Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| § 5. Части периода
Мы уже пользовались известными учащемуся сведениями о построениях меньших, чем период. Дополним и систематизируем эти сведения. Период не может представлять собою неделимое целое, совершенно лишенное цезур2. Это противоречило бы роли периода как формы, в которой изложена музыкальная мысль. Каждый период так или иначе расчленяется на части, но характер членения — крупного или мелкого, равномерного или неравномерного, количество стадий членения -все это бывает различным. Мы рассмотрим сначала тот тип членения, который считается основной нормой для классического периода, а затем перейдем к иным типам. Этот тип членения содержит т р и с т а д и и : предложение, фраза, мотив. По мере уменьшения масштабов, т. е. дробле-
1
чертами простого периода наделяется не половина, а четверть крупного периода, иначе говоря — первая поло вина предложения, носящая экспозиционный характер (см., например, Интермеццо Брамса ор. 117 Es-dur). Но по большей части она не удовлетворяет требованиям периода и является только развитым изложением тематического ядра (например, в вопросо-ответной форме, см. первые 8 тактов темы главной партии в сонате b-moll Шопена). Напомним сказанное на стр. 508 о возможных ошибках при анализах крупных периодов. 2 Поэтому мы считаем неправильным применяемый иногда термин «слитный период» (им обозначают период неповторного строения). <стр. 551> ния формы, все отчетливее выступает метрико-синтаксическая сторона формы — ее связь с пульсацией, с тактом, как своего рода «мерилом». Наоборот, по мере возрастания масштабов, т. е. перехода к более протяженным единицам формы, становится более ясным тематико-смысловое значение данной части. П р е д л о ж е н и я м и называют сравнительно крупные и снабженные явно выраженными кадансами части, на которые н е п о с р е д с т в е н н о членится период 1 . Предложение есть хотя и незавершенный (в отличие от периода), но уже определившийся крупный этап в развертывании мысли. В пределах предложения большей частью изложен тематический м а т е р и а л периода или, по крайней мере, основная его часть. В рамках предложения уже заметна определенная линия развития — мелодическая, или гармоническая, или синтаксическая. Таким образом, предложение есть часть периода, достигающая известной цельности, даже частичной законченности. Эти свойства предложения подчеркнуты «передышкой» в развитии; они делают возможным перерыв, выраженный достаточно глубокой цезурой 2 .
Его сходные, повторяемые части и являются предложениями. Период же неповторного строения либо делится на н е с х о д н ы е предложения (а такое членение, вообще говоря, менее очевидно), либо совсем не содержит предложений (именно в этом случае особенно оправдано другое его название — «период единого строения») и в этом случае, минуя предложения, членится на более мелкие части (как, например, в темах Allegretto из сонаты ор. 10 № 2, «32 вариациях» Бетховена, ноктюрне ор. 9 № 2 Шопена). Второе предложение очень часто превосходит первое по интенсивности развития (более высокая тесситура мелодии, общая кульминация периода, отклонения, расширения и т. д.). Нужно подчеркнуть, что предложение является только частью периода, а не самостоятельной формой; г д е н е т 1 Иногда определяют предложения как н а и б о л ь ш и е части, на которые делится период. Это определение всегда правильно для периода повторного строения, но не всегда верно для периода единого строения, который может, не делясь на предложения, члениться непосредственно на фразы или мотивы. Таким образом, предложения действительно являются наибольшими частями периода, однако не все наибольшие части суть предложения. 2 Это и дает основание говорить о с е р е д и н н о м к а д а н с е , завершающем предложение. <стр. 552> п е р и о д а , т а м , к а к п р а в и л о , н е т и п р е д л о ж е н и й 1 . Поэтому нельзя называть предложениями небольшие и неустойчивые построения разработочного, связующего или вступительного характера. Перейдем теперь, временно минуя промежуточную стадию — фразу, к наименьшей части периода — мотиву. М о т и в е с т ь н а и м е н ь ш а я ч а с т ь м у з ы к а л ь н о й м ы с л и , и м е ю щ а я з н а ч е н и е с м ы с л о в о й ( в ы р а з и т е л ь н о й ) и к о н с т р у к т и в н о й ( с т р о и т е л ь н о й ) е д и н и ц ы . Остановимся на каждой из этих двух сторон мотива. Мотив играет роль тематического зерна, либо единственного в периоде, либо одного из двух, реже — нескольких контрастных. Слово «мотив» происходит от латинских movere — двигать, motus — движение и французского motif (побудительная причина); он, таким образом, означает д в и ж у щ е е н а ч а л о т е м ы и, в более
