Малых форм

направленная  к  цели,  выглядела  бы  слишком  скромно.  Динамика  и  размах  модуляции  выигрывают,  если 

композитор выбирает менее близкую тональность и лишь после этого «перелета» вводит нужную тональность. 

Так, при модуляции в тональность D можно дойти до тональности DD, после чего доминантовая тональность 

оказывается «шагом назад»; тональный скачок заполняется, и тональность побочной партии, будучи хорошо 

подготовленной, вступает особенно естественно (см. сонаты Бетховена: № 6, такты 30—37, № 9, такты 17—

22,  №  10,  такты  19—24,  №  15,  такты  44—62;  в  скерцо  сонаты  №  18  достигнута  даже  тональность  тройной 

доминанты  F-dur,  такты  35—36).  Аналогичный  по  смыслу  прием  захода  в  менее  близкую  тональность 

применяется и в минорных произведениях. Если побочная партия задумана в параллели, то модуляция иногда 

делается в минорную доминанту (1-я соната Бетховена — c-moll связующей  партии  и  As-dur  побочной, 2-я 

соната Скрябина—dis-moll и H-dur); если же минорная доминанта сама имеется в виду для побочной партии, 

то в связующей партии может появиться ее параллель — тональность VII ступени (7-я соната, Largo e mesto — 

d-moll, C-dur, a-moll, те же тональности в финале 17-й сонаты). Тональ- 

<стр. 264> 

ный скачок происходит при переходе от экспозиции к разработке; его смысл заключается в ярком оттенении 

одной  из  важнейших  конструктивных  и  драматургических  граней,  где  более  собранное,  устойчивое  и 

определенное  сменяется  фрагментарным,  неустойчивым  и  блуждающим.  В  этом  случае  разработка  может 

заполнить скачок, давший ей начало. Так поступает Моцарт в симфонии g-moll (скачок от B-dur к fis-rnoll с 

постепенным движением «в сторону бемолей», к главной тональности g-moll). 

Когда  речь  идет  о  процессах  тонального  развития,  обычно  подразумевают  развитие  на 

функциональной  основе.  Но  рядом  с  ним,  то  сочетаясь  с  функциональностью,  то  обособляясь  от  нее, 

существует  иной  тип  тонального  развития,  основанный  на  интервально-мелодических  соотношениях.  В 

простейшем случае он выражается в секундовых сопоставлениях, более или менее независимых от функций. 

Здесь  имеются  две  возможности,  либо  сопоставление  носит  секвентный  —  восходящий  или  нисходящий 

характер,  диатонический  или  хроматический,  либо  подготовляемая  тональность  «опевается»  сверху  и  снизу 

двумя  другими,  ближайшими  по  расстоянию.  Иначе  говоря,  реализуются  две  возможности 

м е л о д и ч е с к о г о   движения — поступательность (движение вперед) или кружение. Встречаясь изредка 

еще  в  эпоху  венских  классиков,  эти  типы  сопоставлений  приобрели  большее  значение  в  XIX  веке.  Их 

интересная особенность: они включают в свой состав тональности, функционально не ближайшие. Примеры 

восходящих секвентно-мелодических сопоставлений можно видеть в репризе I части 17-й сонаты Бетховена 

(18  тактов  перед  побочной  партией),  где  III  и  IV  ступени  главной  тональности  (d-moll)  соединены 

хроматическим  движением  (f-moll,  fis-moll,  g-moll),  в  трио  полонеза  A-dur  Шопена,  где  промежуток  между 

доминантой 

и 

тоникой 

(тональностями  

A-dur и D-dur) заполняют B-dur, C-dur и D-dur; примеры нисходящих секвентно-мелодических сопоставлений 

—  в  начале  коды  I  части  3-й  симфонии  Бетховена,  где  после  Es-dur  секвентно  и  с  очень  яркими 

динамическими  эффектами  вводятся  тоники  двух  сравнительно  отдаленных  тональностей:  Des-dur  и  C-dur, 

как характерный для коды шаг в сторону от репризы с ее устойчивостью; затем — в середине I части полонеза 

fis-moll  Шопена  (такт  27),  где  даны  неожиданные  по  своей  отдаленности  тональности  b-moll  и  

As-dur,  заставляющие  ждать  скорее  f-moll,  чем  fis-moll,  но  мелодико-интервальная  логика  (движение  по 

целым тонам b—As—fis) скрепляет это смелое к динамичное последование: 

<стр. 265> 

 

Если  мелодически-поступательное  сопоставление  тональностей  имело  историческую  опору  в  виде 

модулирующих секвенций, то мелодическое  о к р у ж е н и е   более радикально в своей новизне. Но и оно 

подготовлено — как мелодическими  интонациями опевания, так  и ладовыми  вводнотоновыми тяготениями. 

Образцы  можно  видеть  в  мазурке  Шопена  h-moli  op.  33  №  4,  где  соприкасаются  эпизоды  в  C-dur  и  B-dur 

(полутоном  ниже  и  выше  h-moll),  за  которыми  следует  реприза  в  основной  тональности,  затем  —  в 

центральном эпизоде сонаты h-moll Листа (такты 422—432 сонаты), где секвентное сопоставление G-dur и F-

dur  приводит  не  к  простейшему  выводу—  C-dur,  а  к  его  тритонному  «антиподу»  Fis-dur  (некоторая 

изощренность такого сопоставления гармонирует с волшебно-иллюзорным звучанием этой музыки). 

Остановимся на другом, несколько более сложном случае, представляющем особый теоретический 

интерес.  Тональности,  сопоставляемые  друг  с  другом,  обычно  взаимодействуют  всем  звуковым  составом 

своих тоник. Но особое, «фундаментальное» значение основного тона тоники создает для него возможность 

представительствовать  от  лица  своей  тональности  в  целом.  Очевидно,  что  учет  одних  лишь  соотношений 

между  основными  тонами  выводит  за  пределы  обычных  представлений  о  родстве  тональностей.  Данный 

принцип представляет переходное явление от функционального к мелодическому принципу. 

Наибольшие  —  в  смысле  убедительности  —  шансы  создаются  при  повторении  одного  и  того  же 

соотношения,  т.  е.  при  периодичном,  циклическом  последовании,  например,  по  большим  или  по  малым 

терциям или при явственном показе основных тонов, отчетливом их звучании. 

Существуют  два  вида  сопоставления  тональностей  по  их  основным  тонам.  Один  из  них  — 

устойчивый вид, где основные тоны образуют между собой консонирующие интервалы —  

<стр. 266> 

терции  и  объединение  тоник  дает  тонику  же  тональности  высшего  порядка.  Другой  вид  —  неустойчивый, 

предъиктный,  где  основные  тоны  в  сумме  дают  диссонирующее  сочетание,  требующее  дальнейшего 

разрешения. 

Значение  первого  типа  —  более  ограниченное,  поскольку  при  секвенцировании  возникает 

увеличенное  трезвучие  или  уменьшенный  септаккорд  как  своего  рода  тоника.  В  пляске  из  II  действия 

«Золотого петушка» заключительная ее часть (199) после D-dur, Fis-dur и B-dur приводит к кульминации (201-

202) с тоническим увеличенным трезвучием d—fis—b. В предкульминационном подъеме I части 6-й симфонии 

Чайковского  (  O  )  малотерцовая  секвенция  миноров  а—с—es—fis  приводит  к  длительному  и  мощному 

утверждению соответствующего уменьшенного септаккорда в качестве вывода. 

Отдельные  случаи  сопоставлений  второго  типа  или,  по  крайней  мере,  приближающиеся  к  этому 

типу  образцы  можно  видеть  еще  у  венских  классиков.  В  разработке  симфонии  g-moll  Моцарта  имеется 

квартовая  цепь,  где  сильно  выделены  тональности  fis-moll,  e-moll,  d-moll,  C-dur  и  B-dur,  дающие  звукоряд 

мелодического  g-moll  и  завершаемые  предъиктом  к  репризе.  В  коде  финала  концерта  G-dur  Бетховена 

обращает на себя внимание двукратное проведение побочной темы — сперва в Fis-dur, затем в C-dur, и это 

оказывается  подготовкой  для  более  широкого  проведения  той  же  темы  в  основной  тональности  G-dur. 

Возникновение  «мотива  судьбы»  (des—des—des—с)  в  главной  теме  «Аппассионаты»  из  взаимодействия 

тональностей C-dur и Des-dur можно отнести к процессам того же характера. 

Чаще других встречаются тритонные сопоставления с последующим разрешением. В балладе g-moll 

Шопена на большом протяжении—между экспозицией и кодой—господствуют две тональности — a-moll — 

A-dur  и  Es-dur,  антитеза  коих  ведет  к  утверждению  основной  тональности.  Тональный  план  2-й  симфонии 

Скрябина  —  c-moll,  Es-dur,  H-dur,  f-moll,  G-dur  —  говорит  сам  за  себя.  Характерно  также  образование 

уменьшенных трезвучий и септаккордов. В связующей партии «Арагонской хоты» даны Es-dur, C-dur и A-dur; 

возникающему между тониками трезвучию а—с—es отвечает тональность побочной партии B-dur; объяснить 

появление  C-dur  и  A-dur  с  чисто  функциональных  позиций  было  бы  значительно  труднее.  Певучая  тема, 

составляющая средний эпизод в I части концерта Es-dur Листа, звучит в c-moll, A-dur, fis-moll, сопоставление 

же их приводит к страстно-патетической кульминации в Des-dur. 

<стр. 267> 

Вводные  уменьшенные  септаккорды  возникают  в  разработках  обеих  драматических  увертюр 

Римского-Корсакова.  В  «Псковитянке»  (1-я  редакция)  разработка  содержит  две  тритонные  смены  на  темах 

Тучи  и  Грозного;  их  начальные  точки  составляют  вводно-уменьшенный  септаккорд  h-moll,  т.  е.  главной 

тональности увертюры. В «Царской невесте» 

( 4 ) тональности b, Des, eis, E, g приводят к h-moll, каковой и является в 5, принося с собой более широкое 

развитие  главной  темы.  Наконец,  целотонные  смещения  (D,  Е,  Fis,  Fis,  E,  D,  С)  образуют  тональный  план 

ариозо  Февронии  «Словно  дивный  сад  процветет  земля»;  исход  этого  сопоставления  —  кульминационное 

ариозо  княжича  «Исполать,  уста  сахарные»  в  G-dur;  поскольку  это  ариозо  есть  «реакция»  Всеволода  на 

вдохновенные речи Февронии, становится несомненным драматургическое значение тонального плана. 

Чем интересен такой метод сопоставления тональностей? Активным взаимодействием, сплочением 

ряда тональностей в единое целое на особой, оригинальной основе собирания, «накопления» основных устоев. 

Хотя отдельные тональности применяются в этих условиях порой и независимо от своего функционального 

положения, но в широком смысле данная закономерность носит чисто ладовый характер. Поскольку основные 

тоны тоник представительствуют здесь от лица целых ладотональностей и тональное развитие определяется 

не  соотношением  этих  последних,  а  ладово-интервальным  объединением  «заглавных»  звуков,  мы  можем 

присвоить дайной закономерности — по аналогии со стихами — название « м е т о д   а к р о с т и х а » . 

Метод  акростиха  еще  в  большей  степени,  чем  другие  виды  интервально-мелодических 

сопоставлений, является достоянием музыки послебетховенской эпохи. 

Одна  из  особенностей  этого  метода—  сжатие  большого  в  малом,  своего  рода  ладотональное 

р е з ю м и р о в а н и е .  Принцип  резюмирования  тональных  соотношений  допускает  и  другую  форму  его 

применения: очень сжатый возврат характерных тональностей или только их тонических трезвучий. Являясь 

итогом тонального развития, лаконичным напоминанием о самом существенном, такое резюме располагается 

обычно  там,  где  находятся  и  тематические  итоги,  реминисценции—  в  кодах.  Здесь  оно  служит  либо 

заострению  выразительных  средств  (Шопен.  Ноктюрн  ор.  37  №  2,  такты  8—11  до  конца  —  полный 

малотерцовый  круг  с  гаммой  «полутон—тон»,  отражающий  тональности,  неоднократно  звучавшие  ранее), 

либо  обнажению  красочной  основы  произведения  (Чайковский.  Скерцо  4-й  симфонии,  где  большетерцовый 

цикл F, Des, A, F напоминает о контрастных эпизодах, про- 

<стр. 268> 

веденных  в  этих  тональностях,  и  вместе  с  тем  усиливает  красочную  палитру  скерцо),  либо  простому 

напоминанию об основном ладотональном контрасте (экспромт As-dur Шопена— параллельный минор трио 

сочетается  с  основной  тональностью  в  резюмирующих  оборотах  коды).  В  этих  примерах  резюмирование 

осуществлялось  т о н а л ь н о с т я м и ,  лаконично  показанными.  Но  чаще  резюмирование  сгущается  до 

а к к о р д о в , что дает самую большую возможность сосредоточить гармонически характерные явления  «в 

немногих словах». Таковы два этюда Шопена; в этюде ор. 10 № 7 (C-dur) резюмирование даже двойное (или 

двухстепенное): в музыке I части (и репризы) много элементов гармонического мажора и двойной доминанты, 

а  в  предъикте  к  репризе  они  уже  даны  «концентрированно»  (такты  24—25  и  33)  ;  в  коде  же  сперва  дано 

«первое  резюме»  в  виде  кратких  оборотов  G-dur,  As-dur  (связь  с  гармоническим  мажором),  D-dur  (связь  с 

двойной доминантой) и C-dur, за которым немедленно следует «второе резюме» уже в виде аккордов S VI г.— 

DD—D/T,  уместившихся  на  одном  обороте  (такты  8—12  до  конца  этюда).  В  этюде  ор.  25  №  3  (F-dur) 

необычный  тритонный  тональный  план  (F-dur—H-dur—F-dur)  находит  отблеск  в  тритонных  же  скерцозных 

столкновениях аккордов (такты 11 и 13 до конца этюда). В этюде Des-dur Листа  тональный план большого 

терцового цикла Des—А—F «подытожен» кадансовыми аккордами коды, вобравшими и лирическую мягкость, 

и колоритность музыки этого этюда воздыханий 

1

 и водяных струй. 

Иногда  можно  встретить  резюмирование  и  вне  код.  В  «Свадебном  шествии»  Грига  ор.  19  №  2 

большая  середину  проводит  тему  сперва  в  тональности  доминанты  —  H-dur,  a  затем  смелым  поворотом 

приходит во II ступень — F-dur с той же темой; предъикт к репризе сочетает аккорды, напоминающие об этих 

тональностях  и  воссоздающие  тритонное  соотношение  в  сдержанном,  но  остром  звучании.  Примером 

резюмирования  в  пределах  сонатной  разработки  может  служить  1-я  соната  Скрябина:  разработка 

сосредоточена  вокруг  двух  тональных  и  тематических  центров:  fis-moll  и  C-dur,  в  предъикте  же  fis-moll, 

энгармонически приравненный к Ges-dur, и C-dur создали чрезвычайно сильный, трижды повторенный оборот 

II  /V

7

, который «потребовал» динамической репризы. 

 

1

 Первоначальное его название — «Un sospiro» — «вздох».  

 

<стр. 269> 

 

<стр. 270> 

 

<стр. 271> 

Если  тональное  развитие  может  быть  сжато  резюмировано,  то  не  возможен  ли  противоположный 

процесс — предвосхищение дальнейшего развития в сопоставлениях начальных функций? Вполне возможно 

создание предварительного «конспекта», вкратце намечающего тональный план произведения. В новеллетте 

Шумана  F-dur  I  часть  имеет  в  основе  три  проведения  краткой  темы  в  F-dur,  Des-dur  и  A-dur,  образующие 

рондообразную  форму.  Дальнейшее  же  развитие  воспроизводит  в  увеличении  и  тот  же  тональный  план 

(притом  с  сохранением  порядка  тональностей!),  и  рондообразную  форму;  из  коротких  четырехтактных  тем 

создаются целые части произведения. 

Сложен,  но  удивительно  закономерен  процесс  тонального  предвосхищения  в  Фантазии  Шопена  f-

moll.  Следующая  за  величавым  маршеобразным  «Прологом»  беспокойно-импровизационная  вступительная 

часть (такты 43—64), непрерывно модулируя, обрисовывает тональности f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur, g-moll 

и  снова  Es-dur;  прерванная  ферматой,  она  возобновляется  уже  в  es-moll,  Ges-dur,  b-moll,  Des-dur,  f-moll.  И 

оказывается,  что  «большое  полотно»  Фантазии  в  своих  главных  очертаниях  подчиняется  предсказанному 

здесь тональному плану, двигаясь по той же диатонической терцовой цепи

1

. Первой части цепи (кончая Es-

dur) соответствует экспозиция, второй части — разработка (es-moll, Ges-dur) и реприза (продолжение той же 

цепи,  начиная  от  b-moll)

2

.  Если  вступительная  часть  быстро,  одна  за  другой  сменяющая  тоники,  могла 

произвести впечатление разноцветной ленты, мелькающей перед нами, то в основной части Фантазии лента, 

широко развернувшись, обнаружила богатство и разнообразие картин. 

Методы  предварения  и  резюмирования  свидетельствуют  о  высокой  степени  единства,  доступной 

музыкальному  произведению.  Возможность  то  развертывать,  то  сжимать  гармонические  явления  говорит  о 

большой гибкости этой стороны музыкального языка. Мы еще раз убедились (см. стр. 255) и том, что именно 

гармония способна демонстрировать свои средства и в очень малом масштабе и в широком. 

 

1

  Данная  терцовая  цепь  может  быть  названа  диатонической,  ибо  каждые  два  ее  соседних 

звена находятся в диатонических соотношениях. 

2 

Выпадает  из  диатонического  терцового  плана  H-dur  центрального  эпизода  Lento. 

Исключение  это,  однако,  лишь  подтверждает  правило:  сам  эпизод,  переключая  образное 

развитие  в  совершенно  иную  сферу,  остается  в  стороне  от  главной  линии,  по  которой 

развивается  содержание  Фантазии.  Шопен  подчеркнул  это,  намекнув  на  возможность 

непосредственного  перехода  от  октав  ges

 

п е р е д   эпизодом  (такты  197—198)  к  аналогичным 

октавам п о с л е  эпизода (такты 233—234). 

 

<стр. 272> 

 

В. Гармония как динамический фактор 

Обратимся  теперь  к  явлениям  гармонии,  наиболее  непосредственно  связанным  с  динамикой  — 

устремленностью,  напряжением  и  его  ростом,  чертами  конфликтности.  Напомним,  прежде  всего,  о 

динамической природе самых основных понятий в области лада и гармонии. 

Противопоставление  неустойчивой  и  устойчивой  сторон  лада,  различное  по  интенсивности 

тяготение  первой  во  вторую  и,  наоборот,  то  резкое,  то  мягкое  нарушение  устойчивости,  взаимодействие 

различных  по  степени  напряжения  неустойчивых  функций,  которые  либо  родственны,  либо  отрицают  с 

большей или меньшей силой друг друга,— эти элементарные и вместе с тем основополагающие факты полны 

динамизма.  Мы  понимаем  лад  не  как  застывшую  структуру,  для  определения  которой  достаточно  первого 

звука или аккорда произведения. Лад — закономерность, основанная на становлении, внутреннем развитии; в 

нем происходят столкновения ладовых элементов, в этих борениях и противоречиях утверждается тоника или 

главная тональность. 

Заметим,  что  динамика  гармоний  зависит  не  только  от  них  самих  (т.  е.  от  их  строения  и 

соотношений  между  собой),  но  и  от  их  положения  в  синтаксисе  музыкальной  мысли,  в  форме  целого.  В 

частности, она зависит от большей или меньшей частоты гармонических смен. Закономерное учащение смен 

представляет один из видов динамического сжатия и играет существенную роль в общем развитии. В главе 

VII  мы  узнаем,  как  учащение  или  замедление  «гармонической  пульсации»  связывается  с  действием 

масштабно-тематических структур. 

Роль  гармонической  пульсации  очень  неодинакова  в  различных  стилях.  Активная  и,  в  общем, 

достаточно частая смена гармоний характеризует музыку примерно до середины XIX столетия. Усилившееся 

внимание к звучности гармонии как таковой, очень часто связанное с требованиями музыкальной живописи, 

привело  к  появлению  длительно  протянутых  созвучий  или  к  многократному  повторению  одной  и  той  же 

смены гармонии (вступление к «Золоту Рейна», вступление «Ночь на горе Триглаве» из «Млады» Римского-

Корсакова,  изображение  колокольного  звона  в  русской  музыке).  Другая  причина  замедляющейся  смены 

функций  —  постепенное  усложнение  аккордики;  можно  сказать,  что  темпы  гармонических  смен  в  общем 

обратно  пропорциональны  простоте  гармоний.  Обе  указанные  причины  в  большой  мере  сказываются  в 

импрессионистской музыке Дебюсси и позднего Скрябина. 

Еще более замедляется гармоническая пульсация в некоторых направлениях музыки 20—30-х годов 

нашего века. Ме- 

<стр. 273> 

лодико-тематическое  развитие  проходит  нередко  на  фоне  долго  выдержанной  сложной  (реже  —  простой) 

гармонии. 

Динамическая природа лада сказывается уже в самой простой и лаконичной формуле, сочетающей 

основные  функции  —  в  кадансе  Т—S—D—Т.  С  точки  зрения  статической  этот  каданс  есть  лишь 

последование  основных  ступеней  лада,  открываемое  и  завершаемое  тоникой.  Точно  так  же  было  бы 

недостаточно  характеризовать  каданс  как  уравновешенную  и  замкнутую  симметрию  функций,  ибо  в  нем 

происходят  активные  динамические  процессы.  Сперва  тоника  «ставится  под  сомнение»  субдоминантой, 

поскольку  отношение  Т  к  S  подобно  отношению  D  к  Т

1

.  Так  возникает  первый  конфликт  в  кадансе. 

Следующий  момент—появление  доминанты  —  вдвойне  значителен.  Во-первых,  доминанта,  будучи  по 

акустическим  отношениям  неродственна  субдоминанте,  разрушает  начавшую  формироваться  тональную 

сферу S; D решительно отрицает претензии S быть тональным центром. Благодаря вмешательству D первый 

конфликт снимается; но его место занял новый конфликт D и S, более сильный в сравнении с первым 

2

. Во-

вторых,  острое  противоречие  S  и  D  предопределяет  дальнейший  путь  развития,  ведет  каданс  к  тонике, 

снимающей  это  противоречие.  Заключительное  появление  тоники,  таким  образом,  обусловлено 

предшествующим  развитием.  Тоника  возникает  теперь  на  новой,  высшей  основе,  как  конечный  и 

необходимый  вывод  из  первоначального  нарушения,  вызванного  субдоминантой,  и  последующего 

столкновения S  и D. Тоника содержит в себе потенцию доминанты и стремление к субдоминанте; в тонике 

заключены связи с обеими неустойчивыми функциями. 

Такова логика развития; из нее вытекает логика напряжения. Динамический профиль каданса связан 

с тем, что второй конфликт (S и D), как сказано, острее первого; потому напряжение растет от Т через S к D и 

спадает  лишь  в  последний  момент.  К  тому  же  выводу  мы  придем,  рассуждая  иначе:  от  тонической 

устойчивости  мы  переходим  к  относительно  слабой  неустойчивости  S,  чье  тяготение  в  Т  не  может  быть 

активным (поскольку существует и обратное тяго- 

 

1

 Возможность тяготения Т в S обосновывается теоретиками по-разному, но признается как 

существенный факт. О реальности его говорит хотя бы то, что в классической музыке начальная 

Т  часто  превращается  путем  прибавления  малой  септимы  в  D  к  S  (см.,  например,  начало 

Пасторальной  сонаты  или  1-й  симфонии  Бетховена,  начало  главной  темы  квинтета  Шумана); 

благодаря этому тяготение Т в S значительно усиливается, становясь вполне «откровенным». 

2

 Он более силен, так как соотношение S и D более далекое, чем соотношение Т и S. 

 

тение  Т  в  S)  ;  от  S  мы  переходим  к  сильной,  открытой,  прямо  тяготеющей  неустойчивости  D,  содержащей 

вводный тон. Итак, динамический профиль каданса дает значительное преобладание росту напряжения перед 

спадом: 

.  

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: