Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- Строение песни.
- Природа интонаций.
- Вариантное развитие.
<стр. 658> Последние строки текста, описывающие встречу «красной девушки» и «добра молодца» на сенокосе, не обнаруживают прямой связи с содержанием основных строф и не во всех вариантах песни встречаются. Как указывает Т. В. Попова, протяжные песни нередко распевались во время работы, в частности — сенокоса, и обстановка труда могла найти отражение в тексте песни. По ходу анализа песни «Эко сердце» особое внимание мы уделим двум вопросам: 1) выясним, каковы интонации песни, покажем их характерность и 2) проследим, как проходит вариантное развитие основного интонационного зерна. И то и другое мы постараемся выполнить в связи с характером художественного образца песни, с ее экспрессией. Представляет интерес ритмика текста — как отмечают Т. В. Попова и А. В. Руднева, его основа (взятая вне музыки) сходна с одиннадцатисложным стихом некоторых русских плясовых песен типа «Камаринской»:
По мнению Т. В. Поповой, это свидетельствует, во-первых, о влиянии городской песни, связанной с плясовыми ритмами, на песню крестьянскую и, во-вторых, о сравнительно позднем возникновении песни «Эко сердце» (конец XVIII или даже первая половина XIX века). А. В. Руднева относит песню к рубежу XVII и XVIII веков, оговаривая ее значительно более ранние и с т о к и , ведущие к жанру календарных-покосных песен (с чем можно связать и содержание второй половины текста). Одиннадцатислоговая основа стиха изменялась, осложнялась в процессе лирического распева имя песни; при этом, как обычно, появлялись «вставные» частицы или возгласы («эх», «да»). Р и т м п р о и з н е с е н и я т е к с т а н а м у з ы к е («мелодико-текстовой ритм») образует рисунок:
Разнообразие ритмики, преобладание непериодичности в ней присущи типу протяжной песни и отражают ее общий свободно-вариантный облик. Есть целый ряд значительных распевов, в общем занимающих более половины всей длительности песни 1 .
как бы ощутить в музыке и тексте те просторы, на которых создавалась и пелась песня. Но распевы служат и эмоциональному углублению песни: они замедляют развитие поэтической мысли и чувства, и поэтому значительная длительность каждой фазы переживания говорит о его глубине, «истовости». С другой стороны, временные отвлечения от текста дают возможность сосредоточить внимание на выразительности мелодических .интонаций. Свободное разнообразие ритмики не исключает черт закономерности в ней. Это касается прежде всего распевов. В первой части песни (такты 1—6) значительные распевы о б р а м л я ю т серединные, более дробные по тексту такты; при том наибольшая широта присуща завершающему распеву первой части (такты 5—6) 2 . Во второй же части закономерность совсем другая: здесь распевы р е г у л я р н о — каждые два такта — чередуются с моментами не распевными (такты 7, 9, 11, 13); регулярность эта нарушена — и не случайно лишь в последней фразе песни («ныть и изнывать»), где распевы даны подряд
и притом равнодлительно (такты 13 и 14); вместе с остановкой последнего такта песни возникает синтаксический каданс , который играет роль завершения в каждом из куплетов песни. Мы видим замечательную особенность мелодико-текстового ритма: «незримый» в нотной записи, не совпадающий с чи-
1 Более крупные распевы для наглядности отмечены в примере 654 буквой «»Р. 2 Здесь заметно определенное ритмическое развитие: в 4-м такте мелодико-текстовое движение наиболее ускорено, после
чего следует
наибольшее замедление: . 3
суммирования или «перемены».
сто музыкальным рисунком, он тем не менее реально слышим и, более того, может иметь существенное значение для конструкции и общего характера песни. Элемент повторности вносится в песню благодаря возврату одинаковых или родственных ритмических фигур. Это наиболее заметно в тактах 3, 7, 13, 14; хореическая фигура , звучащая здесь («интонация вздоха»), естественна в грустно-лирической песне 1 . Строение песни. Каждый куплет (или строфа) песни есть период своеобразного строения. Его первая часть (предложение) занимает 6 тактов (13 четвертей). Второе предложение длится также 6 тактов (12 четвертей). Завершает песню особое резюмирующее заключение — последние 3 такта. Первое предложение соответствует первой фразе текста: «Эко сердце, эко бедное мое» — ив музыкальном отношении закруглено. Это своего рода «экспозиционная» часть напева, где звучат основные интонации песни. Второе предложение подхватывает более напряженную интонацию 3—4-го тактов первого предложения и сильно выделяет ее повторением (такты 7—8 и 9—10 песни). Концовка же предложения звучит по- новому: мелодия уходит вниз, в VII натуральную ступень. Такой ход мелодии п е р е д е е к о н ц о м мы встретим во многих минорных народных песнях (например, «Не велят Маше за реченьку ходить» или «Стояла березынька» из сборника Лицевой «Великорусские песни в народной гармонизации», выпуск 2):
1 Распевы имеют значение и для ладовой стороны песни. Звуки, которые падают на первые, начальные моменты распевов, слышатся особенно заметно. И оказывается, что в нашей песне
почти все эти звуки находятся в бесполутоновых соотношениях (а, с, d, e). Другими словами, распевы позволяют услышать скрытую пентатонную основу песни. Бесполутоновость, не обнаженная, а тем или другим образом осложненная и скрытая, присуща многим русским песням. Не пентатонные звуки f и h появляются в мелодии много раз, однако в начала распевов, притом не крупных, попадают лишь по одному разу (такты 3 и 14). Вообще мелодические вершины (звук f) осторожно смягчаются, будучи спеты в с е р е д и н а х распевов.
