Литература: Элементарная теория музыки. В. А. Вахромеев. “Музыка”, 1966

Литература:

Элементарная теория музыки. В. А. Вахромеев. “Музыка”, 1966.

Сапонов М. А. , «Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы» изд. «Классика-XXI», Москва 2004 год.

Электронное приложение № 1 -дополнительные материалы
Развитие английской музыкальной культуры в эпоху
Возрождения

(XV – начало XVII вв.)
Начало нового движения в общественной и культурной жизни Англии, ознаменованное антифеодальными восстаниями и волной еретических религиозных учений, охвативших страну в 14 веке, нашло отражение во всех видах народного творчества и в литературе. В произведениях провозвестника раннего английского Возрождения, выдающегося писателя и поэта Дж. Чосера содержатся упоминания о современной ему музыке, музыкантах, музыкальных инструментах. С эпохой Возрождения связан процесс профессионализации музыкантов, легализации их гражданских прав. 

В 1469 в Лондоне была основана гильдия менестрелей, пользовавшаяся поддержкой городских властей. При королевском дворе организуются вокальная и инструментальная капеллы. Музыкальное  творчество перестаёт быть анонимным. Формируется школа профессиональных композиторов, учёных-полифонистов, опирающихся в своём творчестве на опыт народного многоголосия и европейских мастеров контрапункта. Английская музыка обогащается многообразием ритмики, музыкальных форм, преодолевающих ограниченность стиля cantus firmus.

      Выдвигается значительный композитор, один из первых английских мастеров полифонии Дж. Данстейбл, известный и за пределами Англии (его сочинения имелись в библиотеках Рима, Болоньи, Модены).

Биография этого крупнейшего на века английского музыканта почти не поддается восстановлению. Известно лишь, что Данстейбл умер 24 декабря 1453 года и похоронен в Лондоне.

Вероятно, будущий композитор родился в Данстейбле в Бедфордшире. Дата его рождения неизвестна, её исчисляют приблизительно по самым ранним дошедшим до нас работам Данстейбла 1410—1420 годов. О многих событиях в жизни Данстейбла можно только строить предположения.

Возможно, до 1427 г. он служил придворным музыкантом у герцога Бедфордского (брата короля Генриха V), поэтому мог жить некоторое время во Франции, так как герцог был регентом Франции в 1423—1429 гг. В 1427—1436 гг. Данстейбл находился при дворе Жанны Наваррской, второй жены английского короля Генриха IV. Согласно налоговым записям за 1436 г., Данстейбл имел собственность в Нормандии, а также в Кембриджшире, Эссексе и Лондоне. В 1438 г. он находился на службе у Хамфри, герцога Глостерского.В отличие от многих композиторов того времени, Данстейбл не был клириком. Вероятно, он был женат.

Он был не только композитором, но и астрономом, астрологом и математиком. Из его эпитафии мы знаем, что он «изучал законы небесных созвездий». Некоторые его работы по астрологии дошли до нас, однако, скорее всего, астрономом он не был, а только переписал в 1438 году трактат по астрономии, относящийся к 13 веку.

Данстейбл похоронен в Лондоне в церкви Сент-Стивен-Уолбрук. В эпитафии Данстейбл назван славой и светилом музыки.

Творчество Данстейбла является важным связующим звеном между музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения. С 16 в. закрепилась легенда о Данстейбле как «изобретателе» полифонии, хотя в действительности полифонический принцип коренится в народном музицировании, а перенесение его в профессиональную музыку, начавшись в Средневековье, заняло несколько веков. Однако Данстейбл придал хоровому звучанию ту полноту, естественность, силу и блеск, которые характеризуют хоровой стиль нидерландской школы.

По немногим сохранившимся произведениям Данстейбла можно судить о богатстве фантазии и высоком контрапунктическом мастерстве композитора. Его творчество - пример смелого развития выразительного мелодического стиля, полнозвучной полифонии, контрастных форм с применением вариаций разработки музыкального материала. Творчество Данстейбла ценили современники; он работал во время царствования Генриха VI (1422-61), который не только покровительствовал музыкальному искусству, но и сам сочинял духовную музыку. При его дворе работали композиторы Л. Пауэр и Г. Абингдон, с 1455 возглавлявший королевскую капеллу. Следуя примеру королевского двора, знатные феодалы создавали свои инструментально-вокальные капеллы, привлекая нередко композиторов и исполнителей из Италии, Франции и Нидерландов.

С ростом национального самосознания возникает интерес к народному творчеству, национальной литературе, что способствует постепенному ослаблению французского влияния. Укрепляются творческие позиции английских композиторов, завоёвывающих симпатии средних слоев обращением к национальной традиции, разработкой в профессиональной традиционной музыке фольклорных мотивов. 

Вокальная лирика обращается к живым образам и характерам людей, воспевается свободная человеческая личность, радость жизни. Важное место в быту горожан начинает занимать инструментальная музыка, развиваются новые инструментальные жанры, церковные лады уступают место мажоро-минорной системе, формируется гомофонно-гармонический склад письма. Одновременно продолжается развитие полифонического искусства, обогащающегося новыми поэтическими образами, более сочными и в то же время утончёнными средствами музыкального выражения. 

Выдающийся музыкальный памятник этой эпохи - рукописное собрание вокальных произведений английских композиторов 15 века, так, называемая "Рукопись старинного замка" ("Old hall manuscript"), в которое вошли и сочинения Данстейбла. Хотя не все пьесы этого сборника свободны от влияний французского стиля мотетного письма, он знаменовал значительные достижения в музыке Англии, которая начала находить признание за рубежом. Это отметили французские, немецкие и итальянские музыкальные теоретики того времени. В частности, Й. Тинкторис связывает с именем Данстейбла возникновение ars nova, эстетические и этические принципы которого основаны на гуманистических идеалах искусства Возрождения.

Эпоха Реформации (16 век) положила конец светскому владычеству католической церкви. Многие монастыри были упразднены, церковные земли и имущество конфискованы в пользу двора, нового дворянства и буржуазии. Складывающиеся новые условия жизни, нравы и обычаи нашли отражение в городском музыкальном фольклоре (песни ткачей, прядильщиков, уличных торговцев и др.), а также во всех видах светского музицирования, в литературе и театре. 

В салонах буржуазии и дворянства появляются клавишные инструменты - малый орган (портатив), вёрджинел, клавесин. В Оксфордском и Кембриджском университетах закладываются основы теоретического музыковедения. Высокий уровень развития английской музыкальной жизни и музыкального образования привлекает в Лондон учащихся с европейского континента. В свою очередь, некоторые английские музыканты совершенствуют своё образование во Франции, Италии, Германии.

     На ранней стадии Реформации англиканская церковь ещё не выработала чётких норм литургического применения музыки, как это было в Германии, где М. Лютер и его последователи создавали гимны и псалмы на немецкие тексты для хорового исполнения прихожанами. В Англии после Реформации культовая музыка ещё долгое время исполнялась профессиональными хорами, в которых партии дисканта пели специально обученные мальчики, а остальные партии - мужчины. Лишь в 1549 издан первый сборник одноголосных псалмов на английском языке, составленный Дж. Мербеком; в 1552 - второй сборник (им до сих пор пользуются в музыкальном обиходе англиканской церкви).

Среди английских композиторов 16 в. за пределами страны получили известность К. Тай, Дж. Тавернер, Т. Таллис ("три больших Т", как их называют английские историки музыки) и У. Бёрд. Развивая достижения своих предшественников, они стремились к расширению выразительности средств, широко использовали сложную имитационную технику, смелые динамические контрасты, элементы хроматизма. В церковной музыке появляются крупные формы - месса, магнификат, развитые антифонные произведения. Характерный музыкальный памятник этого периода - высоко ценимая в Англии месса Тавернера "Западный ветер" (по названию использованной в ней мелодии народной песни).

Уильям Бёрд - основоположник национальной школы мадригала, представитель школы вёрджинелистов, органист, нотоиздатель. Был мастером хоровой католической и англиканской музыки (псалмы, градуалы.) и светских произведений (мадригалы, мотеты, фантазии, вариации для вёрджинела, струнные ансамбли, песни), в которых широко использованы народные мелодии. В светской музыке Бёрда проявляются черты, типичные для музыкального искусства Возрождения, — культ красоты и наслаждения, отказ от аскетизма средневековья, художественно претворившиеся в богатстве мелодики и гармонии, разнообразии ритмики, полифонической насыщенности. Свои эстетические принципы Бёрд сформулировал в предисловии к изданию «Псалмы, сонеты и печальные песни» (1588). Отличался огромной работоспособностью (около 140 сочинений, собранных в 20 тт., Лондон, 1937—50).

