

на основании речевой манеры автора-повествователя. 

Ученый отмечает иерархию степеней сходства сознаний 

автора и героев: «Субъект (носитель) сознания тем ближе 

к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и 

незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания ста-

новится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то 

есть чем в большей степени субъект сознания становится 

определенной личностью со своим складом речи, харак-

тером, биографией, тем в меньшей степени он выражает 

авторскую позицию»  [6, с. 237].

Другой по отношению к автору повествователь 

может персонифицироваться в образ рассказчика. Ко-

жинов В. В. поясняет соотношение автора и рассказ-

чика: «Рассказчик — условный образ человека, от лица 

которого ведется повествование в литературном произве-

дении…это может быть, во-первых, образ самого автора, 

который непосредственно обращается к читателю — это 

230

«Молодой учёный»  .  № 4 (190)   .  Январь 2018  г.

Филология

художественный образ автора, который создается в про-

цессе творчества, как и все другие образы произведения…

Часто в произведении создается и особый образ рассказ-

чика, который выступает как отдельное от автора лицо 

(нередко автор прямо представляет его читателям. Далее, 

рассказчик может выступать и как всего лишь повество-

ватель, знающий ту или иную историю, и как действу-

ющий герой (или даже главный герой) произведения»  [5, 

с. 311]. Личность рассказчика определяет выбор темы, 

границы пространства и времени, характер оценок, эмо-

циональный тон произведения. Рассказчик, обращаясь к 

читателю, вносит элемент живого общения, усиливает вы-

разительность речи.

Таким образом, в зависимости от соотношения «ав-

тор-рассказчик» выделяются три типа повествователей:

1)  «аукториальный повествователь» или «он-рас-

сказчик»: повествование ведется от 3 лица  [3, с. 72];

2)  повествователь в форме «я» или «личный пове-

ствователь»  [3, с. 73];

3)  «персонифицированный рассказчик»  [3, с. 72].

Автор-повествователь в форме «он» обычно как бы 

исчезает из повествования, скрывается за персонажами 

и выступает в роли наблюдателя. Личный повествователь 

может быть представлен в двух формах: объективной и 

субъективной. Субъективная форма повествования объе-

диняет две функции: рассказчика и персонажа. Повество-

вание в таком случае ведётся в форме исповеди или при-

знания.

Более характерной для Довлатова является форма по-

вествования от первого лица, когда события освещаются 

с внутренней стороны, где рассказчик выступает как оче-

видец или неназванное лицо.

Третий тип повествователя — «персонифицированный 

рассказчик» — чаще всего находит отражение в произве-

дении, характеризующемся особой композицией: «рассказ 

в рассказе». При такой организации текста повествова-

телем является герой-рассказчик, являющийся одновре-

менно и персонажем произведения, действующим лицом.

Так как тип повествователя — это лишь одна сторона 

речевой структуры «образа автора», то при рассмотрении 

вопроса о типах повествования различают

 два основных 

типа: личное и безличное. «Типы повествования — при 

всем многообразии их реального осуществления — пред-

ставляют собой композиционные единства, организо-

ванные определенной точкой зрения (автора, рассказ-

чика, персонажа), имеющие свое содержание и функции 

и характеризующиеся относительно закрепленным на-

бором конструктивных признаков и речевых средств»  [4, 

с. 3–4].

При безличном повествовании у читателя возни-

кает чувство, что он созерцает саморазвивающуюся ху-

дожественную реальность. Все же безличное повество-

вание — это продуманная иллюзия отсутствия автора, так 

как авторская точка зрения направляет читательское вос-

приятие, и авторское повествование сближается с миро-

воззрением определенного персонажа или персонажей. 

«Сознание автора-повествователя приобретает неограни-

ченную осведомленность, оно…поочередно совмещается с 

сознанием каждого из героев»  [8, стб. 33–34].

Основа художественного произведения складывается 

из речи безличного или личного повествователей и речи 

героев. Речь героя — важное средство его характери-

стики, существенно не только, что говорит герой, но и как 

он говорит.

  Иногда герой в собственной речи может ис-

пользовать «чужое слово», то есть распространенные ре-

чевые клише, обороты, фразеологические единицы, ха-

рактерные для речевого стиля определенной социальной 

или культурной группы.

Сергей Довлатов так определяет свое авторское пред-

назначение в произведениях:

—  Ты — персонаж, я — автор. Ты — моя причуда. 

Все, что слышишь, я произношу. Все, что случилось, 

мною пережито.

Я — мстительный, приниженный, бездарный, 

злой, какой угодно — автор. Те, кого я знал, живут 

во мне. Они — моя неврастения, злость, апломб, бес-

печность… Я — автор, вы — мои герои. И живых я не 

любил бы вас так сильно  [2, c. 639–640].

Обозначая свою сопричастность к персонажам, Дов-

латов не только ведет повествование, но и присутствует 

порой как персонаж. Отметим, что Довлатова-героя, 

как и других персонажей довлатовской прозы, не всегда 

можно сравнивать с их создателем. Особенностью писа-

тельской манеры является правдоподобная выдумка, за-

маскированная под реальность. Автор будто невидим, но 

вместе с тем для Довлатова важны не сами события в 

жизни героев, а сопереживание им. Именно человечное 

в разных проявлениях — доминирующая черта всех, без 

исключения, персонажей Довлатова. Отсюда стремление 

к «непринятым» персонажам, тем, кто в восприятии окру-

жающих является неудачниками. Питая слабость к такому 

роду людей, он и в жизни предпочитал их общество «при-

личному» кругу.

В книге «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы 

Улицкой есть такие слова: «…сначала не понят своим 

народом и не принят, а потом принят многими дру-

гими народами, но не понят. А если был понят — где 

новый человек, новая история, новые отношения 

между людьми?»  [9, c. 542].

Возможно, это высказывание можно отнести к Сергею 

Довлатову и его персонажам. Классическая тема «лиш-

него человека» приобрела новую форму, герои безобидны, 

смешны, податливы сложившимся событиям. Социально 

эти персонажи ниже многих, но поражают их душевные 

качества, такие как сердечность и доброта.

Сопоставляя персонажей в сборнике «Чемодан», вы-

делим 2 группы:

а) представители цивилизованного мира (интелли-

генция): доктор Логовинский, скульптор Чудновский, мэр 

города товарищ Сизов, режиссер Владимиров;

б) аутсайдеры: фарцовщик Фред, зек Толя, собутыль-

ники-пьяницы.

231

“Young Scientist”  .  # 4 (190)  .  January 2018

Philology

По сюжетообразующему принципу персонажей ус-

ловно можно разделить на динамичных и статичных. Этих 

героев разделяет понимание жизни и условия существо-

вания. В свою очередь, нельзя сказать, что статичные 

герои сами выбрали свой путь, свое «влачение» по жизни, 

это зависело не столько от них самих, сколько от условий 

жизни.

Динамичные герои активны, стремятся к реализации 

далеко идущих планов, но, к сожалению, не все подчинено 

только человеческим возможностям. И как результат: 

люди спиваются или эмигрируют.

Общим для этих групп является:

а) безысходность существования, «необорудован-

ность» мира, неосуществимость деятельности в данной 

системе координат;

б) алкогольное пристрастие — как «выход» из ситу-

ации, которая представляется неразрешимой.

Далее появляется смежная категория персонажей 

(«посторонних» или «отстающих»), которые могут встро-

иться в систему, мигрируя между динамичными или ста-

тичными героями. Эти персонажи («посторонние») вжи-

ваются в общество, не принимая его. В аутсайдерах 

проявляется осознание собственной ненужности, так как в 

большинстве случаев вписываются в мир только удобные 

люди, «лишние» — враждебны ему.

Довлатовские персонажи классифицируются также по 

роду деятельности и мировоззрению. Прежде всего, это 

писательский и редакционный миры: (редакторы Бого-

молов и Шлиппенбах, заведующий отделом пропаганды 

Безуглов, ответственный секретарь газеты Боря Минц).

«Приезжаю в редакцию…Обстановка в комнате 

литсотрудников — мрачная. Воробьев драмати-

чески курит. Сидоровский глядит в одну точку. Де-

люкин говорит по телефону шепотом. У Милы Доро-

шенко вообще заплаканные глаза»  [2, c. 713].

Когда-то в Ленинграде было много знаменито-

стей. Например, Чуковский, Олейников, Зощенко, 

Хармс и так далее. После войны их стало гораздо 

меньше. Одних за что-то расстреляли, другие перее-

хали в Москву…  [2, c. 704].

Следующая категория — это заключенные. Сам Дов-

латов был надзирателем в лагерной охране и хорошо знал 

эту среду. По сюжету рассказа «Офицерский ремень» он 

(Довлатов) и его напарник Чурилин должны были доста-

вить сумасшедшего зэка.

— Если вы действительно ненормальный — по-

жалуйста. Если притворяетесь — тоже ничего. Я 

не врач. Мое дело отвести вас на Иоссер. Остальное 

меня не волнует. Единственное условие — не переи-

грывать. Начнете кусаться — пристрелю. А лаять и 

кукарекать можете сколько угодно…  [2, c. 681].

—  Чурилин получил год дисциплинарного бата-

льона. За месяц перед его освобождением я демоби-

лизовался. Сумасшедшего зэка я тоже не видел. Весь 

этот мир куда-то пропал  [2, c. 690].

Классифицируя персонажей, отметим, что Довлатов 

отдает предпочтения маргиналам, людям, не принятым 

обществом. Сам же писатель — творец гармонично сли-

вается со своим художественным, им выдуманным про-

странством, эволюционирует, примеряя определенные 

маски. Поэтому пограничность в характере героя-двой-

ника очевидна.

Обозначим выводы исследования: 1) в целом, в любом 

тексте доминирующей остаётся авторская точка зрения, 

которая структурирует различные композиционно-ре-

чевые контексты в целый текст; 2) при разнообразии 

точек зрения и связанных с ними композиционно-речевых 

контекстов «образ автора» обеспечивает единство компо-

зиции произведения; 3) персонажи сборника разделены на 

2 группы: представители интеллигенции и аутсайдеры; 4) 

рассмотрены типы повествования: личное и безличное; 5) 

определен автор художественного произведения в системе 

«автор-рассказчик-персонаж».

Тип повествователя, единичность и множественность 

точек зрения — это приёмы художественной органи-

зации текста, отражающие процесс речемыслительной 

деятельности автора. Для Довлатова как повествова-

теля важным было воссоздание речи персонажей. Он ра-

довался, когда его истории принимали за подлинные, то 

есть были частью сюжета его жизни, «жизнь превраща-

лась в сюжет», вызывая у читателей ощущение соотне-

сенности героев с действительными положениями и ре-

альными людьми. Наделенный «даром органического 

беззлобия», умением не осудить героев, Сергей Дов-

латов сумел выявить человеческое в человеке, «приме-

рить персонажей на себя».

Литература:

1.  Брандес, Г. Литературные характеристики и разбор произведений / Г. Брандес. — Киев.: Издание Б. Фукса, 

1908. — 173 с.

2.  Довлатов, С. Избранное: Повести и рассказы / С. Довлатов. — СПб.: Азбука, Азбука — Аттикус, 2013. — 

944 с.

3.  Домашнев, А. И. Интерпретация художественного текста / А. И. Домашнев, И. П. Шишкина, Е. А. Гончарова. — 

М.: Просвещение, 1989. — 208 с.

4.  Кожевникова, Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв / Н. А. Кожевникова. — М.: Ин-

ститут русского языка РАН, 1994. — 336 с.

5.  Кожинов, В. В. Рассказчик / В. В. Кожинов // Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 

1974. — 310 с.

жүктеу/скачать 2,49 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: