Парадокс об актёре

Парадокс об актёре

— Но где у вас рука?

— Я бархат пробую, — какой он обработки?²

Что вы узнали? Ничего. Взвесьте хорошенько то, что я вам скажу, и поймите, как часто и легко два собесед­ника, пользуясь теми же выражениями, думают и гово­рят о совершенно различных вещах. Пример, который я вам приведу, — своего рода чудо; это само сочинение вашего друга. Спросите у французского актера, что он о нем думает, и тот согласится, что все здесь верно. Задайте тот же вопрос английскому актеру и он будет клясться by God, что нельзя тут изменить ни фразы, что это настоящее евангелие сцены. Однако между англий­ской манерой писать комедии и трагедии и манерой, при­нятой для этих театральных произведений во Франции, нет почти ничего общего, раз, даже по мнению самого Гаррика³, актер, в совершенстве передающий Шекспира, не знает, как приступить к декламации сцены Расина; гармонические стихи французского поэта обовьются во­круг актера, как змея, и, кольцами сжав его голову, руки, ноги, лишат его игру всякой свободы. Отсюда с очевидностью следует, что английский и французский актеры, единодушно, признавшие истинность принципов ва­шего автора, друг друга не поняли, а неопределенность и широта технического языка сцены настолько значительны, что здравомыслящие люди диаметрально противополож­ных мнений воображают, будто заметили тут проблеск очевидности. Больше чем когда-либо придерживайтесь своей максимы: «Не пускайтесь в объяснения, если хотите быть понятым».

Если б актер был чувствителен, скажите по совести, смог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Слишком горячий на первом представлении, на третьем — он выдохнется и будет холоден как мрамор. Не то внимательный по­дражатель и вдумчивый ученик природы; после первого появления на сцене под именем Августа, Цинны, Оросмана, Агамемнона, Магомета, он строго копирует самого себя или изученный им образ, неустанно следит за нашим восприятием; его игра не только не ослабеет, а укре­пится новыми собранными им мыслями; он либо станет еще пламеннее, либо умерит пыл, и вы будете все больше и больше им довольны. Если он будет самим собой во время игры, то как же он перестанет быть самим собой? А если перестанет, то как уловит точную грань, на ко­торой нужно остановиться?

Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих нутром. Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой при­роды, неустанным подражанием идеальному образу, вооб­ражением, памятью, — будет одинаков на всех представле­ниях, всегда равно совершенен: все было измерено, рас­считано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, сере­дину и высшую точку. Те же интонация, те же позы, те же движения; если что-нибудь меняется от предста­вления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражаю­щее предметы, и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств.

Что может быть совершеннее игры Клерон?⁴ Однако последите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шестому представлению она знает наизусть все детали своей игры, как слова своей роли. Несомненно, она создала себе образ и сперва стремилась приспособиться к нему; несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот, — взятый ли из истории, или вызванный ее воображением подобно призраку, — не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько смогла, к своей идее, — все кончено; твердо держаться на этом уровне — дело упражнений и памяти. Присутствуй вы на ее занятиях, сколько раз вы бы вос­клицали: «Вы достигли!..» Сколько раз она бы вам от­ветила: «Ошибаетесь!..» Так друг Лекенуа⁵ схватил его за руку, крича: «Остановитесь! Лучшее — враг хорошего: вы все испортите...» — «Вы видите созданное мною, — за­дыхаясь ответил художник восхищенному ценителю, — но вы не видите, что я задумал и к чему я стремлюсь».

Я не сомневаюсь, что и Клерон, при первых попыт­ках, переживает муки Левенуа; но лишь только поднялась она на высоту своего призрака, борьба окончена; она владеет собой, она повторяет себя без всякого волнения. Как это иногда бывает в сновидении, голова ее касается туч, руки простерлись до горизонта; она — душа огром­ного манекена, облекшего ее своим телом; работа прочно укрепила на ней эту оболочку. Небрежно раскинувшись в шезлонге, скрестив руки, закрыв глаза, не двигаясь, мысленно следя за своим образом, она себя видит, слы­шит, судит о себе, о впечатлении, которое произведет. В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина.