Значительна была роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматургический компонент), а в жанре "маски" участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст.

        В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Исследователи обратили внимание на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей "средой", вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры.

        Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цельности драматургического замысла,- чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.

Т. Ливанова, "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983, РСЭ

В 1599 г. в Лондоне появился театр «Глобус», в котором Шекспир был пайщиком, драматургом, актером. Считается, что музыка играла в нем одну из главных ролей. Традиционным в театре стал английский спектакль с песнями и инструментальными номерами, звучащими в ходе драматического действия. Так, в «Виндзорских проказницах» Шекспир упоминает знаменитую «Балладу о зеленых рукавах» («Greensleeves») — лирическую сольную песню, которая вскоре приобрела повсеместную популярность и до сих пор является высоким образцом английской ренессансной музыки рубежа XVI–XVII вв.

«Страдаю я, прекрасная,
Тобою прочь отринутый,
Любил, видать, напрасно я:
Казалось мне — любила ты
Лишь рукава зеленые
От прошлого остались,
Гринсливз! Твержу влюблено я:
Ведь так вы назывались».

(Перевод К. Розеншильда)

Шекспировский театр стал вершиной английского Возрождения, повлиял на искусство всех последующих эпох. Музыка в театре Шекспира воплотила противоположности — высокое и низкое, трагическое и комическое, эпическое и лирическое. Очевидно, что на рубеже XVI–XVII вв. английская музыкальная культура достигла очень высокого уровня. Чтобы понять это, стоит внимательно перечитать, что говорится о музыке у Шекспира. Сами произведения Барда свидетельствуют о том, что он был не только любителем музыки, но обладал глубокими музыковедческими познаниями.

Сохранился учебник музыки Томаса Морли (1557–1603) за 1597 г., где в предисловии описывается факт, свидетельствующий об уровне музыкальной культуры широких слоев общества в Англии: «Один из молодых гостей, студент университета был вынужден признаться, что не может петь по нотам вместе с другими гостями, чем нимало удивил присутствующих. Все возмущались, «Что это за воспитание!?», студенту пришлось с великим стыдом учиться петь у учителя музыки, тот занимался с ним, как с малым ребенком».

Шекспировский публичный театр стал народным видом искусства. Музыка была в нем на ведущих ролях, особенно в драматургии спектакля, Шекспир придавал ей высокое этическое и эстетическое значение. У Шекспира не только суждения о музыке, сама музыка присутствовала в трагедиях, комедиях, хрониках, часто это были песни, которые пелись главными персонажами: Дездемона, Офелия, шут из «Короля Лира», могильщик из «Гамлета» поет песню, которая является вариантом английской баллады «Образ смерти» лорда Вокса (Vaux), достаточно популярной во времена Шекспира.

Музыка в шекспировских пьесах звучала повсюду. Песнями и танцами начиналось представление, в батальных сценах, шествиях, праздниках музыка главенствовала, была различной в жанровом отношении: это были народно-бытовые песни, часто уличные, баллады, мадригалы, канцонетты и сложные вокальные пьесы-арии, которые исполняли не актеры, а вокалисты, помещенные в музыкальную комнату, в театре «Глобус» такая комната была расположена выше сцены. Некоторые пьесы оканчивались похоронными маршами — «Гамлет», «Кориолан», «Король Лир», «Макбет» завершалась музыкой труб.

Многие пьесы богаты музыкальными элементами, часто музыка активизирует развитие сюжета, характеризует героев. Богато представлен музыкальный инструментарий в пьесах: лютня, кифара, виола, ребек, гобой, дудки, трубы, кларнеты, барабаны, флейта, орган, колокола, тамбурин. Показательна музыкальная статистика: барабаны в 14 пьесах Шекспира упоминаются 77 раз, фанфары труб — 18 раз в 14 пьесах, гобои — 14 раз во время свадебных церемоний, шествий, маскарадов, пиршеств.