Это — элемент нарушения, выхода за пределы прежних ладовых средств и нижнего звукового горизонта. После него в завершающих интонациях всей песни происходит обратный процесс — восстановление основных ладовых средств и основного диапазона. В других вариантах «Эко сердце» (а также © некоторых других народных песнях) уход к VII натуральной ступени перед концом песни развит больше. Этот звук приобретает ладовую самостоятельность, воспринимается как V ступень параллельного мажора, т. е. вводит элемент переменного лада; он становится иногда самым сильным мелодическим моментом песни, будучи воспроизведен октавой выше размашистым скачком (см. варианты Дютша и Прокунина). Создается максимально неустойчивая интонация вопроса, получающая в последних звуках песни ответ-разрешение, который звучит особенно выразительно — как динамический покой, умиротворение. Пусть в нашем варианте развитие более скромно и не заходит так далеко. Но и здесь, как мы сейчас увидим, чувствуется своего рода «поляризация» противоположных устремлений — нарушения и восстановления, спада напряженности. Последние 2 такта второго предложения служат лишь кратким «предварительным» завершением. По тексту же они совсем не закончены 1 . Ощущается потребность в более развернутом завершении. Таким общим резюме становятся три заключительных такта песни (их можно сравнить с дополнением в периоде). Резюмирующие концовки, откристаллизованные в отдельные построения, не редкость в русской и украинской песне 2 : 1 В протяжной песне бывают несовпадения мелодии и текста в смысле членения песни. Мелодия обладает известной независимостью от склада стиха. 2 Резюмирование сочетает признаки дополнения (появляется после устойчивого звука, содержит повторения слов) и частичной репризы (обобщение некоторых важных интонаций, сжатое напоминание основных моментов). <стр. 662>
Характер музыкального обобщения, вывода слышен в заключении песни потому, что оно после нарушения тактов 11 —12 восстанавливает вместе с присущей ему широтой и тоскливо-лирической экспрессией основной интонационный тип. Но, кроме того, здесь на основе мелодико-текстового ритма возникает, как мы уже знаем, синтаксический каданс aab. Вернувшись назад, ко второму предложению, мы убедимся, что оно представляло аналогичный каданс, но вдвое более крупный и на чисто музыкальной основе: a 2 a
b 2 . Иначе говоря, завершающая мелодико-синтаксическая формула второго предложения получила прямое продолжение в текстовом ритме резюмирующей концовки — та же «перемена в третий раз», но сжатая, как и подобает резюме. Такова «взаимопомощь» собственно музыкальных и музыкально-текстовых закономерностей. Безымянный создатель песни подчеркнул особым образом стройность ее склада. В первой части есть момент, особенно выделяющийся по звучанию неустойчивости (звуки d и f); он падает в точности на центр первого предложения (3-й такт и сильная доля 4-го такта). Во второй части (включая «резюме»), естественно, выделяется тот момент, когда единственный раз появился новый звук g; и здесь он приходится на центр данной части (и до него и после него — по 4 такта). Это касалось обеих ч а с т е й песни. Но и вся песня в целом построена так же: самые яркие, непосредственные по лиризму интонации («эх, да полно, сердце...») расположены в центре песни. Такое подобие закономерностей целого и частей — свидетельство того, что свобода протяжной песни не исключает логичности ее строения. Выделение центральных по положению моментов в произведении или его частях — принцип, свойственный преимущественно музыке спокойно, медлительно развивающейся 1 .
