Основы общей психологии с. П. Рубинштейн Санкт-Петербург

в виде ряда, возрастающего в том же направлении, что и сила звука, и

руководствоваться воспринимаемыми ухом ступенями прироста громкости

(при непрерывном увеличении силы звука), то окажется, что громкость

вырастает значительно медленнее силы звука.

Согласно закону Вебера-Фехнера, громкость некоторого звука будет

пропорциональна логарифму отношения его силы J к силе того же самого

звука на пороге слышимости J":

L= K-log J/Jo

В этом равенстве К - коэффициент пропорциональности, a L

выражает величину, характеризующую громкость звука, сила которого равна

J; ее обычно называют уровнем звука.

Если коэффициент пропорциональности, являющийся величиной

произвольной, принять равным единице, то уровень звука выразится в

единицах, получивших название белов:

L = log J/Jo Б

Практически оказалось более удобным пользоваться единицами, в 10

раз меньшими; эти единицы получили название децибелов. Коэффициент К

при этом, очевидно, равняется 10. Таким образом:

L=10 .1og J/Jo дВ

Минимальный прирост громкости, воспринимаемый человеческим

ухом, равен примерно 1дБ. <...>

Известно, что закон Вебера-Фехнера теряет силу при слабых

раздражениях; поэтому уровень громкости очень слабых звуков не дает

количественного представления об их субъективной громкости.

Согласно новейшим работам, при определении разностного порога

следует учитывать изменение высоты звуков. Для низких тонов громкость

растет значительно быстрее, чем для высоких.

Количественное измерение громкости, непосредственно ощущаемой

нашим слухом, не столь точно, как оценка на слух высоты тонов. Однако в

музыке давно применяются динамические обозначения, служащие для

практического определения величины громкости. Таковы обозначения: ррр

(пиано-пианиссимо), рр (пианиссимо), р (пиано), тр (меццо-пиано), mf

(меццо-форте), ff (фортиссимо), fff (форте-фортиссимо). Последовательные

обозначения этой шкалы означают примерно удвоение громкости.

Человек может без всякой предварительной тренировки оценивать

изменения громкости в некоторое (небольшое) число раз (в 2, 3, 4 раза). При

этом удвоение громкости получается примерно как раз при прибавке около 20

дБ. Дальнейшая оценка увеличения громкости (более чем в 4 раза) уже не

удается. Исследования, посвященные этому вопросу, дали результаты, резко

расходящиеся с законом Вебера-Фехнера1. Они показали также наличие

значительных индивидуальных отличий при оценке удвоения громкостей.

------------------------------------------

'Расхождение закона Вебера-Фехнера с опытными данными

объясняется, по-видимому, тем, что произведенное Фехнером интегрирование

закона Вебера является не вполне законной математической операцией.

Фехнер принял разностный порог за величину бесконечно малую, между тем

как в действительности это величина конечная, да к тому же быстрорастущая

при слабых звуках.

----------------------------------------

При воздействии звука в слуховом аппарате происходят процессы

адаптации, изменяющие его чувствительность. Однако в области слуховых

ощущений адаптация очень невелика и обнаруживает значительные

индивидуальные отклонения. Особенно сильно сказывается действие

адаптации при внезапном изменении силы звука. Это так называемый эффект

контраста.

Измерение громкости обычно производится в децибелах. С. Н.

Ржевкин указывает, однако, что шкала децибелов не является

удовлетворительной для количественной оценки натуральной громкости.

Например, шум в поезде метро на полном ходу оценивается в 95 д Б, а

тикание часов на расстоянии 0,5 м - в 30 дБ. Таким образом, по шкале

децибелов отношение равно всего 3, в то время как для непосредственного

ощущения первый шум почти неизмеримо больше второго. <... >

2. Высота. Высота звука отражает частоту колебаний звуковой волны.

Далеко не все звуки воспринимаются нашим ухом. Как ультразвуки (звуки с

большой частотой), так и инфразвуки (звуки с очень медленными

колебаниями) остаются вне пределов нашей слышимости. Нижняя граница

слуха у человека составляет примерно 15-19 колебаний; верхняя -

приблизительно 20000, причем у отдельных людей чувствительность уха

может давать различные индивидуальные отклонения. Обе границы

изменчивы, верхняя в особенности в зависимости от возраста; у пожилых

людей чувствительность к высоким тонам постепенно падает. У животных

верхняя граница слуха значительно выше, чем у человека; у собаки она

доходит до 38 000 Гц (колебаний в секунду).