Шекспир тонко уловил семантику печали тембра флейты и использовал ее в погребальных обрядах. Интересно, что герои пьес профессионально обсуждают влияние музыки на людей. Так, в 1 сцене I акта «Двенадцатой ночи» Герцог произносит:

«Вновь повторите тот напев щемящий. —
Он слух ласкал мне, точно трепет ветра,
Скользнувший над фиалками тайком».

(Перевод Э. Л. Линецкой).

Произведения Шекспира отражают понимание автором эстетической природы музыки. Так, в «Буре» и «Сне в летнюю ночь» музыке придается светлое начало, она символизирует стихию природы.

Многие пьесы содержат представления автора о музыке небесных сфер, о гармонии мироздания и музыке как ее выражении. В 1 сцене III акта «Двенадцатой ночи» находим следующие слова Оливии:

«Вот если б вы хотели рассказать,
Что кое-кто другой по мне томится,
Вы больше усладили бы мой слух
Чем музыкою сфер».

(Перевод Э. Л. Линецкой).

Теория Пифагора о музыке небесных сфер нашла свое воплощение во многих произведениях Шекспира. Например, в 2 сцене V акта «Антония и Клеопатры» Клеопатра говорит:

«Его рука увенчивала землю,

(Перевод М. Донского).

Для героев пьес Шекспира все прекрасное подобно музыке.

Фердинанд во 2-й сцене I акта «Бури» вопрошает:

«Откуда эта музыка? С небес
Или с земли?.. Теперь она умолкла.
То, верно, гимны здешним божествам».

(Перевод М. Донского).

Если музыка — высочайшее проявление гармонии, то она созвучна всем благородным порывам. Высокая добродетель музыкальна, музыкальное же глубоко человечно.

Отелло о Дездемоне:

«А как она понимает музыку!»

(«Отелло»).

Лоренцо о бесчувственности людей:

«Тот, у кого нет музыки в душе,

(«Венецианский купец»).

Музыка характеризует душевное состояние героев Шекспира.

Ричард II в 5 сцене V акта говорит:

«Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел».

Шекспир раскрывает великую силу музыки в воздействии на героев его пьес.

В финале «Бури» в 1 сцене V акта Просперо произносит:

«Хочу лишь музыку небес призвать,

«Торжественная музыка врачует

В «Мере за меру» показано воздействие музыки на героев: она то ввергает в грех, (V, 1), то вызывает грусть.

Джессика в 1 сцене V акта «Венецианского купца»:

«От сладкой музыки всегда мне грустно».

Или же в сонете № 8:

«Ты — музыка, по звукам музыкальным

Шекспир называет музыку «пищей» любви:

«Я музыки хочу, той горькой пищи
Что насыщает нас, рабов любви».

(Клеопатра в 5 сцене II акта «Антония и Клеопатры»).

Музыка в понимании Шекспира — это гармония, совершенство, любовь:

Герцог. Ну как напев?

Виола. Он эхо пробуждает в том дворце,
             Где властвует любовь...

(«Двенадцатая ночь»)

Хотя существовали театры, где музыка была чисто развлекательной, очень важным был факт того, что в XVI — первой половине XVII в. в английском театре музыке придавалась эстетическая функция. Развитие музыкальной культуры Англии вело к появлению композитора-гения и созданию национальной оперы. Таким композитором стал Генри Пёрселл, родившийся в 1658 г. в Лондоне. Блестящие музыкальные способности Генри Пёрселла и слава виртуоза способствовали его карьере органиста Вестминстерского аббатства. Претворив в своем творчестве достижения музыки английского Возрождения, Пёрселл опередил своих предшественников, оставив богатое наследие. Только для театра он создал 53 произведения — оперы и музыку к спектаклям. Среди этих произведений есть гениальная опера — первая английская опера «Дидона и Эней». В театральной музыке Пёрселл объединил стиль вокальных и инструментальных жанров, связав две традиции — музыку в публичном, шекспировском театре и музыку в традиции профессиональных композиторов, создающих маски (Берда, Блоу, Локка, Давенанта). Первым видом была так называемая эпизодическая музыка (incidental music) — из отдельных номеров — арии, хоры, инструментальные пьесы (вступления, антракты, балетная музыка), в которой соединились элементы народной комедии, публичного театра и дивертисмента типа масок. Вторым видом у Пёрселла были музыкально-драматические произведения, названные самим композитором операми. В них, в отличие от эпизодической музыки с отдельными номерами, композитор вводит в драму целые музыкальные сцены, оперные сцены, правда в них отсутствует единое музыкальное развитие, а часто вообще нет вокальных партий главных героев. Таких произведений у Пёрселла шесть, сам автор назвал их операми, хотя пять из них являются операми условно. Только «Дидона и Эней» воспринимается музыковедами как полноценная опера.

Два произведения написаны по Шекспиру: «Королева Фей» по комедии «Сон в летнюю ночь» и «Буря или Зачарованный остров» по мотивам «Бури». Пёрселл также написал музыку к спектаклю «История Тимона Афинского, человеконенавистника» по одноименной трагедии Шекспира (1694) в постановке Шедуэлла.

Творчество Пёрселла подняло английскую музыку на новую ступень развития и завершило блестящий период музыки эпохи Шекспира. К сожалению, у Пёрселла не оказалось учеников и продолжателей. Пёрселл умер в 1695 г. в расцвете творческого дарования. Англия на долгие годы лишилась музыкального гения.

Высшим достижением в английской музыке через два века после Генри Пёрселла явилось творчество лорда Бенджамена Бриттена (1913–1976), в котором современники находят единство национальной традиции и современности. Музыке Бриттена присуща напряженная экспрессивность.

Почитание Шекспира Бриттен пронес через все творчество. Совсем молодым в 1935 г. он пишет музыку к спектаклю «Тимон Афинский». Следующим произведением по мотивам одноименной поэмы Шекспира Бриттен создает оперу «Поругание Лукреции» в 2-х действиях. Музыка оперы стилизована под старинную музыку Генделя и Пёрселла. «Поругание Лукреции» — камерная опера, действие в ней развивается использованием женского и мужского голоса, как в античном хоре. Музыка выразительна, особо эмоционально наполнено финальное Ламенто Лукреции перед ее самоубийством. Веря в светлое начало, Бриттен осуждает Тарквиния и возносит Лукрецию.

В 1958 г. Бриттен сочинил вокальный цикл «Ноктюрн», в последнем эпизоде которого использовал 43-й сонет Шекспира. Но итоговым произведением композитора в его 20-летнем оперном творчестве и кульминацией английской музыки по Шекспиру стала опера Бенджамена Бриттена «Сон в летнюю ночь». После великолепной музыки Мендельсона этот сюжет композиторы обходили стороной. Бриттен не испугался соперничества с музыкой немецкого романтика, при этом он выделил в своей опере не только фантастическую линию, но вслед за Шекспиром отдал дань многоплановости сюжета и образов, глубоко раскрыв поэзию и лирику, юмор и фарс, фантастику и реальность, быт и романтику, театр и балаган, высокую поэзию и низменную прозу.

В опере «Сон в летнюю ночь» композитор воспроизвел стиль камерного музицирования Елизаветинской эпохи, инструментального и мадригального. Композитор в этой волшебной феерии передал дух Шекспира в создании образов. Бриттен блестяще сочетал возможности современной оперы, используя стилизацию и пародию, глубоко воплотив реальное и фантастическое в музыке оперы. Произведение отличается национальной определенностью, пронизано английской песенностью и танцевальностью, в опере композитор возрождает прерванную традицию старинной музыки гениального Пёрселла. Во «Сне в летнюю ночь» мастерство Бриттена достигло совершенства, партитура по-моцартовски прозрачна и романтически красочна.

Гордостью английской культуры явилась также деятельность композитора Уильяма Уолтона (1902–1983), который особо прославился киномузыкой.

Сэр Уильям Тёрнер Уолтон — автор замечательной музыки к фильмам Лоуренса Оливье «Генрих V» (1944), «Гамлет» (1948) и «Ричард III» (1955). Им также создана музыка к киноверсии «Как вам это понравится» (1936), к спектаклю «Макбет» в постановке Джона Гилгуда (1942) и оркестровая сюита «Гамлет» (1945). Задушевные лирические мелодии композитора получили большую популярность в Англии.

Все вышеперечисленные факты говорят о существовании в культуре Великобритании целого шекспировского музыкального пласта, направления, которое особенно сильно повлияло на развитие национального мелоса в театре, на оперной сцене и в кинематографе.

Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964;

Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969;

Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М.: Радуга, 2002;