Рымғали Нұрғали СӨЗ Өнерінің эстетикасы а ң д а т у

Сонымен орта ғасырлардағы театр, драматургияның жалпы даму тенденциясы дінмен, шіркеумен, кертартпа күштермен күрес, халықтық арналарға жақындау бағытында болды. Пьесаларға өмірдің өзінен алынған оқиғалар, қарапайым тіршілік иелерінің тірлігі арқау бола бастады. Бұл сарындар Ренессанс, Қайта өрлеу заманындағы әдебиеттің негізі еді.

Грек мәдениетінің мұрагері ретінде көп озық үлгілерді қабылдаған Италия орта ғасырларда үнемі спектакль қоятын тұрақты театр тудыра алған жоқ. Осы кезеңдегі Италия пьесалары орын, уақыт, әрекет бірлігі принциптеріне құрылған.

Кейін бұл байлам классицизм поэтикасының өзекті талабына айналды.

Маска, пердені пайдаланған “Дель арте” театрының тарихы қызық. Бұл – импровизация, суырыпсалма дәстүріндегі театр. Пьесаның дайын тексті жоқ, ұлы жоба, сценарий ғана бар. Әрбір артист өз сөзін өзі ойлап табуы керек. Картоннан жасалып, түрлі түске боялған маскалар белгілі әлеуметтік ортаның, типтің бет-пердесі саналған. Актер үнемі бір кейіпкерді ойнаған, бір масканы киген. Қазір “Дель арте” театрында 100 қаралы маска болғандығы анықталып отыр, бұл – 100 түрлі персонажды сахнаға шығарған деген сөз.

Типологиялық жағынан “Дель арте” театры қазақтың айтысына ұқсас. Қазір айтыс тек фольклордың бір нұсқасы ретінде ғана зерттеліп жүр. Асылы, айтыс өнері ұлттық драма мен театрдың ежелгі үлгісі ретінде тексерілуі керек.

Генезисі жағынан испан театрының төркіні де халық топырағында жатыр. Орта ғасырларда бұл ел тамаша сахналық туындылар берді.

Лопе де Вега – испанның арғы-бергі замандағы ең атақты, ең өнімді драматургі. Ол психологиялық құбылыстар, характерлер өзгерісінен гөрі қимыл-қозғалысқа, әрекет-оқиғаға, шытырман тартысқа көп көңіл бөлген суреткер. Лопе де Вега күніне 18 сағаттан жұмыс істеген дейді замандастары. Қазіргі оқырманға оның 426 комедиясы, 48 драмасы жетіп отыр, басқа туындылары жоғалған.

Орта ғасырлардағы ағылшын театры, драматургиясы көп зерттелген. Оның негізгі себебі Англияның данышпан Шекспирді бергендігіне байланысты болса керек. Бүгін Шекспиртану - әдебиеттану, өнертанудың үлкен бір саласы. Шекспирдің сиқырлы күшін түсіну үшін ағылшын әдебиетіндегі халықтық көне драма үлгілеріне назар аудару ләзім.

Ұлы өнердің сырын пайымдаушылар әр түрлі зерттеу тәсілдерін, әдістемелік амалдарды қолданды. Алыс ғасырлардан жеткен, тірнектеп жиналған күллі документтер, еңбекақы қағазы, қаржы мөлшері, киімдердің матасы – түгел тексерілді. 1576 жылғы күзгі маусымда Лондонның “Аққу” театрына күн сайын баратын адам санына дейін анықталды.

Шекспирге дейінгі ағылшын драматургиясы мен театрының халықтық сипаты басым. Пьеса авторлары – қолөнершілер, теңізшілер, қала тұрғындары, әр мамандық, түрлі кәсіп иелері. Жарты ғасыр ішінде жазылған мыңнан астам пьесалардың көбі сақталған.

Спектакль-ойын көшеде, ашық аспан астында арнайы жабдықталған арбалардың үстінде қойылыпты. Ол күндер жұртшылық үшін той, мереке. Мұндай сауықтар кейде аптаға дейін созылады. Шаһардың негізгі алаңдарында спектакль бір мезгілде қойылып жатады.

Ағылшынның халық драмасында діни сарындар кейін шегініп, адам тұлғасы бірінші қатарға шыға бастайды.

1576-1610 жылдар арасында 160 мың шамалы халқы бар Лондонда 18 тұрақты театр жұмыс істеген. Театр аттары: “Аққу”, “Глобус”, “Қоңырау”, “Сұлу қыз”, “Бақ-талай”. Бұл театрлардың құрылысы қандай болғандығы қазір ескі суреттер, сақталған схема, сызық қағаздар арқылы айқындалды. “Бақ-талай” театрының биіктігі үш этаж үйдей, ішкі ауданы 576 шаршы метр болған.

Шекспир заманындағы ағылшын театрының ойын қойылатын сахнасы дөңгеленіп келген түбек секілді көрермендерге сұғына орналасқан. Партердегі жұрт түрегеп тұрады. Галерея-балконда отыратын екі-үш қатар бар. Шымылдық, декорация жоқ. “Глобус” театрында 64 түрлі жабдық, зат, реквизит болыпты. Әр түрлі дыбыстар шығаратын құралдар қолданылғаны айқындалды. Ойын үзіліссіз көрсетіледі.

Зерттеушілер пьесалар текстін есептеп, актерлер жүріс-тұрысын, кіріп-шығуды шамалап, спектакльдің екі жарым сағатқа дейін созылғанын анықтады. Ағылшын театрындағы маңызды буын – көрермен қауыммен байланыс. Арнаулы жарнамалар, афишалар шығарылған, бірақ актерлер, рольдер аталмайды. Ойынға сатылған билеттердің бір бетінде театр эмблемасы, екінші бетінде көрерменнің отыратын орны көрсетілген.

Театр, драматругия маңында айрықша профессионализм, жеке-дара мамандану жеке авторлық байқалмайды, пьеса тудыруда ұжымдық еңбек мол. Білікті зерттеушілер (Аникст, Морозов, Аксенов) Шекспирдің 36 шығармасының 34-нің фабуласы бұрынғы туындылардан алынғандығын дәлелдеді. Ұлы драматургтің негізгі пьесаларын сахнада қою үшін 30-40 актері бар ансамбль қажет, бірақ ол кезде бір адам 4-5 рольді қатар орындай берген. Шекспир театрында қазіргі ұғымдағы режиссура жоқ, дегенмен спектакльдің жобасы, жоспары жасалып көрнекті жерге ілінетін. Әр актер өзіне ізбасар, шәкірт әзірлеуді мұрат көрген. Еңбекақы өнерпаздың шеберлігіне, ісмерлігіне, тәжірибесіне қарай төленеді.