При воздействии частот выше 15 000 Гц ухо становится гораздо менее

чувствительным; теряется способность различать высоту тона. При 19 000 Гц

предельно слышимыми оказываются лишь звуки, в миллион раз более

интенсивные, чем при 14 000 Гц. При повышении интенсивности высоких

звуков возникает ощущение неприятного щекотания в ухе (осязание звука), а

затем чувство боли. Область слухового восприятия охватывает свыше 10

октав и ограничена сверху порогом осязания, снизу порогом слышимости.

Внутри этой области лежат все воспринимаемые ухом звуки различной силы и

высоты. Наименьшая сила требуется для восприятия звуков от 1000 до 3000

Гц. В этой области ухо является наиболее чувствительным. На повышенную

чувствительность уха в области 2000-3000 Гц указывал еще Г. Л. Ф.

Гельмгольц; он объяснял это обстоятельство собственным тоном барабанной

перепонки.

Величина порога различения, или разностного порога, высоты (по

данным Т. Пэра, В. Штрауба, Б. М. Теплова) в средних октавах у большинства

людей находится в пределах от 6 до 40 центов (цент - сотая доля

темперированного полутона). У высокоодаренных в музыкальном отношении

детей, обследованных Л. В. Благонадежиной, пороги оказались равны 6-21

центам.

Существует собственно два порога различения высоты: 1) порог

малых раз-личениях высоты испытуемый замечает различие в высоте, не

будучи, однако, в состоянии сказать, какой из двух звуков выше.

Высота звука, как она обычно воспринимается в шумах и звуках речи,

включает два различных компонента - собственно высоту и тембровую

характеристику.

В звуках сложного состава изменение высоты связано с изменением

некоторых тембровых свойств. Объясняется это тем, что при увеличении

частоты колебаний неизбежно уменьшается число частотных тонов,

доступных нашему слуховому аппарату. В шумовом и речевом слышании эти

два компонента высоты не дифференцируются. Вычленение высоты в

собственном смысле слова из ее тембровых компонентов является

характерным признаком музыкального слышания (Б. М. Теплов). Оно

совершается в процессе исторического развития музыки как определенного

вида человеческой деятельности.

Один вариант двухкомпонентной теории высоты развил Ф. Брентано, и

вслед за ним, исходя из принципа октавного сходства звуков, Г. Ревеш

различает качество и светлость звука Под качеством звука он понимает такую

особенность высоты звука, благодаря которой мы различаем звуки в пределах

октавы. Под светлостью - такую особенность его высоты, которая отличает

звуки одной октавы от звуков другой. Так, все "до" качественно тожественны,

но по светлости отличны. Еще К. Штумпф подверг эту концепцию резкой

критике. Конечно, октавное сходство существует (так же как и сходство

квинтовое), но оно не определяет никакого компонента высоты.

М Мак-Майер, К. Штумпф и особенно В. Келер дали другую трактовку

двухкомпонентной теории высоты, различив в ней собственно высоту и

тембровую характеристику высоты (светлость). Однако эти исследователи

(так же как и Е. А. Мальцева) проводили различение двух компонентов

высоты в чисто феноменальном плане' с одной и той же объективной

характеристикой звуковой волны они соотносили два различных и отчасти

даже разнородных свойства ощущения. Б. М. Теплов указал на объективную

основу этого явления, заключающуюся в том, что с увеличением высоты

изменяется число доступных уху частичных тонов. Поэтому различие

тембровой окраски звуков различной высоты имеется в действительности

лишь в сложных звуках, в простых тонах она представляет собой результат

переноса'.

В силу этой взаимосвязи собственно высоты и тембровой окраски не

только различные инструменты отличаются по своему тембру друг от друга,

но и различные по высоте звуки на том же самом инструменте отличаются

друг от друга не только высотой, но и тембровой окраской В этом сказывается

взаимосвязь различных сторон звука - его звуковысотных и тембровых

свойств.

зависящую от взаимоотношения его частичных тонов. Тембр отражает

акустический состав сложного звука, т. е. число, порядок и относительную

силу входящих в его состав частичных тонов (гармонических и

негармонических).

