Малых форм
Рассредоточенность и пластичность
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- 2. Русская народная песня о татарском полоне
- 3. БЕТХОВЕН. Тема вариаций c-moll
- Связь со старинными жанрами. Дуализм темы.
- Роль темы в новой трактовке строгих вариаций.
- 4. ШОПЕН. Прелюдия C-dur op. 28
Рассредоточенность и пластичность. Мягкая и сдержанная нюансировка динамики и общей выразительности связана с одним общим свойством народной песни — р а с с р е д о т о ч е н н о с т ь ю напряжения и, шире, всей экспрессии, т. е. отсутствием резких смен, резких скачков динамики, крутых подъемов и спадов, подчеркнутых кульминаций на
самых высоких звуках. Но вместе с тем рассредоточенность означает и более или менее равномерное распределение выразительных средств, а этим создается повсеместная значительность музыки. В этом нас и убедил анализ (напомним о постоянном притоке чего- либо н о в о г о , усиливающего интерес — то новый красиво-узорный изгиб такта 2, то
возросшая неустойчивость в тактах 3—4, учащение декламации в такте 4, обновление основного зерна в тактах 5—6 и т. д.). С равномерностью в распределении средств связано и другое важное общее свойство русской песни — ее п л а с т и ч н о с т ь , т. е. мягкость очертаний, гибкость и податливость к изменениям. Уже сама по себе легкая переменчивость мелодических и ритмических контуров говорит об этом; она проявляется и как вариантность мелодического зерна в н у т р и куплета, и как создание родственных друг другу подголосков, и как варьирование всей мелодии в различных куплетах, и, наконец, как изменения мелодии в различных, нередко многочисленных местных вариантах. Черты пластичности присущи и ладовому строению: значение отдельных звуков бывает подчас различно, изменчиво, а тональный центр сплошь да рядом выделен не резко. Метрическая акцентуация смягчена, а то и вовсе отсутствует; отдельные интонации способны метрически перемещаться. Вместо отчетливых, завершенных масштабных структур нередко чередуются построения, н е с к о л ь к о большие или меньшие.
Особо отметим одно интересное проявление пластики в нашей песне. Наряду с членением по характерным интонациям в ней можно различить и другое, менее явное «волновое» членение, отчасти не совпадающее с основным (см. пунктирные линии в примере 664). В его пользу говорит аналогичное строение волн, которые имеют одни и те же крайние точки (звук тоники — ля), одну и ту же вершину (фа), сверх того — подъем, как и в начальной волне, остается более широким по интервалам, и спад — плавным. Иначе говоря, эта вторая скрыто-волновая форма еще ярче обнаруживает развитие основного мелодического зерна и опять-таки свидетельствует о пластичности, допускающей различные, несовпадающие членения.
Если такие особенности, как концентричность или как совмещение двух членений, относились специально к песне «Эко сердце», то другие наши выводы о вариантности, рассредоточенности, пластике, о значении распевов, о «резюмированиях» должны были показав студенту ряд общих и важных для русской народной песни явлений.
«Эко сердце». В них много разнообразия. Один и тот же в основном текст «распевается» совсем неодинаково, и достаточно спеть или сыграть подряд все варианты, чтобы преклониться перед мелодическим богат- <стр. 670> ством русской народной песни, творцы коей находили столько решений единой художественной задачи.
<стр. 671>
<стр. 672>
стр. 673>
Не останавливаясь на всех формах различия, отметим разнообразие в логике построения песен. Так, в записи Пальчикова мы слышим более простое, чем у Балакирева, Развитие плагального мотива (такты 2—3, 4—5, 6, 7), обрам-к'пное зачином и концовкой. Наоборот, запись Прокунина («В») демонстрирует исключительно свободное и широкое развитие мелодии. Оригинально сложена северная запись («Е»)—наподобие свободного суммирования двух вопросительных фраз (4 такта и 3 такта) крупной ответной частью (7 тактов). Но особенно интересны те отличия; которые вновь возвращают нас к проблеме п л а с т и ч н о с т и : расположение интонаций не отличается неизменностью — характерные интонации в разных записях «перекочевывают» с места на место 1 .
характеру музыки, грустно-лирическому и медлительному. То же можно сказать о средствах выражения. Одиннадцатисложная основа ритмики текста различима во всех записях. В большинстве вариантов песня членится на две части (предложения), почти во всех заключению предпослан ход к VII натуральной ступени, в одном из вариантов имеется «резюме» («Д»). Разнообразен облик мелодий по их профилю, по яркости и расположению вершин. Но, как и у Балакирева, нет в них единой, централизующей «генеральной кульминации» 2 , а половина случаев бескульминационна, рассредоточена («Г», «Д», «Ж»). В некоторых записях наиболее значительные распевы приходятся на те же места и слоги, что у Балакирева («Г», «Д», «Е»). Секстовые интонации играют определяющую роль в ряде случаев, а плагальные или полуплагальные интонации — всегда. И, наконец, можно обнаружить родство даже в логике развития. Так, запись Дютша, значительно более размашистая по мелодии, однако, близка балакиревской «распорядком» элементов: вслед за начальной фразой даны плагальные интонации, которые затем (такты 6—7) «сгущаются» до периодичности, дают место ходу к VII натуральной ступени, и завершается мелодия свободной репризностью.