Второй. Послушать вас, так актеры во время игры или заня­тий больше всего похожи на ребятишек, которые ночью изображают на кладбище привидения, подняв над головой белые простыни на шесте и испуская под этим сооруже­нием заунывные вопли, пугающие прохожих.

Первый. Совершенно верно. Вот Дюмениль⁶ не то что Кле­рон. Она поднимается на подмостки, не зная еще, что скажет. Половину спектакля она не знает, что говорит, но бывают у нее моменты высшего подъема. Да и почему бы актеру отличаться от поэта, от художника, оратора, музыканта? Не в упоении первых порывов встают перед ними характерные черты, они появляются в моменты холодные и спокойные, в моменты совершенно неожидан­ные. Откуда приходят эти черты, — никто не знает; их дает вдохновение. Застыв между натурой и ее наброском, гений переносит зоркий взгляд с одного на другое; вдох­новенная красота, разлитая в его творении, неожиданные черты, поразившие его самого, будут долговечнее, чем набросанное им в первой вспышке. Хладнокровие умеряет восторженное неистовство. Не потерявший голову безумец властвует над нами; власть эта дается тому, кто владеет собой. Великие драматурги — неустанные наблюдатели всего происходящего вокруг них в мире физическом и в мире моральном.

Второй. Миры эти — единство.

Первый. Они схватывают все, что их поражает, и составляют запасы. Сколько чудес, сами не ведая, переносят они в свои произведения из этих внутренних запасов! Пылкие, страстные, чувствительные люди выступают на обществен­ную арену; они дают спектакль, но не они им наслажда­ются. По их образцу гений создает копию. Великие поэты, великие актеры, может быть, вообще все великие подра­жатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, — суще­ства наименее чувствительные. Они слишком многогранны, они слишком поглощены наблюдением, познанием, подра­жанием, чтоб переживать внутреннее волнение. Я пред­ставляю их себе всегда с записной книжкой на колене и карандашом в руке.

Чувствуем мы; они наблюдают, изучают и рисуют. Сказать ли? Почему же нет? Чувствительность отнюдь не является свойством гения. Он может любить спра­ведливость, но будет поступать согласно этой добродетели, не получая от того услады. Всем ведает не сердце его, а голова. Чувствительный человек теряет ее при малейшей неожиданности; никогда он не будет ни великим королем, ни великим министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом. Заполните хоть весь зрительный зал этими плаксами, но на сцену не выпускайте ни одного. Взгляните на женщин; разу­меется, они далеко превосходят нас в чувствительности: разве мы можем равняться с ними в мгновения страсти! Но насколько мы им уступаем в действии, настолько в по­дражании они стоят ниже нас. Чувствительность — всегда признак общей слабости организма. Единственная слеза, прорвавшаяся у мужчины, у настоящего мужчины, нас трогает больше, чем рыдания женщины. В великой комедии, — в комедии жизни, на которую я постоянно ссы­лаюсь, — все пылкие души на сцене, все гениальные люди в партере. Первых зовут безумцами; вторых, ко­пирующих безумства, зовут мудрецами. Зоркий мудрец улавливает смешное в различных персонажах, рисует его и вызывает в вас смех и над несносными чудаками, чьей жертвою вы были, и над вами самим. Это он наблюдал за вами и чертил забавное изображение и чудака и ваших мучений.

Как ни доказывай эти истины, великие актеры не согласятся с ними; это их тайна. Посредственные же актёры и новички созданы, чтобы опровергать их, а о некоторых других можно бы сказать: они верят, будто чувствуют, как говорили о суеверах, что они верят, будто верят; для одних без веры, для других без чувствительности нет спасения.

Но как, — скажут мне, — эти жалобные скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины её существа, и так бурно потрясшие мою душу, вызваны не настоящим чувством, не само отчаяние их породило? Нисколько. И вот доказательство: они размерены, они являются частью декламационной системы, будь они на двадцатую долю четверти тона выше или ниже — они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства; они подготовлены и разрешены, как в гармонии; они отвечают всем нужным условиям лишь после долгой подготовки; они направлены к решению поставленной задачи; чтобы они звучали правильно, их репетировали сотни раз и даже этих бесчисленных репетиций иногда не достаточно, потому что пре­жде чем сказать:

Вы плачете, Заира!

или:

актёр долго прислушивался к самому себе; он слушает себя и в тот момент, когда потрясает вас, и весь его талант состоит не в том чтобы чувствовать, как вы полагаете, а в умении так тщательно передать внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Вопли скорби запечатлены в его слухе, жесты отчаяния он знает наизусть, они разучены перед зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определённом слове, на определённом слоге, ни раньше, ни позже. Эта дрожь в голосе, отрывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, беспамятство и исступление — чистое подражание, заранее разученный урок, патетиче­ская гримаса, высочайшее кривляние, которое актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором отдает себе отчет во время исполнения; но, к счастью для автора, зрителя и самого актера, оно не лишает его свободы духа и требует лишь, как и другие упражнения, затраты физических сил.

Как только котурны или сандалии сброшены, голос его слабеет, актер испытывает величайшую усталость, он должен переменить белье или прилечь; но ни следа от волнения, скорби, грусти, изнеможения души. Все эти впечатления уносите с собой вы. Актер устал, а вы пе­чальны, потому что он неистовствовал, ничего не чувствуя, а вы чувствовали без неистовств. Будь по-другому, звание актера было бы несчастнейшим из званий, но он не ге­рой, — он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой.

Все виды чувствительности сочетались, чтобы достигнуть наибольшего эффекта, они ширятся, слабеют, креп­нут, играют всеми оттенками и сливаются в единое целое? Да это просто смешно! Итак, я стою на своем и говорю: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности со­здает величайших актеров». Слезы актера спускаются из мозга; слезы чувствительного человека поднимаются из сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда преходящее волнение в его душу; он плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или же как курти­занка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях.

Случалось ли вам размышлять о разнице между слезами, вызванными трагическим событием, и слезами, вы­званными патетическим рассказом? Вы слушаете прекрас­ную повесть: постепенно мысли мешаются, душа приходит в волнение, слезы льются. Наоборот, при виде трагиче­ского случая — предмет, впечатление и результат сопри­касаются; в одно мгновение душа взволнована, вы вскри­киваете, теряете голову, и слезы льются. Последние при­шли внезапно, первые были вызваны. Вот преимущество естественного и правдивого театрального эффекта перед красноречивой сценой, — он производит внезапно то, к чему сцена готовит нас; но добиться иллюзии здесь гораздо труднее: одна фальшивая, плохо переданная черта спо­собна её разрушить. Интонацию воспроизвести легче, чем движение, но движения поражают с большей силой. Вот основания закона, не знающего, по моему мнению, никаких изъятий, — развязку нужно строить на действии, а не на рассказе, если не хочешь быть холодным.

Итак, вам нечего возразить? Я слышу, как вы рас­сказываете о чем-то в обществе; ваши нервы возбуждены, вы плачете. Вы чувствовали, говорите вы, и чувствовали сильно. Согласен: но разве вы готовились? Нет. Разве говорили стихами? Нет. Однако вы увлекали, поражали трогали, производили сильное впечатление. Все это верно. Но перенесите на сцену свой обычный тон, простые выра­жения, домашние манеры, естественные жесты, и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище. Можете лить слезы, сколько угодно, — вы будете только смешны, вас засмеют. Это будет не трагедия, а пародия на трагедию. Неужели вы думаете, что сцены Корнеля, Расина, Воль­тера, даже Шекспира можно передать обычным разговор­ным голосом и тоном, каким болтают у домашнего ка­мелька? Не лучше, чем вашу домашнюю историю можно передать с театральным пафосом и дикцией.

Но с вами случалось, наверное, сотни раз, что под конец вашего рассказа, посреди тревоги и волнения, в ко­торое привели вы маленькую аудиторию салона, входит новое лицо, и приходится удовлетворить и его любопыт­ство. А вы этого не можете, душа иссякла, не осталось ни чувствительности, ни жара, ни слез. Почему актер не знает такого изнеможения? Потому что его интерес к со­зданному ради развлечения вымыслу сильно отличается от интереса, вызванного в вас несчастием ближнего. Разве вы Цинна? Разве были вы Клеопатрой, Меропой, Агрип­пиной? Что вам до них? Тетральные Клеопатра, Меропа, Агриппина, Цинна, — разве это исторические персонажи? Нет. Это вымышленные поэтические призраки. Больше того: каждый поэт создает их на свой лад. Оставьте этих гиппогрифов с их движениями, походкой и криками на сцене; в истории они бы выглядели странно; в каком-нибудь интимном кружке или любом другом обществе они вызвали бы взрыв хохота. Все бы перешептывались: «Он бредит?» «Откуда этот Дон-Кихот?» «Где сочиняют подобные россказни?» «На какой планете так говорят?»

Знаете ли вы что-либо более похожее на положение Агамемнона в первой сцене «Ифигении», чем положение Генриха IV, когда, обуреваемый ужасом, для которого было достаточно причин, он говорит своим приближенным: «Они убьют меня, это ясно, они убьют меня...» Пред­ставьте, что этот прекрасный человек, этот великий и не­счастный монарх, терзаемый среди ночи зловещими пред­чувствиями, встает с постели и стучится в дверь Сюлли, своего министра и друга; найдется ли поэт, настолько нелепый, чтобы вложить в уста Генриха слова:

Я, Генрих, твой король. Тебя в ночи бужу я.

Узнай же голос мой и внемли, что скажу я.

А в уста Сюлли ответ:

Вы это, государь? Что побудило вас,

Опередив зарю, придти в столь ранний час?

Мерцанье бледное вас еле озаряет.

Лишь ваши и мои сейчас не спят глаза.

Второй. Это, быть может, подлинный язык Агамемнона.

Первый. Не больше чем Генриха IV. Это язык Гомера, Расина, язык поэзии. И эти напыщенные речи могут быть ска­заны лишь безвестными существами и произнесены поэти­ческими устами, поэтическим тоном.

Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании пре­вратилась бы в пошлость. Что же такое театральная прав­дивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному вооб­ражением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать. Когда я впервые увидал мадемуазель Клерон у нее дома, я невольно воскликнул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше». Несчастная женщина, действительно несчастная, пла­чет, но она вас ничуть не трогает; хуже того: какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения, скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избе­гает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей по­роды. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтоб смягчить и рассеять вашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал по­добно древнему гладиатору, посреди арены, под аплоди­сменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живо­писной позе. Кто же исполнит наши пожелания? Тот ли атлет, которого скорбь порабощает, а чувствительность обезображивает? Или академизированиый атлет, который владеет собой и испускает последний вздох, проделывая гимнастические упражнения? Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гла­диатору, не умирают так, как умирают в постели, — они должны изображать другую смерть, чтоб вам понравиться, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, дей­ствие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и про­тиворечило бы поэзии целого.

Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я думаю, что уловить и со­хранить их величие дано лишь тому, кто предвосхитит их силой воображения или гения и кто передаст их хлад­нокровно.

Однако не стану отрицать, что тут есть известное внутреннее возбуждение, выработанное или искусствен­ное. Но, — если вас интересует мое мнение, — по-моему, это возбуждение почти так же опасно, как и природная чувствительность. Постепенно оно приведет актера к манерности и однообразию. Это свойство противоречит много­гранности великого актера; часто он бывает вынужден отделаться от него, но такое отречение от самого себя возможно лишь при железной воле. Было бы много лучше для облегчения и успешности подготовки, для универсаль­ности таланта и усовершенствования игры, если б не приходилось проделывать это необъяснимое отречение от самого себя, крайняя трудность которого, ограничивая каждого актера одной единственной ролью, обрекает либо труппы на чрезвычайную многочисленность, либо почти все пьесы на плохое исполнение; разве только устано­вленный порядок будет изменен, и перестанут писать пьесы применительно к актерам, которые, мне кажется, напротив, должны бы приспосабливаться к пьесе.

Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе - это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой. Ваша уличная сцена относится к дра­матической сцене, как орда дикарей к культурному об­ществу.

Здесь уместно поговорить о вероломном влиянии посредственного партнера на превосходного артиста. Замы­сел последнего величественен, но он вынужден отказаться от своего идеального образа и приспособиться к уровню выступающего с ним жалкого существа. Он обходится тогда без работы и размышлений: на прогулке или у ка­мина это делается инстинктивно — говорящий снижает тон собеседника. Или, если вы предпочитаете другое сравне­ние, — тут, как в висте, где вы теряете часть своей лов­кости, если не можете рассчитывать на партнера. Больше того: Клерон вам расскажет, если угодно, как Лекен⁷ из озорства превращал ее, когда хотел, в плохую или посредственную актрису, а она в отместку не раз под­водила его под свистки. Что же такое актеры, подыгры­вающие друг другу? Два персонажа, чьи образы, прини­мая во внимание отдельные различия, либо равны, либо подчинены один другому, в согласии с условиями созданными автором; без чего один был бы слишком силен, или слишком слаб; сильный, чтоб избежать диссонанса, лишь изредка поднимает слабого на свою высоту, скорее он сознательно опустится до его посредственности. А знаете, какова цель столь многочисленных репетиций? Установить равновесие между различными талантами актеров, с тем, чтобы из него возникло единство общего действия. А если самолюбие одного из них препятствует такому равновесию, то всегда страдает совершенство целого и ваше удоволь­ствие; ибо редко бывает, чтобы блеск одного актера воз­награждал вас за посредственность остальных, которую его игра лишь подчеркивает. Мне приходилось видеть великого актера, наказанного за свое честолюбие: публика по глупости находила его игру утрированной вместо того, чтобы признать слабость его партнера.

Вообразите, что вы автор; вы ставите пьесу, вы сво­бодны выбирать либо актеров, обладающих глубоким су­ждением и холодной головой, либо актеров чувствитель­ных. Но прежде чем вы решили, позвольте задать вам один вопрос: в каком возрасте становятся великим акте­ром? Тогда ли, когда человек полон огня, когда кровь бурлит в жилах, когда от легчайшего толчка все суще­ство приходит в ужасное волнение и ум воспламеняется от малейшей искры? Мне кажется, что нет. Тот, кого природа отметила печатью актера, достигает превосходства в своем искусстве лишь после того, как приобретен долго­летний опыт, когда жар страстей остыл, голова спокойна и душа ясна. Лучшее вино, пока не перебродит, кисло и терпко, лишь долго пробыв в бочке, становится оно бла­городным. Цицерон, Сенека и Плутарх являют собой три возраста человека-творца: Цицерон — часто лишь горящая солома, веселящая мой взгляд, Сенека — пылание лозы, слепящее глаза; когда же я ворошу пепел старого Плу­тарха, то нахожу в нём раскаленные угли, и они ласково согревают меня.

Барону⁸ было за шестьдесят, когда он играл графа Эссекса, Ксифареса, Британика, и играл хорошо. Госсен⁹ пятидесяти лет восхищала всех в «Оракуле» и «Вос­питаннице».

Второй. Да, но лицо ее совсем не подходило к роли.

Первый. Правда, и это, может быть, одно из непреодолимых препятствий на пути к превосходному спектаклю. Нужно выступать на подмостках долгие годы, а роль иногда тре­бует расцвета юности. Если и нашлась актриса, в семнадцать лет игравшая Мониму, Дидону, Пульхерию, Гермиону, так то было чудо, и больше нам его не увидеть¹⁰. А старый актер смешон лишь тогда, когда силы его совсем покинули, или когда все совершенство его игры не может уже скрыть противоречия между его старостью и ролью. В театре — как в обществе, женщину попрекают любовными похождениями лишь в том случае, если она не обладает ни талантами, ни другими добродетелями, способ­ными прикрыть порок.

В наше время Клерон и Моле¹¹, дебютируя, играли почти как автоматы, впоследствии они показали себя истинными актерами. Как это произошло? Неужели с годами появилась у них душа, чувствительность, «нутро»? Не­давно, после десятилетнего отсутствия, Клерон задумала вновь появиться на сцене; она играла посредственно; что ж, не утратила ли она душу, чувствительность в «нутро»? Нисколько; но роли она забыла. Будущее это покажет.

Меня подмывает набросать вам сцену между неким актером и его женой, которые ненавидели друг друга, — сцену нежных и страстных любовников, сцену, разыгран­ную публично на подмостках так, как я вам сейчас пере­дам, а может быть, немного лучше, сцену, в которой актеры точно были созданы для своих ролей, сцену, в ко­торой они вызывали несмолкаемые аплодисменты партера и лож, сцену, которую наши рукоплескания и крики вос­торга прерывали десятки раз, третью сцену четвертого акта «Любовной досады» Мольера, их триумф.