Урока: «Тело облачает душу, оно же ее и разоблачает»

Особенности русского романтизма, изменение техники танца и костюма. Сравнительный анализ романтических балетов России и Европы. Открытие Большого театра (1825).

Жизнь и творчество русских романтических балерин Москвы и Петербурга.
Елена Ивановна Андреянова (1819-1857) - русская артистка, крупнейшая представительница романтического балета. Учеба в Петербургском театральном училище (1837-1954гг.).

Выступление в петербургской балетной труппе.

Сочетание в творчестве действенного драматизма балетов Ш.Дидло и танцевальной поэтичности балетов Ф.Тальони; выразительность пантомимной игры, виртуозность классического и характерного танцев.

Первая русская исполнительница главных партий в балетах «Жизель» (1842), «Пери» (1844), «Пахита» (1847), «Сатанилла» (1848).

Сезоны 1843-1848гг. – гастроли в Москве и за рубежом.

Появление в репертуаре балета собственного сочинения («Бахчисарайский фонтан»).

Окончание Московского театрального училища.

Педагог Ф.Гюллен-Сор. Обучение драматическому искусству у М.Щепкина. С 1826г. - выступления в Большом театре. В 1831г. - дебют в главной партии в балете «Молодая молочница, или Ниссета и Лука».

Поездка с Гюллен-Сор в Париж, знакомство с искусством танцовщицы Фанни Эльслер. Раскрытие в творчестве живых человеческих чувств, обновление танца, его стиля, выразительных средств, техники.

Сильфида (балет «Сильфида») - одна из лучших поэтических партий, самобытное толкование этого образа, приближение к школе русского сценического искусства.

Крупные работы: «Дева Дуная», «Жизель», «Сатанилла», «Катарина, дочь разбойника», «Заколдованная скрипка».

Постановка балетов «Своенравная жена» (1846), «Мечта художника» (1849).
Произведения:

- репродукции:

• 
  «Е.И.Андреянова». Гравюра, выпущенная в Лондоне во время гастролей артистки в Англии;
  
• 
  Н.Фёдоров «Е.Санковская».
  

Влияние достижений западноевропейской музыки на творчество М.Глинки. Начало симфонизации балетной музыки на примере танцевальных тем в оперном творчестве великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки (1804-1857).

История создания опер, сложность хореографического воплощения, краткое содержание, стилистические особенности, знакомство с музыкой.

Опера «Иван Сусанин» (1836): драматическая опера на сюжет из русской истории; сюита национальных характерных танцев («польский» акт); сопоставление русской и польской музыки, опыт использования танца в качестве средства характеристики действующих лиц оперы, основы драматического действия.

- музыкальный материал:

• 
  М.Глинка. Фрагменты оперы «Иван Сусанин»: полонез, краковяк, вальс, мазурка.
  

УРОК 2.

Создание нового типа оперы - эпическая опера-сказка. Объединение в сюжете особенностей многих сказок и былин.

Разная музыкальная характеристика образов.

Сопоставление мира фантастического с классической балетной сюитой и мира реального с характерными восточными танцами.

Показ черт восточной культуры.
Произведения:

- репродукции:

• 
  И.Репин «М.И. Глинка в период сочинения оперы «Руслан и Людмила».
  

• 
  М.Глинка. Фрагменты оперы «Руслан и Людмила»: «ЧудодействоНаины»,
  

Особенности связи симфонического и театрального начал на примере балетного творчества П.Чайковского.

Влияние оперной и симфонической музыки композитора на балетный жанр.

Введение в балеты лейтмотивов, вальсовой формы, обращение к маршу, использование принципа контраста (взаимодействие и сопоставление музыкальных тем).

Характерные черты балетов П.Чайковского: конфликт Добра и Зла; показ образов в движении, постепенное изменение и обогащение их характеров. История создания балетов, стилистические особенности, подробный анализ структуры балетов, знакомство с музыкой. Содружество с балетмейстерами Мариусом Петипа, Львом Ивановым.

Тема лебедей, превращение лирического образа в трагический; преобладание сцен-монологов, сцен-диалогов, дивертисментов.