Шекспир драматургиясы – Ренессанс, Қайта өрлеу дәуірінде туған әлемдік өнер тарихындағы алтын жүлде, ғажайып құбылыс, ең үлкен асулардың бірі.

Шекспирдің көркемдік әлемі мұхиттай терең: мұнда адам басындағы психологиялық күйлердің, рухани тіршіліктің, сезім иірімінің, ой толғағының барлық құбылыстары бар, сом тұлғалар, кесек характерлер, неше түрлі тағдырлар бар. Шекспир деген сөздің өзі ұлылықтың, талант құдіретінің таразысы іспеттес. Отелло, Король Лир, Яго… естен кетпес бейнелер, сырлы дүниелер тіріле бастайды.

Достық, дұшпандық, ғайбат, өсек, жала, қиянат, зұлымдық, махаббат – осындай сан алуан күйлер, мінездер, әрекеттер Шекспир драматургиясында жеке адамдардың жүрегін сыздатқан қайғы, маңдайына тиген тас, бойын билеген хал-хәлет ретінде буы бұрқыраған қалпында бейнеленеді.

Әлем әдебиетінде суреткерлік тереңдік, көркемдік, бейнелілік, қуат, идея тұрғысынан Шекспир драматугриясынан озық драматургия бар деп айту қиын. Әдебиеттің кәмілет дәрежесінің бір өлшемі – сол топыраққа Шекспир туындыларының келуі.

Орыс оқрымандарына Шекспирді Карамзин, Вронченко, Соколовский, Кронберг, Пастернак, Радлова, Лозинский, Маршак секілді аудармашылардың әр түрлі буыны жеткізді. Тіпті бір пьесаның өзі сан рет қайта аударылды.

Қазақша Шекспирді тұңғыш сөйлеткен – Мәжит Дәулетбаев.

Орыстың көне фольклорына, тұрмыс салтына, этнографиясына назар аударғанда театрға жақын элементтердің мол болғанын көреміз. Христиан дініне енбей тұрғанда басқа славяндар секілді орыстар да жыл маусымдарының ауысуына байланысты әр түрлі ритуальдық, сенімдік мәндері бар мерекелер өткізіп отырған. Кейін Балқан, Киев әсерімен бұл топырақта да литургиялық драма үлгілері туды. Авторлар – шіркеу, монастырь, сарай маңындағылар. Олар европалық классикалық үліглер мен туындылар бере алған жоқ.

Фонвизин, Грибоедов комедияларынан бастап орыс драматургиясының өрлеу дәуірі, реалистік жолға түсуі айқындалады. А.С.Пушкиннің шағын трагедиялары, “Борис Годуновы” ұлттық өнердің жаңа өрісін ашты. Орыс театрының тұтас дәуірін жасаған Островский – сан алуан әлеуметтік орталар сырын паш еткен, реалистік бейнелер галереясын тудырған драмалардың авторы. Жанр заңдылықтарын, сахна шарттарын терең сезінген ұлы драматург кейіпкерлерді даралау, әр түрлі тілдік қабаттарды пайдалану, шығармаға ат қою, жеке бөлімдерді қиыстыру орайында көп жаңалықтар әкелді. Өнерпаздардың талай буыны Островский шығармашылығының ықпалында өсіп, жетіліп қанаттанып кетті.

Әлемдік драматургияда әр кезеңде шым-шымдап көрінген жаңа сипат, соны ерекшеліктерді А.Чехов тұтас жүйеге, көркемдік іргелі концепцияға айналдырды. Терең ой, лаулаған сезімді астармен, емеурінмен, аз сөзбен жеткізудің кілтін тауып, драмалық психологизмді ғажап тереңдетті. Адам мен қоғам арасындағы қарым-қатынас қат-қабат, шытырман күйге түскен ХХ ғасырда драматургиядағы ізденіс атаулы қайтсе де Чехов тапқан жаңалықтарға, кеніш байлыққа бір соқпай кете алмайды.

Орыстың революцияға дейінгі классикалық драматургиясы совет драматургиясына негіз болды, оның поэтикалық принциптерін шығармашылық тәжірибемен де, теориялық тұжырымдармен де орнықтырған – Максим Горький. Жаңа типтегі совет театры Эйзенштейн, Станиславский, Мейерхольд, Немирович-Данченко, Вахтангов сынды режиссерлердің қажырлы таланты, мол еңбегі нәтижесінде қалыптасып өсті.

Қазақ арасында революциядан бұрын европалық мағынадығы театр да, драматургия да болмағаны мәлім. Олардың тууына ықпал етуші әсерлер – жаңа қоғамдық қарым-қатынастар, Ресей империясының қол астына ену, қалалардың өсе бастауы.

Орал, Орынбор, Семей, Қызылжар секілді шаһарларда бірталай тұрақты, кейбірі үйірме дәрежесіндегі орыс, татар театрлары жұмыс істеген. Семинария, гимназия, школалардағы қазақ жастары европа театры, драматургиясы тарихын оқып, біле жүріп, спектакльдерді үнемі көретін болған, өз халқының тұрмысынан, салт-санасынан, фольклорынан соларға ұқсас формаларды іздеген, тапқан. Бұл орайда Мұхтар Әуезов айтқан қызықты, дәлелді пікірлер бар.

1914 жылы Семейде Абайға арналған кеште “Біржан мен Сараның айтысы” инсценировкаланып, сахнаға қойылған. Оған Жүсіпбек Аймауытов, Қаныш Сәтпаев, Мұхтар Әуезов, Сапарғали Бегалин қатысқан. Көлбай Тоғысов жазған қазақтың тұңғыш пьесасы “Надандық құрбаны” Уфа қаласында 1915 жылы жеке кітап болып басылып шығады.