мелодико-текстового ритма: в первом
1 В музыке более динамичной естественнее переносить центр тяжести ближе к концу. <стр. 663> предложении общей »репризности отвечает симметрия распевов по краям при более быстром произнесении слов в се редине; во втором же предложении упоминавшаяся регулярность появления распевов гармонирует с мелодической повторностью тактов 7—8, 9 и, шире, повторностью ритмической фигуры в тактах 7, 9 и 11. Природа интонаций. Какие мелодические интонации заключены в напеве «Эко сердце»? В мелодии беспрестанно слышатся интонации секстового объема а—f. В них разнообразно обыгрывается минорное тоническое трезвучие с секстой. Всего лишь один раз (такт 2) слышим мы непосредственный ход на сексту, но зато повсюду звучат интонации, обрисованные секстовыми рамками, — то в сочетании терцового и квартового хода вверх (как VI
6 и как IV 64 ), то в обратном направлении — как плавные, целиком или отчасти постуиенные движения. Можно сказать, что основной интонационный строй песни «Эко сердце» — с у м м а р н а я с е к с т о в о с т ь , п л а в н о з а п о л н я е м а я . Не случайно приобрел он такое значение: в русских лирических песнях сочетаются широкие шаги и мягкие секундовые ходы. При этом секстовые интонации особенно важны. Исследователи народного творчества отмечают такие их возможности, проявляемые з определенных условиях (медленное движение, мягкий ритм и рисунок мелодии), как «душевная открытость», «общительность», а в миноре — элегическая грусть, скорбная мольба
1 . Особенно характерная для русской песни секста I—VI состоит из звуков противоположного значения (тоника— неустойчивость), и этот ладовый контраст углубляет ее выразительные возможности. Звук f— верхний горизонт песни, семикратно затронутый, — сугубо минорен 2 (в отличие от VI ступени мажора), и значение этой минорности для общего характера песни велико. Обыгрывание минорного трезвучия с секстой лежит и в основе некоторых других вариантов песни «Эко сердце» (см. варианты Пальчикова, песни Вологодской области).
Возможно, что данная интонация в том виде, в каком мы слы-
1 Разумеется, не всякая секстовая интонация отвечает этим характеристикам. Интонации, сходные по интервалам и иногда по ритму, можно встретить в различных жанрах народных песен. Они приобретают тот или другой конкретный характер в з а в и с и м о с т и о т к о н т е к с т а , от переплетения со всеми остальными выразительными средствами. 2 Его минорность можно показать различно: VI ступень — участник всех трезвучий S (прима в VI ступени, терция в IV ступени, квинта во II b ступени); она может быть взята ходом на кварту (в сторону бемолей) от тонической минорной терции; она представляет последнее звено в цепи кварт минорного лада. <стр. 664> шим ее здесь, коренится в народных причитаниях, заплачках. Но значение этого интонационного типа гораздо шире. Интонации с основой I—VI в миноре принадлежат к характернейшим в русских, украинских лирических и родственных им песнях, а в связи с этим и в русской классической музыке:
Функциональная окраска «суммарной секстовости» почти везде в песне субдоминантовая. Неудивительно поэтому, что в мелодии большое значение имеют п л а г а л ь н ы е и н т о н а ц и и . Они всегда ниспадают к тонике (см. такты 1—2, 3—4, 1 —8, 9—10) и почти всегда хореичны, т. е. обладают слабым окончанием. Такие интонации в медленной минорной <стр. 665> песне представляют одно из характернейших средств. Их иногда называют «интонациями сетования» 1 .
например, Б — такты 2—9, Г — такт 4, Д — такты 2—3 и 6—7). Грани между интонациями в протяжной песне довольно условны. Один и тот же звук зачастую мыслится как принадлежащий и к концу предыдущей и к началу последующей интонации; таким образом, «принцип двойной связи» вполне распространяется на русскую лирическую песню 2. Интонации накладываются друг на друга, взаимно «перекрываются». Поэтому, в частности, интонации плагальные в нашей песне несколько раз соприкасаются с обратными — полуплагальными (T/S), причем переход происходит почти незаметно. Так, между плагальными интонациями тактов 1—2 и 3—4 заключена ладово-противоположная попевка: , а ход Т—S:
, предшествуя плагальной интонации тактов 7—8, захватывает ее начало, и, наконец, аналогичный, но упрощенный ход: возникает между плагальными интонациями тактов 7—8 и 9—10. Все эти ходы можно понять как диатонические отклонения в S (d-moll), тем более что звук d дается в условиях метра и ритма, благоприятствующих его заметности, «тоникальности». Такие «наклоны» в сторону минорной S имеют немалое выразительное значение, углубляя скорбный характер песни. Интересно постепенное обнажение интонационной основы от распева тактов 2—3 (см. пример 668) через более простое последование тактов 6—7 (см. пример 669) к простейшему ходу I—IV тактов 8—9 (пример 670).
1 См. работу В. Трамбицкого «Плагальность и родственные ей связи в русской песенной гармонии» (Сборник «Вопросы музыкознания», вып. II, 1953—1954, стр. 40). 2 Однако он проявляет себя здесь не так, как в профессиональной классической музыке. Там двойственность сочетается с ясным в своей основе членением, не приуроченным к одному определенному звуку, или же там контрапунктируют два ясных членения, противоречащие друг другу. Здесь же само членение гораздо менее явственно, чрезвычайно смягчено.
Интонации эти интересны и сами по себе. Распев тактов 2—3 —одна из выразительнейших интонаций русской лирической песни:
Эта интонация сочетает узорчатое обыгрывание мажорного трезвучия с элементом ладовой переменности (F-dur — d-moll). Кроме того, она связана с особым типом мелодического подъема, где делается шаг назад ради общей динамики восхождения . Это — так называемый «занос» 1 , элемент мелодического размаха. В интонации тактов 6—7 «занос» выражен ритмически еще от-
1
Кулаковским. <стр. 667> четливее; именно такой интонацией начинается «Думка» Чайковского, а несколько усложненной — «Борис Годунов». Встречаем мы «заносы» в вариантах песни «Эко сердце». Несколько в стороне от всех этих интонаций секстового и плагального корня находится мелодическое уклонение к VII натуральной ступени (такты11 —12), о значении которого уже была речь. Закономерная характерность его как нельзя лучше подтверждается тем, что он встречается во всех вариантах песни 1 . Песня «Эко сердце» может на первый взгляд показаться однообразной. Но она таит в себе множество народных интонаций. В этом один из секретов ее выразительности. И этим песня обязана творческому вариационному искусству народа.
еариантно развивается основное — секстовое мелодическое зерно песни. Широкая, напевная волна спадает к началу 2-го такта; следующий за нею распев одновременно и отделяет первую фразу песни от второй, и плавно их связывает (в этом — одно из проявлений «двойной связи»). Но сверх того распев резюмирует важнейшее в зерне: его секстовость (на основе разложенного VI 6 ), причем секста взята прямым скачком, и вершинный неустой — звук f подчеркнут чуть более, чем в зерне. Мы видим, что вариантное развитие начинает действовать буквально «с первых шагов» — тотчас же после того, как прозвучало мелодическое зерно. В более широком смысле можно сказать, что распев начинает собою вторую мелодическую волну (такты 2—4) с теми же крайними точками — звуком а и с той же вершиной f. Но неустойчивые звуки f и d в тактах 3—4 теперь еще несколько сильнее подчеркнуты. Новый вариант — такты 5—6 («мое...») — очень близок начальному зерну и, как своего рода реприза, завершает первую часть песни
самым длительным распевом. Итак, в «экспозиции» песни можно различить известное эмоциональное нарастание с наибольшим напряжением в середине (такты 3—4) и спадом. Свобода развития сочетается со стройностью: в интонациях заметна симметрия расположения, гармонирующая со «структурой центра»:
1
вариант, где уклонение заходит еще на ступень дальше, к VI ступени — звуку f в такте 8. <стр. 668> Вторая часть песни открывается своего рода общей кульминацией. Хотя вершина и не превзойдена, но здесь она впервые падает на относительно сильную долю (такты 7 и 9). Здесь же наиболее остро звучит плагальная интонация, буквальное повторение которой — на фоне общей вариантности — так выделяет и усиливает ее, придает ей некоторый оттенок скорбного восклицания, почти причитания. Именно здесь вспоминаются интонации арии Лизы («Ночью и днем только о нем...»). Далее, как мы уже знаем, наступает завершение — предварительное, с двусторонним опеванием основного устоя а и длительным его звучанием в такте 12, а затем и общее, трехтактное (самая протяженная фраза песни!), вновь напоминающее начальное зерно песни. Но, в отличие от него, неустойчивые звуки нисхождения более подчеркнуты — сказалась напряженность предшествующего развития. А последние звуки, напротив, упорно вырисовывают минорную тоническую терцию с—а. Установить факты вариантности в песне «Эко сердце» не очень трудно. Не так легко понять л о г и к у этой вариантности и вообще закономерности развития в песне, где весь диапазон охвачен уже в зерне напева, вершина в дальнейшем не превышается, динамический уровень заметно не изменяется. Развитие протекает «подспудно», и сама сокрытость, неочевидность его есть характерное свойство старинной русской лирической песни, сдержанной по духу, неторопливой по ходу событий. Этому отвечает и выбор средств, особо тонких: ладоритмических (выдвижение и вуалирование неустойчивых звуков различными тактовыми долями), синтаксических (повторение наиболее яркого оборота взамен варьирования). Развитие происходит своего рода скрытыми волнами динамики. При этом первая часть песни становится прообразом целого: наибольшее напряжение — в середине, меньшее — по краям (такты 3—4 в первой части, такты 7—10 в целом); более того, это соответствие выражено и в конкретных интонациях (серединная попевка первой части вырастает в общую середину песни). Это значит, что развитие протекает концентрически: первая часть есть первый, малый концентр, вся песня — второй, большой.
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|