широком смысле, музыкального произведения. Действительно, мотив, будучи наименьшей тематической значимой частью мысли, как бы дает толчок тематическому развитию, служит для него импульсом. Он уже создает, в эмбрионе, представление о характере музыки; в этом смысле он есть «душа музыкальной мысли». Для того, чтобы мотив мог с успехом выполнять столь важную роль, композитор наделяет его большей или меньшей тематической характерностью. Она может быть по преимуществу мелодической (главная тема ноктюрна Des-dur Шопена), ритмической (основной мотив 5-й симфонии Бетховена, мелодически сильно изменяемый, но сохраняющий на значительном протяжении свой характерный ритмический облик, также — основной мотив главной партии в сонате b-moll Шопена), гармонической (мотив подводного царства в опере «Садко», 99):
1 Исключение можно видеть лишь в том случае, где предложение есть единственная реальная часть как бы задуманного, но не осуществленного периода. Это возможно в сонатных главных партиях: лаконично, в рамках предложения изложив тему главной партии, композитор для большего единства опускает второе предложение, заменяя его связующей партией (так поступили Бетховен и Скрябин в своих первых f-moll'ных сонатах). О другом случае, где предложение существует не вне периода, а в роли периода, было сказано на стр. 543. В старых руководствах к периоду безусловно относили лишь тип повторного строения, а также те случаи неповторного строения, где сохранялось деление на тематически родственные предложения. Все другие случаи рассматривались не как периоды, а как самостоятельные, законченные предложения (например, первые восьмитакты сонаты ор. 31 № 3 и Andante 5-й симфонии Бетховена). Признавалось, что такое предложение может «при случае» заменять период.
<стр. 553>
По наиболее содержательные, эмоционально насыщенные и мелодически развитые мотивы обнаруживают характерность разностороннюю, комплексную. Таков, например, основной мотив главной партии «Аппассионаты» (первые 2 такта сонаты). Экспрессия мотива ощущается как сдержанное, но напряженное стремление к действию и одновременно к прорыву из пелены мрака. В создании же этой экспрессии важны и поступательная мелодика, и острая, нервная ритмика, и фанфарная гармония, и таинственно-приглушенный тембр. К о н с т р у к т и в н а я сторона сказывается в том, что из повторения, развития и сопоставления мотивов складываются более крупные формы. Как уже указывалось, мельчайшие музыкальные формы гомофонии тесно связаны с самым элементарным явлением повторности — метром. Метр образует опорные точки, вокруг которых «кристаллизуются» малые конструктивно-тематические образования. Поэтому конструктивная сторона мотива есть прежде всего метрическая сторона. Отсюда возникает старое определение мотива — «группа звуков, объединенных вокруг сильной доли» (или «объединенных одним акцентом»). Из сказанного ясно, что в этом определении имеется рациональное зерно 1 . Недостаток его заключается в односторонности, в игнорировании выразительно-смысловой, тематической роли мотива. Кроме того, оно ограничивает масштабную сторону мотива однотактной величиной, тогда как мотивы могут быть и меньше и больше такта. Это зависит, прежде всего, от общей величины периода, от размаха всей мысли в целом: естественно, что крупные мотивы встретятся скорее в большом периоде, чем в малом (и наоборот). 1 Подчеркнем в связи с этим, что во всякой метрически отчетливой музыке счет величины построения ведется не по абсолютной протяженности, а по к о л и ч е с т в у с и л ь н ы х д о л е й , охваченных данным построением (возможны н е б о л ь ш и е расхождения между абсолютной длительностью и числом сильных долей).