Қазақтың тұңғыш режиссері, көрнекті драматург Жұмат Шанин – ұлттық топырақта ғасырлар бойы қалыптасқан театрға, драматургияға жақын элементтерді жіті танып, бағалап, сұрыптап, оларды әлемдік үздік үлгілермен ұштастыра білген жаңашыл, көш басшы. Театрдың қуып, қалыптасуына Қалыбек Қуанышбаев, Иса Байзақов, Әміре Қашаубаев, Серке Қожамқұлов, Елубай Өмірзақов, Шәкен Айманов секілді алғашқы буынның өкілдері тарихи еңбек етті, мол қазына қосты.

Қазақ драматургиясының өсіп-өрлеуі Жұмат Шанин, Мұхтар Әуезов, Бейімбет Майлин, Ілияс Жансүгіров, Жүсіпбек Аймауытов, Ғабит Мүсірепов, Сәбит Мұқанов, Әбділда Тәжібаев, Әлжаппар Әбішев, Шахмет Құсайынов, Қалтай Мұхаметжанов, Тахауи Ахтанов есімдерімен тығыз байланысты.

Әлеуметтік өмірдегі өзгеріс атаулы кезі келгенде театр сахнасына шығады. Бұған бір-ақ мысалмен, Америка театрының қысқаша тарихымен танысып, көз жеткізуге болады.

Америка топырағында ХҮІІ ғасырда төбе көрсеткен алғашқы спектакльдер Европа миссионерлері қойған, жұрт ықыласын өзіне қаратуды мақсұт тұтқан, діни сюжеттер арасындағы ойындар еді. Бірте-бірте шын мәніндегі театр іргесі қалана бастайды. Гастрольге келіп-кетіп жүретін ағылшын артистерінен үлгі алған оқушылар, студенттер сахна өнеріне машықтануға ден қойған. 1716 жылы салынған тұңғыш театр үйінің өнер тарихындағы орны ерекше, онда тұрақты репертуар жасалып, спектакльдер көптеп қойылады.

ХҮІІІ ғасырдың аяғына дейін бұл өңір ағылшын театры ықпалынан шыға алған жоқ. Пьесамен қоса, цирк ойындары, мелодрама, пантомима, концерт қабаттаса жүрген. Бұл – ұлт мәдениетінде театр тууының алғашқы кезеңінде болатын ортақ құбылыс.

Өнерді биік белге шығаруды мол қызмет атқарған драматург, режиссер Улильям Данлеп (1766-1859) – Америка театрының атасы. Ұлы актер, негр халқының талантты перзенті Айра Олдридж тағдыры қызық. Нәсілдік қуғын жер-жебіріне жетіп, зықысын шығарған соң, үлкен шебер еріксіз Европаға кетуге мәжбүр болады. Олдридж жасаған Отелло бейнесі - әлемдік театр тарихындағы жауһар, қайталанбас тип.

ХІХ ғасырдың екінші жартысында театрлар саны көбейеді. Әсіресе, Миссисипи өзенін бойлап ойын қоятын жүзбелі труппалар халық арасында үлкен құрметке ие болған. Бұлар шағын пьесалар, қысқа, күлдіргі көріністер көрсететін. Кейін артистер ішінен мойны озып шыққандар тиын-тебенді молайтып, билікке ұмтылған. Сөйтіп, кішкентай топтар негізінде тұрақты театрлар құрылады. Олар шоғырлана келіп, театр трестерін, синдикаттарын тудырады. Ақыры, театр өнер ордасынан гөрі пайда, сауда-саттық орнына айналып кетеді. Филадельфия, Нью-Йорк осындай күйге ұшыраған.

Атақты режиссер Д.Беласко тұрақты, реалистік театр туын көтеріп, синдикаттарға қарсы шықты. Ол сәуле, дыбыс, декорация мүмкіндіктерін жетілдіріп, сахналық өнерді жаңа биікке шығарды. Ұлттық репертуар жасау, классикаға иек сүйеу, халықтық идеал – оның мақсаты осылар еді.

ХХ ғасырдағы Америка театрының даму тенденциясынан прогресшіл бағдар мен әр түрлі жат ағымдардың шарпысуын айқын көруге болады. Реалистік арнадағы халықтық, шағын театрлар жарнаманың, жалған атақтың, дабыра-шудың ордасы – Бродвей театрларына қым-қиғаш, қарсы келіп отыр. Бірінші жаһан соғысынан кейін, өмір өзгерістері, пәрменді ықпалдар дүниеге жұмысшы театрларын әкелді.

Фрейдизм, экзистенциализм, формализм секілді ағымдар шырмауындағы театрлар көбейді. 1958-1959 жылғы маусымда Бродвей театрлары 37 миллион доллар пайда келтірген. Бұларда “антитеатр” өкілдері құрметке ие, шарттылыққа, дыбыстық эфектіге, сурет әсеріне күш салады.

Алпысыншы жылдарда бұрынғы кіші театрлар негізінде азаматтық театрлар құрылды. Олардың мақсаты – ағартушылық ниет, прогресшіл идеалдар.

Айрықша ықылас бөлінген, оның сахнасында Шекспир, ұйымдасқан “Феникс” театрында актер шеберлігіне Мольер, Чехов, Шоу, Брехт сынды классиктер пьесалары қойылды.

Қысқасы, қашанда театр сахнасы – күрес сахнасы, әлеуметтік күрес, моральдық күрес, психологиялық күрес.

Балет – көркем идеяны музыкалық-хореографиялық бейне арқылы ашатын сахна өнерінің бір түрі. Мұнда жазушы, композитор, балетмейстер, суретші еңбегі тоғысып ортақ арнаға саяды.

Би – балет өнерінің өзегі. Халықтық, ырғақтық, акробатикалық, классикалық би үлгілері негізінде жасалған сан алуан спектакльдер бар.

Сюжетті балеттерде би, ретке, ырғаққа келтірілген қимыл-пантомимо, әрекетті көріністер көп қызмет атқарады. Қазірде балеттің дәстүрлі музыкалық-хореографиялық формалары қалыптасқан.

Қаһармандық, драмалық, комедиялық сюжеттер балет спектаклінің жанрын айқындайды.

Балет тарихын сөз еткенде, ең алдымен биге тоқталу керек. Би өнері адамзатпен бірге жасап келеді. Табиғат құрылыстарын, аңшылық көріністерін, соғыс сценаларын белгілі жүйеге түскен, ырғақты қимылдармен, бимен бейнелеу көне заманда өмір талабынан шыққан нәрсе. Ежелгі мәдениеттер ордасы болған Индия, Қытай, Мысыр секілді Шығыс елдерінде билеу техникасы шеберліктің шыңына жеткізілген. Көп уақыттар би өнері діни нанымдарға қызмет етті.