1
на спаде VI—I) встречается в начале в т о р о й п о л о в и н ы п е с н и , то в записи «Ж» это происходит ближе к началу — сейчас же вслед за начальной фразой (такты 2—3 и 4—5), а в записи «Д» совмещено и то и другое. Еще поразительнее почти буквальное совпадение очень выразительных ходов мелодии, которые в записях «Б» и «Ж» находятся на разных местах (такты 4—5 и 2—3).
2 За единичным исключением («Е»). <стр. 674> Запись Балакирева уступает некоторым иным по широте, но зато отличается особенной сосредоточенностью чувства. Родство ее другим записям — свидетельство типичности, устойчивости художественных средств, призванных воплотить определенный народно-песенный образ.
( С б о р н и к Р и м с к о г о - К о р с а к о в а , № 8 )
Историческая песня «Про татарский полон» со времени ее первой музыкальной записи (в сборнике М. Стаховича, 1854) 1 заняла место среди ярчайших образцов народно- песенной классики. Тяжкие события прошлого отражены в единстве глубоко поэтического текста и своеобразной мелодии, которая исполнена и величия и большого чувства. Песня известна в нескольких вариантах, из коих один мы избираем для основного анализа, а другие привлечем для сравнения. Все эти варианты были обработаны Римским-Корсаковым и включены им в свои произведения («Сказание о невидимом граде Китеже», Andante из 1-й симфонии, хор «Татарский полон» ор. 18). Благодаря повествовательному тону песни, ее иногда рассматривают как балладу, как своего рода музыкально-поэтический рассказ. Текст песни, исходя из исторического события — набеги татар и турок на Русь, — постепенно переводит его в область личного: дележ добычи и пленных;
1
<стр. 675> женщина, доставшаяся пленницей своему зятю; монолог этой женщины, который стал известен ее дочери — жене поработителя; драматическая сцена матери и дочери; решение матери не покидать свою дочь на чужбине 1 .
многих народных песен от общего к частному: сперва дается описание картин природы, фона, на котором развивается действие, или места, где оно происходит (в нашем случае — «Как за речкою, да за Дарьею»). Затем появляются лирические или эпические «герои», постепенно вырисовывается суть действия или переживания. Происходит так называемое «сужение поэтического образа», благодаря которому в фокусе внимания оказывается в конце
концов данное лицо, данный факт, данная эмоция. «Частное» поэтому оказывается не мелким, а, напротив, самым существенным. Так оно произошло и в нашей песне, где заключительные слова матери в одном из вариантов: «Не поеду я на святую Русь, я с тобой, дитя, не расстануся» — полны значения. Принцип «сужения образа» связан с куплетным строением народной песни. Отчетливое деление песни на куплеты создает цепь отдельных этапов в развитии сюжета, которые и могут показывать определенное движение образа; кроме того, повторением одинаковой (по крайней мере — в основе) музыки оттеняются последовательные изменения в тексте 2 . Мелодия песни. Течение напева мерно, оно кажется очень уравновешенным. Основания для этого заложены в мелодическом рисунке и ритме. Напев состоит из двух равных частей, и каждая из них изложена, как волна — более широкая и простая в первой части, более сжатая и несколько усложненная во второй. Особенно уравновешена первая волна: восходящей кварте с последующими малыми шагами симметрично отвечают малые шаги, ведущие к нисходящей кварте (а—е). Рельефность волны возрастает от метрического перемещения: при подъеме на сильных и относительно сильных долях оказываются вершины, а при нисхождении — основания интервалов, которые обрисовывают «остов» мелодии:
1 В других вариантах мать уезжает вместе с дочерью или оставляет ее. 2 Текст песни записан известным собирателем П. И. Якушкиным и полностью помещен в книге «Сочинения П. И. Якушкина» (СПб., 1884, стр. 532—534). Якушкин, отмечая в «этой песне очень много вариантов», оговаривает, однако, что они касаются подробностей, основное же содержание сохраняется.
Таким путем подчеркнуты звуки, которые выявляют симметрию мелодического движения. Расположение важнейших звуков всего напева также свидетельствует о симметричной его уравновешенности. Один и тот же звук d находится на обоих «краях» мелодии; он служит общим для обеих половин песни ладовым устоем. Один и тот же звук e находится в центре, в точках соприкосновений обеих половин; он служит общим для обеих половин неустоем. Возникает ладовая симметрия
1 . Песня начинается восхождением (с образованием широкого скрытого интервала сексты d—h) и заканчивается ниспаданием (с образованием широкого скрытого интервала квинты а—d). Вершины обеих половин — h и а — расположены в совершенно одинаковых моментах и, будучи очень заметными, вступают во взаимную связь на расстоянии, а это также говорит и о плавности развития, и о спаянности напева 2 .
В основе текста лежит распространенная в русской песне пятисложная стопа с главным ударением на среднем (т. е. третьем) слоге. Ей потенциально присуща округленность, мягкость звучания, ибо стопа эта представляет довольно развернутую метрическую волну , т. е. в широком смысле амфибрахична. Текст произносится на музыке так, что центральный и конечный слоги (третий и пятый) растягиваются, и образуются фигуры , например . Создается периодичность, довольно строгая и размеренная, с ямбическим оттенком 3 . В то же время мягкость, идущая от пятидольного стиха, сказывается в особого рода слабых окончаниях на четвертой и пятой долях такта 4 . Сочетание ритмической периодичности со 1 Мы пользуемся обозначением, которое ввел Яворский, для обобщенного указания на неустойчивость. 2 Мы увидим, что это обстоятельство важно и для понимания ладовой стороны песни. 3 Ямбический рисунок такого рода «весьма типичен для многих эпических русских и украинских песен» (Т . В . П о п о в а . Русское народное музыкальное творчество, вып. 2, стр. 11).
4 Такое слабое окончание вполне очевидно в 1-м такте, а во 2-м и 4-м оно слышится благодаря тому, что мелодия ниспадает от сильной доли.
смягчающим элементом имеет большое значение для эпического характера песни, в котором есть и мужественное спокойствие и лиризм, чуждый расслабленности. Уравновешенность и цельность песни связаны еще с одним фактором — синтаксическим. Из четырех фраз песни три ясно делятся на полутакты (благодаря остановкам на сильных долях). И только одна — третья — фраза звучит слитно. Своеобразно, противоположно обычному дроблению, проявился здесь принцип и з м е н е н и я в т р е т ь е й ч е т в е р т и . Структура имеет вид 1 + 1, 1 + 1, 2, 1 + 1, т. е. основана на максимуме слитности в третьей четверти 1 . Как ни парадоксально выглядит такое строение, но его логичность несомненна. «Нарушение» в зоне золотого сечения и восстановле-
1
Другой пример — широко распространенная в разных вариантах на Украине песня «Iшов казак», сходная с «Татарским полоном» и по ритму:
<стр. 678> ние в четвертой четверти придают несомненную цельность музыке. С другой стороны, дробность последней — четвертой фразы означает известную незавершенность напева, вполне уместную в куплетной песне с длинным текстом. И, как мы вскоре убедимся, обособленность третьей четверти придает ей особо важное значение в ладовом развитии песни, к которому мы должны сейчас обратиться. Ладовое развитие. И ладовому развитию присуща цельность: обе части песни основаны на едином диатоническом звукоряде. Однако о другом качестве, какое мы до сих пор показывали, — уравновешенности — здесь уже не придется говорить. Диатонизм песни не равносилен простоте ладовых отношений. Мы обнаружим это, как только попытаемся установить ладотональность песни. При анализе одноголосной песни определение ладотональности есть процесс ответственный и не всегда легкий, потому что песня, особенно старинная, не знает резкого разграничения функций, сильного контраста неустоев и устоев, полной ладовой централизации. Поэтому нужно прибегать к особым методам, основанным на специфике народной песни: наблюдать за типичными интонациями и их развитием, следить за взаимодействием мелодических упоров и звукоряда 1 . В песне «Про татарский полон» лад на основании звукоряда и крайних точек мелодии — начальной и конечной — мог бы быть определен как дорийский ре. Но это суммарное определение не раскрывает сложности процессов ладового развития. Поэтому обратим внимание на отдельные этапы развития, отмеченные характерными интонациями и звуками-упорами. Начало песни интонацией, близко напоминающей другую замечательную народную песню — «Исходила младешенька» 2 , явно говорит о G-dur. Ho уже во 2-м такте ладовая настройка изменяется; поворот в параллель —
1 Эту последнюю мысль надо объяснить. Становление лада народной песни происходит во взаимодействии двух факторов — звукового состава песни (т. е. звукоряда) и особо фиксируемых, подчеркиваемых звуков (т. е. упоров). С одной стороны, в звукоряде кристаллизуются интонационные центры, с другой стороны, опорные точки мелодии опеваются, соединяются перебрасываемыми от одного упора к другому «мостами». Звукоряд и упоры взаимно оплодотворяют друг друга: без фиксированных точек звукоряд ладово аморфен, неопределенен, а упоры без прослаивающих звуков — лишь голая схема (или элементарная интонация, как бывает в примитивных песнях на двух-трех звуках), а не живая, пульсирующая ткань музыки. Взаимодействие их — в том, что звукоряд расшифровывается, «размечается» упорами, а упоры одухотворяются, омузыкаливаются неопорными звуками. 2 Другие примеры квартсекстаккордно-мажорных песенных зачинов — «Слава», «Приданые, удалые».
e-moll — особенно ясен благодаря типично народной минорной интонации VI—V—IV—I, о какой шла речь выше в анализе песни «Эко сердце». Вся же вторая половина песни держится в сравнительно отдаленной тональности — d-moll. Картина тональных сдвигов отчетливо запечатлена звуками, расположенными на сильных и относительных сильных долях, т. е. упорами. Они образуют последование:
Тем самым подтверждается трехтональное строение песни 1 . Первая интонация берет — один за другим — все звуки тоники G-dur, она ярко мажорна. Переход в e-moll означает оминоривание, еще не резкое, поскольку ладотональность близка к G-dur, имеет два общих устоя. Значительно резче оказывается второй этап оминоривания. Ладотональность d-moll — отдаленнее, тоническое трезвучие ее звучит с большой определенностью, обрисовываемое и заполняемое минорной терцией f—d с последующим скачком к квинте а и двумя нисходящими трихордными интонациями — g—а—f, e—f—d. Схема упоров, приведенная выше, отражает процесс оминоривания в виде сдвига на большую секунду вниз, почти 1 Смена тональностей происходит характерным для русской народной песни путем — без выхода за пределы единого звукоряда, переносом тяжести с одних упоров на другие. Отсутствуют те звуки различных тональностей, которые взаимно противоречили бы. Именно потому и можно говорить о едином дорийском звукоряде как «наименьшем кратном» трех ладотональностей, каждая из коих представлена неполно — лишь частью общего звукоряда. Представление о «суммарном» звукоряде возникает у слушателя постепенно — в ходе куплетного повторения, и чем больше куплетов, чем длиннее песня (а наша песня долга), тем реальнее это общее представление. Модуляция совершается постепенно: e-moll очень близок G- dur, однако л а д уже сменился; после этого сдвиг усилен, e-moli и d-moll не обладают ближайшим родством, но все же минорный лад уже подготовлен. Модуляция осуществлена плавно и в чисто мелодическом отношении: на грани G-dur и e-moll — их общие устои h и g, на грани e-moll и d-moll один и тот же звук — е. При всем своеобразии народной модуляции в ней есть черты, напоминающие классическую логику: модуляции в D часто делались классиками через параллель, и это означало функциональное нарастание с точки зрения D как конечной цели (например, при модуляции из G-dur в D-dur через e-moll — для D-dur, как тоники, G-dur e» ль SIV, a e-moll — SII). В нашей же песне G-dur представляет собой для конечной тональности d- moll дорийскую SIV, a e-moll — дорийскую SII. Ладово-конфликтное соотношение тональностей отражается и на степени законченности напева. Благодаря ладотональной взаимопротиворечивости его частей напев не может звучать завершенно, он словно повисает в воздухе, бесконечен (напомним в этой связи о роли дробления в четвертой четверти).
секвентного (устои e-moll — d-moll). Такой сдвиг в сторону бемолей часто бывает связан с омрачением колорита, и в нашей песне это ясно ощущается. Соотношение частей песни оказывается ладово-конфликтным; вторая половина «отрицает» первую, что сказывается в соотношении основных звуков: вершина второй части — звук а как бы «снимает» вершину первой части — звук h и другой ее устой — g 1 ; f своим тритонным отношением еще более «опровергает» устой первой части — h; наконец, d уничтожает устойчивость конечного звука первой части — е 2 .
волны, как мы уже знаем, сложнее рисунка первой волны, и тем, что сильно выделенная синтаксической структурой слитная третья четверть — это именно та часть, где устанавливается господство неродственного минора, где чувствуется сдвиг в иную — омрачающую область. Выводы. Итак, уравновешенность, которая в определенном смысле присуща песне «Про татарский полон», отнюдь не распространяется на все ее стороны. Мерность течения — жанровый признак, который присущ песне, как историко-эпическому произведению. Но она служит своего рода фоном для событий иного порядка. И не случайно это иное связано более всего с ладовой стороной: ладовое развитие менее очевидно, менее наглядно (по сравнению с рисунком, ритмом), но зато обладает способностью воплощать нечто «внутреннее», психологическое, иногда глубоко сокрытое, но и глубоко прочувствованное. Так и здесь песня, сдержанно-размеренная по внешнему характеру выражения, внутренне драматична. Начало песни обещало нечто светлое, но дальнейшим ходом развития это светлое всякий раз (т. е. в каждом куплете) отрицается 3 . Дело не сводится к оминориванию (поддержанному структурой, т. е. слитной третьей четвертью), ладотональной конфликтности, осложнившемуся рисунку: замечательно, что сам словесный текст начальных куплетов подтверждает такую тенденцию — логические центры текста 1 h и g — своего рода опевающие а на расстоянии звуки; напомним сказанное на стр. 679 о ясно ощутимой связи между двумя вершинами песни. 2 С точки зрения теории ладового ритма Б. Л. Яворского, песня изложена в уменьшенном виде с тоникой d—f—h. Не присоединяясь к этой точке зрения (в частности, упоминалось, что h как устой уступает место а), заметим, однако, что она учитывает то впечатление неустойчивости, не- разрешенности, какое оставляет песня. 3 «Резкий эмоциональный поворот в начале второго «ответного» предложения... создает впечатление напряженной тревоги и глубокого трагизма, явственно проступающих сквозь величавое размеренное эпическое повествование» — так характеризует песню Т. В. Попова («Русская народная песня», вып. второй. Музгиз, М., 1963, стр. 12).
падают здесь на вторые половины строфы 1 . Такова первая строфа — «...злы татарове дуван дуванили», вторая — «...доставалася теща зятю». Во второй половине строфы даны и последние, быть может, самые важные слова — «Я с тобой, дитя, не расстануся» (а в другом варианте — «Отпусти меня в свою сторону»). Как в музыке слышен эмоциональный поворот от светлой мажорности и простоты к омрачению и осложнению, так в некоторых куплетах текста первый стих более светел или, по крайней мере, эмоционально неясен, и второй стих является «разъяснением» первого в печальную сторону. Если в песне «Эко сердце» настроение отличается постоянством («остинатная экспрессия»), то здесь картина противоположна. Сочетание уравновешенности и размеренности изложения с внутренне динамизирующими явлениями, будто бы бесстрастное изложение событий, сквозь которое просвечивает драма, — такова песня про татарский полон. Много общего с песней, разобранной нами, имеют другие варианты, помещенные в сборнике Римского-Корсакова:
Три чудесные мелодии, соперничающие по красоте, могли бы на первый взгляд показаться вполне самостоятельными, независимыми друг от друга. Между тем они близко родственны. В особенности изобличает их близость мерный мелодико-текстовой ритм, почти целиком совпадающий. Во всех напевах исходная точка ладового развития — мажор, уступающий место минору либо безвозвратно, либо на время 1 На это указывает Л. В. Кулаковский в работе «Песня, ее язык, структура, судьба». М., 1962, стр. 218. <стр. 682> (вариант 680а). В мелодии преобладает нисходящая тенденция развития; в нашем основном варианте это проявлялось как в минорно окрашенных спадах каждой из половин, так и в ниспадающем соотношении вершин, в других же вариантах эта тенденция выражена еще проще и очевиднее. Повсюду есть элемент дробления, который имеет не только структурное значение, но и приводит к образованию коротких, выделяющихся интонаций (в вариантах 674 и 680б они находятся в четвертой четверти, а в варианте 680а — в начале третьей
четверти); при некоторых текстовых условиях они производят впечатление «интонаций горестного взывания». Конечно, каждый из вариантов имеет свой, отличный от других образный облик. В нашем основном варианте больше внутренней напряженности, скрытых, но значительных коллизий, а в других больше лиризма, трогательности. И все же они родственны, а это значит, что художественные средства, избранные творцами песен про татарский полон, не случайны, не единичны, но типичны и связаны с их сюжетом.
«32 вариации» c-moll сочинены Бетховеном в 1806 году, в кульминационную пору его творчества. Тогда же были созданы квартеты ор. 59, увертюра «Леонора» № 3, незадолго до того — «Крейцерова соната», 3-я симфония, «Аппассионата» и «Фиделио», а немногим позднее — 5-я симфония и увертюра «Кориолан». Героико-драматическая направленность была основной для бетховенского творчества в этот период; она захватывала не только сонатно-симфонические произведения, но и такие жанры и формы, которые до Бетховена редко воплощали подобное содержание. К их числу относятся и вариации c-moll. Тема наделена качествами, важными для вариаций: при краткости насыщена действием, содержит многое в немногом и, как мы увидим, требует продолжения. В ней 8 тактов, звучит она приблизительно одну четверть минуты. Это — лаконический период единого строения (см. пример 481).
вместе с тем эмоциональным богатством тема напоминает старинные сарабанды и чаконы; этому отвечают и выразительные средства — трехдольность, грузность фактуры, остановки на второй доле, интенсивное гармоническое развитие 1 . Но связи темы со старинной музыкой 1 Знаменитая испанская тема La Follia, суровая и торжественная, также, возможно, была одним из прообразов для Бетховена. <стр. 683> можно представить себе и шире: ее корни — в музыке величавого характера и умеренного движения, какая встречается, например, в медленных частях циклических произведений Баха
1 .
Тема отличается своего рода дуализмом: в ней очень рельефно выступают два начала, противостоящие не во времени, не в последовании (как во многих темах Бетховена, например в 5-й сонате), а в одновременности, по вертикали (как это происходило во многих старинных, в частности баховских, темах). В сарабандах, инструментальных ариях, лирических прелюдиях Баха (например, в прелюдии es-moll из I тома «X. Т. К.») нередко сочеталось спокойное, медлительное движение аккордов (или одноголосного баса) и разукрашенная, сравнительно подвижная мелодия. Бетховен, восприняв основу этого контраста, переосмыслил его, придал ему, помимо величия, активную силу. В нашей теме участники контраста — это мелодия верхнего голоса, партия правой руки и аккордовая гармония в низком регистре, партия левой руки. Их противопоставление полно эмоционального смысла; характер обоих начал и их контраст можно выразить терминами — maestoso, величаво и impetuoso — порывисто, пылко. Рассмотрим сперва порознь обе эти стороны. Развитие maestoso. Шесть аккордов равномерно сменяют друг друга (лишь в 6-м такте мерность нарушена резким сдвигом). Они ударяются по типу «plaque», т. е. с полной одновременностью, компактностью. Величавое отсутствие каких-либо «лишних» движений связано со строго гармоническим соединением аккордов (до момента сдвига). Нижний голос с его хроматическим спуском от тоники к доминанте — известная исторически сложившаяся формула, встречающаяся примерно с начала XVII века, характерная и простая, очень удобная для остинатного варьирования. Она встречается и после Перселла, Генделя и Баха — например, в фантазии Моцарта f-moll, рондо h-moll Ф. Э. Баха, финале сонаты ор. 27
В связи с этим отметим еще одно особое выразительное средство, роднящее тему со старинной музыкой,— так называемые «тираты», т. е. разбеги перед упорами, своего рода ритмо-мелодические предъикты. Тираты, контрастируя своим кратким, легким и быстрым бегом последующим опорным звукам, тем самым оттеняют грузность и устойчивость основных тактовых долей. Если в быстром темпе такие «разбеги-фрагменты» придают музыке чеканность и стремительность (часто — в маршах), то в медленном темпе контраст дробных тират и тяжелых, протянутых долей особенно ощутим, способствуя общему впечатлению дисциплинированной, строгой торжественности. Таково их значение и в музыке более поздних стилей, например в похоронном марше Героической симфонии, в интродукции «Арагонской хоты».
<стр. 684> № 2 Бетховена, коде финала «Патетического трио» Глинки, прелюдии c-moll Шопена. Общее в характере этих минорных тем — отпечаток скорби или суровости, выраженных сдержанно (не случайно старинные темы подобного рода идут в медленном темпе). Бетховен отказывается от амфибрахического или анапестического ритма, присущего темам Перселла, Баха , в пользу полной равномерности. Этим еще больше подчеркивается противоположность обоих начал: активной и разнообразной ритмике impetuoso контрастирует грозно-неуклонное, мерно и медленно наступающее движение maestoso (оно происходит в условиях минора, умеренного темпа и низкого регистра). Гармония образует (до сдвига) ряд оборотов по два аккорда. Первый оборот означает уход от тоники, второй, отклоняясь в S, углубляет неустойчивую функцию и создает некоторое противоречие предыдущему (окончания на D и S), требующее разрешения; в третьем обороте и происходит возврат в основную тональность, он динамичен благодаря двойной альтерации, «растягивающей» аккорд S и превращающей его в DD (нередкий атрибут пафоса в минорной музыке Бетховена). Теме присуща строгая гармоническая логика и цельность. Развитие impetuoso. Impetuoso, в отличие от своего антагониста, патетично и действенно. Поступательность мелодии сочетается с обостренностью ритма. При этом активность с каждым новым мотивом возрастает. Возможная (по аналогии со следующими) начальная интонация:
опущена; благодаря этому синкопа на первом звуке мелодии с звучит особенно заметно, а появление тираты лишь со второго мотива оказывается моментом дальнейшего развития. Мелодическая линия на протяжении шести тактов устремлена вверх; отдельные мотивы дают картину прогрессирующего размаха в чередовании малых волн, а противодвижение мелодии и баса усиливает это впечатление (мелодия и бас расходятся на дециму!). Опорные звуки мелодии (с—d—e—f—fis—g—as) расположены сперва по тонам, затем — по полутонам, а это означает, что подъем «уплотняется», становится напряженнее; содействуют подъему и ладовые восходящие тяготения (е→ f, fis→ g). Тираты, со своей сто-
роны, дают толчки восхождению, продвигая вперед опорные звуки 1 . Но тираты вместе со своими конечными пунктами — упорами, в сущности, служат лишь предъиктами к синкопам
2 ; обостренные дважды-пунктирным ритмом, усиленные предшествующими им паузами, синкопы пытаются отвоевать у предшествующих им сильных долей тяжесть, акцент.
Динамизм impetuoso во многом зависит от внутренней конфликтности его выразительных средств: общему устремлению вверх противоречат сильные интонации нисходящих скачков в тактах 2 и 4, разбегам тират — внезапные остановки на кратких звуках, подчеркиванию первых долей такта—мощное синкопирование. Эта внутренняя конфликтность еще больше заостряет контраст беспокойного impetuoso и чуждого раздвоенности монолитного maestoso. В резких очертаниях impetuoso можно услышать отзвуки интонаций, бытовавших в эпоху революционных войн. Острота ритма, натиск тират, почти декламационный пафос немногозвучных, но решительных ходов мелодии — таковы основания для подобных ассоциаций. Общее развитие. От характеристики обоих элементов порознь перейдем к анализу развития в целом, что позволит описать и дальнейший ход «событий». Если первый мотив Т—D вопросителен, то второй — D—Т представляет ответ косвенный (не в главной тональности); такой ответ требует продолжения. Развитие в первой половине темы равномерно, и структурно она представляет периодичность. Но в третьей четверти развитие резко обостряется: происходит дробление с вычленением наиболее ярких интонаций и их сжатием (тирата с упором—из нечетного, 3-го такта, нисходящий скачок— из четных тактов); обостряется и гармония (увеличенная секста в аккорде, увеличенная секунда в тирате). Возникает аналогия — напряженные структуры дробления с замыканием в произведениях той же поры (главные партии «Аппассионаты», «Леоноры» № 3, 5-й симфонии). В 6-м такте происходит центральное, важнейшее событие. Мы ожидаем привычного уже перебоя «сильная доля maestoso — синкопа impetuoso». Ho накоплявшаяся энергия пяти синкоп, поддержанных их предъиктами (тиратами и упорами), здесь, наконец, прорывает казавшуюся непоколебимой крепость аккордов maestoso; в 6-м такте появляется новый, второй аккорд, который звучит на второй доле, т. е. синкопированно. Динамические силы, заключенные в теме, столкнули 1 Самый способ взятия звука резким разбегом контрастен опусканию клавиш под тяжестью руки в maestoso. 2 Благодаря паузе вся сила от тираты и ее упора перебрасывается на последующую синкопу. <стр. 686> maestoso с прочно занятого им места (сильные доли) на острый гребень синкопы. Этот момент взрыва, сокрушения некоей косной твердыни естественно образует кульминацию всей мысли 1 .
столь подходящему для кульминации. Этот аккорд в фактурном и, шире, образном смысле выступает как представитель начала maestoso, в этот момент преодолеваемого. Поэтому он, едва успев прозвучать потенциальной кульминацией, тотчас же оказывается вытеснен, и его место немедля занимает субдоминанта. Появление S не до, а после I 64 — против порядка вещей; в этом «опрокидывании нормы» заключен своего рода революционный скачок, приходящий на смену постепенности развития. SIV в положении терции, взятая sforzando, звучит как возглас, как восклицание патетическое — но не мягкое, что имеет место в кантиленных, спокойных мелодиях. Бетховен динамизировал классический тип певучей кульминации; это стало возможным потому, что лирика Бетховена родственна его героике. Почти «катастрофический» характер кульминации подчеркнут не одной только гармонией: сдвигом с точки золотого сечения (т. е. грани тактов 5 и 6) на одну долю дальше, исчезновением нисходящего скачка, «тормозившего» мелодию (в 6-м такте нет ожидаемого скачка g 2 — g 1 , его как раз и заменил восходящий ход к кульминации). При всей своей внезапности кульминация строго подготовлена: она появилась в результате постепенного, медленного подъема; будучи взята на второй доле, она впитала энергию предшествующих синкоп. Если звуковая высота верхнего горизонта и метрическое положение кульминации предуказаны impetuoso, то высота нижнего горизонта и массивность фактуры ведут начало от maestoso. В синтезе обоих начал — особое значение кульминации. Препятствие сокрушено, остается закрепить достижение: ведь кульминация была взята неустойчиво и по ладу (S) и по метру (синкопа). Это могло быть сделано в плотной фактуре, в аккордовом полнозвучии или же на мелодической формуле, которая станет итоговой кульминацией всего произведения (см. такты 5—9 от конца произведения): 1 Снова сошлемся на образцы напряженных бетховенских структур, где развитие приводит к «взрыву». Но обычно он происходит в самом конце — в замыкании, а здесь — «раньше времени», что говорит об особенно большой динамике. <стр. 687>
Однако этого апогея силы, торжества, ликования совершенно нет у Бетховена. Его «драматический герой» словно подкошен, истощив свои силы в столкновениях с мощным противником; и момент, когда он наконец взял верх, звучит не торжеством, а драматическим возгласом. Вот почему дальше — в замыкающей четвертой четверти — дан крутой динамический спад, «провал» звучности, напоминающей слабое пиццикато и сходящей на нет в последней басовой имитации 1 . Тема завершена лишь формально (должное число тактов, каданс); завершающий мотив — частичная интервальная и метрическая перестановка начального мотива — звучит как «призрак» impetuoso. 6 тактов подъема, которым почти ничего не противостоит, говорят: «действие не кончено»; продолжения настоятельно требует и брошенный в неразрешенности высокий кульминационный звук as 2 .
смысле формообразования он создает предпосылку для особенно тесной связи между темой и последующей музыкой, т. е. вариациями. Бетховен создает такую связь и в самом близком, и в самом отдаленном плане: семикратным повторением g 2 в первом же мотиве первой вариации разрешает повисшее as 2 ; уже упомянутой итоговой кульминацией (в конце коды) создает огромную, переброшенную через все произведение арку. Идея темы. Столь важная для единства «32 вариаций» незавершенность темы коренится в ее содержании. Все основное, что мы видели в анализе, — конфликтность двух взаимопротиворечивых сторон темы, воплощающих энергию в статике и энергию в динамике; воздействие активной силы на косную, которую она увлекает за собой; их слияние в высший момент действия; мгновенный и резкий спад тотчас за вершиной — все это приводит к определенному выводу. Б е т х о в е н в о п л о т и л в т е м е « 3 2 в а р и а ц и й » и д е ю н е з а в е р ш е н - 1 Длительное накапливание напряжения, где после кульминации дан крайне резкий перелом к гораздо более короткой концовке, противоположной по характеру, представляющей внезапный динамический «провал», — это есть определенный тип развития (его можно представить схемой ) встречающийся в музыке последнего столетия, главным образом драматической — например, в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, «Пляске мертвецов» Сен-
Санса, «Сече при Керженце» Римского-Корсакова, «Похоронном марше» Метнера. <стр. 688> н о г о г е р о и ч е с к о г о п о р ы в а . Музыка запечатлела мощное усилие, но не окончательное достижение 1 . Ромен Роллан, характеризуя облик Микеланджело, обращается к его творению — статуе «Победитель», герой которой «не пожелал победы», ибо он объят сомнением, у победы, уже завоеванной, «подрезаны крылья» 2 . Идея «Победителя» близка идее т е м ы Бетховена — как ни малы масштабы этой темы. Выше отмечались в теме черты старинных жанров — в частности, сарабанды, чаконы, пассакальи. Бетховен, так же как в увертюре «Эгмонт», динамизирует старый жанр, насыщая его небывалой действенностью. Это станет особенно ясным, если мы сравним бетховенскую тему с такими темами Баха, в основе которых лежит хроматически нисходящее basso ostinato (кантата «Weinen, klagen», «Crucifixus» из мессы h-moll). Бетховенская тема выражает не только скорбь и страдание, но волю и мужество. Сочетание титанической силы и внешней скованности позволяет вспомнить не образ распятого Христа, а постоянно волновавший Бетховена мифологический образ прикованного к скале титана Прометея, давшего людям огонь. Обновление старинных видов музыки знакомо истории музыки и чаще всего связано с прогрессивными тенденциями (трансформация старого менуэта в симфониях Гайдна, фильдовского ноктюрна в творчестве Шопена, старинные жанры в музыке Шостаковича). И Бетховену жанр, доставшийся от прошлого, нужен был не для пассивной стилизации, а для того, чтоб показать борьбу старого и нового, прошлого и настоящего — борьбу трудную и незавершенную. Так в миниатюре, в четвертиминутном высказывании Бетховен концентрированно выразил излюбленную свою идею.
новаторских черт этого высказывания возможно лишь через связь с формой целого. «32 вариации» принадлежат к числу строгих, так как в них сохраняются темп, метр, масштаб, форма, тональность и гармонический план темы. Однако в то время как обычно строгие вариации лишь раскрывают и развивают различные стороны того единого образа, который экспонирован в теме, в «32 вариациях» Бетховена даны образные противопоставления огромной силы, воплощены резко контрастные эмоционально-психологические состояния. Известная ограниченность возможностей строгих 1 Бетховен не отказывает слушателю в этом окончательном утверждении, но заставляет его «пройти» через все перипетии пьесы и дождаться финала — коды. 2 Ромен Р о л л а н . Героические жизни, «Микеланджело». Собрание сочинений, том II. М., 1954, стр. 77.
вариаций здесь как бы преодолена или даже «взорвана» изнутри, что привело к необычайной динамизации и симфонизации формы. Но предпосылки этого, естественно, заложены в самой теме. Она заключает в себе и яркий контраст, и необыкновенно активное развитие, приводящее к «взрыву», совершенно неведомому прежним темам того типа, с которым бетховенская тема преемственно связана. В этом открытии возможности подобного взрыва внутри короткой темы, основанной на старинной гармонической последовательности, которая связывалась прежде лишь с более или менее стабильным контрастом в одновременности (выдержанный, равномерно нисходящий бас и более свободное развитие других голосов), видимо, и заключается одно из главных художественных завоеваний этой темы, неотделимое от новаторской трактовки всей формы в целом. 4. ШОПЕН. Прелюдия C-dur op. 28 Приступая к анализу прелюдий Шопена, следует представить себе значение этого жанра в его творчестве. Прелюдии Шопена — миниатюры, каждая из которых фиксирует,
как правило, одно настроение, одно эмоционально-психологическое состояние. Искусство, отражавшее разнообразные оттенки сокровенных душевных движений человека, все богатство его мировосприятия, имело большое прогрессивное значение. Оно утверждало ценность человеческой личности, требовало ее нестесненного развития, раскрепощения. Это искусство вместе с тем утверждало и к р а с о т у человеческих чувств, их самых разнообразных оттенков—от восторженного порыва до скорби, от задумчивости до величия и мощи. П р е к р а с н о е в э т и х ч у в с т в а х , психологических состояниях, их оттенках и переходах и получило совершенное воплощение в прелюдиях Шопена. Прелюдия C-dur открывает цикл произведений — миниатюр, в высшей степени разнообразных по содержанию и по форме. Каждое из них воплощает определенный творческий замысел, простой или сложный, очень рельефно выраженный и ни в какой другой прелюдии не повторенный. Сочиняя п е р в у ю пьесу цикла, Шопен не мог руководствоваться только тональными соображениями. Положение в цикле обязывало к особенной выпуклости, ясности простого замысла и выполнения. Исключительное единство в течении музыки и ее выразительных средствах, стройность и законченность формы, несомненно, связаны не только с общими особенностями шопеновского стиля, не только с общими свойствами прелюдийности, но и должны быть поняты как черты «на-
чальности» в цикле 1 . О том же и говорит фактура, наиболее «прелюдийная» во всем цикле (цепи фигурированных аккордов как черта прелюдирования). Прелюдия оставляет впечатление необычайной цельности и целенаправленности. Вся она проносится («пролетает») в -едином, волнующем п о р ы в е , растущем, достигающем максимума и плавно опадающем. Вся она разрослась из одного тематического зерна, которое поэтому особенно интересно для нас.
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|