Приведем примеры таких коротких и длинных мотивов: а — см. пример 524, б — см. примеры 582, 583:
В примере а период насчитывал всего 4 такта, тогда как в примере б — 64 и даже 76 тактов (прелюдия Лядова). Значение мотива как тематической единицы, тематического зерна связано с широкими возможностями р а з в и т и я мотива как внутри периода, так и в более широких пределах. Развитие мотива (и вообще — всякое тематическое развитие) имеет два основных вида, соприкасающихся и иногда переходящих друг в друга: в а р ь и р о в а н и е и р а з р а б о т к у . Варьирование предполагает, что при любых изменениях сохраняется ц е л ь н о с т ь данного построения и о с н о в а е г о с т р у к т у р ы (синтаксической или мелодической). Разработка же означает более свободный метод развития, при котором цельность построения обычно нарушается путем обособления отдельных частиц (вычленения) или, значительно реже, объединения, сплавления с другим тематическим элементом; структура построения может неограниченно изменяться. Это создает еще большие, чем при варьировании, возможности для глубокого преобразования мотивов. Способы варьирования мотива разнообразны. Гармонические изменения могут быть очень велики, поскольку узнаваемость мотива зиждется большей частью на мелодико-ритмической стороне. Достаточно указать, что гармонизация сплошь да рядом меняется на противоположную (при «вопросо-ответных» соотношениях) без малейшего ущерба для узнавания мотива (см. первые два такта менуэта из 20-й сонаты Бетховена) 1 .
1 Такую перемену гармонии можно сравнить с повторением слова при изменении речевой интонации (например, «Да? —Да!» или «Пойти? — Пойти!»).
Очень обычны и н т е р в а л ь н ы е изменения, более или менее отражающиеся на мелодической линии (растягивание, сужение, обращение). Чем характернее ритмика, тем дальше могут заходить линеарные изменения. Наоборот, р и т м и ч е с к и е изменения наиболее естественны при значительной характерности мелодического рисунка. Ритмическое варьирование выражается чаще всего в ритмическом заполнении остановок (т. е. появлении равномерно-непрерывного движения — см. Andante 5-й симфонии Бетховена, начало коды — Più mosso, ср. такты 2—5 и 6—9) или появлении нового ритмического рисунка. Велика преобразующая роль т е м п о в ы х изменений. Даже сами по себе они способны коренным образом менять характер мотива. При содействии же других средств изменение экспрессии иногда оказывается поразительным—напомним о звучности «мотива судьбы» в «Аппассионате»—то грозно- действенной (в заключительной партии, в предъикте перед репризой), то приглушенно-таинственной (в кодовом Adagio перед заключительным Più allegro). В симфонической музыке мотивы медленных вступлений радикально преображаются, перейдя в сонатные allegro (симфония B-dur Шумана, 6-я симфония Чайковского, финал его же 1-й симфонии). К темповым изменениям примыкает смена ритмического масштаба (увеличение или уменьшение), которая может давать необыкновенный по эффекту результат — такова трансформация второго элемента главной партии в сонате h-moll Листа, когда он ложится в основу второй темы побочной партии
1 . Другой пример трансформации, связанной с ритмическим увеличением, будет показан на стр. 558 (симфония Бетховена) 2 . Особенной силой наделены метрические изменения. Перестановка мотива по отношению к сильной доле обладает большим преобразующим действием; связь мотива с метром находит в этом факте подтверждение 3 . Композиторы пользовались метрическим варьированием осторожно, ибо комбинация метрических, ритмических и темповых изменений способна до неузнаваемости «перекроить» мотив:
1 Лист особенно заостряет контраст, напоминая перед появлением побочной темы порождающий ее мотив главной партии. 2 Интересный пример огромного ритмического увеличения обособляемых из контекста мотивов — «Сфинксы» в шумановском «Карнавале». Изложенные очень крупными длительностями «бревис» (в отличие от кратких длительностей в прочих пьесах «Карнавала»), они звучат много значительно и неразгаданно. 3 Напомним о переделке размера в главной теме финала Патетической сонаты (глава III, стр. 141).