По Гельмгольцу, тембр зависит от того, какие верхние гармонические

тоны примешаны к основному, и от относительной силы каждого из них.

В наших слуховых ощущениях тембр сложного звука играет очень

значительную роль. Частичные тоны (обертоны), или, по терминологии Н. А.

Гарбузова, верхние натуральные призвуки, имеют большое значение также и в

восприятии гармонии.

Тембр, как и гармония, отражает звук, который в акустическом своем

составе является созвучием. Поскольку это созвучие воспринимается как

единый звук без выделения в нем слухом акустически в него входящих

частичных тонов, звуковой состав отражается в виде тембра звука. Поскольку

же слух выделяет частичные тоны сложного звука, возникает восприятие

гармонии. Реально в восприятии музыки имеет обычно место и одно и другое.

Борьба и единство этих двух взаимопротиворечивых тенденций -

анализировать звук как созвучие и воспринимать созвучие как единый звук

специфической тембровой окраски - составляет существенную сторону

всякого реального восприятия музыки.

-------------------------------------------

' См : Теплов Б. М. Ощущение музыкального звука // Ученые записки

Гос. науч.-исслед ин-та психологии М., 1940. Т 1.

------------------------------------------

Тембровая окраска приобретает особенное богатство благодаря так

называемому вибрато (К. Сишор), придающему звуку человеческого голоса,

скрипки и т. д. большую эмоциональную выразительность. Вибрато отражает

периодические изменения (пульсации) высоты и интенсивности звука.

Вибрато играет значительную роль в музыке и пении; оно

представлено и в речи, особенно эмоциональной. Поскольку вибрато имеется

у всех народов и у детей, особенно музыкальных, встречаясь у них независимо

от обучения и упражнения, оно, очевидно, является физиологически

обусловленным проявлением эмоционального напряжения, способом

выражения чувства.

Вибрато в человеческом голосе как выражение эмоциональности

существует, вероятно, с тех пор, как существует звуковая речь и люди

пользуются звуками для выражения своих чувств1. Вокальное вибрато

возникает в результате периодичности сокращения парных мышц,

наблюдающейся при нервной разрядке в деятельности различных мышц, не

только вокальных. Напряжение и разрядка, выражающиеся в форме

пульсирования, однородны с дрожанием, вызываемым эмоциональным

напряжением.

Существует хорошее и дурное вибрато. Дурное вибрато такое, в

котором имеется излишек напряжения или нарушение периодичности.

Хорошее вибрато является периодической пульсацией, включающей

определенную высоту, интенсивность и тембр и порождающей впечатление

приятной гибкости, полноты, мягкости и богатства тона.

То обстоятельство, что вибрато, будучи обусловлено изменениями

высоты и интенсивности звука, воспринимается как тембровая окраска,

снова обнаруживает внутреннюю взаимосвязь различных сторон звука. При

анализе высоты звука уже обнаружилось, что высота в ее традиционном

понимании, т. е. та сторона звукового ощущения, которая определяется

частотой колебаний, включает не только высоту, в собственном смысле слова,

и тембровый компонент светлоты. Теперь обнаруживается, что в свою очередь

в тембровой окраске - в вибрато - отражается высота, а также

интенсивность звука. Различные музыкальные инструменты отличаются друг

от друга тембровой характеристикой2. <.. .>

Способность определять направление, из которого исходит звук,

обусловлена бинауральным характером нашего слуха, т. е. тем, что мы

воспринимаем звук

-------------------------------------------

' Вибрато специально изучалось К. Сишором с помощью

фотоэлектрических снимков. По его данным, вибрато, будучи выражением

чувства в голосе, не дифференцировано для различных чувств. См.: Seaschore

С. Е. Psychology of the Vibra to in Music and Speech // Acta Psychologica. 1935.

V.I. №4.

деревянных духовых инструментов в низком и высоком регистрах:

низкий | высокий

Флейта матовый, холодный блестящий

Гобой дикий сухой

Кларнет звенящий, угрюмый резкий

Фагот грозный напряженный

См. его: Основы оркестровки с партитурными образцами. Пб., 1913. Т.