Использование характерных и классических сюит, пантомимы, действенного и кордебалетного танцев.
Понятия:pasd’action, партитура, лейтмотив.

Произведения:

- музыкальный материал:

• 
  П.Чайковский. Фрагменты балета «Лебединое озеро»:
  

- Танец с кубками.

- Финал.

II д. - Танец маленьких лебедей.

- Адажио и танцы лебедей.

III д. - Национальные танцы: испанский, неаполитанский, венгерский, мазурка.

IV д. - Финальная сцена.

- фотоматериалы по выбору преподавателя.

УРОКИ 3-4

Балет-феерия «Спящая красавица» (1889) - лирико-эпический балет по мотивам сказки Шарля Перро.

Балетмейстер Мариус Петипа (1818 – 1910).

Содержание, история создания балета, знакомство с музыкой. Наделение сказочных персонажей реалистическими характерами.

Фантастические сцены, пышные зрелищные постановочные эффекты, большое количество массовых сцен и танцев.

Тема борьбы добра со злом в образах феи Сирени и феи Карабос.

Тема любви Авроры и Дезире как источник и главная движущая сила жизни.

Использование характерного танца в качестве портретной характеристики.

- музыкальный материал:

• 
  П.Чайковский. Фрагменты балета-феерии «Спящая красавица»:
  

Пролог – вариации добрых фей, заклятие феи Карабос.

I д. - Адажио принцессы Авроры с четырьмя принцами.

Танец Авроры с веретеном.

II д. - Адажио Дезире и Авроры.

III д. - дивертисменты (по выбору преподавателя).

- фотоматериал (по выбору преподавателя).
УРОКИ 5-6.

Балет-феерия «Щелкунчик» (1892) - лирико-характерный балет по мотивам сказки Э.-Т.-А.Гофмана.

Балетмейстер Лев Иванов (1834-1901).

Краткое содержание, история создания, подробный анализ структуры балета и знакомство с музыкой.

Превращение детской мечты в юношескую. Образ Маши - воплощение душевной щедрости и чистоты.

Показ кукольного мира - имитация звучания игрушечных музыкальных инструментов.

Кульминация балета - тема юной девушки и прекрасного принца.
Произведения:

- музыкальный материал:

• 
  П.Чайковский. Фрагменты балета-феерии «Щелкунчик»:
  

- «Вальс снежных хлопьев».

II д. - дивертисменты:

- Шоколад (испанский танец).

- Кофе (арабский танец).

- Чай (китайский танец).

- Трепак (русский танец).

- Танец пастушков.

- «Вальс цветов» (фрагмент).

- Па-де-де (Фея Драже и принц Оршад).

- Вторая вариация Феи Драже.


Тема 6.3.Балетмейстер Мариус Петипа.
УРОК 1-2.

Мариус Иванович Петипа (1819-1910) – французский балетмейстер, в творчестве которого русский балетный театр достиг зенита мировой славы.

1. 
   Краткая биография.
   
2. 
   Принципы эстетики:
   

• 
  сложность партитуры, многоактные спектакли;
  
• 
  декоративные, богатые внешние эффекты;
  
• 
  отделение танца от пантомимы;
  
• 
  сочетание характерных танцев;
  
• 
  развитие и изменение пальцевой техники: вращения, прыжки (увеличение темпа и количества);
  
• 
  определенная форма построения балетного спектакля: опора на па-де-де (адажио, мужская вариация, женская вариация, общее заключение - кода);
  
• 
  значительная роль кордебалета;
  
• 
  использование разных выразительных средств - действенный танец, симфонический, классический, характерный танцы.
  

3. 
   Основные произведения: «Дочь фараона» (1862), «Дон-Кихот» (1877), «Баядерка» и др.
   
4. 
   Сотрудничество с композитором А.К. Глазуновым - продолжателем традиций балетной симфонической музыки П.И. Чайковского.
   

Сочетание в балете характерной национальной, полухарактерной и классической сюит: принцип симфонизма.

5. 
   Достижения: выработка канонов балетного академизма; усовершенствование женского танца, возрождение мужского танца.
   

Положение балетного искусства России конца XIX века: сохранение классического репертуара, совершенствование хореографической школы.

• 
  А.Глазунов. Фрагменты балета «Раймонда»:
  

- Адажио Раймонды и ее жениха.

II д. - Испано-арабская сюита характерных танцев.

III д. - Большое классическое венгерское па, фантастический вальс.

Обзорное ознакомление учащихся с основными этапами и тенденциями развития хореографического искусства XX века.

Противоречия между академической традицией и поисками новых форм. Новаторское отношение к выбору сюжета. Хореографические эксперименты. Появление студий, школ, малых хореографических коллективов.

Балетмейстерские находки Ф.Лопухова, К.Голейзовского.
Второй этап: 1927-1957гг.

Постановка балета «Красный мак» Р.Глиэра (хореографы Л.Лащилин и В.Тихомиров). Формирование принципов, ставших основой балетного театра последующего периода: ориентация на современную тему, стремление к содержательности, сквозное развитие действия, сближение с драматическим спектаклем, синтез музыкальных и танцевальных форм.

Увеличение роли пантомимы и массовых сцен.

Постановка балета «Бахчисарайский фонтан» (1934г, балетмейстер Р.Захаров). Появление нового типа спектакля - хореодрама («драмбалет»). Интерес к темам с глубоким жизненным конфликтом:

героико-освободительной, историко-революционной темам. Обращение к шедеврам мировой литературы. Стремление к созданию оригинальных произведений.

Балетмейстеры Р.Захаров, Л.Лавровский, В.Вайнонен, В.Чабукиани, И.Моисеев.

Балеты в постановке Ю.Григоровича («Каменный цветок» С.Прокофьева, 1957г.; «Легенда о любви» А.Меликова, 1961г.) и И.Бельского («Берег надежды» А.Петрова, 1959; «Ленинградская симфония» Д.Шостаковича, 1961г.)

1. 
   Возрождение жанра балета-симфонии.
   
2. 
   Синтез балета – симфонии и балета-пьесы.
   
3. 
   Возрождение забытых форм хореографической драматургии (симфонического танца, малых ансамблей, гран па и др.)
   
4. 
   Обогащение хореографической лексики.
   
5. 
   Развитие иносказательно-метафорического типа образности.
   
6. 
   Тематическое расширение, углубление идейно-философского содержания искусства.
   
7. 
   Соответствие хореографии музыкальной драматургии спектакля.
   

Тяготение к формам спектакля танцевального характера. Появление молодого поколения балетмейстеров: В.Васильев, М.Плисецкая, Б.Эйфман, Н.Боярчиков, Д.Брянцев, А.Петров, В.Гордеев и др.

Активное обращение к танцу модерн. Использование символической образности. Дальнейшее развитие хореографической лексики. Взаимодействие отечественного балета с зарубежным. Воздействие на балетный театр драматического театра и кино.
Пятый этап: новейший (с середины 80-х годов).

Свобода творчества. Появление большого количества новых хореографических коллективов и балетных трупп. Экспериментирование. Господствующее значение танца модерн.

фотоматериалы по выбору преподавателя.

Биография и обзор творчества: учеба в Петербургском балетном училище.

Педагоги – П.Карсавин, М.Петипа.

1896-1900гг. – педагогическая деятельность в хореографическом училище Петербурга.

Ученики: Т.Карсавина, А.Мессерер, М.Габович, А.Абрамова, Л.Банк и др.

Работа в Москве, руководство балетной труппой Большого театра (с 1902г.)

Начало реформаторской деятельности.

Новые редакции балетов:

«Лебединое озеро» (1901, 1912, 1920гг.),

«Конек-горбунок» (1901, 1912, 1914гг.),

«Жизель» (1907, 1911, 1918, 1922гг.),

«Баядерка» (1917)

«Коппелия», «Дочь фараона» (1905),

«Волшебное зеркало» (1905),

«Корсар» (1912).

«Дон-Кихот Ламанческий» (1901),

«Дочь Гудулы» (1902),

«Золотая рыбка» (1903),

«Нур и Анитра» (1907),

«Саламбо» (1910),

«Эвника и Петроний» (1913),

«Шубертиана».

Первая постановка сюиты национальных танцев - «Танцы народов» (1914).

Характеристика творчества:

• 
  попытка обновить традицию, утвердить новые художественные принципы;
  
• 
  реставрация старых балетов, попытки создания бессюжетного балета, эксперименты в области миниатюры и многоактных спектаклей;
  
• 
  попытка соединить воедино искусство балетмейстера, режиссера, артистов, композитора, художника.
  

• 
  драматическая выразительность образов;
  
• 
  разнообразие танцевальных жанров, обогащенных новыми формами;
  
• 
  привнесение в спектакль бытового правдоподобия;
  
• 
  режиссерская разработка мизансцен;
  
• 
  линия стиля «модерн» в рисунке пластики;
  
• 
  слияние танца с пантомимой;
  
• 
  отсутствие каноническойразграниченности танцевального языка персонажей.
  

Главное выразительное средство – пантомима.

Внимание к театральной живописи. Сотрудничество с художниками К.Коровиным, В.Серовым, А.Головиным. Привнесение в балетный театр настоящей живописи.
Понятия:

мимодрама, реализм.

Произведения:

• 
  фотоматериалы по выбору преподавателя;
  
• 
  эскизы декораций и костюмов К.Коровина, В.Серова, А.Головина.
  

1. 
   Сохранение строгих академических традиций танца рубежа XIX – XX веков.
   

Связь ее творчества:

1) с хореографией М. Петипа;

2) с реформаторскими устремлениями А. Горского;

3) с началом исканий советской хореографии.
Василий Дмитриевич Тихомиров (1876-1956) - склонность к академическим традициям в балете, совершенствование выразительных возможностей классического танца; цельность, монументальность, мужественное начало в балете.

2. 
   Пересмотр танцевальных движений, сочинение новых элементов, усложнение старых приемов; совершенствование выразительных возможностей пластики человеческого тела.
   

фото и видеоматериал по выбору преподавателя.

Рассмотреть «Русские сезоны» с разных ракурсов:

- как первую попытку знакомства Европы с русским искусством;

- как плодотворный синтез искусств на балетной сцене;

- как новый и значительный этап в истории хореографического искусства.
УРОК 1.

Организация гастролей. С.Дягилев и М.Фокин.
Вводный урок.

Сергей Павлович Дягилев (1872-1929) - русский театральный деятель, меценат, организатор и вдохновитель труппы «Русский балет».

1. 
   Биография
   
2. 
   Создание вместе с А.Бенуа художественного объединения «Мир искусства», издание журнала.
   
3. 
   Пропаганда русского искусства за рубежом: «Русские сезоны» (с 1907г)
   
4. 
   Организация антрепризы. Привлечение танцовщиков, балетмейстеров, композиторов, художников. Совместность усилий в достижении целей. (1909)
   
5. 
   Формирование постоянной труппы «Русский балет» С.Дягилева (1911-1929г.г.).
   

Окончание Петербургского театрального училища по классу Н.Легата (1898). Дебют в Мариинском театре. Исполнение ролей классического репертуара, выступление в характерных танцах

Преподавание в Петербургском театральном училище (1901-1911гг.). Начало балетмейстерской деятельности (1905). Сотрудничество с С.Дягилевым.

Особенности творчества:

• 
  склонность к пластической драме;
  
• 
  стилизация под старину;
  
• 
  обращение к небалетной музыке, танцевальному фольклору и смежным искусствам;
  
• 
  ведущая тема балетов - тема красивой гибели.
  

Написание мемуаров и статей о балете.

Влияние новаторской хореографии М.Фокина на дальнейшее развитие балетного искусства XX века.

- репродукции:

• 
  Е.Лансере. Обложка журнала «Мир искусства» (1901);
  
• 
  К.Сомов «Портрет С.П.Дягилева»;
  
• 
  О.Коровин «Портрет С.П.Дягилева»;
  
• 
  Л.Бакст «Портрет С.П.Дягилева»;
  
• 
  В.Серов «Портрет Дягилева»;
  
• 
  рисунок В.Серова «Портрет Михаила Фокина»;
  
• 
  рисунок А.Грюненберга «М.Фокин-Арлекин».
  

Учеба в Петербургской Императорской балетной школе. Первый преподаватель Александр Облаков.

Многогранность таланта: огромные хореографические способности, артистичность, грация, пластика. Совершенствование техники у ЭнрикоЧекетти.

Интерес к народному танцу разных стран.

Главные партии в балетах «Пробуждение Флоры», «Баядерка», «Жизель», «Пахита».

1906г. - звание прима-балерины.

Творческий союз с М.Фокиным (балеты «Виноградная лоза», «Евника»).

Миниатюры «Умирающий лебедь» (1907) как самое вдохновенное достижение сотрудничества М.Фокина и А.Павловой.

Участие в «Русских сезонах»(1909). 1910 г. - организация своей труппы; гастроли в США, Индии, странах Латинской Америки. В творчестве – опора на традиции отечественного искусства.

С 1913г. – жизнь в Англии.

Жизнь в семье странствующих балетных артистов. Брат Станислав и сестра Бронислава. Бедственное положение семьи. Поступление с сестрой в Петербургское театральное училище (1898). Преподаватели Николай и Сергей Легат, М.Обухов. Особенности творчества: дар внешнего и внутреннего перевоплощения, полетность прыжка, легкость и грациозность движения, удивительные актерские данные.

Роли классического репертуара:

«Жизель», «Лебединое озеро», «Пахита», «Тщетная предосторожность».

Знакомство с С.Дягилевым.

Первые зарубежные гастроли вместе с «Русскими сезонами» (1909). Главные партии в балетах М.Фокина «Клеопатра», «Шехерезада», «Карнавал», «Нарцисс», «Петрушка», «Видение розы».

С 1912 года - балетмейстерская работа: предвосхищение будущих поисков балетного театра середины XX века.

Организация собственной балетной труппы(1914). Возвращение в труппу С.Дягилева (1916). Трагический уход со сцены.

Дочь педагога и танцовщика Мариинского театра П.Карсавина. Мечта о театре. Уроки отца и учеба в Петербургском театральном училище.

Преподаватели - П.Гердт, Х.Иогансон, Э.Чеккетти.

Многогранность таланта, музыкальность, темперамент и выразительность танца, одаренность в области рисования.

Главные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Баядерка», «Спящая красавица».

С 1910 г. первая танцовщица в труппе С.Дягилева.

С 1918 г. жизнь за границей. Деятельность преподавателя, консультанта, балетмейстера, возобновление балетов М.Фокина.

С 1930 по 1950гг. должность вице-президента английской Королевской академии танца.

- репродукции:

• 
  С.Сорин «Балерина Анна Павлова» (1920-е годы);
  
• 
  В.Серов «Анна Павлова» (1909);
  
• 
  А.Стивенс «Анна Павлова. Сирийский танец»;
  
• 
  В.Серов «В.Ф.Нижинский» (1910);
  
• 
  С.Сорин «Тамара Карсавина в балете «Сильфиды» (1910);
  
• 
  В.Серов «Тамара Карсавина» (1909);
  
• 
  Ж.Бланш «Т.Карсавина – Жар-птица»;
  
• 
  Глен «Т.Карсавина – Коломбина»;
  
• 
  Л.Кайнер «Т.Карсавина в партии «Жар-птицы». Литография (1913).
  

- музыкальный материал:

• 
  К.Сен-Санс «Лебедь из сюиты «Карнавал животных».
  

УРОК 3.

Антураж эпохи Людовика XIV:

Версаль, подстриженные деревья, фонтаны, статуи, зеркала и роспись интерьеров, пудреные парики, опахала и перья.

Тонкий колорит, светоносное пространство пейзажа, музыкальность сочетания нейтральных тонов оформления с яркими костюмами действующих лиц.

Слияние хореографии М.Фокина с живописью Л.Бакста.

Разработка пластической драмы.

Соединение техники классического танца со стилизованными движениями, берущими начало в египетских фресках - позы, изломы рук и корпуса, профильные передвижения.

Композиции, развернутые в одной плоскости.

Сопоставление темы балета с темой эпохи: любовь и смерть не в противопоставлении, а отождествляемые.

Выделение в качестве самостоятельного жанра бессюжетного балета. Образы, навеянные музыкой Фридерика Шопена.

Тема танцующих сильфид, воспроизводящих облик знаменитой танцовщицы Марии Тальони. Стилизация романтического балета.

Половецкие пляски из оперы А. Бородина «Князь Игорь». Обобщенность декораций Н.Рериха - создание панорамы стоянки кочевников на фоне алого неба. Склонность художника к этнографическим источникам.

Мотивы восточных (среднеазиатских) одеяний в костюмах исполнителей. Бурная, дикая сила Востока в неистовых плясках половецких наездников.

Новое решение ансамблевого танца: ведущая роль кордебалета, которому подчинены солисты.

Успех первого сезона. Формирование в нем особенностей последующих сезонов. Принцип - удивлять и не повторяться.

- репродукции:

• 
  К.Сомов «Портрет Бенуа»;
  
• 
  В.Серов «Лев Бакст»;
  
• 
  Л.Бакст «Портрет А.Н. Бенуа» (1898г.);
  
• 
  рисунки М.Фокина к балету «Египетские ночи»;
  
• 
  А.Герасимов «Танец половецких девушек»;
  
• 
  эскизы декорации и костюмов Л.Бакста, А.Бенуа, Н.Рериха;
  
• 
  В.Серов. Плакат - афиша сезона 1909 года «А.Павлова в балете «Сильфиды».
  

- музыкальный материал:

• 
  А.Аренский. Увертюра балета «Египетские ночи» (возможны другие примеры);
  
• 
  А.Глазунов. Фрагменты балета «Шопениана»;
  
• 
  А.Бородин. Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь».
  

УРОК 4.

1. 
   Классическая («Жизель», «Карнавал»).
   
2. 
   Современная («Шехерезада», «Жар-птица»).
   

Воплощение основных тем: темы соблазнительной злой или бесчувственной красоты и темы обманчивой, неясной мечты.

Слияние танца, музыки, костюма, декоративного фона для создания импрессионистических образов и зыбких настроений.

Полутона в костюмах и полунамеки в пантомиме: жест, взгляд, лукавая улыбка, наклон головы.

«Шехерезада» - одноактная хореографическая драма на симфоническую поэму Н.Римского-Корсакова. Декоративность, красочность динамика стиля модерн в эскизах Льва Бакста. Атмосфера восточной сказки, продолжение линии пластической драмы «Клеопатры», применение новых художественных приемов, свободное развитие пластических мотивов Востока.

«Жар-птица» - балет в одном действии, двух сценах. Оформление Л.Бакста и А.Головина. Сотрудничество С.Дягилева с композитором И.Стравинским. Оригинальность замысла и новизна музыкального содержания (сложность, взрывчатая энергия ритмов, изменение динамики, акцентов).

Выход партитуры за рамки балетной эстетики и балетных форм.

Объединение пантомимы, классического и характерного танца, гротеска. Разделение образов, наделение каждого персонажа своим пластическим языком. Новые пути балетной театрализации фольклора, отказ от традиционных форм построения спектакля, поэзия русского фольклора в духе новейших стилизаций.
Произведения:

• 
  эскизы Л.Бакста, А.Головина;
  
• 
  фотоматериалы по выбору преподавателя.
  

• 
  Р.Шуман. «Карнавал», фрагменты Пьеро, Арлекин;
  
• 
  Н.Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шехерезада» часть 1 (фрагмент);
  
• 
  И.Стравинский. Фрагменты балета «Жар-птица»: Пляс Жар-птицы, хоровод царевен, Поганый пляс Кощеева царства.
  

УРОК 5.

• 
  новаторские балеты-миниатюры, построенные на подражании пластике растения («Видение розы», «Нарцисс»).
  

смена пластических поз, стилизированных под памятники эллинского искусства.

Сочетание в хореографии кордебалета «свободной пластики» А.Дункан и открытий М.Фокина.

Изменение балетного театрального костюма - введение легких туник, хитонов, гиматиев, сандалий. Изящная линия и цвет в декорациях Л.Бакста.

Основа построения - танцевальный диалог исполнителей.

Тема балета - строчка из стихотворения ТеофиляГотье («Я призрак розы, которую ты вчера носила на балу»).

Балет «Петрушка» как высшее достижение балетмейстера М.Фокина и композитора И.Стравинского.

Интерес к городскому фольклору. Возникновение в балете современных тем: тема балагана, иронически пересоздающего мир, тема нежной и поэтичной души, непонятой и осмеянной.

Проведение всех принципов хореографа: единство выразительных средств, отсутствие в танце канонических форм, сочетание танцевальных движений с пантомимой, соответствие каждой характеристики исторической эпохе, стилю спектакля.

Наделение психологизмом пластики героев, возникновение нового типа массовой сцены. Конфликт балета - страдания Петрушки и веселье толпы. Основа контраста - сопоставление трех сцен: массовая сцена, солисты, массовая сцена.
Произведения:

• 
  эскизы Л.Бакста;
  
• 
  фотоматериалы (по выбору преподавателя).
  

• 
  К.Вебер «Приглашение к танцу» (фрагмент);
  
• 
  И.Стравинский. Фрагменты балета «Петрушка»:
  

У Петрушки (2 картина, отрывок), У Арапа (3 картина),

«Народное гулянье на Масленой» (4 картина).
УРОК 6.

Балетмейстерские работы В.Ф. Нижинского.
Сезон 1912 года - дебют Нижинского в качестве балетмейстера.

«Послеполуденный отдых Фавна» (на музыку К.Дебюсси) - античный балет из профильных поз и мизансцен, напоминающих критские и классические греческие барельефы. Ломка устоявшихся традиций академического балетного спектакля и классического танца.

Заимствование принципов стилизации М.Фокина, немелодичность и непрерывность движений, введение в балет неподвижности (предвосхищение стоп-кадра в кинематографе). Пластическая и психологическая неопределенность.

Сезон 1913 года - балет «Игры» (на музыку К.Дебюсси). Влияние на хореографию методики Э.-Ж.Далькроза. Стремление отразить в хореографии музыкальную полиметрию, сложность хореографического воплощения.

Новая техника выразительности В.Нижинского:

1. 
   профильные композиции,
   
2. 
   рванный замедленный ритм,
   
3. 
   опущенные кисти,
   
4. 
   выворотность внутрь носками.
   

Несочетаемость музыки и хореографии (стилизация теннисных поз и движений, резкий контур рук, неестественно согнутые запястья, напряженность поз, отказ от пуантов и выворотности).

Основа балета - смена позиций. Неготовность зрителя к восприятию новаторской хореографической лексики. Влияние хореографического стиля балета «Игры» на современников и последователей В.Нижинского.

Сезон 1913 года - балет «Весна священная» (на музыку И.Стравинского) - первый некрасивый балет в истории балетного театра. Эксперименты с выворотностью. Ритмическая сложность музыки И.Стравинского (немелодичность тем). Пластика языческого мира: «механически-моторная ритмика». Показ в балете архаичных, лесных, непробудившихся к человеческой жизни людей.

Эскизы Николая Рериха: изломанные позы, склоненные на бок головы, экстатически раскрытые глаза.

Утверждение авангардных норм музыки XX века.

Мировое признание балета «Весна священная» (1929).
Вывод:

1) Дальнейшая деятельность «Русских сезонов»:

работа балетмейстеров Л.Мясина, Б.Нижинской, Дж.Баланчина, С.Лифаря.

Рубеж 20-х годов привнесение в постановки буфонной манеры, острой наблюдательности, психологического и портретного сарказма, гротескной театральности.

В живописи - приход на смену стилизации Л.Бакста и А.Бенуа лубка и примитива М.Ларионова и Н.Гончаровой. Привлечение модных художников Запада (Пабло Пикассо, Анри Матисс, Хуан Гри, Жорж Брак, Андре Дерен, Джорджо де Кирико);

2) Значение «Русских сезонов» в развитии мировой хореографии.

• 
  эскизы декораций и костюмов Н.Рериха;
  
• 
  рисунки В.Нижинского к балетам;
  
• 
  фотоматериалы (по выбору преподавателя).
  

• 
  К.Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна» (фрагмент);
  
• 
  К.Дебюсси «Игры» (по возможности);
  
• 
  И.Стравинский «Весна священная»: часть I
  

земли.