Напротив, очень обычным средством мотивного развития, преследующим цели заострения, а также непрерывности, стали метрические сдвиги в творчестве Стравинского. Так же как при метрической перекрестности (глава III, стр. 196), метрический сдвиг может способствовать слиянию мотивов:
Р а з р а б о т к а мотива есть явление более сложное и, вместе с тем, нередко более индивидуальное. К обычному приему вычленения присоединяются иные средства. Так, во 2-й симфонии Скрябина тематическое ядро (пример 587) состоит из двух неравной длительности мотивов. В заключительной теме I части начало первого мотива вычленяется, секвенцируется, и лишь после этого появляется второй мотив, также претерпевший изменения (он удлинен). Проникая, как лейтмотив симфонии,
в другие темы, начальный мотив сжимается до 4—5 звуков, по зато гармонически осложняется, трансформируется в ди-иамико-тембровом отношении и в целом приобретает новый образный облик («провозглашение»). Напротив, в финале юматическое ядро симфонии не только восстанавливается полностью, но и получает гораздо более широкое развитие, создавая, в итоге, новую тему.
В «Прелюдах» Листа основной мотив содержит только три звука. Его разработка состоит в различных мелодиче-
ских продолжениях, «доразвитиях» мотива. В частности, первое продолжение дано в главной партии (пример 588а); второе продолжение, данное в связующей партии, хотя и сохраняет основу главной партии, но вводит глубокие ритмические изменения, а концовку меняет (пример 588б):
Примером многократной и необыкновенно разнообразной разработки мотива на основе его продолжения является «Карнавал» Шумана, где четырехзвучный (А—Es—С—Н) или трехзвучный (As—С—Н) мотив развивается во множестве направлений.
Покажем теперь поразительный образец бетховенского мастерства мотивной разработки. Главный мотив I части 5-й симфонии впервые подвергся серьезному изменению в третьей четверти темы (пример 589 а), где к нему присоединяется слабое окончание es—d с присущими ему задатками певучести. Во втором предложении этот новый вид мотива опять появляется (пример 589б) и служит началом нарастания; требования этого нарастания приводят к сжатию мотива, во- первых, за счет задержания (лишившегося ритмической остановки) и, во-вторых, благодаря наложениям (звук, разрешающий задержание, в то же время служит началом следующего мотива— см. нижние скобки в примере 589б). Теперь становится ясным, что стопа мотива изменилась (3-й пеон вместо 4-го). Исчезая почти на 20 тактов, мотив в своем последнем облике возрождается уже как м е л о д и я п о б о ч н о й п а р т и и : каждый ее двутакт есть не что иное, как тот же мотив из четырех звуков, данный в увеличении (пример 589 в) 1 . Задатки певучести теперь, при вдвое замедленном движении, превратились в явную кантилену. Сравнив исходный и конечный моменты превращений, мы не найдем, вероятно, ничего общего между «мотивом судьбы» и плавной мелодией побочной партии — такова сила мотивной разработки и таково значение всей цепи изменений; игнорируя все промежуточные стадии, мы не смогли бы понять ни тематическую связь главной и побочной партий, ни тот путь, который приходится пройти мотиву для установления этой связи.