Өнердің бір саласы ретінде балет Европада Ренессанс заманында өріс алды. Алғаш Италияда тұрмыс-салтты көрсететін би түрлері іріктеліп, жүйеге түсіп, сахналық заңдылыққа бағындырыла бастаған. Той-думанда, қызық-тамашада орындалатын халық билері жаңа мәнерлі, әсем өрнекті, бір идеяны ұқтыруға, бір ойды айтуға мегзеген спектакльдерге арқау болды.

Мұндай ойындар үлкен сарайларда, сән-салтанат ордасында қойылатын еді. Францияда балет спектакльдері белгілі сюжеттер, аңыздар негізінде құрылған. Грек мифологиясындағы бейнелер, Олимп құдайлары, қолбасшылар, ғұламалар, аллегориялық фигуралар би тілінде сөйлей бастаған.

Балет қоғамдық тартыс, әлеуметтік күрес арнасында, өнердің басқа салалармен тығыз байланыста дамиды. Жеке көріністер, ұсақ эпизодтар айналасында қалмай, үлкен ой, терең мотивті бейнелейтін бір тұтас гармониялық спектакль жасау жолындағы ізденістер белең алады.

Сарай маңындағы бикештер мен сылқымдардың ғана ермегі секілді ойыннан халық өмірін көрсететін әсем өнерге айналу жолында балет жеке би техникасын жетілдіру, қалыпқа түсіру, ұштау бағытында ғана дамыған жоқ. Шұбатылған, қолапайсыз киімдер орнын жеңіл, әсем көйлектер, қынама бел костюмдер басты, сөйтіп адам денесінің сұлулығы, қимыл-әрекет үстіндегі гармония байлығы жарқырай ашылатын жағдай туды.

Қашанда балетке әдебиет, музыка арнасындағы ағымдар әсер етіп, ықпал жасап отырған. Ескі канондар, тұрақты талаптар, белгілі шарттардан ұзақ уақыт балет өнері босанып шығып кете алмады. Спектакль декорациялары тым можантопай, ауыр болатын, композицияда еркіндіктен, табиғилықтан гөрі қалыпқа бас ию дағдысы мол еді.

Француз балетмейстері П.Бошан классикалық би негізін құраған бес түрлі қимыл-қозғалыс, позицияны шығарған. 1661 жылы Парижде Корольдық Би Академиясының құрылуы балет өнері тарихында жаңа кезең тудырды. Өмірге опера-балет, комедия-балет келді. Мольер сынды ұлы драматургтың “Мылжыңдар”, “Еріксіз үй болу” комедия-балеттерінің сценарийлерін жазуы жаңа өнер мен әдебиет арасындағы байланысты, өзара ықпал, даму құбылысын сипаттайды.

ХҮІІІ ғасырдың басындағы балеттегі өзгерісті би техникасындағы эволюция деп қана ұғыну теріс болар еді, өйткені қимылы аз, бошалаң билер орнына жеңіл, ойнақы, әсем билердің келуі ең алдымен спектакль идеясын актер ойынынан, пантомимадан іздеуден, образға ерекше көңіл бөлуден туған.

Бұл орайда үлкен реформатор Ж.Новер Корнель трагедияларын балетке айналдырып, өзінің теориялық пікірлерін жанды спектакльдерге жүзеге асырды. Көптеген тілдерге аударылған оның “Балет жайлы хаттар” еңбегі ұлттық балет өнерлерін қалыптастыруда көп септігін тигізген.

Келе-келе балет техникасы жетіліп, айналма, секірме қимылдардың емеуірін ойлар берудегі мәні тереңдей түсті.

Орыс балет өнерінің өркендеуіне 1738 жылы Петербургте ашылған училище еткен ықпалы ерекше еді. Халық арасындағы ғаламат би қазынасы бірте-бірте игеріліп, өнегелі балет мектептерінің ыңғайымен жүйелене бастады.

ХІХ ғасырдың алғашқы жартысында орыс балеті ұлттық өнердің бір саласы боп әбден қалыптасқан еді. Осы кезде балет әлемінде романтикалық әуен күшейіп, нәзік поэтикалық үлгілер өрістеп, жеңіл, әсем киімді бишілер тізбекті, шеңберлі бидің ғажап сұлу өрнегімен нәзік ой, шетін сезім, ыстық ләззатты бейнелейді. Лүп етіп ескен самал, сыбдыр қаққан жапырақ, жымыңдаған жұлдыз сырын сұлу қимыл, әсем қозғалыспен көз алдыға әкелер шеберлік жетіледі.

Француз М.И.Петипа орыстың халық билерін классикалық үлгілермен ұштастыра отырып, тамаша спектакльдер қойды. Гөзәл ырғақтар, ғажап әуездер тудырған Чайковский екеуінің шығармашылық достығы өнер тарихында белес іспетті “Аққу көлі”, “Ұйқыдағы ару”секілді жауһар боп саналатын, ақындық ойлар, поэтикалық сарындары мол балеттерді дүниеге әкелді. Полифония, гармония, оркестровка орайында тосын табыстар, айшықты жаңалықтарға кенелткен Чайковский ізімен көп композитор балет музыкасына ерекше ден қойған.

Кеңес балеті реалистік өнер тарихындағы жемісті дәстүрлерді пайдаланып, жетілдіріп оларды жалғастырды. Реализм принциптері тарихи нақтылық, халықтық, революциялық пафос талаптарын бірінші қатарға шығарды. Драматургия заңдылықтарына негізделген либреттоға жазылған музыкаға қойылған би көріністері бет-жүз құбылыстарын, дене қимылдарын жан-жақты пайдалану, киім, көркемдеу мүмкіндіктерін жете ескеру арқылы үлкен қоғамдық идеяны ашатын соқталы балеттік образдар жасауға мол жол ашты. “Ромео-Джульетта”, “Гаянэ”, “Спартак”, “Бақшасарай фонтаны”, “Париж жалыны” балеттері - өнерді жаһанға танытып, даңққа бөлеген туындылар. Г.Уланова, В.Чабукиани, М.Плисецкая, Б.Бейшеналиева, Р.Нұриев, Х.Сафиуллин, М.Есембаев, Б.Аюханов, Ш.Сапарғалиқызы, Р.Бапов секілді бишілер есімі өнер әлеміне мәшһүр болды.

Ұлт республикаларында халықтық билерді пайдалану арқылы, классика тәжірибесі негізінде Украинаның “Орман әні”, азербайжанның “Жеті ару”, татардың “Шурале”, қырғыздың “Шолпан” балеттері қойылды.

Бүгінгі дүние жүзілік балет өнерінде әр түрлі философиялық-эстетикалық ағымдар әсері көрінбей қалған жоқ. Абстракциялық живопись ықпалымен қойылған спектакльдерде пластикалық, әсем би орнына арсы-күрсі механикалық қозғалыс, әсіре қызыл акробатикалық қимыл басым, формалистік ізденістерді ғана сипаттай алатын дүниелер туды (“Театральная энциклопедия” т.І. стр. 386-410.).

Даму тенденциясының ең жемісті бұтағы реалистік өнер екендігін аз уақыт ішінде биікке көтерілген қазақ балетінің мысалынан анық аңғаруға болады.

Тұңғыш қазақ режиссері Жұмат Шанин ұлттық балетті халық топырағында бар элементтер негізінде, туыстас елдер пластикасына негіздеп жасау керек деген ойын “Қоян бүркіт”, “Киіз басу”, “Өрмек би”, “Шашу” секілді билерді сахнаға шығаруда іске асырған. Қазақ балеті әуелде драмалық, опералық спектакльдер ішіндегі би көріністері ретінде қалыптаса бастады. Надандық қырсығынан үзіліп қалған халықтың көне билері қайта тірілді. Бұл орайда биші Шара Жиенқұлова еңбегі ерекше.

Дала әуендері, қобыз, домбыра ырғақтары, күй әуезі балет музыкасына арқау болып, оның ұлттық, даралық ерекшелігін айқындады. “Қамбар-Назым”, “Достық жолымен”, “Аққұс туралы аңыз” балеттері - өнер кезеңдерін көрсететін айтулы шығармалар. Абай атындағы опера және балет театры жаңа өнерді дамытудың ордасы болып отыр. Жер-жерде балет спектакльдерін қоятын халық театрлары құрылды. “Алматының классикалық би ансамблі” қауым алғысына бөлене бастады.

Балет – жүзік көзінен өткендей мың бұралған, көз ілеспес қағылездікпен әсем өрнек салып, адам сұлулығын паш етер, ойға нәр, сезімге ләззат берер нәзік һәм әсерлі өнер.

ХХ ғасырда туған, халыққа кең тарайтын, мүмкіндігі айрықша мол, бірнеше бұлақтан нәр алған, техника әдістерін, өндіріс табыстарын пайдаланатын өнердің жаңа саласы – киноның ерекшеліктері өте көп.

Жинақтап айтқанда, өнер салаларының бәрінің объектісі, пәні – адам өміріндегі әлеуметтік қарым-қатынастар, ойлы сезіммен сабақтастыра алынған табиғат. Өнердің әрқайсысы өз жүйесінде өмір құбылысын терең әрі жан-жақты бейнелейді: адам портретін кескін өнеріндей дәл беретін сала жоқ; қоғамдық қатынастарды, әлеуметтік тартыстарды, күрестерді, психологиялық құбылыстарды әдебиеттен сенімді көрсететін сала жоқ; нәзік сезім, ыстық жалынды музыкадай жеткізетін сала жоқ. Италия идеалисі Бенедетто Кроче: “Эпиграмма - өнер, ендеше, қарапайым сөз оған неге жатпайды? Новелла - өнер туындысы, ал журнал хроникасындағы кез келген хабар неге ол қатарда емес? Пейзаж - өнер, типографиялық сурет неге олай емес?” – деп жазды. (Бенедетто Кроче, “Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика”, часть І, теория, М., 1920, стр. 17). Оның байламында рухани өмірдегі ұғым атаулы - өнер. Ендеше, кез келген ұғым да өнер болса керек. Бұл жерде шын өнер шекарасы жойылады. Эстетика мен тіл білімі бір арнаға түсіп кетеді.

Ал өнердің даралық сипаты, құдіреті – бейнеде.

Ғылымның бүгінгі даму сатысында бейне термині әр түрлі қырынан қаралады:

1. 
   Философиялық ұғымда.
   
2. 
   Психологиялық ұғымда.
   
3. 
   Өнердегі ұғымда.
   

Философиялық ұғымдағы бейне – объективті болмыстағы құбылыс атаулының санадағы көрінісі. Бұл ретте түйсік, сезім, ұғым және фактілердің адам санасындағы сәулесі – бейне. Оларды біріне-бірін қарсы қоюға, шатастыруға болмайды. Жалпы бейненің ең кең мағынасы философиялық ыңғайда түсіндіріледі.

Психологиялық бейне – сезімге, адам есіне қатысты сурет. Бұл – философиялық ұғымға қарағанда аясы тар, шеңбері шағын термин.

Өнердегі бейне - өзіне ғана тән пәні, объектісі бар, болмысты көрсетудің, танудың айрықша мағыналы құралы.

Көркем шығармашылық қашанда іріктеуден, тәсіл-құралдарды талғап пайдаланудан басталады.

Бейненің шағын, кішкентай моделіне бой ұсынайық.

Тұтас суретті бөлшектеп көрейік: тау, қарт марал, табан. Тау – биіктіктің, өрлеудің, мәңгіліктің тұлғасы, табиғаттың өзі. Қарт марал – тіршілік еңкейген шақтағы адам өмірін еске түсіреді. Марал – сұлулық іспеттес. Қарт марал дегенде жаңа ұғым туғандай: сфинкс, кентавр сияқты. Перзент десе ішкен асын жерге қоятын қазақтар кейбір сәтте сәбидің табанынан сүймей ме?

Қысқасы, құбылыс пен бейне арасындағы қат-қабат күрделі байланысты көргендейміз. Нақтылықтан абстракцияға, абстракциядан нақтылыққа өту жолы аңғарылады.

Абай:

Жай сөйлем, хабарлы сөйлем. Осы бағытта синтаксистік, морфологиялық талдауды созуға болар еді, бірақ ол жазушы қиялында іріктеліп, сұрыпталып жасалған суреттің барлық қасиетін ашып бере алмайды. Мұнда да бірнеше құбылыс тоғысуынан жаңа дүние пайда болған. Бөлшектесек, бір-бірінен алшақ ұғымдар: сөз, жаз, шыбын. Егер біз қалыпты логикаға бақсақ, шыбынсыз жаз болмайды, сөзде жаз болмайды, сөзде шыбынсыз жаз болмайды. Ал, ақын бірнеше бояуларды араластыру арқылы, бірнеше сәулелерді тоғыстыру арқылы жаңа дүние жасайды. Сіз алдымен логикалық қорытынды шығарасыз, одан сезіміңізге әсер аласыз, өз тарапыңыздан тағы да ойланасыз.

Сонымен, бейнелілікті болмыстың фотографиясы деп ұқпаймыз, суреткер қиялымен екшелген құбылыстардың бірін-бірі сәулелендіру арқылы туған соны әлем деп білеміз.

Жалпы бейнелілік табиғатына байланысты теориялық пікірлер айтқан еңбектер көп. Өткен ғасырдағы украин тілшісі һәм әдебиетшісі А.Потебняның көрсетуі бойынша, сөзде екі қабат бар: сыртқы қабат – ұғымдық қабат, ішкі қабат – бейнелік қабат. Керісінше, сыртқы қабат – проза, ішкі қабат – поэзия. Бұл оқымысты әрбір сөздің шығуын құбылыстар арасындағы ұқсастықпен, іргелестікпен қабыстыра қарайды. Заманы өткен соң, уақыт ауысқан сайын, сөз өзінің әуелгі бейнелік қалпынан, құбылыспен байланысқан жүйесінен бірте-бірте айрылады.

Былайша айтқанда, сөздің бедері тозады, ажары түседі. Сөйтіп ол бейнесіз сөзге айналады. Мысалға “город” деген сөздің шығу тегін “қамал, қорған” деген ұғыммен байланыстырады. Потебня: “Сөз – көркем шығарманың барлық қасиетіне ие”, - дейді (А.А.Потебня, “Мысль и язык”, Одесса, 1922, стр. 167). Осы арнада жүріп отырып, біз де өзіміздің ұлттық топырағымызда, бейненің кейбір тілге қатысты мәселелерін қарастыруымызға болады.

Қазақта “үркер” сөзі бар. Дала төсінде тіршілік кешкен сахара перзенті үшін аспан романтикасы қисапсыз. Ішіне пышақ айналмайтын, жетесіз жанды “бақай құрт” дейді. Қадым заманның жүйрік билері төбеге, шаңыраққа қарап сөйлейтін дағдысы екен. Бұл деталь – бір ұлттық ерекшелік. Жұлдыздың табиғатына сәйкес қозғалысты, таң алдында түнмен қоса күн жарығынан үріккендей, еріп кетуін, үркіп, қашып кетуін халық дәл аңғарған. Үркер жұлдыздың атын ғана емес, затын анықтайтын сөз.

Ілияс Жнсүгіров:
Жерің анау – жасыл жолақ кілемдей,

Желің мынау – жігіт айтқан өлеңдей!

Көлің анау – той қып жатқан ауылдай,

Күнің мынау – елжіреген енеңдей.
Бұл өлеңнің бойындағы негізгі принцип – екі құбылысты қатар алу. “А” және “Б”, “А” – “Б” сияқты дейді. Яғни бір құбылыс екінші құбылысты бейнелейді. Екі құбылыс бірін-бірі сәулелендіреді, бірақ бұл екеуі тең емес.

Осы өлеңнің бойынан біз көркем бейненің төменгі стадиялық формаларын көргендей боламыз. Егер ғылымдық ұғыммен, формуламен сөйлетсек, “А” – “Б” сияқты демейді, “А” мен “Б” тең дейді, ғылым кесіп айтады, қолымызға ұстатып, көзімізге көрсетіп айтады. Ал өнер ұқсатып айтады, сәулелендіріп айтады.

Қазақтың той жасап жатқан ауылын көз алдыңызға келтіріңізші! Жылмиған, сақал-мұрттан жұрдай шалдар емес, сақалдары белуарына түскен шалдар, сұлу қыздар, сері жігіттер. Қасиетті ана. Лев Толстойдың “Глаза Катюши черные, как мокрая смородина” деген сөйлемін еске түсірейік. Екі жазушының принципі ұқсас келіп отыр, оқушы қиялына оқыс әсер етті, арғысын өзі жалғастырады.

Бейнеге бірінші тән қасиет – ұлттық ерекшелік, ұлттық бояу. Олай болса, ешбір суреткер ешқашанда тілге, ұлттық бояуға зорлық жасай алмайды.

Біз мысалға келтірген жоғарыдағы қарт марал, шыбынсыз жаз, той қылып жатқан ауыл – дегендер қазақ ұғымдары.

Өнер өзінің даму сатысында мифтік идеялар, діни ықпалдарға да түсті. Бері келе ғана ол қоғамдық, әлеуметтік проблемаларды көтере алатын биік дәрежеге жетті. Өнердің даму жолынан біз адамның болмысты игеру процесін, соны тану принципін көреміз. Қашанда өнерге негіз болатын – болмыс, болмыстағы құбылыстар. Әрине, жалпы құбылыстар емес, дара сипатты, жинақталған мәні бар құбылыстар.

Сондықтан да әдебиеттану ғылымында өмір және өнер, өмірлік шындық және көркемдік шындық төңірегінде талас пікірлер көп.

Кейбір эстетиктердің айтуынша, көркемдік шындық - өмірді әшекейлейтін бояу; көркемдік шындық тек суреткердің қиялында ғана туады; бұл - таза эстетикалық категория; оның болмыста негізі, тамыры жоқ.

Біз осылардың үшеуіне де қосылмаймыз, қабылдамаймыз. Ұлы неміс жазушысы Гете былай деген: “Мен шығармаларымда тек данышпандық арқасында ғана жазған жоқпын, олардың тууына мың сан дүние, адамдар нәр берген. Олар – ақымақтар һәм ақылдылар, естілер һәм есіріктер, балалар, жігіттер һәм шалдар; бәрі де бастарындағысын, не ойлайтындарын, қалай тірлік етіп, қандай қарекет қылатындарын айтқан. Мен үшін ештеңе де қалған жоқ”. (И.П.Эккерман, “Разговоры с Гете”, М., - Л., 1934, стр. 845). Көркемдік шындық жазушы қиялы арқылы екшелген, сұрыпталған, идеологиялық мақсат тұрғысынан бейнеленген шындық. Бұл өмірлік шындықтың көшірмесі емес. Ол – шашылып жатқан, араласып жатқан, жүйесіз, үзік-үзік құбылыстардың басын біріктіреді, соны сұрыптайды. Бұл орайдағы ең шешуші фактордың бірі – суреткер қиялы.

Суреткердің қиялы – ешбір ғалымның қолында жоқ құрал. Суреткердің қиялын батырдың семсерімен, әншінің даусымен, күннің нұрымен, рентген сәулесімен салыстыруға болады. Пәни тіршілікте жазушы – көптің бірі. Тіпті көзге қораш, ол екі иығын жұлып жеген пысық емес, тек шабытты шақтарында ғана биік, оның көзінің көрмейтін нәрсесі, шалмайтын қалтарыс-қапысы жоқ. Суреткер қуаты – талант, сыйынар пірі – қиял шабыт. Абай не деуші еді?

Мұхтар Әуезов ауылдан тоғыз жасында кеткен, содан кейінгі өмірі, бар қуанышы, қайғысы, жеңген, жеңілген күрес шақтары қала төсінде өтті. Бірақ қазақ даласын жыр етуде оның алдына түскен ешкім жоқ.

Жазушы үшін шығармашылықтағы ең керекті нәрсе, басты шарт – көзбен көріп, құлақпен есту, қолмен ұстау, факті жетегінде кету емес, материалды эстетикалық тұрғыдан игеру, құбылыстардың жігін ажырату. Жез бен алтынның, тас пен алмастың айырмасын бірден тану.

Қашан да қиялдан қосусыз көркем шығарма жасалмақ емес.

Өмірде Абай үш рет некеге отырған. Бірақ Әуезов Еркежанмен ара қатынасты өз идеалына орай әдейі өзгерткен. Өйткені ұрпақ үшін көп әйел алған Абай емес, ақын Абай қымбат. Романдағы Абай - өмірде болған Абайдың сүлдесі емес, ол – біздің халқымыздың ұлттық бейнесін жинақтаған тип.

Күні бүгінге дейін Тобықты шалдары Қодар мен Қамқа арасында сұмдық болғаны рас еді деседі. Солай -ақ дейік тіпті, бірақ ол патологиялық ауру психологияны көрсететін факті ғана. Әлеуметтік романға мүлде қажетсіз нәрсе. Қиялдан қосудың көркем шығармадағы қызметі орайынан, ұлы жазушының тәжірибесінен көптеген қызық дерек табамыз.

Қазақ әдебиетінің тарихында Айдар деген ақын жоқ, “Абай” романында айтылатын Дәрмен деген ақын да тарихта болмаған. Бұл ретте Толстойдың Наташа бейнесін қалай құйып шығарғаны еске түседі. Дәрмен – қазақ тіліне “Ләйлі – Мәжнүн” дастанын парсы тілінен аударған, Пушкинді, Толстойды қазақ сахарасына таратуға ат салысқан ақын, тарихшы, философ, Абайдың немере інісі Шәкәрімнің бейнесі. Оның кейбір сипаттары – Шұбар, Керім характеріне негіз жасады. Сөйтіп, әйгілі “Еңлік - Кебек”, “Қалқаман - Мамыр” дастандарының авторын, көп ән шығарған композиторды Әуезов өлтірмеген, оны Айдар, Дәрмен арқылы тірілткен. Жеңгелері Абайды жас кезінде Телғара десе, інісін Айдар деген.

Сонымен, қашанда көркем шындықтың негізінде өмірлік шындық жатады. Кейбір жазушылар қаһармандарын тірлікте болған адамның бейнесіне лайықтап жасайды. Бұл ретте И.Тургенев, М.Горький шығармаларын еске түсірейік. Бейнеге арқау қазық – прототип. Бірақ суреткер бір фактіні негізге алып отырғанмен, шығарма жазу үстінде жалпы мақсатқа орай қиялдан қосып, ситуацияларды қалауынша өзгертсе керек.

Қазақтың заманында шыққан үлкен қоғам қайраткері, алысқа атылған жебе Тұрар Рысқұлов әкесінің басынан өткен оқиғалар әйгілі Бақтығұл бейнесінің өмірлік арқауы болды.

Қазақта ит асыраған, құс салған, саятшылық еткендер көп десек те, бұл төңіректе жасалған реалистік полотно “Көксерек” қана. Кешегі сұрапыл соғыс кезінде Жәмиладай талай әйел ерінің көзіне шөп салды. Оны айыптап, ғайбаттаушылар табылса да, осы орайда зор гумманистік идея айтқан шығарма берген – Шыңғыс Айтматов.

Өмірлік шындық пен көркемдік шындықты қарама-қарсы қою - өнердің өресін кесіп, алдын тұйықтайтын жат тенденция. Үлкен прозалық, драмалық туындылар өз алдына, поэзияда да әр түрлі фактілер қызық қалпында пайдаға асады. Мәселен, Брюсов “Менің Пушкинім” деген еңбегінде әйгілі “Мыс салт атты” поэмасының өмірлік материалын жан-жақты зерттеген. Тарихшы, географ Бергтің “Санкт-Петербургте болған барлық су тасқындарының егжей-тегжейі” (1826 жылы шыққан) кітабындағы жеке детальдарды ғана емес, Пушкин тіркестерді, жеке сөздерді алғанын зерттеушілер ашып берді. Өмірлік материал көркем шығармаға енгенде, оны бүлдірмейді, қайта нәр береді, қанат бітіреді.

Осы орайда біз жалпы бейне жасаудағы басты факторлардың бірі – типтендіру, жинақтау принципіне тоқталуымыз керек. Рас, қашан болмасын, өмірден терең еш нәрсе жоқ. Бірақ көркем шығармаға сүйек ету үшін құбылыстарды суретші іріктейді, сұрыптайды. Бұл процесс тек қана санға емес, сапаға қатысты құбылыс. Фактінің әлеуметтік мәнін айқындау, етенелігін күні бұрын сезіну, құбылыстардың даму тенденциясын барлау деген сөз.

Көркем шығарманың сапасы, құны, негізгі қасиеті – бейнеленген объектісімен, кейіпкерлер нобайымен оп-оңай айқындалмайды. Өнер құбылыстарды философиялық тұрғыдан терең бейнелеу үшін адам характеріне, мінезге зер салады. Әдеби ұғымдағы характер – адамның белгілі бір жәйтке өзінің қатысын білдіруі, басқаға қарағанда даралық ерекшелігі, жанды, өміршең қалыптағы бөлек сипаты.

Характерді бейнелеу әдебиетте бірден пайда болған жоқ. Аристотель “Поэтикада” көркем шығармаға қажетті ең шешуші шарт, бірінші шарт – сюжет деген. Расында, көне грек трагедияларындағы, “Одиссея”, “Илиада” эпопеяларындағы негізгі тірек – оқиғалар жүйесі.

Осы пікірді түркі халықтарының эпостары жайлы да айтуға болады. “Алпамыс”, “Ер Тарғын”, “Қамбар” жырларында мінездік, характерлік даралықтан гөрі, фабулалық айырмашылық мол.

Ал, орта ғасырдағы Европа әдебиетіндегі бірталай бейнелердің өзегінде көп қайталанатын діни, мифтік әрекеттер жатыр. Бейненің характерлікке жетуі – реалистік әдебиетке тән сапалық қасиет.

ХХ ғасырда үлкен суреткерлер бейненің ішкі, соны мүмкіндіктерін ашты. Жюль Верн мен Уэллстің романдарын салыстырсақ, арасында көп айырмашылық бар. Жюль Верн шығармаларындағы мол фактілер ғылымнан, әр түрлі зерттеулерден алынған. ХХ ғасыр суреткері Уэллс шығармаларындағы басты конфликт - әлеуметтік конфликт, соларды ғылыми идеямен байланыстыра беру, астастыру.

Бүгінгі таңда өнер адам тағдырында қандай бұралаңдар, қандай ащы зар, қандай алапат ерлік болса, бәрін бейнелей алатындай, өмірдің өзіне ұқсас түр тапқан.

Мазмұн мен пішін арасындағы қазіргі байланыс бұрынғыдан әлдеқайда күрделі. Бұл ретте Карл Маркстің “Пішін – мазмұнның ішкі рухани көрінісі” деген пікірі еске түседі. Нәзік өрнектің бір қылы үзілсе, бүкіл шығармаға нұқсан келері сөзсіз.

Дәуірге, осы заманға лайық, әрбір адам өзінің ішіне үңілген, тұлға даралануы күшейіп, психология күрделене түскен, адамдар арасындағы қым-қиғаш қатынас тереңдеген кезеңге лайық туған түр Шыңғыс Айтматовтың әр шығармасында жаңғырып көрінеді. “Ана – Жер анадағы” ой ағымынан “Қош, Гүлсарыдағы” ой ағымы мүлде бөлек. “Ғасырға тете күн” романы тіпті басқа.

Европаның модернистік жаңа әдебиетіндегі түр мәселесі Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка сияқты суреткерлердің шығармаларына байланысты сөз етіледі. Бұлардың бәрін ұқсас көрсететін ортақ нәрсе: адам психологиясының терең де күрделі қабаттары сан-алуан формалық тәсілдермен бейнеленген. Қашанда бейне объективті дүниенің субъективті сәулесі, ешбір өнерпаз бұл ықпалдан шет қала алмайды.

Альбер Камюдің негізгі шығармалары топталып басылды. Оның да басты принципі “объективизм” еді. Бірақ “Оба” повесін оқысаңыз, жазушы пікірі мен көркем шығарма арасында қанша алшақтық жатқанын көруге болады. Өмір құбылыстарын бейнелемей, өмір туралы толғамай, әдебиет аттап баса алмайтынына тағы да көзің жетеді.

Шыңға шыққан бейне, үлкен талант қолынан туған типтер уақытқа, заман тосқауылдарына, ұлттық айырмашылықтарға, нәсілдік өзгешеліктерге бағынбайды. Осы іргеден көркем шығармашылық пен дүниетаным арасындағы диалектикалық байланыс пен қайшылық туады.

Революцияны түсінбеген Лев Толстойды Ленин “Орыс революциясының айнасы” деп бағалады, монархияны жақтаған Бальзак – Марксті, Энгельсті таң қалдырған романдардың авторы. Бұл тылсым, ұғынуы қиын құбылыс емес. Суреткер қиялы арқылы, талант арқылы өмірді негіз ете отырып, жаңа бір дүние жасайды, ол кемпірқосақ сәулесіндей алуан бояуы жарқыраған, мағыналы, соны әлем. Бұл ретте өнер ғылымынан, оның көп салаларынан ілгері кетеді.

Шын суреткер, хас талант кей кезде қоғам құбылыстарын таза ғылыми-философиялық тұрғыдан прогрессивтік ағымның өкілі ретінде ұғынбаса да, өмірдегі тартысты көркем бейнелер арқылы реалистікпен бейнелей алады. Бұл құбылыс бір жазушы, бір шығарма төңірегінде әр алуан концепция, сан қилы зерттеулер тудырады.

Шекспирдің “Гамлеті” орайында жазылған нәрселердің көлемі ұлы трагедияның өз көлемінен әлдеқайда көп. Әдебиеттану ғылымының принциптері, методологиялық негіздері объективті арнаға түсіп болмаған кездерде дүниетанымға қарағанда көркем шығармашылық өрісінің кеңдігі ескерілмейді.

Әдеби бейнені жанрға байланысты эпикалық, лирикалық, драмалық бейне деп саралау Аристотель, Гегель заманынан бар нәрсе. Екінші бір жүйе – мінезінің қай қыры айқынырақ, бедерлірек көрінсе, соны негіз етіп те бөледі.

Бейне үшін дыбыс, сөз, сөз тіркесіндегі бейнелілік, әуезділік, бояу – аз. Білімділік, ділмарлық, көп көру – бұл да жеткіліксіз. Дүниеге шығарма әкелетін қуатты күш – көзі ашық дүниетанымға сүйенетін суреткер қиялы, қанатты фантазия.

Қып-қысқасы өмірлік шындық пен көркем шындықтың арасындағы көпір, оларды жалғастырушы буын, мағыналы арна – бейне.

Жеке бейнелерді талдағанда тұлғаны мазмұндау, мінездеу үстіне, бейненің өміртанытқыштық, эстетикалық-сигналдық функцияларын айрықша баса айту керек. Сұлулық, әсемдіктің әлеуметтік мұраттармен тығыз байланыста екендігін көркем шығармаларды талдаған кезде анық түсінуге болады.