Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- 7. ЗАХАРОВ. «Ой, туманы мои»
- 8. ШОСТАКОВИЧ. Побочная партия из Moderato 5-й симфонии
- З а д а н и я
<стр. 724>
четая журчаще-переливчатую звучность кларнета и острое, «точечное» пиццикато. Основное изменение, которым и создается сложный период,— модулирующее в доминанту заключение. Мелодически оно напоминает 1-й такт темы, причем основная интонация дана в свободном выписанном ritenuto (что мы встречали в лирических заключениях у Римского- Корсакова):
И в то же время заключение родственно кульминации первого проведения: Таким образом, заключение резюмирует крайние (начальный и конечный), особенно важные моменты темы. На этом и могла бы завершиться первая часть Adagio. Но Рахманинов вновь напоминает нам музыку вступительной части темы и расширяет ее замирающими интонациями, мягко и нежно звучащими у скрипок рр (дополнение в новой тональности H-dur). Следовательно, первая часть Adagio наделена обрамлением; это сообщает ей стройность, законченность и вместе с тем повествовательную неторопливость и широту. О характере музыки крайних частей Adagio не может быть двух мнений: музыка «насквозь» лирична и в целом, и в каждой малой своей интонации, и в ведущем голосе, и в фоне. Эта лирика далека от страстности, драматического пафоса; но она столь же чужда благодушию, вялости. Медлительность пульсации и медлительность в развертывании темы придают музыке сильно выраженный оттенок созерцательности, которая, однако же, полна искреннего чувства, эмоционального тепла. Созерцание в искусстве нередко бывает связано с тонами светлой грусти; они ощутимы и в музыке Adagio. Можно истолковать содержание ее и шире: ведь созерца- <стр. 725> тельность может быть направлена и «вовнутрь» (сфера переживаний) и «вовне» (окружающий мир). Средства выразительности и общая настроенность наводят на мысль об отражении образов спокойной и прекрасной природы (что чуткие слушатели часто улавливают в музыке Рахманинова) 1 . Заметим, что воплощение образов природы в музыке легче обнаружить и обосновать при б у р н ы х проявлениях сил природы (море, ветер и т. д.), т. е. таких действиях, где имеются резко выраженные д в и ж е н и я определенного типа, запечатлеваемые по ассоциации теми или иными мелодическими движениями или фактурными явлениями. Труднее обнаружить и доказать наличие «пейзажности» в покое — здесь нет такой прямой связи с характерными движениями; средства отражения более косвенны (например, через навеваемое настроение) — если не говорить о звукоподражании, значение которого ограниченно. Тем не менее можно указать на некоторые конкретные явления в данном случае. Такова «равнинность» мелодии, ее расстилающийся как бы по ровной поверхности в высшей степени мягкий профиль; о т с у т с т в и е резко выраженных движений тоже может быть хотя и негативным, но вполне определенным признаком. Не меньшее значение имеет фигурация, роль которой в музыке Adagio исключительно велика. Неукоснительно ровная («непрекращающаяся», подобно многим проявлениям природы) и в то же время вырисовывающая какие-то утонченно-изящные узоры, она легко вызывает некоторые ассоциации. Можно отнестись к ней как к косвенному или потенциальному элементу звукописи, т. е. допускающему, а не требующему изобразительной расшифровки. В тихом и мерном движении фигурации может быть услышано и «журчание», и шепот листвы, и зрелище проплывающих в небе и медленно, но непрестанно меняющих свои очертания облаков, и, наконец, сама тишина «во времени». Можно напомнить о том, что картины природы в творчестве великого мастера музыкальной живописи Римского-Корсакова создавались в очень большой степени с помощью разнообразных остинатного характера фигурации 2 .
русской и восточной. Музыка Ada-
1 Неоднократно писал об этом Асафьев: «Так нежатся струи русской прихотливо извивающейся степной речки... Недаром эпоха рождения рахманиновской мелодии совпадает с развитием русского лирического пейзажа...» Там же Асафьев приводит слова Горького о пейзаже в музыке Рахманинова: «Как хорошо он слышит тишину» (Б . А с а ф ь е в . Рахманинов. 1945, стр. 13 и 24). 2 В частности, фигурации во вступлении к опере «Садко» («Окиан-море синее») с их мотивом из трех звуков: g—es—d — несколько напоминают фигурации Adagio.
gio— один из лучших образцов с п л е т е н и я тех и других элементов, поставленных на службу лирике. Рахманинов использует то общее, что есть в русской и восточной народной музыке,—неспешность развития, преобладание нисходящей направленности в мелодии (в теме Adagio почти нет восхождений!), моменты ладовой переменности. Вместе с тем мы слышим в этой музыке и то, что ведет свое происхождение л и б о от русской, л и б о от восточной песенности. О связях с русской народной песней свидетельствует синтаксическая свобода в сочетании с широтой отдельных построений (фраз), уже упоминавшаяся «равнинность» мелодии; о том же говорят и отдельные черточки мелодии — тяготение к мелодическим центрам, близость (Некоторых интонаций к трихордовым. Претворение ориентальных средств сказывается в особенностях трактовки нисхождения и переменности: медленное кружение, «парящее» секвенцирование тесных по диапазону звеньев, осуществление переменности с участием хроматических ходов; напомним также о гармоническом мажоре и о гармониях тактов 5—12. Как бы отчетливо ни проступали народно-музыкальные черты, не следует считать их ни преднамеренными, ни самодовлеющими. Рахманинов и в этом и в других образцах обогащает свою лирику, опираясь на народно-музыкальные элементы. Нетрудно убедиться в том, что своеобразие лирики Adagio во многом связано именно с только что названными средствами: преобладание нисхождений естественно в музыке недейственного, мечтательного характера, значительная роль гармонического мажора и переменности понятна в связи с мягкостью, переливчатостью и 'некоторой «затуманенностью» экспрессии и т. д.
Об особенностях формы можно говорить в двух планах — более узком и широком, имея в виду только тему или ее сочетание со вступлением (и заключением). Сложный период как форма темы связан не только с концертно-ансамблевыми антитезами и оправдан не только чертами единого строения в простом периоде 1 .