Однако Бетховен не ограничивается той мотивной разработкой, которую мы сейчас показали. Наряду с данной линией развития он проводит и другую линию — с иными методами преобразования и иной конечной целью. Исходный момент здесь — не одиночный мотив, но та п а р а м о -
1
являются четные такты, а потому двутакт образует стопу 3-го пеона) и, во-вторых, благодаря задержаниям в большинстве мотивов. <стр. 559> т и в о в , которая и составляет «эпиграф» симфонии (пример 589г). Первая промежуточная стадия — замыкающее построение темы (четвертая четверть), где образуется характерный и энергичный рисунок
(пример 589д). Мы узнаем этот ритм во вступительной фанфаре перед побочной партией (пример 589е); но в то же время фанфара эта связана с начальной парой мотивов, о чем говорит подобие второй нисходящей квинты (f—b) и первой (b—es), несущей в себе «мотив судьбы». Фанфара явилась результатом взаимодействия эпиграфа» и замыкающего построения главной темы, по-своему ритмизующего «эпиграф» и снимающего репетицию во втором мотиве
1 (пример 589ж сравнить с 589г и 589д). Появляясь в разработке, фанфара, сперва полная, затем усекается — как с конца {отпадение одного последнего звука), так и с начала (отпадение затакта — пример 589з). Остается лишь среднее звено — мотив восходящей секунды. Но и он подвергнут дальнейшей переработке — вычленяется о д и н звук (фактурно — аккорд), и регистровой перекличкой изолированных аккордов завершается цепь преобразований (пример 589и). Здесь еще больше контраста, чем в первой линии мотивного развития, между крайними моментами — мощным «эпиграфом» и единичным секстаккордом pianissimo. В то же время внутренняя связь этих внешне чуждых явлений прочна и неоспорима. Значение описанных связей как для монолитного единства музыки 5-й симфонии, так и для контрастов в пределах этого единства — очевидно.
1 Связь фанфары с «эпиграфом» Бетховен явно подчеркивает в итоговой части — коде, где в роли импульса, двигателя развития выступает именно тот вариант, какой мы приводим в примере 589 ж. Преобразованная из предшествующего ей материала главной партии, фанфара в то же время предвосхищает последующее — тему побочной партии: ее звуки представляют «остов» мелодии побочной темы. Таким образом, фанфара есть важный опорный пункт тематического развития в экспозиции; побочная же тема подготовляется «с двух концов», двумя самостоятельными путями.
Мы видели, что в процессе разработки мотива иногда выделяются меньшие построения. Такие обособившиеся из мотива или же ясно различимые внутри мотива мелкие частицы называют с у б м о т и в а м и . Они по большей части воспринимаются как несамостоятельные, подчиненные элементы; роль их понятна главным образом в той связи, из которой мы их обособляем. Если мотив можно сравнить со словом, то субмотив напоминает слог. Деление мотива на субмотивы особенно просто в тех случаях, когда метроритм создает условия, благоприятные для цезуры внутри мотива. Насколько обычна связь мотива с тактом, настолько субмотив связан с отдельной д о л е й такта. В примере 590 субмотив явился результатом вторичного отчленения концовки (первое, более крупное, произошло уже в тактах 5—6 главной партии). Сугубая краткость, неполнота субмотива использована как средство нагнетания, которое предвещает возврат темы во всей ее полноте. В примере 593 особенно очевидно, что субмотив не является <стр. 561> смысловой цельностью: оба субмотива почти нигде не фигурируют порознь и даже в разработке звучат лишь совместно:
К субмотивам можно приравнять элементы фигурации, из которых складываются крупные мотивы (см. сонату
ор. 22
B-dur Бетховена, такт 3,
этюды Шопена
ор. 10
№ 1,
ор. 10 № 4, где каждая четверть представляет повторяемую или секвенцируемую фигурационную единицу). <стр. 562> Понятие и н т о н а ц и и , о котором шла речь в главе II, как о чисто мелодическом явлении, часто применяется в музыковедческо-критическои практике, когда речь идет о небольшом тематическом элементе данного произведения или какой-либо формуле, характерной для данного стиля. В этом смысле понятие интонации сближается с понятием мотива (или иногда — субмотива), однако в него не вкладывается определенный конструктивный смысл. В известной, растяжимости такого понимания интонации, в независимости от конкретных масштабных рамок и структурных соображений и заключается удобство этого