--------------------------------------------------------

двумя ушами. Локализацию звука в пространстве обозначают поэтому

как би-науральный эффект. Люди, глухие на одно ухо, лишь с большим

трудом определяют направление звука и вынуждены прибегать для этой цели

к вращению головы и к различным косвенным показателям.

Бинауральный эффект может быть фазовым и амплитудным. При

фазовом бинауральном эффекте определение направления, из которого

исходит звук, обусловлено разностью времен прихода одинаковых фаз

звуковой волны к двум ушам. При амплитудном бинауральном эффекте

определение направления звука обусловлено разностью громкостей,

получающихся в двух ушах. Локализация звуков на основании фазового

бинаурального эффекта возможна только в отношении звуков невысоких

частот (не свыше 1500 Гц, а вполне отчетливо даже только до 800 Гц). Для

звуков высоких частот локализация совершается на основе различия

громкостей, получающихся в одном и другом ухе. Между фазовым и

амплитудным бинауральным эффектами существуют определенные

соотношения. Некоторые авторы (Р. Гартлей, Т. Фрей) считают, что

механизмы фазовой и амплитудной локализации всегда действуют в какой-то

мере совместно.

В естественных условиях пространственная локализация звука

определяется не только бинауральным эффектом, а совокупностью данных,

служащих для ориентировки в реальном пространстве. Существенную роль

при этом играет взаимодействие слуховых данных со зрительными и

осмысливание первых на основе восприятия реального пространства.

В пояснение этого тезиса привожу наблюдения, сделанные мною во

время одного заседания. Заседание происходило в очень большом

радиофицированном зале. Речи выступающих передавались через несколько

громкоговорителей, расположенных слева и справа вдоль стен.

Сначала, сидя сравнительно далеко, я по свойственной мне

близорукости не разглядел выступавшего и, не заметив, как он оказался на

трибуне, я принял его смутно видневшуюся мне фигуру за председателя.

Голос (хорошо мне знакомый) выступавшего я отчетливо услышал слева, он

исходил из помещавшегося поблизости громкоговорителя. Через некоторое

время я вдруг разглядел докладчика, точнее, заметил, как он сделал сначала

один, а затем еще несколько энергичных жестов рукой, совпавших с

голосовыми ударениями, и тотчас же звук неожиданно переместился - он

шел ко мне прямо спереди, от того места, где стоял докладчик.

Рядом со мной сидел коллега, профессор-педагог, сам слепой. Мне

бросилось в глаза, что он сидит в полуоборот, повернувшись всем корпусом

влево, напряженно вытянувшись по направлению к репродуктору; в такой

позе он просидел все заседание. Заметив его странную позу, я сначала не

сообразил, чем она вызвана. Так как он не видел, для него, очевидно, все

время, как для меня сначала, пока я не разглядел докладчика, источник звука

локализовался в направлении громкоговорителя. Ориентируясь на основе

слуховых ощущений, мой сосед локализовал и трибуну в направлении

громкоговорителя. Поэтому он сидел в полуоборот, желая сидеть лицом к

президиуму.

Воспользовавшись перерывом, я пересел на заднее место справа. С

этого отдаленного места я не мог разглядеть говорившего; точнее, я смутно

видел его фигуру, но не видел, говорил ли он (движение губ, жестикуляцию и

т. д.): звук перестал идти от трибуны, как это было до перерыва, он снова

переместился к громкоговорителю, на этот раз справа от меня. Рискуя

несколько нарушить порядок на заседании, я перешел ближе к оратору.

Сначала в локализации звука не произошло никаких перемен. Но вот я стал

вглядываться в говорящего и вдруг заметил его жестикуляцию, и тотчас звук

переместился на трибуну; я стал слышать его там, где я видел говорящего.

Когда следующий оратор направился к трибуне, я следил за ним

глазами до трибуны и заметил, что с момента, как он взошел на трибуну,

понесся звук и звук его речи шел с трибуны.

Но во время его речи я стал делать себе заметки и потерял его, таким

образом, из виду. Перестав писать, я с удивлением заметил, что голос того же

оратора уже доносился до меня не спереди, с того места, где он стоял, а

справа, сбоку, локализуясь в ближайшем репродукторе.

В течение этого заседания раз 15 звук перемещался с неизменной

закономерностью. Звук перемещался на трибуну или снова возвращался к

ближайшему громкоговорителю в зависимости от того, видел ли я говорящего

человека (движение рта, жестикуляция) или нет. В частности, когда оратор

начинал заметно для меня жестикулировать и я видел, что он говорит, звук

перемещался к нему, я слышал его на трибуне; когда оратор переставал

жестикулировать и я не видел непосредственно перед собой говорящего

человека, звук переходил к громкоговорителю. При этом я не представлял, а

воспринимал или даже ощущал звук то тут, то там.

Стоит отметить, что я, конечно, очень быстро установил и затем

отлично знал, где говорящий. Но мне нужно было видеть говорящего, а не

только знать, где он находится, для того чтобы звук переместился к нему.

Отвлеченное знание не влияло на непосредственную пространственную

локализацию звука. Однако к концу заседания, по прошествии примерно 2

часов, в течение которых происходили эти перемещения, за которыми я

специально наблюдал и над которыми я собственно экспериментировал,

положение изменилось, я мог уже добиться перемещения звука на трибуну,

фиксируя мысленно внимание на говорящем, перенося говорящего на трибуну

в своем представлении'.

Локализуем ли мы звук, исходя из слуховых или зрительных данных,

мы локализуем не слуховые и зрительные ощущения и образы восприятия в

слуховом или зрительном "поле", а реальные явления, отображаемые в наших

ощущениях, в восприятиях в реальном пространстве. Поэтому локализация

источника звука определяется не только слуховым, но и зрительным

восприятием вообще, совокупностью всех данных, служащих для

ориентировки в реальном пространстве.
ТЕОРИЯ СЛУХА

Из большого числа различных теорий слуха наиболее прочное

положение занимает резонансная теория слуха, выдвинутая Г. Гельмгольцем.

Согласно этой теории, основным органом слуха является улитка,

функционирующая как набор резонаторов, с помощью которых сложные

звуки могут быть разложены на парциальные тоны. Отдельные волокна

основной мембраны являются как бы струнами, настроенными на различные

тоны в пределах от нижней до верхней границы слуха. Гельмгольц сравнил их

со струнами музыкального инструмента - арфы. Более короткие волокна,

лежащие у основания улитки, должны воспринимать высокие ноты; более

длинные волокна, находящиеся у вершины ее, - низкие. Поскольку волокна

мембраны легко отделяются друг от друга в поперечном направлении, они

легко могут колебаться изолированно. Число этих волокон колеблется в

пределах 13-24 тысяч; число слуховых нервных окончаний составляет

примерно 23 500. Это хорошо согласуется с нашей слуховой способностью

различения, позволяющей нам воспринимать тысячи ступеней тонов

(примерно 11 октав).

--------------------------------------------------------

' В дальнейшем С. Л. Рубинштейн дал более глубокую трактовку

запротоколированного им наблюдения (которое в 50-е гг. было

экспериментально проверено в исследовании Ю. А. Кулагина под

руководством Е. Н. Соколова). В книге "Бытие и сознание" С. Л. Рубинштейн

писал: <Смысл этого факта не в том, что слуховые восприятия подчиняются

зрительным, а в том, что любые восприятия, в том числе и слуховые,

ориентируются по предмету, выступающему наиболее отчетливо в

чувствительности того или иного рода (зрение, слух, осязание и т. д.). Суть

дела в том, что локализуется не слуховое ощущение, а звук как отраженное в

слуховом образе физическое явление, воспринимаемое посредством слуха;

поэтому звук локализуется в зависимости от зрительно воспринимаемого

местонахождения предмета, являющегося его источником" (с. 81 -82). См.

также: Кулагин Ю. А. Попытка экспериментального исследования восприятия

направления звучащего предмета // Вопросы психологии. 1956. № 6. (Примеч.

сост.)

-------------------------------------------

всего анатомическими данными. Анатомическое строение преддверия таково,

что маловероятной является возможность передачи колебаний перелимфы не

только в улитку, но и на полукружные каналы, поскольку преддверие более

или менее полно разделено перегородкой'. К тому же оба конца каждого

полукружного канала открываются в преддверии очень близко друг от друга;

поэтому колебания перепонки овального окна вряд ли могут вовлекать в

колебание перелимфу каналов. Таким образом, основным органом слуха

приходится признать улитку.

Кроме анатомических данных резонансная теория подтверждается

также наблюдениями клиники. Явления, называемые пропуском тонов и