Рахманинову создать п р о с т у ю трехчастную форму необычно больших масштабов во всем Adagio. Есть, однако, основания рассматривать и форму в с е й первой части Adagio. Рахманинов, по-видимому, представлял себе вступление и тему как одно целое. Об этом говорит единый процесс нарастания мелодизма — от первых тактов вступления до основной части темы, об этом говорит и един-
1
богато Adagio.
ство фигурации — начиная со второго построения и до самого конца части; такое понимание подтверждается пропорциями. Прежде всего обращает на себя внимание то, что центр части совершенно точно совпадает с гранью обоих проведений темы, .падая на последний аккорд первого проведения; другими словами, вся часть делится ровно пополам (по 23 такта или по 100 четвертей) в соответствии с ее тематическим содержанием. При
этом внутренние пропорции вполне симметричны по соотношению между проведениями темы и «внешними» частями (данными до и после проведений):
Точка золотого сечения здесь не выявлена, зато отмечено обращенное золотое сечение, точка которого точно совпадает с гранью между предложениями в первом проведении темы (76 четвертей и 124 четверти). Закономерность пропорций сказывается не только в целом. Если выделить с о б с т в е н н о м е л о д и ч е с к у ю часть, которая начинается с 9-го такта, то окажется, что центр ее совпадает с началом темы во втором проведении, а обращенное золотое сечение приходится на середину кульминации первого проведения. Если затем еще более сузить масштаб, рассматривая только основную тематическую часть (без обрамляющих мелодических фраз), то ее центр совпадает с разделяющей оба проведения темы вводной фразой, и все то же обращенное золотое сечение отметит с большой точностью начальный момент первой кульминации. Мы видим, что в различных масштабах с большой настойчивостью заявляют о себе два определенных типа закономерностей. Очевидно, следует говорить не только о стройности целого и соразмерности частей вообще, но и о п р и ч и н а х предпочтения таких именно, а не иных типов закономерности. Эти причины лежат в самом облике музыки. Подчеркивание центров (и связанной с ними симметрии) говорит о высокой уравновешенности музыки, тогда как упорные проявления принципа золотого деления в о б р а щ е н н о м в и д е связаны с неактивностью музыки, с ее созерцательной природой. Остается указать, что медлительно-спокойные, баюкающие вводные фразы проходят трижды и поэтому напоминают небольшой рефрен. Его значение, конечно, не настолько велико, чтоб говорить о рондообразности; но оно достаточно для того, чтоб усилить ощущение покоя, неторопливости и законченности, которое оставляет первая часть Adagio.
<стр. 728> 7. ЗАХАРОВ. «Ой, туманы мои» «Ой, туманы мои» — песня о партизанских подвигах. Простая мысль легла в основу ее сюжета: >на родной земле идет борьба со злым врагом; борьба не прекратится до изгнания и уничтожения, как сказано в песне, «чужеземца незваного». В песне выражено сильное чувство. С одной стороны, это-чувство патриотизма, с другой стороны, чувство законного гнеда. Оно выражено с той сдержанностью, которая присуща русской крестьянской песне даже тогда, когда она рассказывает о событиях драматических. Автор стихов М. Исаковский писал об истории создания песни: «Песня «Ой, туманы мои», можно сказать, возникла из старинной народной песни, в которой есть выражение «туманы мои, растуманы»... Мне как бы представился тот край, где я родился и вырос, край, в котором много лесов и болот, край, где мои земляки-партизаны вели в то время борьбу с фашистскими захватчиками. В результате появилась песня» 1 .
— вступлением, которое воспроизводит окончание произведения. Этот прием, во-первых, вытекает из повторяемости куплетной песни и подчеркивает связь ее крайних моментов, соприкасающихся при повторении, и, во-вторых, он воспроизводит наиболее яркий, напряженный момент в песне. Как и большинство народно-хоровых и массовых песен, «Ой, туманы мои» делится на одиночный запев и хоровой припев. В первом куплете запев по тексту представляет обращение к образам родной природы. По музыке запев сдержан, что отвечает и частным особенностям первого куплета (основной сюжет еще не затронут)', и общему направлению развития (постепенное развертывание мелодии и всей динамики). Об известном самоограничении свидетельствуют диапазон запева (секста), низкий регистр и одноголосие в мелодии. Но уже с самого начала проявляются и иные черты. Активна первая же ямбически-восходящая квартовая интонация h—h—e 1 . Упругость, собранность слышатся в ответной, шире развитой нисходящей интонации: . Этот мелодический ход вместе с последующим скачком вверх есть претворение типичной народно-русской «интона-
1 Статья «Работа над песней». «Литературная газета», 1950, № 29.
ции шири и удали»; она представляет собой усложненный квинтовый спуск, которым предваряется и оттеняется широкий восходящий скачок. Мы встречаем эту интонацию и в старинных, и близких нашему времени песнях, и в русской профессиональной музыке, начиная от знаменитой «песни лужского извозчика» и кончая советской музыкой:
Мелодия 2-го такта («растуманы») уже берет следующую, более высокую ступень fis 1 и заканчивается активной автентичеекой интонацией а—d 1 . Происходит поворот в D-dur, связанный с ладовой переменностью. Волевые ритмы первых тактов смягчаются распевами. В дальнейшем распевы будут встречаться реже, уступая место более твердому, энергичному произнесению текста. Первые два такта явственно членились и по тексту («Ой, туманы мои, растуманы») и по музыке. Им отвечает более слитная, суммирующая фраза 3— 4-го тактов («Ой, родные леса и луга»). Возрастающей широте соответствует и более решительное обращение с местной вершиной — fis, который теперь звучит на сильно» доле (а не как «слегка задетый» звук). В основе мелодии этой фразы лежит нисходящее движение от fis к а; но, как и в родственной ей «интонации шири и удали», оно усложнено, что повышает его
выразительность, внутреннюю насыщенность: сперва спад оттеняется коротким, но отчетливым подъемом (d→ fis), а перед концом мелодия еще более энергично отклоняется вверх (h—а—e 1 ), прежде чем завершиться. И здесь можно показать, как много род- <стр. 730> ства в мелодических ходах у Захарова с типичными попевками народной песни и происходящими от них интонациями русской классической музыки 1 : При переходе от запева к припеву Захаров сжимает 4-й такт вдвое. Характерно для современной песни это нарушение квадратности во избежание перерыва — обе части песни вплотную прилегают друг к другу. Это тем более желательно, что припев и без того довольно резко разнится по звуковому эффекту от запева: сразу вступает forte весь хор, сразу завоевывается новый, более высокий звук (g 1 ) и совершается более широкий шаг мелодии — секста, а еще через полтакта мелодия новым активным усилием достигает звука a 1 . В первом куплете такая контрастность звучания вполне гармонирует со смыслом текста: именно здесь начинается само повествование о событиях — «Уходили в поход партизаны, уходили в поход на врага». Хотя мелодия песни и должна пониматься как музыкальное обобщение в с е г о текста, всего сюжета, но в работе над песней композитор, естественно, находится под особым влиянием п е р в о г о куплета, что нередко и отражается на облике мелодии.
1 Характерная «восходящая» ритмическая фигура , завершающая первый мотив и вторую фразу, также народно-песенна:
Входящий в ее состав ритм обычен для распевов народной песни.
В начале припева обращает на себя внимание размашистая, полная напора интонация:
Она родственна «интонации шири и удали»; и там и здесь нисхождение воспринимается как момент р а з м а х а , как предъикт перед решающим «рывком». В поисках народных интонаций волевого характера к ней любил обращаться в своих песнях Давиденко («Винтовочка», «Песня о наркоме», «Красноармейские запевки») : Мы отметили, что вступление припева оставляет впечатление контраста. В то же время оказывается, что вступление хора означает не только появление нового, но и усиленный возврат к началу песни, возврат на более высоком динамическом уровне. В третьем голосе мы слышим вариант мелодии запева: , более того, значительная часть припева воспроизводит в усилении запев. Захаров сочетает в песне два различных принципа. С одной стороны, он следует наклонности русской песни к свободному развертыванию, отсюда — то новое, что есть в припеве. Но, с другой стороны, он стремится к простоте, лаконизму и в связи с этим сближает форму песни с периодом повторного строения, типичным для многих массовых жанров (первое предложение — запев, второе предложение — припев). Припев полифонически обогащен. В нем сплетаются пять голосов; но так как они частично сливаются в унисонах —
как это обычно для хоровой народной песни,— то фактически одновременно звучит не более трех звуков. Последняя фраза («Уходили в поход на врага») достигает большой метроритмической чеканности, максимальной в .сравнении с предшествующими этапами мелодии. Ритмический рисунок вдвойне отчетлив: в малом масштабе — благодаря сильной расчлененности и суммированию первых двух фигур в третьей, метрически наиболее тяжелой 1 . Во всех отношениях припев дает более концентрированную выразительность: мелодическое развитие от свободной распевности переходит к собранности, определенности, ладовые колебания h-moll—D-dur исчезают, уступая место минору 2 , выкристаллизовывается метр высшего порядка, вносящий еще больше энергии и дисциплины 3 . Волевое начало проявляет себя здесь с большой -силой. Но песня не кончена — наоборот, теперь наступил значительнейший ее момент, теперь лишь зазвучит общая 'кульминация. Припев повторяется fortissimo, с мелодическим обновлением, с еще большим развитием многоголосия. Захаров как будто прибегает к трафаретному приему — к повторению припева, но, повторяя, композитор настолько усилил и обогатил музыку, что она даже не производит впечатления повторенной, уже однажды слышанной. Именно здесь большой хор запел в полную силу, зазвучал со всей мощью, какая ему доступна. В тот миг, когда слушатель считает куплет закончившимся, возникает кульминация и сразу же делает несомненным, что песня продолжится 4 . Но это — далеко не самое важное в многообразном воздействии кульминации. Она создана как раз на грани обоих проведений припева. Благодаря этому
1
ритмическом рисунке, завершающем припев «Интернационала»:
2 В первой фразе припева D-dur еще ощутим, тогда как во второй фразе он окончательно вытеснен минором. 3 2-й такт припева явно тяжелее 1-го, а 4-й такт — превосходит по тяжести все остальные. 4 Кульминация взята дружным и мощным хоровым аккордом на с и н к о п е , что почти уничтожает цезуру и тесно связывает воедино при пев с его повторением.
слушатель в первую же секунду узнает, что второе проведение далеко не тождественно первому, что песня подымается на высшую динамическую ступень. Самое же важное в том, что кульминация в н е з а п н а . Fortissimo без предварительного crescendo, скачок на октаву вверх, синкопа, неожиданная мажорность аккорда после минорной тоники — все это, вместе взятое, образует своего рода взрыв. После сказанного можно понять, отчего кульминационный возглас («Эх!») и — шире — кульминационный такт производят впечатление, которое без преувеличения можно назвать захватывающим. Кульминация подчеркнута и силой, и высотой, и ритмом, а также и ладом — трезвучие H-dur означает отклонение в S — e-moll и вводит на самой «верхушке» звук c 2 ,
1 . Интересно положение кульминации в песне. Она и «классична», поскольку дана после длительного (по масштабам песни) накопления динамики, и народна, потому что служит «вершиной-источником» (даже с типичным возгласом-междометием «эх») для повторного припева. Она находится в точке золотого сечения (с полной точностью выявленного — 29-я четверть из 46), что стало возможным только благодаря повторению припева. Под воздействием кульминации остается и следующий за нею такт. Это — самый богатый по многоголосию момент песни, повышенный (в сравнении с аналогичным 5-м тактом песни) по тесситуре, насыщенный по звучанию. Разросшаяся здесь хоровая ткань со следующего такта входит в прежние рамки. Если такты 8—9 песни были ее «эмоциональным центром», то последние 2 такта — «волевой центр». Поэтому они звучат строже, их фактура аскетичнее и тяготеет не к разветвлению, а к собиранию. Последний звук песни h — общий хоровой унисон. Только здесь допущена остановка, уничтоженная синкопой после первого проведения припева. Отсюда — очень выразительный эффект сосредоточения сил в конце. Глубокое родство песни «Ой, туманы» классическим русским протяжным песням неоспоримо. Оно сразу заметно на слух, оно подтверждается, какую бы сторону песни мы ни затронули, начиная от текста с его сдержанной силой и характерной лексикой и кончая такими, например, специфически музыкальными признаками, как трактовка регистров —
1
усиление минорности, ибо он ведет в сторону бемолей. Вот откуда то ощущение суровости, омрачения красок, которым веет от кульминационного такта.
опора на выразительность низкого регистра в запеве; развитие диапазона, замечательное как по медленности, так и по неуклонности; отсутствие звуков ниже d и выше с 2 , связанное с нелюбовью народа к крайним регистрам, — или как неоднократное возвращение мелодии к одному и тому же звуку — упору (см. запев, где каждое из трех построений «упирается» в а как нижний предел, звуковой горизонт). Но не менее очевидно, что песня «Ой, туманы» по своему духу и средствам выражения несводима к типу старинной протяжной песни. Это можно подтвердить, обратившись к самым разнообразным ее сторонам. Прежде всего, иную роль здесь играют образы природы. В старинной песне нередко ощущается такое слияние образов природы и человека, что выражение эмоции, настроения как бы растворено в чувстве природы, ее покоя, ее безбрежной шири. Обращение к .природе связано с поэтическим параллелизмом, с уподоблением действующих лиц силам или атрибутам природы, так что природа вторгается в самый сюжет песни. Здесь же подобного «растворения» нет, и начальные строки песни, вариантно воспроизведенные в конце («родная сторонка» вместо «родные леса и луга»), создают нечто новое для народной песни — поэтическое ее обрамление. Эпически-сдержанный тон, величавое достоинство в выражении больших чувств присущи и нашей песне. Но по своей драматической напряженности (особенно в припеве) «Ой, туманы» намного превосходят протяжную песню. А динамизм кульминации, ее централизующая сила не похожи на разлитую, рассредоточенную напряженность, на равномерность в распределении выразительных средств, свойственную старинным песням. В песне Захарова немало распевов; они иногда походят на узоры частушек 1 , но в общем напоминают и старинную песню. Довольно широко проявилась в песне свободная вариантность. Нисходящий пентахорд е 1 —а «распевается» несколько раз (такты 1, 2, 3, 4, нижние голоса 5-го такта). Иногда он удлиняется, начинаясь ступенью выше (fis 1 ), меняются интонационные уклонения от основной линии, меняется ладовое и ритмическое значение звуков, тогда как сама основа распевания сохраняется. Но этой свободной вариантности (Противостоит суровая дисциплина ритмических фигур и структуры. Шесть раз применен пунктирный ритм, не характерный для протяжной песни, к нему присоединяют-
1 Узорчатость еще больше сказалась в варьированном сопровождении к запеву песни. Здесь Захаров исходит от манеры современных гармонистов. <стр. 735> ся активные ямбические ритмы в припеве действует структура дробления с замыканием (типа 4, 1, 1,2). Многоголосие по-народному гибко; оно то расцветает, то сжимается, колеблясь между унисоном и четырехголосием. Местами подголоски достигают значительной самостоятельности; сравним начало основного голоса в повторенном припеве с одним из подголосков:
Но, в отличие от народного многоголосия, здесь нет свободного выключения и включения подголосков — все голоса хора поют не умолкая. Очевидно, и это отличие говорит о большей собранности, дисциплинированности. И в ладогармоническом отношении многое коренится в традициях крестьянской песни: переменность, обогащающая ладовые возможности, вариантная перекраска сходных мелодических последований (сравним упоминавшийся пентахорд е 1 —а в тактах 1, 2, 3), значительная роль субдоминанты 1 (однако без сколько-нибудь заметной плагальности), целый ряд неполных аккордов, присущих народному многоголосию, кое-где секундовые соединения. А в то же время гармоническая логика очень близка «классическим нормам»: мы слышим обороты D|T, SD|T и даже каданс с квартсекстаккордом (такты 3—5) 2 . Если частную причину можно видеть во влиянии гармоники и ее характерных оборотов, влиянии городской песни, то более общая причина, очевидно, заключается в стремлении композитора внести большую динамику, что без интенсивных доминантовых тяготений было бы трудно. Вывод из всего сказанного ясен. Чтобы воплотить значительную патриотическую идею, глубоко драматичную по существу, композитор должен был и широко воспользоваться художественными средствами русской протяжной песни и вместе с тем должен был неминуемо выйти за ее пределы. Богатые средства протяжной песни имеют свою, несколько
1 Песня даже начинается непосредственно с S. 2 А секундовое соединение тактов 5—6 и 9—10 напоминает прерванный оборот. <стр. 736> иную направленность, и, опираясь только на них, Захаров не смог бы с такой силой передать скорбный пафос партизанской песни. Некоторые другие жанры народной музыки, связанные с большей активностью, могли взаимодействовать здесь с протяжной песней — ритмически острые «скорые песни», частушки, различные виды городской песни. Но особенно большое значение имела советская массовая песня со свойственной ей энергией и действенностью. Захаров, таким образом, создал новое художественное явление, переплавляющее и развивающее черты различных жанров старой и современной народной музыки; он создал подлинно новую песню, которая рождена великими событиями новой эпохи. 8. ШОСТАКОВИЧ. Побочная партия из Moderato 5-й симфонии ( п е р в ы й п е р и о д ) 1
Предыдущие анализы, изложенные в этой главе, имели в качестве своих объектов либо законченное произведение, либо его начальную тему (иногда начальный куплет), которая при первом своем звучании еще не сопоставляется слушателем с другими темами или разделами сочинения, воспринимается безотносительно к ним, хотя, конечно, последующее развитие произведения может по-новому раскрыть и оттенить какие-либо ее черты. Иное положение возникает при анализе другой — не начальной — части сочинения. Она воспринимается слушателем в сравнении и сопоставлении с предшествующей музыкой, и анализ должен это учитывать. Разбираемый отрывок побочной партии звучит после широко развернутой главной, в которой воплощен образ напряженно ищущей мысли. Главная партия отличается текучестью, непрерывностью полифонического развития, скорее речитативно- декламационным, нежели песенным характером мелодики. Она избегает (за исключением первых тактов начальной темы) ясной повторности мотивов и фраз, «кристаллических» структур. И побочная партия воспринимается прежде всего в ее контрастном сопоставлении с главной (но также и в ее связях с ней, о чем речь впереди). Непрерывная текучесть напряженных поисков сменилась образом относительно более устойчивым и кристалличным. Речитативно-декламационпый склад мелодии перешел в более песенный, полифония уступила место гомофонии с подчеркнуто простой фактурой и элементарным ритмическим
1 В этом анализе использованы некоторые наблюдения из работы А. Ю. Мипоза и Ю. А. Фортунатова «Пятая симфония Шостаковичам (рукопись), в частности—мысль о «кристалличности» побочной партии.
<стр. 737> рисунком сопровождения. Наконец, начало побочной партии сразу открывает широкую звуковую перспективу (охвачены разные регистры, большой диапазон), тогда как в главной партии господствовали сравнительно более тесные полифонические сплетения:
Кристалличность структуры проявляется, например, в квадратности начального построения (восьмитакт из двух сходных четырехтактов, не считая вступительного такта) и
большой роли вопросо-ответных соотношений: в масштабе начального восьмитакта гармоническому движению от тоники к неустойчивости (S) отвечает движение от неустойчивости к тонике новой тональности 1 ; в рамках же четырехтакта восходящей интонации мелодии отвечает нисходящая. В еще меньших масштабах кристалличность находит выражение в четкой метрической пульсации: в каждом двутакте первый такт тяжелый, второй — легкий, а внутри тактов фигура сопровождения дает ясно воспринимаемую пульсацию по полутактам. Наконец, тут вдвойне подчеркнута свойственная простым и рельефным гомофонным темам закономерность согласования метра и ритма: более долгие звуки мелодии приходятся на с и л ь н ы е доли т я ж е л ы х тактов, а менее долгие — на с л а б ы е доли л е г к и х тактов (в аккомпанементе тоже более долгие звуки — четверти — приходятся на более сильные доли, нежели короткие — восьмые). Двузвучные интонации мелодии образуют метрическую стопу 2-го пеона (звук на сильной доле втрое продолжительнее затакта), часто встречающуюся, как говорилось в главе III, в активных темах классиков. Здесь она связана с ясным демонстрированием двузвучной мелодической интонации; благодаря этому внимание слушателя неизбежно фиксируется на ней. В простейших случаях такие классические мотивы тоже двузвучны, причем иногда восходящие и нисходящие интонации чередуются (вспомним вторую — сопрановую — тему финала Героической симфонии Бетховена). Если же подобные интонации отличаются к тому же достаточной широтой, то возникает явное (хотя и внешнее) сходство с рисунком разбираемой мелодии Шостаковича (см., например, центральный — до-минорный— эпизод финала 4-й сонаты Бетховена и особенно отражение этого эпизода в коде). Такое сходство интересно лишь в том отношении, что показывает применение в разбираемой песенной, лирической теме Шостаковича средств, типичных для активных или танцевальных тем классиков. Но это как раз весьма существенно для всего характера образа и связанного с ним нового, особого типа лирики. В иных условиях описанные черты «кристалличности» конструкции могли бы восприниматься в первую очередь как типичные свойства определенного стиля, жанра, склада музыки, а не как индивидуальные свойства образа. Здесь же, 1 Особенность этого ответа в том, что он одновременно является и «уходом», «удалением». <стр. 740> в сочетании с другими свойствами музыки, о которых еще будет речь, и в условиях лирической побочной партии, контрастно противопоставляемой напряженной и т е к у ч е й главной партии, эти, казалось бы, столь общие черты составляют важную сторону и н д и в и д у а л ь н о г о качества темы. Ясность, прозрачность образа, рельефность его тонких линий и отточенность граней позволяют говорить о его кристалличности, «кристальности» в общеэстетическом смысле. Точно так же и простота гомофонной фактуры не является здесь всего лишь общим техническим свойством аккомпанемента: она включается в данном контексте в число средств, воплощающих ту «высокую простоту» образа (в общехудожественном, эстетическом понимании), которая отличает многие эпизоды музыки Шостаковича. Характер кристалличности достигнут не только .перечисленными средствами, но и многими другими. Высокий регистр, в котором звучит мелодия скрипок, придает ей прозрачность. Удаленность же регистра мелодии от аккомпанемента создает не только ощущение охвата большого пространства, но и ясное разграничение обеих сфер 1 . Гармонии сменяются редко и мерно, но при этом прозрачное сопровождение, как уже упомянуто, четко пульсирует («ритм суммирования» ), что несколько активизирует гармонию; оно вовсе не содержит протянутых звуков, педалей, «обволакивающих» ткань. Показательно, что все духовые молчат. Таинственное же позванивание аккордов арф non arpeggiato вносит в суховатые фигуры аккомпанирующих струнных свежую краску, опять- таки усиливающую черты «кристальности». Аккорды эти несколько напоминают мелодичный бой часов, особенно при некоторой необычности самих гармоний (дорийская гармония 3-го такта, гармония в цифре 10 ). Существенно, что в мелодии господствуют аккордовые звуки. Каждый тон мелодии воспринимается благодаря такой полной гармонической поддержке более интенсивно. Кроме того, вместе с протянутостью звуков и повторностью простейшего ритмического рисунка, это придает мелодии особое, возвышенное спокойствие. Наконец, при небыстрых сменах гармоний, которые многократно повторяются пульсирующим сопровождением, внимание слушателя фиксируется не только на медленно проплывающих интонациях мелодии, но и на самом ф о н и ч е с к о м э ф ф е к т е звучаний, на 1 Эффект
д а л ь н о с т и звучания нередок в лирических мелодиях Шостаковича. Партия первой скрипки в таких случаях написана высоко, с регистровым «отрывом» от прочих партий (см., например, I часть квинтета, 7). <стр. 741> чередующихся красках, на тональных поворотах, как бы меняющих «освещение» целого. Краски преобладают ясные, но приглушенные, минорные, впрочем, с просветляющим дорийским оттенком и с элементом квартовых пентатонных гармоний (цифра 10). Общий тональный план дает тонкий красочный эффект — цепь минорных тональностей по большим терциям 1 : ми-бемоль минор, далее соль минор, наконец, завершение периода в си миноре. После середины реприза внутри побочной партии начнется снова в си миноре (цифра 15), а затем возвратится в дорийский ми-бемоль, замыкая, таким образом, прерванную серединой терцовую цепь 1 . Осуществляются тональные и гармонические повороты очень ясно и в то же время мягко, при плавном голосоведении. Дорийский элемент исходной тональности делает особенно плавным переход в соль минор (звук «дорийской сексты» — до,— играющий заметную роль в мелодии, входит в диатонику соль минора). Все эти средства способствуют воплощению как бы «мерцающих» оттенков образа, в котором выражена эмоция интенсивного созерцания. Более полное представление о характере образа мы получим, обратившись к самой мелодии, не только к ее ритму (о ;нем уже шла речь), но и к интервалике, рисунку. В мелодии нет плавного движения, секундовых интонаций, которые, как известно, являются одним из главных средств сочной, теплой, эмоционально насыщенной кантилены. (Характерно, что скрипки исполняют эту мелодию без значительного vibrato, более холодным и «чистым» звуком.) Интонации отличаются большой широтой (много октавных ходов, септимы, в конце даже ундецима), а также прозрачностью, своеобразной чистотой (нет жестких и острых больших септим, малых нон, тритонов, преобладают октавы, кварты). Примечательно, что иногда два скачка подряд идут в одном направлении (вначале октава и кварта, далее октава и малая септима). Такие обороты не характерны для лирических мелодий классиков, но нередко встречаются в современной музыке. Примененные здесь в условиях высокого регистра, они входят в совокупность средств, способствующих созданию нового, необычного по характеру лирико- созерцательного образа: его широта вызывает не столько привычные пейзажные ассоциации с «безбрежной ширью полей», сколько ощу- 1 Такая цепь миноров, где окраска лада вступает в противоречие с мажорным интервалом большой терции в соотношениях тональностей, есть явление более сложное, чем, например, ряд мажоров по большим терциям. К ней иногда обращался Римский-Корсаков в драматических моментах «Царской невесты», мы нередко находим ее у Прокофьева.
щение пространства, вышины, дали в ином — более космическом, «надзвездном» плане, ощущение, неотделимое от восприятия внутренней закономерности и гармонии мироздания. Рассматриваемый отрывок однороден по образу, настроению, лишен внутренней контрастности. Все же внутри периода единого строения есть несколько стадий развития, складывающихся в достаточно дифференцированную структуру. Первая стадия (предложение) заканчивается модуляцией с соль минор. Далее — от цифры 10 —следуют 5 тактов с менее активной мелодией: нет восходящих интонаций, интервалы становятся менее широкими (кварты), появляется повторение звука (цифра 10). Нарушается квадратность структуры и равномерное чередование тяжелых и легких тактов 1 . Внимание концентрируется на квартово-пятизвучной (пентатонной) гармонии, на ее красоте. Гармония эта господствует в данном построении (в конце 4-го и начале 5-го-тактов дана лишь в другом расположении) и включает в себя также звуки мелодии (b, f, c). Тут — наиболее «импрессивный», внутренне сосредоточенный момент во всем разбираемом эпизоде, и это связано с воцарившейся мелодической «тишиной», с перенесением центра тяжести от мелодии к гармонии 2 . Интересно, что гармония обобщает здесь — в основных чертах — также и п р е д ш е с т в у ю щ е е развитие мелодии, как бы обнажая и концентрируя разлитые в нем элементы пентатонности (звуки b, es, f, с). Такая форма связи мелодии и гармонии, довольно типичная для современной музыки и восходящая к Скрябину, Дебюсси, отчасти и к Римскому-Корсакову, способствует здесь единству и органичности целого. И наконец, последние такты (начиная от звука eis в мелодии) представляют род репризного завершения: возобнов- 1 Поскольку дальше она возобновляется (такты с аккордами арфы — несомненно тяжелые), можно условно говорить о двух легких тактах под ряд (такты 2 и 3 после цифры 10) или о «вставном» легком такте (такт 3 после цифры 10), замедляющем развитие. Однако с не меньшим основанием можно утверждать, что тут, в соответствии с характером музыки («бой часов» умолк, «время остановилось»), почти исчезает само различие между тактами по их тяжести. 2 Аккорд as—es—с—f—b полностью совпадает по звуковому составу с начальным, многократно повторяемым аккордом главной партии в 1-й" симфонии Бородина. Но он отличается иным расположением и басовым положением: у Бородина внизу находится звук доминанты — b, что проясняет бифункциональность аккорда; у Шостаковича же этот звук отнесен наверх. Его тяготение в основную тональность es ощущается слабее и исхода не получает, наметившееся направление гармонического движения не осуществляется. И по этой причине, и в силу большой длительности (3 такта, 18 повторений!) приобретает особенно большое значение его» собственная окраска, его тускло мерцающая звучность. ляются широкие восходящие двузвучные интонации в прежнем ритме (стопа 2-го пеона), снова делается ясным чередование тяжелых и легких тактов. Отсутствие восходящих интонаций в непосредственно предшествующем построении как бы компенсируется здесь их большей концентрацией — нет нисходящих ответов, которые были в начальном предложении. Регистровая удаленность мелодии, уменьшившаяся было в «середине», здесь достигает апогея. Долгий завершающий звук мелодии — си третьей октавы — типичная «вершина-горизонт», достигнутая необычным по широте скачком (ундецима) и подчеркнутая специально вступающей здесь флейтой пикколо. В течение длительного звучания этой вершины ее окраска меняется: тоника переходит (как и в начальном ми- бемоль миноре) в светлую дорийскую субдоминанту (снова элемент репризности) 1 . «Соскальзывание» с тоники h-moll на трезвучие IV ступени уменьшает завершенность периода. Это нередко встречается в современной музыке, в частности у Шостаковича, а в данном случае способствует эффекту особой «открытости» — устремленности вдаль и ввысь.