понятия. Трактовка мотива неодинакова в различные эпохи истории музыки. В полифонической музыке XVII—XVIII веков роль мотива очень велика. С одной стороны, многие полифонические темы обладают ясной мотивной структурой, что содействует как их отчетливой различимости в многоголосной ткани, так и развитию отдельных вычленяемых из темы мотивов. С другой стороны, мы уже знаем (стр. 526 и 532), что в .условиях, когда протяженная и замкнутая тема еще не вполне откристаллизовалась, место этой темы занимает ц е п ь м о т и в о в . Это значит, что роль отдельного мотива особенно самостоятельна и заметна. Связь мотива с метром в полифонической музыке не всегда одинаково -очевидна, она отступает на второй план в произведениях медленного движения, созерцательного характера или, наоборот, в произведениях быстрого темпа, но основанных на равномерно-непрерывном движении. В творчестве венских классиков, Шопена, Глинки, Чайковского была достигнута наиболее полная гармония конструктивной и выразительно-смысловой сторон. Здесь мы видим ясную координацию с метром; мотивы активно участвуют в масштабном развитии, либо создавая в результате объединения более крупные построения, либо, наоборот, возникая в результате дробления крупных частей. С тематической стороны они образуют основу интенсивной тематической разработки, а это очень важно для сонатно- симфонического мышления, которое достигло расцвета в конце XVIII и в XIX столетии. Возрастает и роль мотива как выразительной единицы, что особенно сказывается в музыке лирико- драматической и картинно-изобразительной, в появлении принципа лейтмоти-визма 1 . Усиление экспрессивной роли нередко связано с
1 Понятие «лейтмотив» не связано с определенной величиной построения и нередко охватывает части более крупные, чем «мотив» в нашем смысле слова. Но лейтмотивизм отразился и на собственно мотиве, придавая ему особую чувственную конкретность, ощутимость экспрессии. <стр. 563> отходом конструктивной стороны на второй план, что начинает сказываться у Берлиоза, Листа, а еще более — у импрессионистов. В советском музыкальном творчестве можно наблюдать два типа трактовки мотивов и — шире — более крупных синтаксических форм. В музыке таких композиторов, как Прокофьев, Кабалевский, в значительной степени — Мясковский, а также в песенном творчестве советских композиторов синтаксические формы, включая мотив, выступают с большой ясностью; равновесие конструктивной и выразительной сторон близко классической традиции. В творчестве Шостаковича больше сказывается стремление к текучему складу мысли и к непрерывности развития, связанное с народно-музыкальными (протяжная песня) и полифоническими традициями. Отсюда — меньшая расчлененность мысли и некоторое преобладание выразительно-тематической роли мотива над конструктивным его значением как единицы формы, из которой складываются большие части. Изучая части периода, мы перешли от крупной части -предложения к мотиву, минуя фразу. Традиционная теория музыки ввела понятие ф р а з ы , чувствуя необходимость в установлении промежуточной стадии между первичным и окончательным расчленением периода. Точное определение фразы давалось лишь на метрической основе: если мотив охватывал одну сильную долю, то фраза содержала д в е сильные доли и благодаря этому позволяла определить размер произведения 1 . В этом определении есть два недостатка. Во-первых, построения более крупные, чем мотив, не должны определяться чисто метрически. Во-вторых, мы уже видели, что мотив может превышать длительность одного такта, следовательно, двутакт нередко оказывается не фразой, а мотивом. Укажем пределы, в которых целесообразно пользоваться термином «фраза», понимая его не в чисто метрическом, а в тематико-синтаксическом смысле. Если в членении предложения наблюдаются две стадии, то первая из них есть фраза 2 . Предложение делится на две фразы (изредка — большее число). Фразы же объединяют мотивы обычно попарно, так что образуется либо сочетание двух периодичностей (по типу aa + a 1 a
— в примере 595 и в первом предложении примера 560 или aa+bb — в примере 596 и в первых предложениях примеров 561 и 577), либо сложная
1
2 Определяя место фразы в периоде с точки зрения наименьших построений, можно сказать, что фраза представляет собой объединение мотивов, еще не составляющее предложения.
