Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- Рост напряжения
- Черты конфликтности
- З а д а н и я
Целеустремленность Борение функций в кадансе есть своего рода малый прообраз динамического тонального развития в музыкальном произведении 1 . Одним из признаков динамического развития в более крупном плане является активная направленность к важному моменту произведения, ц е л е у с т р е м л е н н о с т ь движения. Очевидно, что достигнуть этого применением, главным образом, устойчиво консонирующих средств гармонии невозможно. Требуется, напротив, широкое использование неустойчивости, притом — в таких условиях, которые благоприятствуют интенсивности ее тяготения. Наиболее ясно это проявляется в частях подготовляющего характера, т. е. в предъиктах. Мы говорили о них на стр. 259 в иной связи. Сейчас коснемся их в других аспектах. Функция подготовления — одна из важнейших в музыкальной форме. Без подготовлений не может быть должной связанности, недостижима логика развития, очень ограничиваются возможности нагнетаний во всякой более или менее крупной музыкальной форме. Поэтому подготовления существенны не для одного лишь какого-нибудь момента произведения (например, для репризы), но повсеместно, в силу чего предъикты могут образовываться перед всеми почти частями формы. Они ведут к началу основной части произведения (например, к началу сонатного allegro, первой части трехчастной формы, к вступлению голоса в вокальном произведении или солирующего инструмента), к последующей мысли (например, к побочной партии), к возвращению предыдущего (репризе), к завершению (заключительной партии, коде) 2 . Разнообразие положений в форме, как мы видим, у
1 С широким пониманием каданса как формулы гармонического развития не следует смешивать иное его толкование, универсальное по области применения, но узкое по формообразующему назначению,— выдвинутое Асафьевым понимание каданса как любой формулы, замыкающей и прекращающей музыкальное движение, развитие. 2 Лишь в одном случае предъикты излишни — перед развивающими частями (серединами, разработками), и это легко понять: ведь предъикт готовит нечто определенное, тематически собранное. Разработка же или середина развивающего характера таковыми не являются.
предъиктов велико. О значительности предъикта как полноправной части классической формы свидетельствует и то, что-. предъиктовые функции иногда возлагаются на самостоятельные, высоковыразительные темы (например, вводящая в, побочную партию Героической симфонии Бетховена тема на доминантовом органном пункте B-dur или лирическая тема, предшествующая основной теме побочной партии в 5-й симфонии Чайковского) ; о том же говорит и кульминационное значение некоторых предъиктов, на которые падает главная тяжесть динамики и драматической экспрессии; таковы потрясающие кульминации обеих крайних частей 6-й симфонии Чайковского 1 , под знаком доминантовости проходит и кульминация I части 5-й симфонии Шостаковича, как и у Чайковского становящаяся предъиктом к побочной партии репризы. Устремленности предъиктов благоприятствует их большое протяжение. Таковы многие бетховенские предъикты. Уже упомянутая их постепенная концентрация вокруг D, а также мелодико- тематические и фактурные процессы развития более всего сказываются именно в таких больших, широко развернутых подготовлениях. Особенно ощущается широта и нагнетательность предъикта, если «икт», противостоящий ему (т. е. пункт, к которому ведет подготовка), короток или, по крайней мере, допускает обособление краткого начального момента (см., например, предъикт к репризам в крайних частях 21-й сонаты, в финале «Аппассионаты», вступление к вальсу As-dur op. 34 № 1 Шопена). Гармоническую напряженность предъикта можно усугубить своеобразным способом, если подготовка ведется не в той тональности, в какой пройдет подготовляемая тема. Необычайное распространение получил со второй половины XVIII века тип предъикта, где подготовка мажора опирается на доминанту параллели, т. е. на неустойчивость ближайшей тональности. Подготовка мажорных тем на доминанте одноименного минора, как мы уже знаем, вполне обычна. Таким образом, предъикт на доминанте минорной параллели может рассматриваться как вариант тяготения «минор—мажор», осложненный косвенным тяготением подчиненной тональности в главную:
1 В финале кульминационная зона начинается на органном пункте, а известным уже нам характерным басовым ходом IV—IV#—V переходит к трагичнейшему последнему проведению главной темы на органном пункте D. Если кульминация I части симфонии служила предъиктом к побочной партии репризы, то здесь образуется предъикт к коде-эпилогу.
Такая подготовка сочетает тяготение с контрастом, и, как показывают примеры, ей часто сопутствует образно-тематический контраст. Значительно реже можно встретить предъикты на доминантах иных родственных тональностей. Укажем среди них предъикт на доминанте к верхней медианте, представляющий как бы обращение только что описанного типа; так сделана подготовка репризы в I части скерцо из 3-й симфонии Бетховена (на D g-moll); при этом вступление репризы может приобрести характер прерванного оборота (см. предъикты к репризам в I части виолончельного концерта B-dur Боккерини и в финале 104-й симфонии Гайдна). Отметим, далее, предъикты, связанные с тональностями субдоминантовой стороны (например, второй предъикт в финале «Симфонических этюдов» Шумана, предъикт к репризе в I части 5-й симфонии Чайковского). Сравнительно нередки в XIX веке <стр. 277> предъикты, которые «метят» в тональность полутоном выше искомой (прелюдии B-dur и As-dur Шопена, «Думка» Чайковского). Наконец, применялись и предъикты в тональностях отдаленных (Баллада F-dur Шопена, подготовка репризы первой темы на D as-moll, I часть сонатины Равеля, предъикт к fis-moll на D a- moll). Возможность инотонального гармонического подготовления имеет важное художественное значение. Принцип предъиктовости охватывает две стороны: во-первых, создание чувства ожидания, устремления к тому, что должно наступить, и, во-вторых, указание на цель, к которой он направлен — указание тональное и часто тематическое (упомянутые на стр. 260 «предвестники»). Безусловно неотъемлемой, однако, является лишь первая из них: предъикт, устремляясь к некоей цели, не обязательно «намекает» на то, какова именно эта цель, не обязательно предвосхищает подготовляемую тональность и тему. Вот почему возможны предъикты на инотональных доминантах. Они вызваны к жизни желанием дать ощущение новизны, иногда даже — неожиданности «икта» или, что то же самое, нежеланием прежде времени дать представление о цели движения; эта последняя тенденция может приобрести характерно-романтический отпечаток — нежелание раскрыть «тайну» подготовляемого, а как крайнее проявление — задача подчеркнуть противоречие между устремлением и действительно достигнутым. Так, в репризе сонаты Листа h-moll необычайно мощный и грозный предъикт ведет не к ожидаемому грандиозному проведению, а, наоборот, к ослабленному и смягченному звучанию побочной партии. В современной музыке при большой гармонической сложности не всегда оказывается возможным сохранить целеустремленность подготовлений, поскольку тяготение очень сложных гармоний в тонику мало или вовсе не ощущается. Однако современная реалистическая музыка способна создавать и новые, оригинальные типы гармонических подготовлений, в местности — без участия столь обычной для предъиктов доминантовой функции. Так, большое вступление к финалу скрипичного концерта Хачатуряна основано на длительном обыгрывании тоники (звук d), как бы отталкивающей от себя хроматически повышающиеся неустойчивые трезвучия (от D-dur
через Es-dur
— E-dur—F-dur к Fis-dur), вслед за этим предъикт сочетает в мелодическом унисоне элементы основной тоники и доминанты от ее параллели (трезвучие Fis-dur) и лишь в самом конце переходит на доминанту основной тональности. Таким образом композитор настойчиво показывает слушателю основной устой, но вместе с тем помещает его в столь неустойчивый контекст, что создается
впечатление нагнетательного предъикта. Заметим вместе с тем, что оригинальные, свежие подготовления оказывается возможным создавать и не изгоняя доминантовую функцию. В разработке финала 2-й фортепианной сонаты Прокофьев на протяжении 60 тактов пронизывает разнообразные гармонические последования звуком eis, который подобно острию вонзается в музыкальную ткань 15 раз. Звук этот— вводный тон главной тональности, и он словно говорит слушателю — «что бы там ни было — впереди d- moll!». Художественный прием этот поражает столь же смелостью, сколь прямолинейностью и упорством. Устремленность, присущая предъиктам, связана с постепенным возрастанием гармонической напряженности, с нагнетанием неустойчивости. Существуют и другие формы нагнетания неустойчивости, также способствующие устремленности. Рассмотрим одну из них — о т о д в и г а н и е т о н и к и , к а к р а з р е ш е н и я . Заметим прежде всего, что и начальная тоника часто превращается в неустойчивую функцию подчиненной тональности, становится «слугой своего слуги»; тем самым создается импульс для гармонического устремления. Превращение начальной Т в D->S нам уже известно (стр. 273). Существует, хотя встречается не столь часто, противоположное превращение начальной Т в S—>D, также играющее динамическую роль (см. пример 182). Отодвигание разрешающей тоники — прием давнего происхождения. Уже указывалось на большое значение тонального развития в музыке Баха и Д. Скарлатти. У Баха богатый модуляционный план подкрепляется длительным уклонением от разрешения в основной вид тоники главной тональности 1 . В его
двухчастных формах мы нередко замечаем стремление «отложить» появление тоники до возможно более далекого момента II части, иногда — до последней доли последнего такта. Отличающийся особой гармонической насыщенностью лирический, по существу, жанр сарабанды очень показателен в этом смысле (см., например, сарабанды из английской сюиты g-moll, французской сюиты d-moll). У Скарлатти интересно иное проявление гармонического нагнетания: в экспозициях некоторых его сонат тоника новой (т. е. доминантовой) тональности довольно долго избегается, побочная партия проходит в неустойчивых построениях, часто — в одноименном миноре, порою производит впечатление предъикта к заключительной партии, где только и наступает разрешение; поэтому вся экспозиция оказывается охваченной
1
как исходные, а не конечные аккорды построений, не меняют дела.
сквозным гармоническим развитием, вполне отвечающим активному динамизму скарлаттиевских сонат (см.,
например, сонаты №№ 38, 43 и 51 по изданию Музгиза). Художественный смысл отодвигания тоники в более поздние эпохи имеет различные оттенки. Он служит выражению прямой динамической устремленности; так, в полонезе cis-moll Шопена главная тема, полная патетической экзальтации, достигает тоники лишь в самый последний момент; в главной партии сонаты Шумана fis-moll тоника (в основном виде) появляется только после большого нарастания. В других случаях устремленность выражена не так открыто. Она может быть «погашена» мягко-лирическим характером музыки, прорываясь наружу в какой-нибудь части (прелюд Скрябина для левой руки ор. 9, где мечтательно вопрошающая экспрессия уступает в середине трехчастной формы прямой нагнетательности). Устремленность может быть завуалирована, когда композитор хочет создать атмосферу таинственности, фантастичности («Nachtstück» № 1 Шумана, где в первой теме не только тоника, но и сама основная тональность C-dur «замаскирована» под d-moll и отчасти G-dur, вполне обнаруживаясь только в последних двух тактах темы) или внести черты юмора («Grillen» того же автора, где Des-dur, споря с b-moll, окончательно утверждается лишь в конце первой темы). Нагнетание неустойчивости и связанное с ним избегание разрешений, как известно, составляют характернейшую черту вагнеровской гармонии. Об «отодвигании тоники» здесь уже не всегда можно говорить, ибо сплошное нанизывание неустойчивых функций на значительном протяжении представляет для Вагнера с а м о с т о я т е л ь н у ю задачу, которую не всегда можно связать с длительным устремлением к тонике 1 . 1 В музыке, разумеется, существуют явления, противоположные нагнетанию неустойчивости. Это, с одной стороны, «нагнетание тоники», столь характерное для код, точнее — их заключительных частей (например, 29 тактов безраздельного звучания тоники в триумфальном заключении финала 5-й симфонии Бетховена). А с другой стороны, существует и «затухание неустойчивости», т. е. ее постепенное исчезновение, рассеивание без разрешения. В 1-м ноктюрне Шопена средняя часть (Des-dur) продолжена оригинальным дополнением, которое звучит на одной-единственной гармонии — D 7 от звука des (такты 51—58 ноктюрна). Этот диссонирующий аккорд никуда не разрешается; отсутствие потребности в разрешении в значительной мере связано с акустическим эффектом 7-го обертона, как бы естественно рождающегося из глубокого баса Des (звук ces благодаря этому воспринимается как почти консонантный призвук). Неразрешенность аккорда возмещается совершенно необыкновенным способом: в последующих шести тактах появляется «эхо» предшествующей музыки — тот же тематический материал, но на сниженной звучности и с и з ъ я т и е м з в у к а ces, т. е. на сплошной тонике. Это и есть з а т у х а н и е н е у с т о й ч и в о с т и ; его художественный смысл — истаивание, растворение, что в условиях данного жанра (ноктюрн) связывается с образами природы — ночной, неподвижной, затихающей. Намек на рассеяние неразрешаемой неустойчивости мы найдем в конце прелюдии h-moll Шопена (выразительная септима а 1 в 5-м
такте от конца). Эффекты затухающей неустойчивости довольно обычны у импрессионистов (например, окончания пьес Равеля «Печальные птицы», «Лодка среди океана», «Долина звонов»). Но, в общем, удельный вес приема «затуханий» мал, и в этом можно видеть еще одно подтверждение уже известного нам принципа преобладания активных процессов в музыке над пассивными.
Тип развития, описанный здесь, допускает аналогии с другими искусствами, которым доступно развитие действия, сюжета, мысли. Таковы литературные и сценические произведения с длительным и хорошо ощутимым для читателя,, зрителя устремлением к драматической, даже катастрофической развязке, наступающей в самом конце 1 .
себя самым широким образом в построении некоторых тональных планов, где конечная тональность не совпадает с начальной. Прототипы такого развития в скромном масштабе мы уже видели на примерах обеих только что показанных шумановских тем. Но более важно то, что целые произведения (или вполне законченные части) задумывались подобным образом — в них нет единой главной тональности, а имеется «тональность как процесс». Это можно сказать о ряде произведений Шопена, где основная тональность должна быть обозначена как движение от одного центра к другому: Фантазия f-moll→As-dur, Баллада F- dur→a-moll, скерцо b-moll→Des-dur, мазурка op. 30 № 2 h-moll-→fis-moll. В некоторых случаях, особенно при смене лада, перенос тонального центра отчетливо связывается с развитием содер-
1 К ним относятся некоторые шекспировские трагедии, особенно —-«Гамлет» и «Отелло». В области романа назовем прежде всего «Идиот» Достоевского, где длительные, сложные и напряженные перипетии приводят к драматическому исходу непосредственно перед «заключением» последней части романа. Таковы, далее, последние главы романа Хемингуэя «Прощай, оружие» (ход событий, завершающихся смертью Кэтрин). В советской литературе укажем роман Мате Залка «Добердо», посвященный трагическому и неотвратимо надвигающемуся эпизоду первой' мировой войны. Замечательный образец поэтического произведения, основанного но непрерывном нагнетании, представляет стихотворение Виктора Гюго «О, кто бы ни был ты» в вольном переводе Аполлона Григорьева. Оно построено как система условных предложений; шесть раз начинаются они словами «Но если...», после чего следует описание ситуаций и чувств страстно влюбленного человека, не испытанных лирическим героем стихотворения,— и все предложения неизменно останавливаются на пороге вывода, недоводимые до него; лишь последняя строка — «Ты не любил еще, ты страсти не постиг» — дает вывод, подобно тонике после длительной неустойчивости. Другой пример — песня шута из III акта «Короля Лира».
жания. Это совершенно очевидно в балладе с ее контрастом пасторального и бурно-драматического образов, достаточно ясно — в скерцо с переходом от приглушенно-таинственной и остро-взрывчатой первой темы (b- moll) к широкой страстной кантилене второй темы (Des-dur). Замечательна по сложности и глубине развития прелюдия Шопена a-moll 1 . Она движется от минорной доминанты (e-moll) по диатонической терцовой цепи е— G—h—D, задевает весьма отдаленный cis- moll и лишь после перелома в развитии обретает основную тональность. Необычность, затрудeнность» тонального развития, несомненно, связаны с S образа, его интеллектуально-психологической углубленностью. Другой выдающийся, полный оригинальности образец «лада в развитии» — «Марш Черномора». Его исходная тональность — гармонический E-dur (лишь с намеком на C-dur). Процессу развития E-dur→C- dur придает особенную связность своего рода посредник —тональность a-moll, очень близкая к E-dur и C-dur 2 .
тональность трио
1 Прелюдия a-moll, темы «Grillen» и «Nachtstück» поучительны для практики анализа: они показывают, что не всегда можно спешить с установлением тональности пьесы или данной части, опираясь лишь на самое начало музыки. Нужно видеть «лад в развитии», в динамике его становления; нужно не смешивать тональные признаки, рисующие только начальный или частный момент развития, с основной тональностью. Необходимость учитывать «лад в развитии» иногда вытекает и из противоположной предпосылки: основная тональность накладывает свою печать на первый момент тонального развития данной отдельной темы; это дважды сказалось в концерте b-moll Чайковского — в b-moll’ных подходах к Des-dur’ной теме интродукции и As-dur’ной теме побочной партии. 2 Потенциальное тяготение тоники мажора в свою субдоминанту значительно сильнее ощущается в г а р м о н и ч е с к о м мажоре, так как движение голоса вверх на полутон подкреплено таким же движением в другом голосе:
Кроме того, гармонический мажор — более редкий лад, чем гармониченский минор, а поэтому из двух аккордов — C-dur и f-moll — легче воспринять как тонику f-moll. К тому же автентический оборот, как правило, яснее указывает тонику, чем плагальный. Такова совокупность причин, по которым гармонический мажор легко подчиняется своей минорной S; этот эффект Глинка применил в той же опере (вступление к IV действию), где неустойчивое колебание G-dur гармонический — c-moll создает впечатление тревожного ожидания. Все это сказано, чтобы разъяснить, насколько органично вливается a-moll’ный элемент в гармонический E-dur и как трудно в некоторых моментах предпочесть одну тональность другой.
F-dur l
e-moll и cis-moll. Хроматическое терцовое отношение E-dur—C-dur более отдаленно и смело, чем в шопеновских образцах; острота тональных отношений усилена и тем, что тональности, родственные «одной стороне», не столь близки другой (cis-moll— для C-dur, F-dur и d-moll — для E-dur). Интонационная заостренность начальной фразы, необычное истолкование классического контраста двух элементов — мощного унисона и тихих аккордов — все это усугубляет ладогармоническую оригинальность марша и как нельзя лучше соответствует его фантастической экзотике. По принципу «тональности как процесса» построена и интродукция «Пиковой дамы». Движение h- moll→e-moll→D-dur служит прямым отражением образного развития от темы печально-повествовательной к двум взаимно противоположным сферам — злого рока и очищающей любви. Функциональный смысл движения — плагальное нарастание (VI— II—I), ведущее к торжеству мажора. Перевес D-dur, как итоговой тональности, доказывается как наибольшей его длительностью, так и его связью с тональностью начала оперы.
Однако логика интродукции более сложна. Понимая тональное развитие в его устремленности к D- dur, мы становимся на «центростремительную» точку зрения. Возможна вместе с тем и обратная, «центробежная» трактовка, в пользу коей говорят обрамленность 1-й картины h-moll'ем, а также доминантовое, т. е. внутренне неустойчивое, изложение D-dur как предъикта к 1-й картине. При такой трактовке интродукция допускает сравнение с сонатной экспозицией типичного для Чайковского характера: сумрачная, минорная главная партия, просветленная, полная экзальтации побочная. Слушая интродукцию, мы сперва воспринимаем h-moll как исходную тонику; но в процессе развития интродукции он переосмысливается и воспринимается как тональность, подчиняемая D-dur'y. Таким образом, первоначальная «центробежная» трактовка перерастает в «центростремительную». Сдвиги тональных центров не чужды произведениям советских композиторов. Так, в эпизоде «Джульетта-девочка» (сюита из балета Прокофьева) основная тональность C-dur как будто неожиданно покидается в той именно части, где принято утверждать устойчивость, — в коде; тональный план коды — e- moll, f-moll, H-dur. Такое окончание тональностью
1 Аналогичный случай — в скерцо Шопена, где трио A-dur дано как S VI к о н е ч н о й тональности Des-dur. Эти примеры показательны, они говорят о преобладающей роли и т о г о в ы х , а не начальных центров, что вполне естественно для «тональности как процесса» в поступательном ее развитии.
вводного тона для C-dur, и притом с тритонным сопоставлением f—H, как бы вырастающим из неустойчивой сферы C-dur, — сугубо незавершенно, звучит неопределенно, беспокойно-вопрошающе. Легко истолковать это как намек на будущее, предвидение судьбы; недаром тема коды — отражение наиболее значительного, психологически глубокого эпизода, далекого от скерцозности. Выбор тональностей коды объясним не только их крайней неустойчивостью с точки зрения C-dur, но и некоторой подготовленностью: тритонное сопоставление F-dur — H-dur прозвучало в конце первого эпизода (3 такта до 52 в балете), а тональность E-dur завершила тот самый грустно-лирический эпизод, отражением которого и стала кода. В финале сюиты Шехтера «Туркмения» главная тема проходит впервые в G-dur, а в последнем, кульминационном проведении — в C-dur. Таким образом, движение направлено от D к Т, причем образное развитие носит ярко восходящий характер. Рост напряжения Выше шла речь о таких средствах гармонической динамики, где на первом плане был процесс развития, направленного к цели. Элемент устремления всегда в большей или меньшей мере присущ динамике, но существуют и такие средства, где обращает на себя внимание самый рост напряженности. Этот рост напряжения можно наблюдать как в пределах одной тональности, так и при модуляциях; им, конечно, охватывается большое число гармонических явлений, из коих мы остановимся лишь на очень немногих. Любое изменение, связанное с повышением интенсивности, выступает особенно наглядно, когда мы можем легко сравнить его с первоначальным видом. В свою очередь, это сравнение наиболее рельефно,., если изменение какого-либо момента сделано на фоне неизменности всего предшествующего пли последующего 1 .
гармонические средства. Усилено может быть начало, тогда как продолжение в основном сохранено в прежнем виде (Глинка. «Ночной зефир», средняя часть, такт 5 в сравнении с тактом 1; начала реприз в «Похоронном марше»
1 С тем же явлением мы встречаемся в мелодии, где превышение кульминации или отталкивание от опорного звука ярко воспринимается потому, что происходит на фоне неизменности.
Мендельсона и в главной партии сонаты h-moll Листа). В других случаях (и это более характерно) усиливается продолжение— создается гармонически более напряженная кульминация («Alla turca» Моцарта, такт 4 репризы в главной теме; «Симфонические этюды» Шумана, гармонизация звука a 2 за 3 такта до окончания темы) или более интенсивное отклонение в третьей четверти (Шопен. Прелюдия gis-moll, кода; Лист. 13-я рапсодия, такты 22—35 от конца). Некоторые из примеров показывают, что усиление гармонических средств способствует динамизации реприз. Как же изменяется гармония при усиленных повторениях? Происходит замена отдельных функций, повышающая напряженность; на место тоники становится неустойчивая функция D→S («Ночной зефир»), DD («Alla turca»; Лист — Паганини. Этюд a-moll, 3-я вариация), D к параллели («Похоронный марш» Мендельсона), II низкая — прелюдия gis-moll Шопена. В связи с этим иногда возникают отклонения там, где их не было. Отклонения, уже имевшиеся, усиливаются— IV ступень заменяется II (рапсодия Листа). Усиливаются и отдельные неустойчивые гармонии (соната Листа: III мажорная ступень взамен VII 7
толкование данного участка темы («Похоронный марш» Мендельсона):
<стр. 285>
<стр. 287>
Встречается и функционально-усиленное толкование неизменно звучащего аккорда на основе его энгармонического переключения. Особенно характерно в этом плане переосмысление аккорда DDVII 65
( 3 ), который превращается в D 7 → II и вызывает краткое, но впечатляющее отклонение в тональность II . Яркий его эффект связан с переменой направления некоторых тяготений на противоположное; голосоведение «вовне» переключается «во внутрь», что при хроматическом движении всегда означает сильный сдвиг:
Чарующее впечатление производит такой оборот в заключительной партии финала сонаты fis-moll Шумана; выразительность аккорда DD хорошо выявлена его гармонической фигурацией в мелодии, и, когда начинается точное повторение мотива, слушатель готов снова воспринять ту же гармонию, но подвергается пленительному «слуховому обману», вносящему нечто лирическое и мягкое. В жанровых условиях <стр. 287> танца — экосеза — применил такой же оборот Шуберт (ор. 18 №7) 1 :
Если аккорд DDVII 65 (
3 ) разрешился не в Т, а в трезвучие D, то сдвиг оказывается еще сильнее из- за тритонного отношения между DV и SII и более полного переключения тяготений:
Такой вид переключения мы находим в финале 30-й сонаты Бетховена (4-я и 5-я вариация, такты 7— 8):
1 Переосмысление может быть и обратным: D 7 превращается в DD тональности, лежащей полутоном ниже основной. Таков знаменитый подход к. побочной партии в «Ромео и Джульетте» Чайковского, где вместо ожидаемого и нормативного параллельного мажора D-dur появляется Des-dur. Обычный предъикт на D 7 становится менее обычным, а подготовление побочной партии — менее прямым. Но та непосредственность тональной подготовки, которой «не хватает» предъикту, чудесным образом возмещена самой звучностью — аккорд трех валторн на грани среднего и низкого регистров в тесном расположении, долго длящийся и повторяемый, создает звучание бархатистое, мягкое и густое, естественнее ассоциирующееся с обликом тональности Des-dur, чем D-dur; тональная подготовка ведется фоническими средствами. Случай этот очень показателен в смысле взаимодействия элементов и их «взаимозаменяемости». Можно ли в данном случае говорить о функционально-усиленном толковании аккорда? Можно, так как и здесь происходит сильное переключение тяготений ожидаемых на действительные. Но главный эффект в «Ромео» заключен все же не в динамике, а в эмоционально-колористической области.
Гармонически усиленное повторение происходило в пределах о д н о й тональности. Теперь покажем образец наращивания гармонической динамики, связанный с модуляцией. Как известно, при модуляции происходит изменение функции аккорда. То же можно сказать о промежуточной тональности с ее различным значением для исходной и конечной тональностей. При этом возможна не только смена одной функции на другую (скажем, S на D), но и изменение оттенка, а с ним — степени напряженности внутри одной функции. Судить об этом можно двояко: во-первых, оценивая роль промежуточной тональности с точки зрения обеих тональностей крайних и, во-вторых, оценивая весь модуляционный процесс с точки зрения его результата, т. е. конечной тональности. Рассматривая с таких позиций значительные модуляции, особенно сонатные модуляции от главной партии к побочной, мы увидим, что среди них немалое место занимает определенный динамически восходящий тип: м о д у л я ц и я с у с и л е н и е м ф у н к ц и и . Это усиление обычно делается в области субдоминанты. С одной стороны, преимущество S заключается в большем богатстве оттенков, градаций, доступных этой функции, по сравнению с D; с другой стороны, если сонатная связующая партия дает субдоминантовое нарастание, то в конце ее естественно вводится д о м и н а н т о в ы й предъикт к побочной партии, как последняя и самая сильная ступень нарастания. Каковы же конкретные способы модуляции с усилением функций? В музыке венских классиков модуляция из мажора в тональность D сплошь да рядом делается через тональность минорной параллели. Чем объяснить пристрастие к такому пути достижения побочной партии? Отчасти тем, что введение минора между двумя мажорами — Т и D — освежает мажорную выразительность побочной партии. Но основная причина — функциональное нарастание, очевидное с обеих точек зрения. Картина такова: при модуляции из C-dur в G-dur через a-moll этот последний является VI ступенью для C-dur — слабой S и II ступенью для G-dur — сильной S. Общий модуляционный процесс с точки зрения G-dur как ито-
говой тональности выглядит так: C-dur — SIV, a-moll — SII, т. e. логика сходна. Схематически:
Описанный тип модуляции не ограничен ни стилем венских классиков, ни сонатной формой. Приведем несколько примеров этой модуляции: <стр. 290>
<стр. 291>
Модуляция через параллель, будучи самой распространенной, однако, не единственная в данной области; покажем некоторые иные ее виды. Модуляция в D с усилением функции образуется и через посредство одноименного минора 1 (C-dur — c-moll — G-dur), где общая схема такова: 2
1 В примере 290 за одноименным минором a-moll следует e-moll — обычный минорный предъикт к мажорной теме. 2 Минорная S, другими словами, S гармонического мажора должна расцениваться по сравнению с S натурального мажора как градация более напряженная. Об этом говорит, в частности, полутоновость ее тяготений.
Обычнейшая модуляция м и н о р н ы х произведений, направленная в мажорную параллель, также может делаться с усилением функции. Для этого избирается тональность SIV. Здесь схема нарастания динамики такова: a) IV→II, б) VI→II→(V) →I. Она родственна основной мажорной модуляции, ибо промежуточная тональность и там и здесь превращается во II ступень; она лежит секундой выше основной тональности, что позволяет иногда создавать секвенции II—I 1 .
1 Аналогичным путем может быть сделана модуляция с усилением функции из мажора в тональность III низкой ступени (см. 6-ю сонату Бетховена, I часть, переход от ложной репризы D-dur к репризе истинной:. F-dur через g-moll — IV минорная → II).
В крупном плане так построено уже известное нам функциональное нарастание в интродукции «Пиковой дамы». Особый интерес придает ему то, что промежуточная тональность e-moll мощно выделена самостоятельной, врезающейся в память темой. Еще важнее принципиальное значение этого образца: он указывает на связь между двумя типами восходящей тональной динамики — функциональным нарастанием при модуляции и целеустремленным тональным развитием большого масштаба. Другой вариант модуляции в параллельный мажор пристает к тональности VI ступени, переосмысливаемой в IV
ступень. Так
поступил Чайковский в финале
концерта b-moll, введя мощное tutti в Ges-dur на пути к побочной теме Des-dur (предъикт здесь сделан известным нам методом — на доминанте от параллели: общая схема с учетом предъикта: VI→IV→III мажорная→1). Усиление функции возможно и при большем числе моду« шрующих звеньев, в частности — при образовании столь ха-
рактерных для Бетховена диатонических терцовых цепей с возрастанием субдоминантовости. Они применяются и в связующих партиях, и в эпизодах, и в разработках. В связующей партии 5-й сонаты после главной тональности c-moll следует секвентная цепь As-dur — f-moll — Des-dur и доминантовый предъикт к побочной партии Es-dur; образуется последовательное и значительное функциональное crescendo VI→IV→II→VII (SS) →V→I 1 . Легко убедиться, что каждая из субдоминант c-moll усиливает свое значение в Es-dur. В спокойствии и тишине, скрывающими внутреннюю напряженность, проходит аналогичное нарастание в разработке 31-й сонаты (f-moll — Des-dur — b-moll — As-dur). Наоборот, не только не сокрыто, но всячески подчеркнуто героико-фанфарной мелодией и блестящей звучностью нарастание B-dur -g-moll — Es-dur — доминантовый предъикт в связующей партии сонаты h-moll Листа 2 . То, что для Бетховена связывалось в большой мере с внутренней углубленностью роста, не всегда искавшей выхода «вовне», то для листовского романтически-необузданного пафоса прямо связывается с самим характером звучания 3 .
тонике и как бы отдаляется от тоники, в которую тяготеет. Еще один «лишний» шаг — и тональность станет неродственной, как Des-dur в 5-й сонате. Можно поэтому представить себе дальнейшее развитие этого принципа: движение во все более отдаленные от цели тональности — с крутым переломом, быстро приводящим к тонике. Таково тональное развитие в I части 6-й симфонии Чайковского, ведущее к побочной партии. В отличие от предыдущих наших примеров здесь развертывается длинный в о с х о д я щ и й терцово-диатонический ряд h—D— fis—А—eis—E—gis—H—dis, все дальше и дальше уводящий от искомой тональности D-dur, и в точке очень большого
1 В этом субдоминантовом нарастании Бетховен не останавливается, как в других случаях, на II ступени, но делает еще один шаг и достигает двойной субдоминанты — Des-dur. Это можно связать с минорным (как это обычно) оттенком в начале последующего предъикта, который
может быть услышан как es-moll. 2 Его формула (с учетом главной тональности h-moll): 3 Широчайшие возможности диатонического терцового ряда (он замыкается лишь на 25-м звене!) осознал поздний Бетховен; в сугубо импровизационном вступлении к финальной фуге 29-й сонаты он нанизывает 18 звеньев, а в начальном разделе разработки из скерцо 9-й симфонии — 19 звеньев. Но здесь уже не приходится говорить о модуляции с усилением функции — теперь Бетховен трактует длительную незамкнутость терцового ряда как поле для свободно-неустойчивых блужданий, исканий.
удаления — dis-moll, которая отмечена кульминацией, прорывом мотива главной партии, происходит резкий перелом: до сих пор движение неуклонно шло в сторону диезов, а теперь двумя краткими, но остро очерченными малотерцовыми сдвигами dis — fis — а быстро ринулось в обратную сторону, придя к минорной D от тональности побочной партии, перерастая в предъиктовую часть 1 . Конечно, такой путь модуляции сложнее, чем простое функциональное нарастание, он отвечает грандиозному симфоническому размаху всего произведения. Но самый принцип связного и постепенного роста динамики при модуляции роднит эти различные процессы.
Явления ладогармонической динамик» приобретают наибольшую остроту тогда, когда носят характер конфликтности, когда выражены разного рода столкновениями. На них мы в заключение и остановимся. Рассмотрим два случая — в первом из них элемент столкновения вылился в логически откристаллизованную, внутренне законченную форму. Допустим, что сопоставляются две более или менее отдаленные тональности. Перейти от одной из них к другой можно через третью тональность, близкую обеим (или через ряд тональностей, если неродственность велика). Образуется то, что мы называем «модуляционным планом»; черты взаимной противоречивости между начальной и конечной тональностью при этом сглаживаются. Но возможен и иной путь — путь прямого, без «посредником» сопоставления неродственных тональностей. В противоположность «модуляционному плану» черты взаимной противоречивости при этом не смягчаются, а обнажаются. Если в обычном кадансе происходит столкновение простых функции, то здесь имеет место столкновение функций высшего порядка, т. е. тональностей. Каковы же последствия этого столкновения? Они не всегда сказываются очевидно или немедленно. Так, столкновение далеких тональностей в разработке может лишь постепенно подводить к репризе: насыщение той или другой части произведения тональностями, чуждыми главной и друг другу, влияет нередко на общее впечатление напряженности, резкости, сумрачности и может довольно непосредственно ассоциироваться с образной стороной музыки.
1
первом проведении главной темы финала h—D—fis—A—cis; доходит лишь до пятого звена, и эта краткость отвечает гораздо меньшему размаху нарастаний в финале.
Последствия столкновения могут, однако, появиться и безотлагательно — в виде тональности- вывода, в лоне которой неродственные тональности находят свое простое функциональное место: тональность, которая при постепенном модулировании была бы посредником, здесь становится итогом. Такая тональность является объединяющей для двух или нескольких предыдущих, тоники которых оказываются функциями данной тональности. Понятие объединяющей тональности было введено С. И. Танеевым. Оно трактовалось им широко: объединяющая тональность не только могла появиться после взаимно неродственных тональностей, но и могла занимать любое положение в данной части произведения— могла предшествовать им, находиться между ними. Так, в разработке 5-й сонаты Бетховена тональный план таков: C-dur, f-moll, b-moll, Des-dur, b-moll, f-moll, c-moll; объединяющая тональность f-moll дана дважды вскоре после начала и незадолго до конца разработки (это связано с симметрией тонального плана). Более того — объединяющей тональностью Танеев считал ту, которая родственна всем другим — даже в том случае, если она реально не появляется. Тот же упомянутый случай, в котором объединяющая
тональность как бы разрешает конфликт предшествующих ей, был подробно исследован Б. Л. Яворским и назван им «ладотональное сопоставление с результатом» 1 . Оно существует в музыке, по крайней мере, с XVIII века. Наиболее обычный и простой его вид основан на сопоставлении двух мажорных (реже минорных) тональностей в отношении большой (секунды. Не находясь в ближайшем родстве, они вызывают после себя третью тональность, родственную им обеим, — по типу F-dur — G-dur — C-dur. Можно сказать, что это — своего рода каданс, где противоречие S и D возведено до тонального столкновения. Вместе с тем здесь возникает законченная масштабно-тематическая структура суммирования со всеми ее характерными признаками: тематический материал сопоставляемых тональностей обычно сходен и, благодаря модуляции, секвентен, «результат» же по длительности большей частью равен сопоставлению, уравновешивает его (например, ). Если движение идет от S к D, то секвенция оказывается восходящей и большей частью придает музыке харак-
1
тематическим, масштабным, ритмическим соотношениям. В то же время он несколько схематизировал ладотональное сопоставление, слишком жестко регламентировав «результат», преувеличив обусловленность «результата» гармоническим и метроритмическим содержанием «сопоставления». Тем не менее самый принцип сохраняет и теоретический интерес и практическое значение.
тер активного нарастания, тем более, чем третье звено, т. е. «результат», вступает в этом случае скачком на кварту вверх после второго (Т после D) и содержит яркую кульминацию — блестящую, или страстную, или драматическую. Нагнетание может быть и лаконичным по масштабу, но бурным (как в примере 613), и более широким (как в примере 293), а еще более — в Des-dur'ной теме скерцо Шопена b-moll; оно может достигнуть и симфонического размаха (см. предъикт к репризе в I части 3-й симфонии Римского-Корсакова, 34 такта до репризы) 1 . С особенной силой проявляются нагнетательные черты, если они становятся «сквозными» для произведения; так поступил Глинка в «Песне Маргариты», где данная структура проведена через все три части и ассоциируется со все возрастающей взволнованностью музыки:
Укажем на еще более крупные сопоставления типа S—D—Т. Одно из них, частично упоминавшееся (стр. 275, сноска), встречается в финале 6-й симфонии Чайковского и самым рельефным образом вырисовывается благодаря трем органным пунктам — на E (кульминация), на Fis (последнее, сильнейшее проведение главной темы) и на H (кода). Другое сопоставление — в репризе и коде увертюры к «Царской невесте»: главная и побочная партии даны вопреки традиции реприз во взаимно-конфликтных тональностях g-moll и A-dur, чем как нельзя более подчеркнут возросший драматизм и антагонистичность мира вражды, зла и мира чистоты, добра; разрешающая тональность D-dur дана лишь в коде. Подобного рода сопоставления больших масштабов играют двоякую роль: способствуя
мощному развертыванию динамики, они в то же время способствуют целостности музыкального произведения.
<стр. 299>
Если движение идет от D к S и секвенция оказывается нисходящей, то характер развития чаще сдержан, умерен по динамике (см. финал 27-й сонаты Бетховена, такты 9—24, вальс Шопена ор. 70 № 3, такты 17—32); однако большая динамика тонального развития и здесь способна брать верх над мелодическим нисхождением (Польский из «Ивана Сусанина», такты 13—23). Не столь часто применяются другие типы сопоставления с результатом. Используются иные секундовые соотношения— между II
и III
ступенями (типа
e-moll —
d-moll — C-dur, см. пример 295), между V и VI ступенями (типа G-dur — As-dur — C-dur либо F-dur —E-dur — a-moll) или между VI и VII ступенями минора (типа G-dur — F-dur — a-moll). Встречаются и отношения не секундовые (пример 296), я Шопен дополняет обычный тип V—IV—I третьей тональностью сопоставления, более свежей — VI ступенью («Пролог» Фантазии f-moll, такты 21— 28) или III мажорной (мазурка ор. 63 № 1, такты 17—32):
<стр. 301>
Более сложное и глубокое по внутренней конфликтности сопоставление с результатом применял в главных партиях сонат Бетховен. Оно появляется в 16-й сонате, пока без особенной значительности в музыке, затем подымается на большую художественную высоту в 21-й сонате и возвышается до драматизма в «Аппассионате». Суть дела состоит в том, что тональные столкновения возникают дважды — как между начальными, так и между конечными моментами сопоставленных построений. Происходит это потому, что внутри каждого из этих построений есть своя собственная модуляция. Первое построение начинается Т главной тональности; обстоятельно показанная, она вскоре уводится в D, более ил» менее закрепляемую в качестве местной Т. Второе построение секвенцируется на секунду вниз (16-я и 21-я сонаты) или вверх (23-я соната), аналогичным путем приводя к S. Образуются две коллизии, вступающие во взаимодействие. Покажем это на примере 16-й сонаты (наиболее простом из трех):
Первая коллизия — начальные моменты секвенции G-dur и F-dur (Т и SS)—ведет в S — C-dur. Но C- dur, как конечный момент, вступает в коллизию с предшествующим тематически тождественным ему конечным моментом — D-dur. Если первая коллизия привела к S, то вторая, где столкнулись S и D, ведет к Т, к G-dur, который немедля и появляется. Таким образом, здесь налицо два перекрещивающихся сопоставления, первое из коих стремится уйти от тоники, отрицать ее, тогда как второе взаимным отрицанием неустойчивых функций восстанавливает тонику, укрепляет ее. Важно отметить принципиальное различие между тоникой основной тональности в начале и в итоге. Тоника как первый момент лишь «постулировалась», «провозглашалась» как тезис, не подкреплялась подчиненными функциями и потому легко уступала свое место доминанте. Тоника же итоговая достигнута <стр. 302>
в борьбе функций, «завоевана» и потому гораздо прочнее, убедительнее. Весь процесс носит ясный отпечаток диалектического мышления, поскольку начальный тезис преодолевается, а затем восстанавливается на высшей ступени как своего рода «отрицание отрицания». Схему процесса можно представить, обозначив в верхней горизонтали первое построение секвенции, а в нижней горизонтали — второе построение; пунктирные стрелки указывают направление модуляции внутри звеньев секвенции, а сплошные— возникновение коллизий и их разрешение:
В сонате ор. 53 развитие несколько осложнено появлением минорной S (f-moll) после мажорной и, главное, заменою мажорной тоники одноименной минорной (c-moll), что, однако, не колеблет принципа. Более серьезны отличия в «Аппассионате», где Бетховен дал иной, минорный вариант структуры. Место SS здесь заняла II (Ges-dur), и тональный план таков:
Тональные отношения здесь отличаются наибольшей остротой и разнообразием. C-dur и Ges-dur, непосредственно соприкасающиеся, находятся в тритонном отношении; мало-секундовое отношение C-dur — Des-dur также острее, чем отношение большой секунды; коллизии f-moll — Ges-dur и C-dur — Des-dur, в отличие от 16-й и 21-й сонат, не тождественны; функциональная роль Ges-dur не однозначна — будучи II f- moll, он переосмысливается в S Des-dur, т. e. становится SS. Все это отвечает общему богатству музыки. Сколь ни различны три главные партии, но у них есть общая черта — активность, насыщенность движением; потому и применил в них Бетховен сложно-динамичную тональную структуру. Вспоминая явления ладовой динамики, рассмотренные в данной главе, мы обнаружим целый ряд аналогий. Шла речь о кадансе как борении функций, где в столкновениях <стр. 303>
утверждается тоника — то же, в увеличении, видим мы здесь. Однако при сопоставлении с результатом (типа S—D—Т) отсутствует начальная тоника каданса, а это как раз создает почву для других аналогий: здесь ярко выражены устремленность к некоему итогу, нагнетание неустойчивости с отодвиганием тоники, и, наконец, постепенное становление основной тональности заставляет вспомнить «лад в развитии» или «тональность как процесс». Все это означает, что закономерность ладотонального сопоставления с результатом представляет интерес как сгусток динамических явлений ладового развития. Рассмотрев законченную форму, в которую укладываются некоторые ладоконфликтные соотношения, обратимся к другому их выражению, более свободному и более разнообразному по своим средствам. Мы имеем в виду тональные столкновения, которые возникают благодаря в н е д р е н и ю ч у ж е р о д н ы х э л е м е н т о в в данную тональность, своего рода «бомбардировке» ее изнутри. Этот процесс приводит, с одной стороны, к разрушению данной тональной «настройки», а с другой стороны, к утверждению новой тональности. Практические приемы его различны. Чужеродные элементы внедряются то в виде одиночных, но очень подчеркиваемых звуков (звук b в начале разработки «Арагонской хоты»), то в виде диссонирующего интервала, приковывающего к себе внимание (тритон g—cis в пьесе Шумана «Песня итальянских моряков»), то как целая группа сильно выделенных звуков (звуки b—des—ges и а—с—f в связующей партии финала 26-й сонаты Бетховена); элементом-нарушителем может стать ярко выраженное отклонение в тональность не первой степени родства (увертюра «Кармен», C-dur в главной теме) ; коллизию можно открыть даже в диатоническом звукоряде, если он основан на старинном ладе, малопривычном для слуха второй половины XIX века («Князь Игорь», половецкий танец — d-moll фригийский с «разрешением» этого лада в обычный B- dur).
Рассмотрим те же приемы с другой точки зрения — по характеру их действия. Вызывающий нарушение элемент может быть дан предварительно, еще до наступления основной масти произведения — тогда дальнейшее развитие пройдет под знаком его воздействия. Так обстоит дело в упомянутой пьесе Шумана, где начальный тритон является если не причиной, то, во всяком случае, предуказанием на модуляцию и d-moll; тритон g—cis, разумеется, мог бы войти в основную тональность g-moll как ее неустойчивый элемент, не вызывая нарушения. Но, с одной стороны, он сильно и нарочито акцентирован, повторен, его конструктивная изолированность гоже усиливает впечатление значительности, а потому он спо-
собен стать толчком, импульсом к дальнейшим тональным изменениям. С другой стороны, коль скоро совершена модуляция в d-moll (самую длительную тональность темы), тритон g—сis, как характерный интервал d-moll, естественно «вписывается» в эту модуляцию. Противоположный случай — нарушающее начало является лишь к моменту завершения данной темы или части. В 26-й сонате Бетховена потоки блестящих пассажей (выражение бурного ликования) вдруг прерываются резко отрывистыми звуками, составляющими секстаккорды III и II мажорной ступени для Es- dur; их совместное действие усугубляется большим тематическим контрастом (по отношению к пассажам) и воспринимается как разрушение основной тональности и острый тематический сдвиг. Но, разрушая, эти гармонии созидают новую тональность побочной партии: для B-dur указанные гармони» представляют типично предъиктовое колебание S и D. Грань тональная оказывается и гранью конструктивной (собственно связующая партия и предъикт к побочной партии). Родственный случай — в сонате h-moll Шопена, где в момент ожидаемого завершения главной партии неожиданно вторгается тематически контрастная и тонально чужеродная музыка B-dur — g-moll — Es- dur-moll, разрушающая и героический образ и тональный строй главной партии, но, с другой стороны, созидающая по известному нам принципу диатонического терцового ряда новую тональность побочной партии — D-dur. В примере из Шумана мы видели действие компактного элемента, сконцентрированного в одном месте. В этом смысле можно говорить и о примере из «Кармен», где в каждом из проведений темы момент нарушения (C-dur) занимает строго определенное место — третью четверть второго предложения. Отклонение в C-dur — кульминационный момент темы, он звучит трижды до наступления трио, только здесь слышится блестящая звучность труб, получивших мелодическую партию. A-dur — fis-moll — A-dur'ную часть увертюры сменяет трио F-dur. Естественно провести линию от столь ярких звучаний C-dur — к тональности, для которой C-dur является доминантой (тем более, что он звучит и перед самим трио) 1 .
1 Может возникнуть вопрос по отношению к этому и шумановскому примерам: не противоречит ли динамическому действию, о котором мы говорили, то обстоятельство, что отклонение в C-dur возвращается в общей репризе увертюры, а тритон g—cis — в обрамляющем пьесу заключении? Здесь нет противоречия. Во-первых, указанные элементы, выполнив свою роль виновников или по крайней мере «пособников» модуляции, могут после этого обрести свое место в лоне основной тональности. Во-вторых, они, будучи даны перед концом, приобретают новое значение «предконечных нарушений», очень обычных в кодах и заключениях.
Случаям концентрированного «локализованного» действия противостоят такие, где действие носит сквозной характер, где динамический элемент проходит через все развитие (в. пределах данной темы или части). Об этом можно говорить по поводу половецкого танца, ибо характерный для фригийского лада звук es проходит многократно, появляется почти в каждом такте. Но два других примера покажут нам сквозное действие полнее. Так, в 9-й сонате Бетховена сперва имеются незначительные признаки, которые при других условиях никак нельзя было бы счесть предвестниками новой тональности H-dur. Метроритмически и мелодически выделяется h — звук будущей тоники (см. такты 5—6 и далее), гармонические обороты останавливаются на аккордах D, мелькает будущий вводный тон ais, затем (такт 9 сонаты) дважды проходит интонация , где очень выделены звуки ais и h; в другом голосе звучит интонация gis—g—fis, более обычная в гармоническом H-dur, чем в E-dur. Все эти черточки обретают свой определенный смысл в свете дальнейших событий; в 13-м такте начинается второе предложение главной партии, и, как часто бывает, оно возлагает на себя функции связующей партии. Поэтому здесь Бетховен принимает решительные меры для модуляции: хроматическая интонация gis—а—ais—h—ais тут выходит на первый план и приводит в тональность двойной доминанты — Fis-dur, образуется предъикт к побочной партии. Обозревая картину в целом, нельзя не поразиться последовательному накоплению элементов, расшатывающих основную тональность сперва почти незаметно, затем все более явственно и ведущих к утверждению новой тональности. Другой пример — «Арагонская хота». Отрывок главной темы сам по себе звучит в A-dur, но это ставится под сомнение звуком B в необычной звучности литавр, подчеркивающей его чужеродность и омрачающей действие. Звук-нарушитель учащается, усиливается; первоначально не вполне ясный по высоте, он приобретает определенность, из темброшума лишь с намеком на гармонию превращается в звуковысотно ясное и грозное явление; он все более берет верх над тоникой A-dur и как будто готовит D-dur. Но когда звук В окончательно становится хозяином положения, он становится также и основным тоном D 7 аккорда Es-dur. Устремляясь сперва к ложной цели — Es-dur, гармония, однако, переосмысливается в DD D-dur и приходит к этой с самого начала подразумеваемой цели. В этом образце замечательна интенсивность симфонического развития, для которой перво-
степенное значение имеет гармония с ее «обстрелом» тоники, разрушением ее и устремленностью сперва к одному, затем к другому устою:
Таковы некоторые явления динамического развития в гармонии. Они говорят о том, как велика роль гармонии для создания устремленности, роста напряжения и конфликтности в музыке. З а д а н и я Для практических заданий можно использовать все упомянутые в тексте главы, но не отраженные в нотных примерах образцы. Некоторые из них будут сейчас особо названы. 1. В примерах, перечисленных на стр. 241, дать общую образную характеристику и показать роль гармонии во взаимодействии с другими средствами. 2. В примерах, названных на стр. 251, определить гармоническое строение, особенности фигурации и сделать заключение о характере выразительного эффекта. 3. Описать неполное разрешение неустойчивых аккордов в Болеро Шопена (Più lento, такты 5—9).
4. Указать примеры связей на расстоянии между концовками в танцах из сюит Баха. 5. Обнаружить «арку» в экспозиции сонаты ор. 110 Бетховена (между связующей и заключительной партиями). 6. Анализировать крупные предъикты (например, вступления вальсов из «Евгения Онегина», из «Фауста» по Гуно — Листу), показывая процесс кристаллизации неустойчивости и параллельное действие других элементов. 7. Анализировать сравнительно крупные коды (например, в I части «Аппассионаты», в романсе Чайковского «День ли царит»), показать процесс кристаллизации тоники в связи с другими кодовыми приемами. 8. Найти в сонатах Бетховена переходы от разработок к предъиктам с басовой интонацией IV—IV #. —V ступеней. 9. Проанализировать подход к репризе в I части скрипичной сонаты Бетховена F-dur
(«Весенней»). 10. Определить характер контраста между второй серединой и второй репризой в «Сонете 123» Листа. 11. Охарактеризовать усиление гармонических средств во втором предложении главной партии квинтета Пейко по сравнению с первым предложением; показать связь с развитием мелодии. 12. Найти модулирующую связку после центрального эпизода в финале 8-й сонаты Бетховена. 13. Проследить развитие на фоне выдержанной гармонии в эпизоде «Тревоги» из «Золотого петушка» ( 102 ), в марше и пьесе «La Napolitana» Стравинского из сюиты для фортепиано в 4 руки, в прелюдии Казеллы из «12 детских пьес». 14. Показать сквозное гармоническое развитие в сонатах Д. Скарлатти, названных на стр. 279. 15. Проанализировать двойное ладотональное сопоставление с результатом в главной и побочной партиях финала «Крейцеровой сонаты», сравнив их с другими бетховенскими образцами.
|