В строении всего периода возникают элементы репризной двухчастной формы: восьмитактное экспозиционное построение (как бы «малый период»), пятитактная «середина», сокращенная и видоизмененная реприза (6 тактов). И если раньше мы обращали внимание на черты кристалличности в начальном квадратном построении, то теперь видим четкую, закономерно-кристаллическую структуру также внутри всего однородного и плавно развивающегося целого. Мы уже упоминали, что для характера темы тут имеет значение не только контраст по отношению к главной партии, но и связь с ней. Действительно, широкие двузвучные интонации мелодии (сперва восходящая, потом нисходящая, обе— ямбические в широком смысле) представляют собой преобразование двух аналогичных по рисунку и метру интонаций, открывающих симфонию. Эти начальные интонации — после неоднократного их возвращения в развитии главной партии — звучат и почти непосредственно перед побочной 1 Обратим внимание на существенную для стиля Шостаковича деталь: проходящие звуки фа-бекар, до-бекар и соль во 2-м такте цифры 11, придающие звучанию мягкое диссонирование, предохраняют от падения активности восприятия, столь частого в момент завершающего каданса (особенно когда уже звучит тоника), а также от слишком пассивного (романтически прекраснодушного) любования сменой гармонической краски во время длительного звучания одного тона мелодии. Эта деталь, вместе со многими другими, имеет свое значение и для общего характера всего образа, к которому мы вернемся ниже. <стр. 744> партией. В итоге родство рисунка начальной и побочной тем, воспринимается не только как формально-техническое единство материала (которое и само по себе имеет эстетическое значение), но и как образно-смысловая связь тем. Напряженные, мучительно «ищущие» и наталкивающиеся на «преграды» размышления как бы находят естественный выход: начало побочной партии не только расширяет общий диапазон звучания и «успокаивает» фактуру (становящуюся гомофонией), ню и расширяет (по интервалике и по ритму), а также делает более покойными, прозрачными, светлыми очень активные и неустойчивые интонации первой темы. Накаленная мысль начала симфонии переводится в более созерцательный план, но единство мысли и черты высокого интеллектуализма сохраняются 1 .
) которое господствует в сопровождение побочной партии, уже звучало — в несколько более медленном движении — в 4-м такте симфонии. Там оно было выражением особой значительности, сосредоточенности мысли, быть может, внутреннего «зова». Мотив этот неоднократно возвращается, звучит перед самой побочной партией и как бы непосредственно переходит в ее сопровождение. Это очень тонкий художественный прием: благодаря ясно воспринимаемой связи с тематически значительным мотивом главной партии, фигура сопровождения побочной партии, казалось бы столь элементарная, приобретает гораздо
большую выразительность, отчасти становится «контрапунктирующим» элементом (в этом смысле побочная партия «контрапунктически» объединяет начальный и заключительный мотивы первой четырехтактной темы). Выразительные функции мотива: сопровождения весьма многообразны (упомянутые усиление «кристалличности» и подчеркивание гармонии—лишь некоторые из них), причем часть этих функций тесно связана с ролью мотива в главной партии: вместе с другими сред ствами он сообщает побочной партии оттенок таинственной настороженности, придает созерцанию более собранный характер, предохраняет от элементов размягченности, расплывчатости, пассивности (в этом же направлении действует и
1
появляются «речитативы-размышления», правда окрашенные в более лирические тона, чем речитативы главной партии. Эти лирические речитативы можно воспринимать как размышления, навеянные интенсивным созерцанием.
несколько более быстрый темп лирической побочной партии по сравнению с главной— обстоятельство достаточно необычное). В сущности, здесь можно говорить не только об интенсивном, но и об а к т и в н о м созерцании, где вмеси-с мерным ходом времени (аккорды арфы) ощущается биение мысли и сердца. В итоге лирика разобранного отрывка нова по своему типу. Это лирика высокого плана, обобщенная, «очищенная», свободная как от элементов повседневного бытового лиризма, так и от приподнято-романтического излияния чувств. Ее поэтическая возвышенность и интеллектуализированность, чистота и прозрачность, тонкость и прохлада сочетаются с необыкновенной м а с ш т а б н о с т ь ю , словно бы сквозь некий «магический кристалл», грани которого таинственно светятся, художник, полный тихого удивления, пристально вглядывается в дали вселенной. Художественное совершенство образа, непосредственно ощущаемое слушателем, обусловлено и значительностью нового содержания, и полнотой его оригинального воплощения, как это мы стремились показать в анализе. Новизна самого типа музыки делает особенно затруднительными словесные характеристики образа, ибо многие из обычных определений и сравнений перестают подходить 1 . Так, несмотря на черты песенности в минорном ладе, здесь едва ли уместно говорить о «грусти» как о чувстве, навеваемом, например, «осенним пейзажем». Подобные характеристики неизбежно звучали бы как слишком обыденные, привычные, «приземляли» бы образ, стирали бы его новизну. И действительно, даже типично минорная песенная интонация нисходящей малой терции к тонике (си-бемоль—соль в соль миноре) дана в таком высоком регистре, в условиях такого модуляционного поворота и такой фактуры, что воспринимается в новом, более обобщенном плане, а весь вопросо-ответный диалог начальных интонаций, сохраняя свойственные песенности черты человечности, все же скорее ассоциируется с лермонтовским «и звезда с звездою говорит». Естественно, что сложны и опосредствованны также и преемственные связи темы — образные, жанрово-стилистическпе. Так, очень опосредствована ее напевность, которая относится к чисто инструментальному типу: и по интервалике, и по
1 Вот почему в подобных условиях особенно желательны не только позитивные, но и негативные определения: указывая на типы выразительности, к которым не принадлежит характер разбираемой музыки, ниц предохраняют от ошибочных истолкований и тем самым косвенно способствуют постижению истинной природы образа. <стр. 746> регистру мелодия очень далека от мелодики песни, романса,, ариозо, и в этом — ее отличие от мелодий многих лирических, побочных партий, более близких вокальным жанрам, в частности от мелодий некоторых побочных партий Шостаковича (например, в 8-й симфонии начало побочной партии противопоставляет, как и в 5-й симфонии, гомофонную фактуру предшествующему полифоническому развитию, но мелодия гораздо ближе к песенным основам). В I (вводной) главе шла речь о важности анализа жанровых связей музыки не только для определения ее общего образного характера, но нередко и для выяснения ее индивидуальных свойств (особенно в случае редких с о ч е т а н и й жанровых черт). Однако иногда новаторство в области музыкальных образов и средств приводит в произведениях симфонической и камерной музыки к созданию таких тем, которые уже не имеют непосредственных связей с более простыми жанрами к а к т а к о в ы м и . Иначе говоря, хотя некоторые с р е д с т в а , применяемые в подобных темах, могли исторически выработаться в простых бытовых жанрах, эти средства иногда до такой степени изымаются из их первоначальной жанровой сферы и их выразительность трактуется настолько обобщенно, что они уже не вызывают собственно жанровых ассоциаций. Так, мы видели, что в разобранной лирической теме применен ряд средств, типичных для более активной, моторной музыки. В частности, повторяющийся ритм суммирования в умеренном или быстром движении возник в танцевальной и маршевой музыке и весьма для нее типичен. Но как бы ни были важны выразительные функции этого ритма в сопровождении рассмотренной побочной партии (они освещены достаточно подробно), все же говорить об элементе танцевальности или маршевости в общем о б р а з н о - ж а н р о в о м облике темы тут едва ли возможно. Следовательно, элементарные жанровые определения и их сочетания иногда имеют довольно близкий предел применимости и не всегда могут сколько-нибудь полно охарактеризовать существо образа. Особенно следует остерегаться слишком прямолинейных заключений от отдельных типичных с р е д с т в к жанровым чертам, ибо средства могут приобретать в зависимости от условий их применения разное значение, и только глубокий анализ всего целостного комплекса выясняет их действительный художественно-выразительный смысл в каждом отдельном случае. В заключение — несколько слов о возвращении начального восьмитакта побочной партии в репризе сонатной формы (цифры 39 — 40 ):
Изменения здесь очевидны. Мажор вместо минора: одноименный мажор к тональности главной партии и всего сочинения, «однотерцовый» мажор к тональности побочной партии экспозиции (т. е. по отношению к обеим названным минорным тональностям ярко выраженное просветление). Новая— более пасторальная — тембровая окраска мелодии (флейта и валторна) и новый тип ее изложения — канон в нижнюю дуодециму, который весьма усиливает вопросо-ответные (диалогические) соотношения. Наконец—отсутствие модуляции и сведение вопросо-ответных мелодических и гармонических оборотов к простейшей однотональной кадан-
совой формуле (TSDT) 1 . Дальнейшее течение побочной партии репризы, однако, осложняется, омрачается (на- этом мы останавливаться не будем) 2 . Смысл перечисленных изменений в начальном восьмитакте многообразен; они имеют одновременно и выразительное и формообразующее значение. Например, перекличка голосов и тембров, как и простая кадансовая формула TSDT, очень типична для завершающих разделов формы и придает здесь музыке просветленно-примиряющего, лирико-пасторального характера «прощальный» оттенок (подобно многим аналогичным случаям). Каноническое изложение делает здесь общее движение двух мелодических голосов ритмически равномерным (оно идет половинными длительностями), а подобная равномерность также способствует успокоению музыки и весьма характерна для завершающих раздело» формы у Шостаковича 3 . Однако достаточно полно оценить значение и смысл orni-санных изменений можно, разумеется, лишь в связи с целым, со всем предшествующим развитием. Так, каноническое изложение не только вносит в выразительность побочной темы те непосредственные изменения, о которых была речь, но и ассоциируется с каноническим проведением в конце разработки и отчасти воспринимается как успокоенное, просвет ленное и примиренное отражение того — весьма напряженного— канона (двойного: на первой и побочной темах). Существенно также, что материал г л а в н о й партии в репризе динамизируется, вследствие чего контраст с просветленной (мажорной) побочной партией усиливается. Вместе с тем возрастает и единство, определяемое и тональным фактором (единство тоники
1 Мелодико-гармонические обороты (как и мелодические ходы побочной партии экспозиции) вызывают здесь — именно благодаря своей краткости и простоте — некоторые внешние ассоциации с более или менее аналогичными оборотами в музыке прошлого, например с простыми оборотами припева «Хабанеры» из «Кармен» Бизе (па словах «Любовь, любовь»). 2 Заметим лишь, что точный (до 9-го такта темы) канон как бы нечаянно вводит в такте 8 чуждый тонической гармонии звук h и тем предохраняет в последний момент диалог от слишком «благополучного» завершения. Отсюда именно и начинается более сложный этап развитии побочной партии. 3 На последнее обстоятельство указано в работе В. Холоповой о ритмике Шостаковича (см. сборник «Черты стиля Шостаковича». M., СК, 1962, стр. 283). Отметим еще, что каноническое проведение в репризе сочинения темы, изложенной в экспозиции гомофонно, обычно является средством оживления, активизации, интенсификации. В данном же случав использованы другие выразительные возможности канона: благодаря тому, что здесь канон связывается с «прощальной перекличкой» и с ритмическим выравниванием, он служит средством завершающего успокоения, и в этом оригинальность его трактовки.
условиями: контрастирующие темы репризы воспринимаются здесь лишь как разные стороны «реакции сознания» на образы иного плана, данные в разработке и резко противопоставленные миру образов экспозиции и репризы. Мы приводим эти соображения лишь для того, чтобы показать, что никакой, даже самый детальный анализ отрывка, выделенного из целого, не может быть достаточно полным, если он ведется вне связи с целым. В частности, выразительность музыки в побочной партии экспозиции и репризы 5-й симфонии Шостаковича ярко оттеняется тем, что эти эпизоды являются лишь небольшими лирико-созерцательными островками внутри произведения трагедийного характера. Сказанное относится также и к э с т е т и ч е с к о й о ц е н к е музыки отдельных частей целого. Например, сравнивая разобранные начальные отрывки, взятые отдельно, можно было бы прийти к выводу, что отрывок из репризы, где дана всего лишь элементарная кадансовая формула диатонического мажора, менее интересен: каноническое изложение едва ли «компенсирует» утерю своеобразного дорийского оттенка, более тонких гармоний и свежо звучащего модуляционного перехода. Однако художественный эффект начала побочной партии в репризе обусловлен в еще большей мере, чем в экспозиции, связью и сравнением с предыдущим (упомянутые просветление, успокоение, примирение). И в общем художественном контексте симфонии этот момент впечатляет отнюдь не менее сильно, чем в экспозиции, и столь же совершенно выполняет свое художественное назначение, хотя «сам по себе» он, быть может, действительно менее оригинален. Вот почему тот детальный разбор небольших музыкальных построении, которому уделено так много внимания в этом выпуске учебника, хотя и необходим для глубокого усвоения курса анализа, но достаточен только для анализа тем и произведений малой формы. При изучении более крупных форм мы встретимся с качественно новыми закономерностям», которые определяются иными масштабами произведений и соответственно иным характером их восприятия.
Могут быть использованы все произведения, упоминаемые в § 7 главы VIII («Период как форма целого произведения»).
От авторов 3
Глава I (Вводная). Общие основы курса жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|