<стр. 564> периодичность (ab+ a 1 b
в первом четырехтакте примера 530) ; иначе говоря, возникает либо контраст двух повторностей, либо, наоборот, повторность контраста. Благодаря этому одна пара мотивов ясно отделяется от другой, что и создает фразы. Из сказанного ясно, что фраза может объединять мотивы как сходные, так и различные. Особенно важно, что с фразой чаще всего связано представление о тематических контрастах внутри периода
Объединение мотивов в фразы происходит не только на мелодико-тематической, но и на гармонической основе. В прелюдии Шопена A-dur, в «Неаполитанском танце» из «Лебединого озера» двутактные мотивы объединяются в четырехтактные фразы по принципу «предъикт — икт», т. е. благодаря разрешениям неустойчивых гармоний в тонику. Наконец, фразы реально образуются в масштабно-тематических структурах — как при объединении мотивов суммирующим построением, так и при дроблении крупного начального
построения (см. примеры 538, 547, 574). В этих условиях фразы слитны. Случаи, где для обозначения данной части можно пользоваться как термином «мотив», так и термином «фраза», неизбежны. Следует, однако, избегать подобной двойственности там, где объективные факты позволяют ясно дифференцировать тот и другой типы построения. Приемы такого различения и были нами указаны.
Возможность двоякого обозначения возникает тогда, когда слитные построения длятся более одного такта и являются п е р в о й стадией членения внутри предложения (иначе говоря, эти построения складываются прямо в предложение, а не в какую-либо промежуточную форму). В пользу обозначения их как фразы говорит протяженность и иногда дробление на меньшие построения в последующем. В пользу мотива говорит как неделимость таких построений, так и значение их в качестве тематической единицы. В «теме радости» из 9-й симфонии построения двутактны в умеренном темпе и сложном размере. Кроме того, дальнейшее развитие приносит с собою построения меньшего масштаба
(однотакты в «середине» двухчастной формы). Если это склоняет нас к фразе, то роль тематического зерна, присущая двутакту, есть довод в пользу мотива. Нечто подобное видим мы в побочной теме 5-й симфонии, где мелодия дана в четырехтактах быстрого темпа и простого размера, причем к концу появляются двутакты (дробление как одно из средств большого динамического подъема); и здесь можно говорить о значении начального построения как тематического зерна.
Если понятие «предложение» нецелесообразно, как указывалось, применять вне периода, то более мелкие части — мотивы, фразы — существуют и независимо от периода, т. е. не только при изложении мысли. Это относится прежде всего к разделам развивающего характера, которым присуща дробность членения. Рассмотрим теперь вопрос о членении периода с более общей точки зрения. Период может делиться на части весьма разнообразными способами; в частности, количество стадий членения совсем неодинаково. Если в одних случаях членение останавливается на предложениях, не подвергая их никакому дальнейшему дроблению, то в других случаях стадии членения многочисленны. Из этого, между прочим, следует, что понятие фразы родилось лишь на почве одного определенного типа членения (трехстадийного, как уже было указано) и менее пригодно или даже совсем не удовлетворяет при других типах. В следующих случаях число стадий — менее трех: период не делится на предложения, членясь прямо на мотивы (тема «32 вариаций» Бетховена, ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена), предложения членятся непосредственно на мотивы (Шопен. Этюд ор. 10 № 1), предложения слитны (пример 527) 1 .
1 Если период основан на масштабном развитии, то членение его неравномерно (например, две фразы, суммируемые слитным предложением).
Противоположное явление — многочисленность стадий — легче всего наблюдать в крупных периодах с высоко дифференцированными масштабными структурами. Так, в прелюдии Скрябина ор. 11 fis- moll период делится на сходные предложения, а предложения обнаруживают все возможные квадратные величины от восьми- до однотакта; в периоде оказывается п я т ь стадий членения 1 .
построений, а в правильном определении самого с к л а д а периода — в нахождении его объективной структуры и ее логически-смыслового значения. жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|