Конспект. ХХ век. Зарубежная музыка : очерки и документы : в 2 вып
жүктеу/скачать 17,19 Kb.
|
Конспект (2)
|
Конспект. ХХ век. Зарубежная музыка : очерки и документы : в 2 вып. / под ред. М. Арановского, А. Баевой. – 2 вып. Москва: Музыка, 1995. 128 с. Вып. 3. Москва, Музыка, 2000. 160 с. При изучении того, что такое звук, существуют два основополагающих подхода: физический и музыкальный. В физическом смысле звуки являются периодическими колебаниями среды. Здесь обнаруживается следующее: то, что мы имеем обыкновение называть в музыке «тоном», состоит из множества элементов. Если быть точным, то это - со-звук (Klang), сумма множества колебаний, которые вследствие ряда условии акустического свойства определяют этот «тон». Чистый звук, не сопровождаемый различного рода призвуками, в физической акустике изображается в виде синусоиды. Мы называем его - синустон. В природе, строго говоря, не бывает чистых тонов вышеописанного типа. Музыкальный образ звука, напротив, есть нечто гораздо большее, нежели сумма колебаний и связанных с ними физических процессов. Мы различаем звуки прежде всего по их высоте, длительности, громкости и тембру. Один из наиболее примечательных слуховых феноменов состоит в том, что мы способны воспринимать расстояние между различными тонами — интервал. Рассуждая о балете будущего, Циммерман проводит ясную границу между большим, или академическим, балетом, каким его создал Мариус Петипа, и балетом современным. В основу академического балета Петипа положил классический танец (по Циммерману — абсолютный танец2), который исполнялся согласно строгому кодексу правил (по Циммерману — балетный канон). В 60-е годы жанр балета у Циммермана перестает называться воображаемым. Это связано с тем, что композитор наконец встретил такого хореографа, который смог ответить на его «новые» требования. С Джоном Кранко (1927–1973), английским хореографом, возглавлявшим с 1961 года штутгартский балет, Циммермана связывала тесная дружба и плодотворное творческое сотрудничество. Если Циммерман полагал, что композиция, как и хореография, — это запись движения (и, следовательно, «записывал» свои музыкальные композиции как хореограф), то Кранко утверждал, что создает балеты как композитор: «только композитор пишет знаками на бумаге, а мой инструмент — человеческое тело, которым я “пишу” во времени и пространстве». «Stimmung» демонстрирует одну из возможностей существования “мировой музыки” — как соединения европейского деятельного рационализма и азиатского созерцательного мистицизма. “… Я никогда не принимал уже найденный объект или стиль. В течение 10 лет я хотел вычеркнуть любой знакомый элемент из моей музыки. Я был самым абстрактным из всех абстрактных композиторов. Теперь, с тех пор как я пришел к новым реальностям сознания и порвал с прошлым, с памятью, с предоформленным миром — знакомое стало очень таинственным, очень магическим…” (Cott, 1974, 34). 1. Генезис «пуантилистических форм» «Перекрестная игра» «Игра» для оркестра (не опубликовано) Квартет для ударных (не опубликовано) «Пункты» «Контра-пункты» Суть – равноправие всех индивидуальных элементов (отдельных тонов с их различными признаками). Проблема – не довести обособление до такой степени, когда все элементы уровнялись бы, то есть нивелировались в крупном масштабе. 2. Генезис «групп-форм».
Клавирштюки I-IV Электронные этюды I-III «Группы» для трех оркестров Суть – равноправие высокоорганизованных единств с характеристичностью групповых образований. Проблема – добиться дифференциации в масштабах и облике групп, но при этом сохранить равновесие. 3. Генезис «коллективных форм». «Группы» для трех оркестров «Пение отроков» (электронная музыка с использованием детского голоса) «Меры времени» для квинтета духовых Множество точек пересечений во взглядах на перспективы развития оперного жанра обнаруживают авторские концепции «Тотального музыкального театра» (Б.А.Циммерман) и «Музыкального театра» (Х.Лахенман, К.Штокхаузен). В работе Циммермана «Будущее оперы (Размышления о необходимости нового подхода к опере как театру будущего)» раскрывается философский смысл феномена нового синтеза искусств. Парадоксальный характер этого синтеза, вбирающего различные художественные и композиционно-технологические идеи, наглядно иллюстрируют «Солдаты» Циммермана и «Девочка со спичками» Лахенмана. Как фундаментальное высказывание художника о сакральной сущности мироздания воспринимается оперная гепталогия К.Штокхаузена «Свет». Претворение принципов инструментального театра, особенности композиционной техники, нотной графики и пространственно-временных решений в оперных сочинениях автора можно охарактеризовать на примере третьей части цикла – «Среда». Сочинение «Моменты» для сопрано соло, 4-х хоровых групп и 13-ти инструменталистов (1964/1969) основано на трех группах структурных единиц, возникающих в свободной последовательности и в разных комбинациях, меняясь местами в каждом новом исполнении. На следующем этапе воздействия случайности находятся «вариабельные» формы с их сравнительной неопределенностью отдельных разделов композиции. В пьесе «Меры времени» для пяти деревянных духовых (1956) в некоторых эпизодах одни инструменты исполняют свои партии в точно указанном темпе, другие же играют в произвольном и выдерживают паузы неопределенной длины. В «Рефрене» для трех исполнителей (1959) материал одного фрагмента пьесы может прозвучать после любой из записанных секций. Самой же подвижной у Штокхаузена является «многозначная» форма, имеющая несколько предустановленных автором вариантов следования разделов. жүктеу/скачать 17,19 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|