Джона Лерер – Вообрази
жүктеу/скачать 1,28 Mb.
|
Dzhona Lerer Voobrazi Kak Rabotaet Kreativnost
| под действием амфетамина
Этот избыток нейротрансмиттера говорит о том, что клетки застряли в гиперактивном состоянии, словно лампочка, которую невозможно выключить. Несмотря на то что дофаминовые нейроны являются относительно редкими, они сосредоточены в конкретных областях в центре мозга, в таких как прилежащее ядро и вентральный стриатум. Эти кортикальные области, участвующие в подкрепляющей дофаминовой системе, играют роль нейронного шоссе, отвечающего за доставку приятных эмоций, рожденных удовольствием. Неважно, что вы делаете — занимаетесь сексом, едите мороженое или нюхаете кокаин, все это наполняет вас блаженством, щекоча клетки. С них начинается счастье. Зачем нужно такое удовольствие? Получается, что реальная польза от наслаждения и причина, по которой чего действие препарата продлевается. амфетамины усиливают творческую производительность, в его мощном влиянии на внимание. Те же нейроны, которые генерируют радость (и приятно возбуждены бензедрином), в значительной степени решают, какие именно мысли впустить в наше сознание. Благодаря удовольствию мозг начинает вести поиски повсеместно. В результате дофамин становится своего рода нейронными деньгами, платой за информацию, и позволяет быстро оценить внешний мир. Препарат сообщает нам, на что следует обратить внимание, какие мысли и вещи стоят того, чтобы их выделить среди остального. Проводки нашего мозга отражают это эволюционное новообразование: нейронное шоссе соединяет центр удовольствия, подкрепляющую дофаминовую систему, с пре- фронтальной корой, складками ткани в лобной части мозга, управляющими вниманием. Именно эта область позволяет кому-то приблизить фрагмент реальности: вот почему все, о чем он думает, — единственная строчка в единственном стихотворении. Вместо того чтобы отвлекаться, он концентрируется. Этот важный психологический талант зависит от префронтальной коры и выбросов дофамина, помогающих сосредоточиться33. Поэтому амфетамины могут быть такими полезными, по крайней мере для рассеянных писателей. Наркотики — самый прямой путь. Поскольку дофаминовые нейроны так возбуждены, буквально пропитаны нейротрансмиттером, мгновенно начинает казаться, что мир полон интересных идей34. Так как в обычном состоянии сознания внимание нетерпеливо и нервно порхает от идеи к идее, спровоцированный наркотиком поток дофамина превращает даже самые скучные подробности в то, что достойно внимания1. Для Одена наркотик был важным инструментом, так как его метод письма требовал бесконечных исправлений. Одну и ту же строчку он переписывал по многу раз. Слоги обрезались, рифмы менялись, слова сокращались. Но амфетамины влияют не только на внимательность. Они также облегчают связь с идеями, и сосредоточенность в конечном итоге оборачивается поэзией лучшего качества. Поэтому префронтальная кора — зона, отвечающая за внимание, — является еще и кладовой идей, той областью мозга, где собраны наши самые приятные и интересные мысли. Поскольку человеческий мозг эволюционировал, его конструкция за миллионы лет потихоньку трансформировалась, и эта область подверглась значитель- в подробности. “Как и электрические счетчики в ваших домах и квартирах, мозг учеников подсчитывает количество затраченной им энергии”, — пишет Канеман. Поэтому неудивительно, что амфетамины также вынуждают учеников закапываться в задания, поскольку наркотики значительно увеличивают то количество внимания, что мы уделяем миру. 1 У некоторых людей это происходит естественным путем; исследования связывают небольшие различия в отвечающих за распределение дофамина генах вроде катехол-О-метилтрансферазы с изменениями дополнительных способностей. Чем больше нейротрансмиттеров, тем острее внимание. ному расширению. Достоинством новой анатомии стал когнитивный талант, названный кратковременной памятью. Название очень точное: недолго держа информацию в хранилище, где ее можно осознанно изучать, префронтальная кора позволяет нам работать со всеми мимолетными идеями, поступающими из разных частей мозга. Важность кратковременной памяти невозможно переоценить. С одной стороны, есть сильная корреляция между ней и интеллектом в целом: изменение размера рабочей памяти составляет примерно 6о% от изменения уровня IQ. (Способность запихивать в префронтальную кору новые знания делает человека умнее.) Благодаря кратковременной памяти мы можем забавляться с абстракциями и анализировать стихи, увлечься математической задачей и считать идеи чем-то материальным. Вместо того чтобы просто переживать приятные эмоции, мы способны размышлять о них. Об удовольствии можно и подумать. Мощностью кратковременной памяти также объясняется злоупотребление амфетаминами в среде поэтов и математиков, увлеченных творческими поисками. Когда мы особенно сильно на чем-то концентрируемся, в префронтальную кору поступает больше информации, сознательная стадия становится более насыщенной. (Если в обычном состоянии кратковременная память похожа на струнный квартет, то амфетамины превращают ее в громогласный оркестр.) Переизбыток идей позволяет нейронам образовывать соединения, которых раньше не было, хотя эти новые соединения всего лишь отражают старые мысли, появившиеся в нужное время. Но эти новые идеи — не озарения. Соединения внутри кратковременной памяти не так загадочны и не шокируют нас своим внезапным появлением. Наоборот, они, как правило, незначительны и лишь дополняют творчес- кии процесс — можно замечательно отредактировать стихотворение, но так и не изобрести новую поэтическую форму Эти различия зависят от человеческого устройства: в то время как правое полушарие погружено в отдаленные ассоциации, префронтальная кора настроена на обнаружение локальных связей между соответствующими мыслями. Мы можем заблудиться в лесу, но будем отчетливо видеть каждое дерево. Такой целенаправленный мыслительный процесс, вызванный экстатической работой префронтальных нейронов, важен для решения некоторых видов творческих задач. Просто посмотрите на бензедриновую поэзию Одена. Каждая строка строга и лаконична, нет ни одного лишнего слова. Поэт привел свои великие идеи к поэтическому минимуму, к самой сути выразительности. И вот мы видим финал стихотворения “Памяти Йейтса”, серию коротких рифмованных строк, созданных по образцу рубленых четверостиший Блейка: Чтоб в пустынях душ возник и забил живой родник; чтобы стал темницу дней славить всяк живущий в ней1. Это стихотворение о важности поэзии. Оден утверждал, что писатель, используя всю мощь языка, дает нам силу “восхвалять”, чтобы осветить мир, окутанный безразличием. Для Одена бензедрин был лишь средством совершенствования восхваления, химическим инструментом, гарантирующим, что слова прозвучат именно так и никак иначе. Чтобы понять, чем такое рассудочное творчество отличается от озарений, сравним эту сухую строфу с буйной лирикой Дилана в Like A Rolling Stone. В то время как оденовские рифмы герметичны и просты — в его элегии к Йейтсу рифмуются дан/фонтан и часы/псыу — дилановские ассоциации кажутся более неожиданными. (В одном лихорадочном отрывке он рифмует поклон, вдогон, опустошен, он). И наконец, поэтическое содержание: тексты Одена разворачиваются как линейное доказательство, Дилан же, напротив, пользуется правым полушарием, его буквально рвет словами, кажущимися бессмысленными. Фридрих Ницше в “Рождении трагедии55 проводил черту между двумя творческими началами из греческой мифологии. Существовал дионисийский метод — Дионис был богом вина и похмелья, — позволявший людям погружаться в свое бессознательное и создавать радикально новую форму искусства. (Как однажды сказал Дилан, “я принимаю хаос. Надеюсь, что хаос принимает меня55.) Представители аполлонического метода, напротив, признавали только порядок и противопоставляли собранность хаосу реальности. Как и Оден, аполлонисты не доверяли слухам о правом полушарии. Вместо этого они настаивали на важности рассудочности, изучении собственных мыслей до тех пор, пока в них не появится смысл. Оден выразился лучше всего: “Истинная поэзия — это формирование частных сфер из общественного хаоса55. Современная наука дала категориям Ницше новые имена. Новатор-дионисиец, доверяющий только спонтанным озарениям, является прекрасным примером дивергентного мышления. Когда логика отказывает и кратковременная память упирается в стену, ему требуются неожиданные решения. В таких случаях на помощь приходит правое полушарие, расширяя возможности внутреннего поиска. Это тот самый вид мышления, который очень важен в решении проблем с отдаленными ассоциациями, в создании принципиально нового типа поп-песен или в использовании слабого клея. Это мыслительный процесс теплого душа и голубых комнат, парадигма перемен и радикальных реструктуризаций. Аполлонист, напротив, зависит от конвергентного решения. Оно связано с анализом и вниманием. Это идеальный подход в случае, когда надо отредактировать стихотворение, решить алгебраическую задачу или усовершенствовать симфонию. Здесь нам не нужны посторонние ассоциации, они отвлекают нас. Вместо этого мы хотим сфокусироваться на важной информации, наполнить наши умы подходящими мыслями. Таким образом мы будем постепенно приближаться к правильному ответу, словно отсекая все ненужное зубилом. Это борьба, работа напряженного внимания, но в этом-то все и дело. На создание идеальной строчки требуется время. 1 Эрл Миллер посвятил свою карьеру изучению префрон- тальной коры, этого хранилища кратковременной памяти. У ученого блестящая бритая голова и серебристая бородка. Его угловой офис в сверкающем здании института Пиковера при Массачусетском технологическом нависает над старыми железнодорожными путями, по которым ездят грузовые поезда. Поэтому ежедневно в тихий гул лаборатории вторгается рев локомотива. Любимая присказка Миллера — наречие “совершенно”, которое меняет все, так что гипотеза была “совершенно верной”, а эксперимент — “совершенно точным”. И этот акцент в точности описывает его карьеру. Его первое крупное достижение стало следствием бедности. Шел 1995 год, и Миллер только что открыл свою лабораторию. Денег у него не было. Его исследование включало запись нейронной активности мозга обезьяны, мониторинг напряжения внутри одной клетки в тот момент, когда животное выполняло данное ему задание. “В то время уже была аппаратура, позволявшая фиксировать работу восьми-девяти нейронов одновременно. Но она слишком дорого стоила. У меня не было грантов и не было надежды, что я получу хоть один”, — вспоминает Миллер1. Таким образом, в свободное время он начал изобретать собственный прибор. После нескольких месяцев раздумий он соорудил запутанный клубок проводов, стеклянных пипеток и электродов, которые могли одновременно считывать информацию с множества клеток обезьяньего мозга. “Он работал даже лучше дорогущих машин. А затем мы начали постепенно повышать его разрешение, что помогло нам работать со все большим количеством нейронов”, — рассказывает Миллер. Этот методологический успех — он известен как по- лиэлектродная запись — позволил Миллеру получать данные со всего мозга, поскольку электрические клетки взаимодействовали друг с другом. Миллер был больше заинтересован в изучении префронтальной коры, так как эта область мозга была хранилищем информации. “Там лежат все проекты. Это в буквальном смысле то место, где можно найти целый мир”, — говорит ученый. Поскольку Миллер мог слышать нейроны, он был в состоянии записать весь поток мыслей на фундаментальном 1 Из интервью автора с Эрлом Миллером, Массачусетский технологический институт, 2 апреля 2008 года. уровне. Он мог слышать, как клетки в префронтальной коре сражаются за получение информации от кратковременной памяти, и искать подходящие модели и новые соединения. В одном из своих экспериментов он показывает обезьяне картинку со случайно разбросанными точками, похожими на звезды на ночном небе. Это прототип. Затем Миллер быстро показывает животному другие картинки, в которых точки произвольно сдвинуты. Обезьяна с помощью джойстика должна определить, насколько эти изображения совпадают с прототипом. Сначала животные решали задачу наугад и учились методом проб и ошибок. Они пытались выявить суть прототипа и понять, что его характеризует. Определяется ли картина квадратом точек в центре? Или набором точек слева? Любопытно, что даже в том случае, когда прототип исчезал, когда обезьяны его не видели, префронтальные клетки, связанные с изображением, продолжали работать. Они все еще цеплялись за оригинальное расположение точек — значит, кратковременная память все же память. (Ученые называют это активностью оперативного запоминающего устройства, сравнивая с работой оперативной памяти компьютера.) Отзвуки той деятельности слышны недолго, но этого достаточно, чтобы связать друг с другом мысли, которые, казалось бы, не должны пересекаться. И вот через несколько минут изучения разных картинок с точками обезьяны начинают отсортировывать их по категориям и определять, какие из них наиболее близки к прототипу. “В какой-то момент они просто делали это. Они вдруг поняли, как надо действовать”, — говорит Миллер. Эта новая идея — по существу, абстрактное правило, связывающее между собой точки, — представлена как новая схема нейронной активности в префронтальной коре. Клетки мозга были буквально изменены открытием, творческими связями. Несмотря на то что префронтальная кора является источником идей, она не продуцирует их сама по себе. Миллер обнаружил, что вместо этого она работает в тесном сотрудничестве с другими областями мозга, такими как базальные ганглии и дофаминовый путь удовольствия. Процесс выглядит следующим образом: разные приятные вещи — а ими может быть все что угодно, от сладостей до поэтической метафоры, — обрабатываются дофаминовыми нейронами и отсылаются в префронтальную кору. Теперь мысль загружена в кратковременную память. Если эта информация приводит к неким полезным выводам — например, она позволяет обезьяне расшифровать набор точек или поэту улучшить стихотворение, — мысль сохраняется, поскольку объединяет клетки. Так образуется новое соединение, помогающее решить проблему. Но на этом процесс не заканчивается. Новая мысль возвращается к своему источнику — тем самым жадным до удовольствий дофаминовым клеткам в среднем мозге — и знакомит нейроны с новой идеей. “Мы называем это рекурсивным циклом. Он позволяет системе самостоятельно насыщаться таким образом, чтобы одна идея вела за собой другую. Потом мы сможем опираться на них, так как они приведут нас к другим, более богатым соединениям”, — говорит Миллер35. Этот творческий цикл иллюстрирует важность внимания. Каждый раз, когда мы фокусируемся на чем-то, идея попадает в нашу кратковременную память. В результате мы получаем возможность постепенно добиваться решения наших задач. Возможно, в конечном итоге получится идеальная хореографическая структура танца или решится архитектурный вопрос. Эти беспрецедентные мысли, возвращающиеся по цепочке, помогают мозгу менять чувство того, что наиболее важно в данный момент. Мы начинаем смотреть на реальность другими глазами, поскольку новая идея органично включается в наше восприятие. Вместо того чтобы пялиться на разбросанные точки, мы начинаем видеть картину в целом, ее смысл. Мы вглядывались в мир, и он изменился. 2 Когда Милтону Глейзеру было шестнадцать, он решил нарисовать свою мать. “Как-то вечером я просто сидел напротив нее и вдруг подумал, что было бы неплохо сделать ее портрет, — говорит он. — Так что я взял лист бумаги и угольный карандаш. И знаете, что я понял? Я понял, что не имею ни малейшего понятия о том, как она выглядит. Ее образ отпечатался в моем мозгу, когда мне было год или два, и с тех пор он не менялся. Я рисовал портрет той женщины, которой больше не существовало”1. Но, когда Глейзер смотрел на ее лицо, а потом сравнивал с наброском, ее образ начинал медленно проступать. Он хотел нарисовать мать такой, какой она была на самом деле, а не такой, какой он хотел ее видеть. “Этот набро- Из телефонного интервью автора с Милтоном Глейзером 20-21 марта 2009 года. сок рассказал мне много интересного о разуме, — говорит он. — Мы всегда смотрим, но никогда не видим”. Хотя Глейзер смотрел на мать каждый божий день, он не видел ее до тех пор, пока не решил нарисовать ее портрет. “Когда вы рисуете некий предмет, ваш мозг становится очень, очень внимательным. И это позволяет вам по-настоящему понять что-то, осознать полностью. На примере с портретом моей матери я понял, что рисование — тоже способ мышления”. Милтон Глейзер похож на патриарха из романа Филиппа Рота. Его непокрытую голову обрамляют седые волосы; на длинном носу сидят огромные очки. Глейзеру восемьдесят лет, но он по-прежнему работает в своей маленькой мастерской на 32-й Ист-стрит на Манхэттене. Здесь ужасный беспорядок. Белые стены скрыты за старыми постерами, цветными афишами рок-концертов 1980-х и стопками книг по искусству. Над входной дверью высечен слоган мастерской: “Искусство — это работа”. Эта фраза резюмирует творческую философию Глейзера. “Нет такого понятия, как “творческий тип”, — говорит художник. — Как будто творческие люди только и занимаются тем, что создают какие-то вещи, а затем выставляют их на всеобщее обозрение. Как будто все так просто. Думаю, людям надо напомнить, что “творить” — это глагол. Очень энергоемкий. Он символизирует поиск идей и последующее их превращение в нечто реальное. И это всегда долгий и трудный процесс. Если вы все делаете правильно, вы будете считать творчество работой”. Глейзер — живая легенда мирового графического дизайна. Он создал множество знаменитых иллюстраций XX века — от рекламной кампании IV NY до постера 1967 года с силуэтом Боба Дилана. Он сделал логотип DC Comics, стал сооснователем журнала New York и разработал кучу шрифтов, он оформлял знаменитые рестораны и был автором множества этикеток популярных продуктов. В последние годы его работы можно увидеть в постоянных коллекциях МОМА, Смитсоновского музея и Национального музея дизайна Купера-Хьюитта. Но Глейзер почти не имеет к этому отношения. В конце 1950-х, когда он начинал свою карьеру, фотография казалась рекламной формой будущего. И хотя печатная реклама когда-то полагалась на профессиональных иллюстраторов, которые помогали воплощать фантазию в жизнь, индустрия начала постепенно склоняться к фотографии. “Люди вроде меня казались настоящим антиквариатом, — говорит Глейзер. — Зачем заказывать что-то художнику, когда можно сфотографировать или снять рекламный ролик?” Камера стала королевой рекламы. Художники остались без работы. Однако как один из основателей Pushpin Studios Глейзер помог заново открыть потенциал графического дизайна. Он ввел моду на яркие неоновые цвета и абстракции, он нашел способ превратить даже консервативные заказы в концептуальные произведения искусства. Глейзер знал, что большинство его мощнейших образов не были самыми реалистичными. Вместо того чтобы просто представить публике нечто, Глейзер хотел дать этому определение. В его представлении идеальная работа была больше чем просто картинкой — она была набором ассоциаций, картой мыслей. Картиной, привлекающей человеческое внимание. Творческие возможности графического искусства блестяще схвачены в самых знаменитых работах Глейзера. В 1975 году он получил пугающий заказ: разработать рекламную кампанию, которая реабилитировала бы образ Нью-Йорка. В то время Манхэттен буквально разваливался. Преступность неуклонно росла, и город практически стал банкротом. “Когда люди думали о городе, они думали о том, что в нем грязно и опасно. И нужна была маленькая рекламная кампания, которая могла бы как-то изменить все это”, — говорит Глейзер. Художнику поставили только одно условие: в рекламе должен был быть слоган “Я люблю Нью-Йорк”. Глейзер начал экспериментировать со шрифтами, просто набирать слоган в различных стилях. После нескольких дней работы он остановился на симпатичном рукописном шрифте, набрал им слоган и поместил на простой белый фон. “Я отослал заказчику этот вариант, и его утвердили, — вспоминает художник. — Если б я был нормальным человеком, я бы и думать забыл об этой работе. Но нет. Что-то продолжало меня беспокоить”. Глейзер не переставал думать, посвящая уже сданному проекту час за часом. “Я не мог выбросить эту чертову проблему из головы. Через неделю после того, как заказ был выполнен, мое такси застряло в пробке. Поскольку у меня с собой всегда есть какие-то бумажки, я принялся рисовать. Я думал, рисовал и вдруг нашел то, что искал. В моей голове сложилась вся картинка. Я увидел шрифт печатной машинки и огромное красное сердце, воткнутое посередине. И я понял, что так и должно быть”. Для Глейзера кампания IV NY стала свидетельством того, как важно упорство. Поскольку он не перествая думал над простым слоганом в три слова, мысленно продолжал перерисовывать логотип, идеи совершенствовались. И наконец, застряв в пробке, он пришел к новому, лучшему варианту. Идея, родившаяся в такси, воплотилась в самое тиражируемое графическое изображение в мире. Это свидетельствует о значимости внимания и кратковременной памяти. Они позволяют нам бесконечно совершенствовать и обдумывать наши идеи. “Дизайн — это осознанное внедрение наполненного смыслом порядка. Звучит грандиозно, хотя на деле надо просто выудить невнятную идею и сделать ее чуточку более внятной, — рассуждает Глейзер. — Я мог бы наговорить вам всякой ерунды о том, как придумал IV NY, но правда в том, что я этого не знаю. Может, я краем глаза где-то увидел это сердце. А может, услышал слово. Но именно так это всегда и работает. Вы пытаетесь что-то исправить, сделать дизайн чуточку более интересным, слегка улучшить его. И в конечном итоге, если вы были по-настоящему упорны, настойчивы и удачливы, у вас все получится”. Впечатляющая тактика Глейзера — думать над решением проблемы до победного конца — является навыком, выработанным за долгие годы. В 1951-м художник был впечатлительным 21-летним стипендиатом Фулбрайта, направленным в Болонью учиться искусству производства гравюр у Джорджио Моранди. В то время Моранди работал над своими натюрмортами с винными бутылками и терракотовыми вазами на сером фоне. Его искусство было аскетичным, оно буквально отражало дисциплинированный труд Моранди. Над каждым холстом он корпел месяцами, пытаясь максимально приблизиться к той хрупкой реальности, которую хотел отобразить. Иногда Моранди просто смотрел на свою коллекцию предметов, боясь приступать к работе. “Я хотел понаблюдать за тем, как он фокусируется на мельчайших деталях. Он недели посвящал тому, чтобы сдвинуть фон на дюйм влево или сгладить контур кривой бутылки. Это не имело значения, никто не заметил бы мелких недостатков. Ему хватало того, что он сам их видел”, — вспоминает Глейзер. Навязчивое желание Моранди передать образ предмета как можно точнее навсегда изменило представления Глейзера о творчестве. Его прежней моделью для подражания был Пабло Пикассо — “буйнопомешанный гений- лунатик, который хотел поглотить мир”, а новым героем стал скромный итальянский художник: “Моранди научил меня ремеслу. Он объяснил, как важно упорство и что нет ничего хорошего, когда что-то дается легко. Поэтому мы и не замечаем мелочей. Только по-настоящему думая чем-то, мы меняем наше восприятие вещей и обретаем способности к творчеству”. Немецкий философ Мартин Хайдеггер называл такой процесс актом раскрытия1. Как и Глейзер, он утверждал, что суть вещей скрыта за хаосом мира, за всеми этими идеями и проблемами, которые отвлекают наш разум. Единственная возможность пробиться сквозь этот бардак — вооружиться мечом осознанного внимания, который может отсечь лишнее и выявить “суть вещей”2. Этот мыслительный процесс, акт раскрытия, стал для Глейзера важным инструментом. В его основе лежит способность кратковременной памяти связывать трудные задания с всплывающими в подсознании образами, которые точно передают необходимый набор ассоциаций. Это объясняет, почему у Глейзера нет фирменного стиля. Он не минималист и не максималист, не карикатурист и не реалист. (“Я не доверяю стилям, — говорит он. — Выработать свой стиль значит оказаться в ловушке”.) Наоборот, к каждому заказу Глейзер относится как к уникальной проблеме со своими собственными нуждами и ограничениями. Он не знает, Лерер по-своему переиначивает термин Хайдеггера “несокрытость”. — Прим. перев. Для лучшего понимания взглядов Хайдеггера на раскрытие см. книгу Mark Wrathall. Heidegger and Unconcealment: Truth > Language, and History (Cambridge: Cambridge University Press, 2010). чего конкретно потребует от него задание и как будет выглядеть результат. Вот почему ему нужно думать об этом. Рассмотрим проект Бруклинской пивоварни. В 1987 году к Глейзеру обратились Стив Хинди и Том Поттер — бизнесмены и любители пива, мечтающие возродить традиции бруклинского пивоварения. Они попросили Глейзера создать логотип для их новой компании, который бы каким-то образом передавал дух района. “Их первой идеей было задействовать Бруклинский мост или назвать пиво “Бруклинский орел”, — вспоминает Глейзер. — И это могло бы сработать, поскольку было не так уж и глупо. Но я сказал им — зачем довольствоваться одной частичкой Бруклина, когда в вашем распоряжении весь район?” О Бруклине и крафтовом пиве1 Глейзер медитировал несколько дней. Первую часть задачи он решил, когда не смог в точности вспомнить бейсболку Brooklyn Dodgers. Сначала он нарисовал большую искрящуюся 5, которую считал логотипом команды. {Dodgers вообще-то используют солидные блочные шрифты, и, рисуя по памяти, Глейзер приукрасил букву.) “Не имело значения, насколько точно я передал логотип, — эта буква принадлежала бейсболу. И она заставляла вас думать о Dodgers”, — говорит художник. Но Глейзер знал — он что-то упускает. Логотип не выглядел законченным. “Я ломал над этим голову, поскольку мне хотелось сделать европейский дизайн. Пиво должно производить впечатление импортного напитка с богатой историей, а не быть очередным Budweiser\ — говорит он. Через несколько недель, посвященных исследованию рынка и анализу всех найденных пивных этикеток, Глейзер остановился на простой рамке из белых точек, размещен- 1 Пиво, произведенное по традиционным рецептам небольшими партиями на независимой пивоварне. — Прим. перев. ной на зеленом фоне с большой В в середине: “Не могу сказать, почему этот логотип стал таким удачным, и не могу объяснить, как он сложился в моей голове. Я просто продолжал играть с дизайном, пока не нашел то, что нужно”1. Основной метод Глейзера — думать до победного. Думать, пока мозг не найдет решение или пока оно не раскроется само собой. Конечно, такой процесс возможен исключительно потому, что клетки в префронтальной коре Глейзера способны цепляться за идеи, позволяя художнику фокусироваться на абстрактной связи между пивными логотипами и духом Бруклина. Сам по себе логотип является визуальным гибридом, точкой пересечения идей. В нем есть рукописная 5, напоминающая о бейсболе, но также там есть космополитичный зеленый фон, отсылающий к европейским пивным брендам. После того как эти образы встретились в кратковременной памяти, Глейзер понял, что решил проблему: он нашел удачный образ для воплощения своих идей. И этот образ помещается на пивную бутылку. з Уистен Хью Оден и Милтон Глейзер учат нас, что кратковременная память является важным инструментом воображения. Иногда все, что нам нужно сделать, — это быть внимательными, думать до тех пор, пока нужные мысли не пересекутся. Прогресс будет медленным, но ответ про- 1 Когда Глейзер показал свой логотип основателям Бруклинской пивоварни, они были разочарованы. “Логотип их шокировал, — вспоминает Глейзер. — Там не было Бруклинского моста. Не было парящего орла. Была просто буква В”. Глейзер попросил бизнесменов дать логотипу шанс, “повесить его в кухне на холодильник и попытаться свыкнуться с ним. По словам Хинди, через несколько дней он проникся гениальностью художника: В пробуждала ностальгию по Dodgers и в то же время была новым символом Бруклина. <... > Она напоминала логотип компании, работающей на рынке много лет”. явится, как проявляется законченное стихотворение после отсечения всего лишнего. Как писал в книге 1878 года “Человеческое, слишком человеческое” Ницше, “художники заинтересованы в том, чтобы люди верили во внезапные озарения, в так называемое вдохновение... сходящее с неба в виде света благодати. В действительности фантазия хорошего художника или мыслителя творит постоянно хорошее, посредственное и плохое, но его острое и опытное суждение отвергает, выбирает, сочетает... Все великие гении были великими работниками; они не только неутомимо изобретали, но и неутомимо отвергали, проверяли, совершенствовали, упорядочивали”36. Иллюстрируя свою точку зрения, Ницше рассказывает записных книжках Бетховена, в которых композитор описывал кропотливый процесс работы над музыкой. Бетховен часто экспериментировал с семьюдесятью разными версиями одной музыкальной фразы, прежде чем выбирал нужную. “Я вношу множество поправок, отвергаю и пробую снова — до тех пор, пока не начинаю испытывать удовлетворение”, — говорил композитор своему другу. Иными словами, даже Бетховен, символ музыкальной гениальности, нуждался в постоянном оттачивании идей и шлифовал музыку до тех пор, пока сквозь нее не начинала проступать красота. Хотя этот ментальный талант — неотъемлемая часть творческого процесса, в нем нет ничего легкого и приятного. Облагораживание мелодии, сокращение любимых строк или уничтожение эскиза — так себе веселье. Зато есть свидетельства того, что способность неустанно концентрироваться на творческой задаче может сделать нас несчастными. Аристотель был первым, кто еще в IV веке до н.э. заявил, что “все достигшие совершенства в филосо фии, поэзии, искусстве и политике, даже Сократ и Платон, были склонны к меланхолии, некоторые из них от меланхолии пострадали55. Люди вновь поверили в это во времена Ренессанса — вслед за Милтоном, восклицавшим: “Ты, Меланхолия благая,/Чей лик нарочно зачернен,/Затем что слишком светел он/Для слабого людского взора551. Поэты эпохи романтизма довели поклонение меланхолии до крайности и называли страдания предвестниками писательского таланта. Как писал Ките, “разве вы не видите, как необходим мир мучений и неприятностей, чтобы вышколить Разум, сотворить из него душу55? Джо Форгас, социальный психолог из университета австралийского Нового Южного Уэльса, провел последние десять лет, исследуя связь между плохим настроением и творчеством37. И хотя люди склонны недооценивать печаль и подобные чувства, Форгас неоднократно демонстрировал, что капелька меланхолии заостряет внимание, делая нас более наблюдательными и настойчивыми. (Естественно, грусть не способствует озарению.) Его самое убедительное исследование имело место в магазине канцтоваров в пригороде Сиднея. Эксперимент был прост: Форгас расставил кучу всяких безделушек — игрушечных солдатиков, пластмассовых зверьков, машинок — рядом с кассой. На выходе он просил покупателей проверить свою память и вспомнить как можно больше увиденных ими предметов. Чтобы контролировать настроение испытуемых, в дождливые дни Форгас усиливал воздействие плохой погоды “Реквиемом55 Верди, в солнечные же дни он крутил бодрую музыку Гилберта и Салливана. В результате в “плохие” дни покупатели смогли вспомнить почти в четыре раза больше предметов, чем в “хорошие”. Плохая погода делала их грустными, а грусть — внимательными. Эти же когнитивные навыки лежат в основе акта раскрытия: плохое настроение работает так же, как слабая доза амфетамина. Когда кто-то погружен в тоску, ему проще сконцентрироваться на стихотворной строчке или продолжать обдумывать логотип для пивоварни. Форгас понял, что состояние грусти — он вызывал его, демонстрируя фильм о раке или смерти, — также соотносится с лучшими образцами письма: испытуемые были более внимательны к тому, что писали, и составляли предложения, которые были внятными и убедительными, создавая более совершенную прозу. Слова были отполированы страданиями. Модуле Акинола, профессор Колумбийской бизнес-школы, подтвердила эти провокационные результаты. В рамках одного из своих последних экспериментов она попросила каждого испытуемого написать короткую речь о работе его или ее мечты38. Студенты были поделены на группы в соответствии с позитивным или негативным настроем. Речи “позитивной” группы были встречены одобрительными кивками и улыбками, “негативной” — хмурыми взглядами и качанием головы. Затем студентам раздали клей, бумагу и цветной фетр и попросили сделать коллаж, после чего профессиональные художники оценивали их творчество по своей шкале баллов. Неудивительно, что реакция на речь повлияла на настроение испытуемых: те, кто получил одобрение, сообщали, что чувствуют себя лучше, чем когда-либо; те, кого отвергли, испытали противоположные чувства. Самое интересное случилось потом. Отвергнутые студенты сделали гораздо более яркие коллажи. Их тревога привела к творческому всплеску. Как отмечает Акинола, это случилось во многом, потому что грусть усилила их внимание, сделала их более упорными в решении творческой задачи. В результате они по-разному перекладывали фетр, играя с различными цветовыми комбинациями. Усилением умственных способностей при плохом настроении также объясняется поразительная связь между творчеством и депрессивными состояниями. В начале 1980-х Нэнси Андреасен, нейробиолог из Университета Айовы, проинтервьюировала несколько десятков авторов из местной “Мастерской писателя”. Андреасен ожидала, что писатели страдают от шизофрении чаще, чем обычные люди: “Есть устойчивый стереотип, что сумасшествие и гений идут рука об руку”. Но на деле ее гипотеза потерпела крах. Андреасен обнаружила, что вместо шизофрении у 8о% авторов можно диагностировать разные виды депрессии. Эти успешные люди не были безумными, им просто было очень грустно. Аналогичная тема возникла и в проведенных профессором психиатрии института Джона Хопкинса Кей Рэдфилд Джеймисон биологических исследованиях творчества британских романистов и поэтов. По данным ученого, знаменитые писатели в восемь раз чаще страдали от депрессии, чем обычные люди1. Почему же глубокая печаль так плотно связана с творчеством? Андреасен утверждает, что депрессия объединена в одну сложную систему со “стилем познания”, который делает людей более способными к созданию ярких произведений искусства. Ее объяснение прямолинейно: не очень-то просто написать хороший роман или музы- Nancy Andreasen. Creativity and Mental Illness: Prevalence Rates in Writers and Their First-Degree Relatives. American Journal of Psychiatry 144 (1987): 1288-92. кальную пьесу. Этот процесс часто требует многих лет напряженного внимания, когда автор находит ошибки и исправляет неточности. В результате способность придерживаться процесса, продлевать раскрытие чрезвычайно важна. “Успешные писатели как профессиональные боксеры: они бесконечно держат удар, но не падают на ринге. Они будут терпеть, пока не найдут правильный ответ. И кажется, в этом им помогает плохое настроение”, — говорит Андреасен. Признавая тяжкое бремя психических расстройств, она цитирует Роберта Лоуэлла — депрессия не является “подарком музы” — и описывает его зависимость от лития — лекарства от душевной боли. Она утверждает, что депрессия, по крайней мере в мягких ее формах, помогает многих творческим людям, так как их упорство становится непоколебимым39. “К сожалению, этот тип мышления зачастую неразрывно связан со страданиями. Если вы попали на передовую, то будете истекать кровью”, — говорит Андреасен40. Хотя акт раскрытия помогает нам усовершенствовать наши творения, не все проблемы решаются благодаря тоске, амфетаминам и префронтальной коре. Милтон Глейзер пришел к выводу, что трудные задания часто требуют озарения, а не сосредоточенного внимания. “Вы хотите быть уверенными в том, что сосредоточились на правильных вещах. Иногда это значит, что можно начать работу, доверяя лишь интуиции, которую вы не можете объяснить”, — говорит он. Необходимость взаимодействия разных творческих режимов, восторга вдохновения и меланхолии раскрытия, объясняет, почему биполярное расстройство — болезнь, при которой людей раздирают сильная грусть и невероятная эйфория, — так тесно связано с творчеством. Андреасен выяснила, что порядка 40% успешных в творчестве людей из тех, кто принял участие в ее исследовании, страдали этим заболеванием в среднем в двадцать раз сильнее, чем обычные люди. (Совсем недавно психиатр Хагоп Акискал обнаружил, что почти у двух третей столпов европейского творчества было биполярное расстройство41.) По мнению Андреасен, причина такого соотношения в том, что маниакальные состояния заставляют людей взрываться новыми идеями, поскольку мозг полыхает отдаленными ассоциациями. “Когда люди маниакальны, они остро нуждаются в самореализации, — говорит Андреасен. — Часто это крайне неприятное состояние, поскольку они никак не могут остановить свой поток творчества”. Кроме того, такие творческие излияния определяются их радикальной, иногда необъяснимой природой. “В маниакальной стадии люди открываются самым неожиданным идеям. Именно в такие моменты они, как правило, делают наиболее оригинальные изобретения”, — говорит Андреасен. А потом мания идет на спад. С высоты своего восторга люди спускаются на самое дно. Хотя такое непостоянство причиняет страшную боль, оно идет рука об руку с творчеством, так как идеи, бьющие через край во время маниакального периода, совершенствуются во время депрессии42. Другими словами, эмоциональные крайности болезни отражают крайности творческого процесса: есть экстатичная фаза, полная множества мыслей, и фаза редактирования, во время которой идеи сводятся в одну точку. Это, конечно, не предотвращает агонию психических заболеваний и не означает, что люди способны творить, только когда грустят или маниакальны. Но это может объяснить значимые соотношения, которые неоднократно наблюдались между депрессивными синдромами и творческими достижениями. Самый важный вывод из всего этого: различные виды творческих проблем только выигрывают от различных видов творческого мышления. (Это понимал и Т. С. Элиот: “Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт, которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот”43.) Вопрос, конечно, в том, как вручную настроить этот мыслительный процесс. Как может кто-то знать, когда нужно прислушаться к префронтальной коре, а не к правому полушарию? Когда нужно принять теплый душ и помечтать, а когда — выпить лишнюю чашку кофе? Хорошая новость в том, что человеческий разум обладает способностью самостоятельно проводить диагностику своих проблем, чтобы понять, какой вид творчества ему необходим. Этому дано громкое имя “чувство знания”. Оно вступает в силу, когда мы подозреваем, что сможем найти ответ, только продолжая думать о проблеме. Вспомните ситуации, когда что-то вертится на кончике языка. Считается, что люди сталкиваются с этим в среднем хотя бы раз в неделю44. Возможно, это происходит, когда вы видите старого знакомого, чье имя не можете вспомнить, хотя знаете, с какой буквы оно начинается. Или, быть может, вы не в состоянии вспомнить название нового фильма, даже если готовы пересказать сюжет в мельчайших подробностях. В этой когнитивной загвоздке интересно, что, хотя вы не можете вспомнить информацию, вы убеждены, что знаете ее, поэтому тратите столько умственной энергии, чтобы вспомнить забытое слово. Но вот загадка: если вы забыли чье-то имя, то откуда у вас уверенность, что вы обязательно его вспомните? Что значит обладать знанием, не имея доступа к нему? Вот где чувство знания имеет важное значение. Множество исследований продемонстрировали, что, когда дело доходит до проблем, не требующих озарения, ум удивительно точен в оценке возможности их решения. Вы можете взглянуть на проблему и понять, что ответ в пределах досягаемости, только если вы начнете работать. В результате вы мотивированы на концентрацию на этой проблеме. Чувство знания тем более полезно, потому что оно приходит вместе с ощущением прогресса. Впервые это было продемонстрировано Дженет Миткалф, психологом Колумбийского университета45. Она спросила людей, работавших над различными творческими головоломками, об их ощущении близкого решения. Когда испытуемый работал над решением проблемы, которая обычно требовала озарения, он отмечал, что не чувствовал близости к разгадке, просто в конечном итоге его осеняло. С другой стороны, Миткалф выяснила, что проблемы, решавшиеся без участия озарения, давали испытуемым ощущение при ближения к разгадке. Самое впечатляющее, что люди были в состоянии оценить близость к разгадке, не осознавая, в чем эта самая разгадка заключается. Способность просчитать прогресс является важной частью творческого процесса. Когда вы не чувствуете, что близки к решению, как говорится, бьетесь лбом об стену, вам, возможно, нужно озарение. В таких случаях вы должны полагаться на правое полушарие, которое нацелено на выявление отдаленных ассоциаций. Продолжать концентрироваться на проблеме было бы напрасной тратой умственных ресурсов, разбазариванием мощностей префронтальной коры. Вы будете пялиться в экран компьютера, раз за разом повторяя свои ошибки. Вместо этого найдите возможность расслабиться и подхлестнуть альфа-волны. Самым правильным будет вовсе забыть о работе. Однако, когда чувство знания говорит вам, что вы близки к ответу, когда вы ощущаете, что стихотворный размер постепенно улучшается, а графика становится понятной, вам нужно продолжать напряженно работать. Продолжать быть внимательным до зубовного скрежета, заполнить проблемами свою кратковременную память. И вскоре чувство знания обернется знанием реальным. В этом виде творчества нет ничего романтического, поскольку его в основном составляют пот, печаль и неудачи. Это пометки красной ручкой на странице и перечеркнутый эскиз, забракованный прототип и неудавшийся первый чертеж. Это размышления на заднем сиденье такси и поедание таблеток, пока стихотворение не будет закончено. Тем не менее подобный беспощадный процесс иногда становится единственной возможностью продвинуться вперед. И потому мы будем продолжать думать, ведь каждая следующая мысль может стать для нас ответом. Глава 4 Дать себе волю Стать зрелым мужем — значит снова обрести ту серьезность, которою обладал в детстве, во время игр1. Фридрих Ницше Театр пуст, огни приглушены. Йо-Йо Ма тащит свою виолончель через всю сцену к одинокому металлическому стулу в центре. Инструмент выглядит тяжелым, и Ма ступает осторожно, длинный смычок из конского волоса рассекает воздух. Ма садится, устраивается на стуле и долго вглядывается в ноты. Затем он поднимает правую руку, располагая пальцы на деревянном грифе, и проводит смычком по струнам. Первая нота звучит как прекрасный стон. Я сижу рядом с Брюсом Адольфом, автором пьесы, которую репетирует Ма, и, мне кажется, он немного нервничает. Потому что Ма — знаменитость: за два последних месяца он сыграл двадцать три концерта в восемнадцати городах, и Адольф слышал свою музыку в его исполнении всего пару раз. “Во время репетиций я всегда нервни- чаю, — говорит Адольф. — Я сроднился с этими нотами, но со сцены они каждый раз звучат иначе”1. Ма читает пьесу с листа и поэтому играет медленно, будто расшифровывает начало романа, написанного на едва знакомом языке. Иногда он останавливается на середине фразы и повторяет ее чуть по-другому. А затем, через несколько напряженных минут, Ма растворяется в музыке. Сначала я замечаю это в его теле, которое начинает слегка раскачиваться. Потом движение передается его правой руке, а смычок начинает выписывать в воздухе все более широкие дуги. Уже совсем скоро плечи Ма расслабляются и начинают жить своей жизнью, они двигаются синхронно в момент усиления темпа. Когда он повторяет тему произведения, он закрывает глаза, как будто сам очарован той красотой, что изливает в пространство. Я смотрю на Адольфа — его напряжение сменилось робкой улыбкой. Впервые Брюс Адольф встретил Ма в Джуллиарде, в Нью- Йорке. И хотя Ма в то время было всего пятнадцать лет, он уже был практикующим музыкантом, выступавшим в Белом доме перед Кеннеди и на национальном телевидении с Леонардом Бернстайном. Адольф же был многообещающим молодым композитором, который только что написал свою первую пьесу для виолончели. “К сожалению, я понятия не имел, что делаю, — говорит Адольф. — Я еще никогда не писал для этого инструмента”. Он показал черновик преподавателю Джуллиарда, и тот сказал, что в нем есть аккорд, который невозможно сыграть. Прежде чем Адольф смог откорректировать свою работу, Ма решил Из интервью автора с Брюсом Адольфом, Американский музей естественной истории, Нью-Йорк, з мая 2009 года. сыграть ее в репетиционном зале. “Йо-Йо играл мою пьесу, читая с листа, — говорит Адольф, — и, когда он подошел к тому сложному аккорду, он каким-то образом нашел возможность взять его. Его смычок прошел через все четыре струны. После я спросил его, как он это сделал, поскольку преподаватель сказал мне, что сыграть этот аккорд невозможно. И Йо-Йо ответил: “Ты прав. Не думаю, что это реально”. Мы начали снова, и когда он вновь подошел к тому сложному месту, я заорал: “Стоп!” Мы оба посмотрели на его левую руку — она была жутко искривлена. Эта позиция, которую он каким-то чудом изобрел, была для него ужасно неудобна; его пальцы располагались на грифе самым неестественным образом. “Видишь, — сказал Йо- Йо, — ты прав. Это действительно невозможно сыграть”. Но он смог”. Для Адольфа эта история всегда служила примером удивительного таланта Ма, его способности брать самые корявые аккорды. Виртуозность сделала виолончелиста одним из известнейших классических музыкантов мира и позволила записать множество разнообразных альбомов — от виолончельных сюит Баха до американского блюграсса. Он импровизировал с Бобби Макферрином, писал музыку для голливудских блокбастеров и знакомил публику с мелодиями Средней Азии. “Иногда я смотрю, как он играет, и испытываю такое же благоговение, что и в те времена, когда я был студентом Джуллиарда, — говорит Адольф. — Он может взять твои ноты и оживить их. Конечно, Ма блестяще владеет техникой, но столь выдающимся исполнителем его делает то, что он способен отказаться от этой техники ради чего-то более глубокого, ради тех сильных эмоций, которые больше никто не демонстрирует”. Но Ма не всегда был таким ярким музыкантом. На самом деле его стремление к сильным эмоциям появилось после памятного провала. "Мне было девятнадцать, и я вкалывал по-взрослому, — рассказывал Ма Дэвиду Блуму из New Yorker в 1989 году. — Я знал музыку изнутри и снаружи. Сидя на той сцене и играя ту музыку, я думал: "Зачем я здесь? Что стоит на кону? Да ничего. Скучно не только публике, но и мне самому”. Совершенство не склонно к общению”1. Рутинность безупречной работы научила Ма тому, что между совершенством и выразительностью всегда есть компромисс. "Если единственное, о чем вы беспокоитесь, это как не сделать ошибку, то в таком случае вы ничего не сможете сказать. Вы упустите смысл создания музыки, которая должна заставлять людей что-то чувствовать”, — говорит музыкант2. Этот поиск эмоций лежит в основе пути, который Ма проходит на каждом концерте. Он не анализирует детали своей партии и не думает о том, что должны сыграть скрипки. Наоборот, в поиске более масштабной истории он старается увидеть всю картину целиком. "Я всегда воспринимаю музыкальную пьесу как детективный роман, — говорит Ма. — Возможно, он об убийстве. Кто его совершил? Зачем он это сделал? Моя работа — рассказать историю так, чтобы зрители ощутили напряжение. В кульминационный момент они рядом со мной, слушают мою прекрасную детективную историю. Важно, чтоб людей интересовало, что будет дальше”. Необычный музыкальный подход Ма выработался во время репетиций, если судить по тому, как тщательно он шлифует музыку Адольфа. В течение дня эмоциональность его игры усиливается, его тело становится более гибким и выразительным. Ма постепенно меняет интерпретации, еще больше приглушая пианиссимо, ускоряя David Blum. A Process Larger Than Oneself. New Yorker, і мая 1989 года. Из телефонного интервью автора с Ио-Ио Ма ю января 2011 года. мелодические риффы, усиливая крещендо, и превращает работу замысловатых тональных структур в страстный рассказ. Эти изменения не включены в партитуру, и тем не менее они раскрывают ее тайные смыслы. Большую часть времени Ма не может объяснить, что вдохновляет его на такие изменения, но это и неважно: он научился доверять себе, повинуясь собственному инстинкту рассказчика. Ма потому и раскачивается, когда играет, — он не может сдержаться. Потому что переживает те эмоции, которые пытается передать слушателю. Потому что он дает себе волю. "Лучшие рассказчики всегда увлечены собственными историями, — говорит Ма. — Они машут руками, смеются над шутками. Это то, что я пытаюсь делать на сцене. <... > Я знаю, что лучшая музыка рождается в момент, когда ты позволяешь себе немного увлечься5’1. Чтобы сделать такие выступления возможными, Ма всячески культивирует спокойную, неофициальную атмосферу за кулисами. За полчаса до начала концерта он исчезает в тихой гримерке. Когда Ма появляется, я, ожидавший увидеть его собранным, серьезным и, возможно, немного нервничающим, вижу его расслабленным и веселым, как и обычно. Он смеется над моим галстуком, ест банан и болтает с Адольфом о всякой чепухе. Это не позерство: Ма необходимо быть расслабленным. Если он будет слишком сосредоточенным, слишком нервным, диапазон его выразительных средств заметно сузится. Он будет Во многом одержимость Ма спонтанностью и выразительностью и отсутствие у него интереса ко всему совершенному отсылает нас к ранним исполнительским техникам. Например, классическая музыка XVIII века изобилует каденциями — коротенькими пояснениями в тех местах партитуры, где музыкант может играть “свободно”. (Практика достигла апогея благодаря Моцарту, который вставлял каденции в большинство своих произведений.) В эти моменты неистовства музыкант мог проявить индивидуальность и выразить свои чувства. не в состоянии прислушаться к тем чувствам, что руководят его игрой. “Люди всегда интересуются, как мне удается оставаться спокойным перед выступлением, — говорит Ма. — Прежде всего я говорю им, что все нервничают. Вы ничего не можете с этим поделать. Но перед выступлением я представляю, будто я — хозяин большой вечеринки, и каждый зритель у меня в гостях. А худшее, что может сделать хозяин, — показать гостям, что он нервничает. Не пережарена ли рыба? Хорошо ли охладилось вино? А стейк не слишком ли сырой? Если выказывать беспокойство, каждый будет чувствовать себя не в своей тарелке. Этому меня научила Джулия Чайлд. Знаете, однажды она уронила на пол жареного цыпленка. Думаете, она начала кричать или заплакала и поддалась панике? Нет, она спокойно подняла курицу с пола, сохранив при этом улыбку. Игра на виолончели — почти то же самое. Я могу сделать ошибку, будучи на сцене. И знаете что? Я обрадуюсь этой первой ошибке. Потому что затем я смогу ее с улыбкой исправить. Тогда снова можно вернуться к выступлению и отключить ту часть мозга, что вечно готова судить. Я больше ни о чем не думаю и не беспокоюсь. И когда я плохо осознаю то, что делаю, когда я теряюсь в музыкальных эмоциях, я даю лучшее свое шоу”. 1 Есть нечто пугающее в том, чтобы дать себе волю. Это значит, мы будем ошибаться, откажемся от возможности совершенствования. Это значит, мы будем говорить то, что не собирались, и демонстрировать чувства, которые хотели бы скрыть. Это значит, мы будем на виду и не сможем полностью себя контролировать. Мы не будем знать, что нам предстоит сыграть, пока не начнется пьеса, пока смычок не взлетит над струнами. Хотя эта спонтанность может пугать, она является и чрезвычайно ценным источником творчества. На самом деле благодаря процессу освобождения себя появились очень известные произведения современной культуры — от саксофонных соло Джона Колтрейна до растровой живописи Джексона Поллока. Игра Майлса Дэвиса на Kind of Blue — большая часть пластинки была записана с первого же дубля — и замысловатые шутки Ленни Брюса в Карнеги-холле. И хотя такому виду творчества всегда была свойственна таинственность, в настоящий момент мы вплотную приблизились к пониманию его устройства. Эта история начинается с мозга. Чарльз Лимб, нейробиолог из университета Джона Хопкинса, изучал психологический процесс, лежащий в основе импровизации46. Лимб — самопровозглашенный музыкальный наркоман, рядом с офисом у него есть собственная маленькая звукозаписывающая студия, к тому же он давно одержим этим сочным субстратом творчества. “Как Колтрейну такое удавалось? — размышляет Лимб в интервью журналу Hopkins Medicine. — Как мог он стоять на сцене и импровизировать в течение часа и даже дольше? Уверен, многие музыканты могут периодически выдавать некие гениальные штучки, но последовательное производство одного чуда за другим — не что иное как волшебство. Хотел бы я знать, как это работает”47. Хотя эксперимент Лимба по своему замыслу казался простым — ученый собирался следить, как джазовые пианисты импровизируют, и одновременно сканировать мозг музыкантов, — его было сложно провернуть. Потому что гигантские сверхпроводниковые магниты в МРТ требуют абсолютного спокойствия исследуемой части тела. Это означало, что Лимбу нужно было так сконс- труировать клавиши, чтобы пианист мог играть лежа. (Установка предполагала наличие сложных зеркал, размещенных под углом, чтобы исполнитель мог видеть свои руки.) Каждый музыкант начинал с того, что не требует воображения, вроде мажорных гамм или блюза, который он выучил заранее. Но затем наступало время творчества: испытуемого просили импровизировать, как на записи джазового квартета. Хотя пальцы пианистов летали над клавишами, сканер зафиксировал лишь незначительную активность мозга. Ученые установили, что в основе джазовых импровизаций лежит тщательно поставленная хореография мозговых процессов. Все начиналось с всплеска активности в медиальной префронтальной коре — области передней части мозга, которая тесно связана с самовыражением. В то же время, по наблюдениям ученых, происходило резкое изменение в соседней области — дорсолатеральной преф- в безымянной могиле в 1930 году.) По словам психиатра из Шеффилдского университета доктора Шона Спенса, Болден страдал от раннего слабоумия — болезни, которую впоследствии начали классифицировать как подвид шизофрении. Спенс полагает, что в своем жестоком “безумии” — Болдена госпитализировали после того, как он стал нападать на людей на улицах, — музыкант также черпал вдохновение для “сумасбродных” импровизаций. Разброд мыслей наряду с неумением читать ноты позволил ему расставлять нотные знаки в неправильном порядке. Дальнейшие исследования выявили сбивающую с толка связь между успехом в джазе и психическими расстройствами — от героиновой зависимости Чарли Паркера до стремительно меняющихся настроений Телониуса Монка и изнурительных депрессий (вкупе с фантомными болями) Кола Портера. ронтальной зоне (ДЛПЗ). И хотя у нее много талантов, чаще всего ее связывают с контролем над импульсами. Это работа некоторых нейронов, не позволяющих нам совершать неловкие признания, обжираться или воровать в магазинах. Иными словами, это система нейронных ограничений, наручники, которые наш разум надевает сам на себя. Что связывает самоконтроль с творческой импровизацией? Прежде чем прозвучала первая нота, каждый пианист “дезактивировал” ДЛПЗ, и мозг мгновенно приглушил голоса нервных соединений. (Эта область тем не менее активизировалась, когда музыкант играл знакомую мелодию.) Пианисты игнорировали собственные запреты, выскальзывая из психологических наручников, что, по словам Лимба, позволяло им создавать новую музыку, не беспокоясь о том, что именно они делают. Они давали себе волю. Но освободить разум недостаточно — успешная импровизация требует особого вида творчества. После того как наручники были скинуты, мозг все равно должен найти для себя что-то интересное. Одна из фаз процесса импровизации начинается, когда исполнители выпускают на волю поток сырого материала. При этом поражает отсутствие безрассудства или случайности. Напротив, спонтанность производства идей ограничена формой. Например, джазовый пианист должен импровизировать в правильном ключе, темпе и ритме. Джексон Поллок разбрызгивал краску на конкретные части холста. Или, например, взгляните на Ио-Ио Ма: его эмоциональная разрядка всегда соответствует высоким стандартам музыки. Он раскачивается, но делает это в нужное время. “Думаю, лучшие выступления случаются, когда ваше подсознательное полностью открыто, но вы все еще этого не осознаете, — говорит Ма. — Будто вы лежите в постели ранним утром. В это время ко мне всегда приходят лучшие идеи. Думаю, так происходит, потому что я еще не до конца проснулся и прислушиваюсь к тому, что говорит мое подсознание. Но в то же время это происходит не в середине безумного сна, поскольку тогда творится именно что безумие. Мне кажется, это подконтрольный мне вид сумасшествия. Идеальное состояние для выступления”. Каким образом мозг находит это с трудом воспринимаемое пространство? Ответ дает недавнее МРТ-ис- следование, проведенное нейробиологами из Гарварда. В нем двенадцать классических пианистов тоже попросили импровизировать1. Но в отличие от исследования Лимба, сравнивавшего активность мозга во время исполнения импровизаций и знакомых мелодий, новый эксперимент должен был сравнить мозговую активность во время разных импровизаций. (Это позволило бы ученым обнаружить нейронный субстрат, контролирующий каждую форму спонтанного творчества, а не только части мозга, связанные с конкретными музыкальными направлениями.) Как и ожидалось, различные условия импровизации независимо от музыкального жанра привели к всплеску активности в разных нейронных областях, включая премоторную кору и нижнюю лобную извилину. Премоторная активность является всего лишь эхом исполнения, в то время как новые музыкальные мотивы отражались в движениях тела. Правда, нижняя лобная доля наиболее тесно связана с языком и речью. Почему же тогда она столь активна, когда люди сочиняют музыку? Ученые утверждают, что музыканты пишут новые 1 Aaron Berkowitz, Daniel Ansari. Generation of Novel Motor Sequences: The Neural Correlates of Musical Improvisation. Neuroimage 41 (2008): 535-43. мелодии, опираясь на те же “интеллектуальные мышцы”, которые отвечают и за составление предложений, каждая нота — все равно что слово. “Исполнители бибопа выдают за несколько секунд по семьдесят нот, — говорил Аарон Берковиц, ведущий автор гарвардского исследования, в интервью Harvard Gazette от 2009 года. — Нет времени раздумывать над каждой. В этой технике должны быть свои закономерности”. Конечно, развитие этих закономерностей требует многих лет практики, поэтому Берковиц сравнивает импровизацию с изучением языка. Сначала, говорит он, все зависит от словарного запаса. Студенты должны запомнить множество существительных, прилагательных, глаголов и спряжений, точно так же музыкантам нужно погрузиться в искусство, усваивая все премудрости Шостаковича, Кол- трейна или Хендрикса. После долгих лет обучения музыке процесс извлечения звуков становится автоматическим. Студенту языковых курсов не нужно подбирать глаголы перед началом беседы, так же и музыканты могут играть, не раздумывая над тем, как двигаются их пальцы. И только в этом случае, после достижения определенной квалификации, возможна импровизация. Когда возникает нужда в новой музыке, ноты появляются сами собой, их достаточно просто выпустить наружу. Кажется, все происходит очень легко, потому что этому предшествовал долгий тяжелый труд. Такие кортикальные махинации выявляют чудо импровизаций, зеркала и провода волшебных творческих уловок. Они захватывают разум, способный выборочно отключать зоны, принуждающие нас молчать. А затем, как только мы нашли в себе мужество создать нечто новое, мозг удивляет нас целой бурей эмоций. Так мы звучим, когда нас ничто не сдерживает. 2 Клэй Марзо все утро ждет волну. Он стоит рядом со знаком “Вход воспрещен” на краю ананасового поля вместе со своим серфом и смотрит вниз, на далекий пляж северо-западного берега Мауи. Здесь нет туристов, потому что нет песка, только поле острых лавовых камней и частичная грунтовка. Прилив еще совсем далеко, потому и волны никудышные. Клэй молчит уже больше часа. Он даже не шевелится. Он стоит под палящим солнцем, уставившись в море. Ожидание заканчивается около часа дня, когда начинают дуть пассаты. Клэй яростно потирает руки, как человек, пытающийся высечь огонь, и издает несколько гортанных звуков. Затем он хватает доску и быстро спускается вниз, ступая по склону босыми ногами. Справа, вдали от скал, уже ждут несколько серферов. Клэй направляется влево, там волны больше. Он отплывает от берега и сканирует взглядом горизонт, считая секунды между подъемами гребня. Через несколько минут Клэй резко разворачивается и направляет свою доску к берегу. Его тело напряжено, он двигается в обратном направлении. Волна все еще невидима, но Клэй уже подыскивает идеальную позицию. Затем она появляется — шестифутовая голубая стена. Волна все еще растет, и Клэй запрыгивает на доску. Он стремительно сокращает расстояние, из-за его внезапного ускорения кажется, что волна движется слишком медленно, а затем Клэй взлетает, запуская доску в воздух и переворачивая ее, чтобы вновь приземлиться на исчезающую кромку гребня. В какой-то момент кажется, что Клэй теряет равновесие, но он лишь переворачивает доску и спокойно едет на гребне, пока тот может его держать. Волна ушла. А он уже ищет новую. Я просто смотрел, как Клэй исполняет переворот Мар- зо — движение, которое он сам придумал. Сначала шесть секунд водной хореографии выглядели так же, как любое другое движение в профессиональном серфинге: водоворот соленой воды, безрассудный прыжок в воздух и невероятное приземление. Но движение удивительно тем, что Клэй переворачивается в воздухе, раскачивая доску по кругу, и вновь приземляется на гребень волны, отвернувшись от берега. “Вы понятия не имеете, насколько это сложно, — говорит Митч Варне, менеджер Клэя. — Это обратный серфинг, настоящее сумасшествие. Доски были сделаны, чтобы двигаться в одном направлении. Он сделал так, что они начали двигаться в двух”48. Способность изобрести новое движение, импровизировать в море — отличительная черта серфинга Клэя. “Помню, как впервые увидел его видеозаписи, — говорит Страйдер Василевски, менеджер серф-команды Quiksilver, спонсора Клэя. — Было ясно, что он делает вещи, которые никто до него не делал. Он исполнял трюки, у которых не было названия. Знаете, как редко такое случается? Увидеть молодого парня, который в море делает что-то совершенно новое...55 Этот дар позволил Клэю стать одним из самых знаменитых серферов мира. У него уже есть национальный чемпионский титул и несколько гавайских, он появлялся на обложке журнала Surfer и очень популярен на YouTube. “Клэй своего рода фрик от серфинга. Он как кошка, всегда приземляющаяся на лапы. Он определенно знает то, чего не знаю я”, — говорит Келли Слейтер, девятикратный призер чемпионата, проводимого Профессиональной ассоциацией серферов. Когда я расспрашиваю других спортсменов о Клэе, они также упоминают его неутолимую жажду творчества и технику, с которой он импровизирует в воде. “Очень редко можно встретить серфера, по сравнению с которым все остальные выглядят бледно, — говорит Страйдер. — Достаточно один раз увидеть Клэя, чтобы прочие ребята показались простыми исполнителями, бесконечно повторяющими одни и те же движения”. Еще более впечатляющим серфинг Клэя делает его врожденный дефект — синдром Аспергера, вид высокофункционального аутизма. Этому заболеванию часто сопутствуют социальные трудности: Клэя часто подавляют другие люди, и он пытается самовыразиться. В последнее время аутизм также часто сравнивают с отсутствием воображения; считается, что люди с этим расстройством страдают серьезной неполноценностью. На самом деле, согласно DSM IV, 886-страничному диагностическому руководству для психиатров, “дефицит простого творчества” — один из девяти признаков аутичного расстройства. Дефицит творчества у аутистов пристально изучал в Кембридже Саймон Барон-Коэн. В одном из исследований он раздал группе аутичных детей буклеты с незавершенными загогулинами и попросил их закончить рисунки, добавив новые линии49. “Я хочу, чтобы вы сделали все, что вам хочется. Будьте настолько творческими, насколько сможете”, — сказал Барон-Коэн детям. Результаты этого испытания оказались отрезвляющими: аутичные дети заметно отставали от здоровых. Они завершили на 75% меньше рисунков, чем контрольная группа. (Коллективной реакцией было: “Здесь же ничего не нарисовано!55) Барон-Коэн сделал вывод, что дети с аутизмом страдают от серьезнейшего “дефицита воображения55, вызывающего в них “более реалистичный взгляд на мир55. Они были настолько буквальны, так пристально вглядывались в неровные контуры, что не видели за ними ничего другого. Но Клэй является важным напоминанием о том, что существует множество различных форм творчества и что аутизм влияет не на все из них. В самом деле, способность Клэя внести в серфинг что-то новое коренится в определенной особенности его психического расстройства. Ганс Аспергер, венский педиатр, впервые описавший синдром в 1944 году, говорил, что дети с этим заболеванием имеют склонность к “всепоглощающему увлечению узкой темой, которая начинает преобладать над всем прочим в их жизни55. Одни дети с синдромом Аспергера становятся одержимы поездами XIX века, или капсульными кофеварками, или телеигрой The Price Is Right. Другие будут запоминать серийные номера фотокамер, даже если фотография их не очень интересует. Аспергер утверждал, что подобная страсть зачастую является необходимым условием достижения важных целей, даже если она поддерживается ценой нарушения социальных связей: “Похоже, для того чтобы добиться успеха в науке и искусстве, нужна некоторая аутичность. Необходимым ингредиентом может стать способность отрешиться от повседневного мира... все прочие способности подавлены одной лишь узкой специальностью55. Что еще делает Клэя уникальным, так это его одержимость спортом, а не какой-то абстрактной интеллектуальной категорией. Ему только что исполнилось двадцать два, но он не помнит дней, когда не был одержим “бочками”50, короткими досками и ежедневными отчетами о волнах. Иногда в море Клэй теряет счет времени и потому проводит там по восемь часов кряду, его девушка должна позаботиться о питьевой воде, иначе от обезвоживания у него будет кружиться голова. Когда я спросил его, что бы он делал, если бы не серфинг, Клэй секунду смотрел на меня в растерянности, как будто был не в состоянии представить столь ужасную ситуацию. “Я не знаю, — сказал он. — Думаю, я бы тогда мечтал о серфинге”51. Клэй отличался от других с самого начала. Он не ползал, а сразу пошел, в семь месяцев и неделю он просто встал и сделал первый шаг. Несмотря на то что его мать Джил — приятный человек с добродушным смехом, работающая массажистом, Клэю никогда не нравились прикосновения. Когда ему было всего несколько месяцев, он сам отказался от грудного молока. А затем начались эти странные взаимоотношения с водой. Единственным способом заставить маленького Клэя заснуть было положить его в теплую ванну. “Он купался по четыре раза в день, — говорит Джил. — Я слегка поддерживала его, позволяя “дрейфовать”. И он прекрасно справлялся”. Когда Клэю исполнился год, он начал кататься на серфе вместе с отцом. Через полгода он уже самостоятельно плавал в прибрежных волнах. В два года Клэй занялся буги- бордингом, а год спустя он уже стоял на доске. К пяти годам у него появился собственный шорт-борд. Вскоре океан подарил ему возможность сбежать от внешнего мира. “Дошло до того, что из воды он вылезал, только чтобы поесть, — говорит Джил. — Он заглатывал еду и бежал обратно на пляж”. Поздно вечером Джил часто слышала шум из комнаты сына. Она заходила к нему и видела его спящим стоя, с вытянутыми руками, будто бы он скользил внутри волны. Эта страсть позволила Клэю расширить возможности спорта. Поскольку он знал, как поведет себя океан, он мог экспериментировать со странными новыми движениями; в основе его творчества лежит глубокое понимание морской воды, обрушивающейся на берег. Другими словами, узость его страсти стала для него когнитивным подарком. Хотя Клэй негодовал на симптомы аутизма, недостатки, за которые его высмеивали в школе, стали для него, как он сейчас понимает, благом. “Если бы у меня не было Аспер- гера, я бы вряд ли проводил там [в океане] так много времени. Поскольку я люблю серфинг, я могу целиком сконцентрироваться на нем. И поэтому я делаю в воде такие вещи, на какие другие, вероятно, не способны”, — говорит Клэй. Никто не знает, почему Клэй чувствует себя в соленой воде иначе. Некоторые предполагают, что дело в отрицательно заряженных ионах, или в непредсказуемом ритме волн, или в том, как вода обволакивает тело. Сам Клэй описывает океан как вид отдыха для психики, как единственное место, где он может по-настоящему расслабиться и побыть собой. “Когда я там [в океане], мне не нужно много думать. Мне не нужно беспокоиться. Я в воде, и все”, — говорит Клэй. Эффект от воды мгно- венен: как только Клэй запрыгивает на доску и начинает скользить по волнам, вся тревожность, вызванная его недугом, исчезает. Его тело становится расслабленным и свободным. Все дело в его ДЛПК (дорсолатеральной префронтальной коре) — складке мозга, которая сковывает нас наручниками: ее успокаивает непрерывная пульсация волн. Парень, который так напряжен на земле, в море словно становится джазовым музыкантом, обретая способность превратить свои колоссальные знания о серфинге в выплеск спортивного творчества. Он больше не думает о том, чего не понимает, или о том, что может пойти не так, или о том, что скажут люди на берегу. Вместо этого он поглощен самим моментом, странными движениями, схваткой доски с водяной стеной. “Люди меня часто спрашивают: “Как ты это делаешь? Зачем ты это делаешь?” Но я не знаю, что ответить. Потому что, когда я в воде, я просто делаю это. Я не думаю. Вот за что я люблю серфинг”, — говорит Клэй. Волшебная способность океана утихомиривать комплексы Клэя особенно заметна в беседе. Общаясь с ним на Мауи, я видел, как во время наших интервью он подбирал слова; он избегал смотреть в глаза, уставившись на свои ноги. Даже простые вопросы вынуждали его подолгу молчать или заикаться, как если бы Клэй опасался, что скажет что-то не то. И все же, когда я разговаривал с ним в теплой океанской воде, я поражался его красноречию. В его предложениях было много ярких метафор. Парень, который на суше не мог закончить ни одной фразы, в море превращался в поэта. Однажды, когда мы плавали на наших досках у одного из удаленных пляжей Мауи, я спросил, каково это — быть внутри волны. “Это словно ты находишься у кого-то в глотке, и он пытается выкашлять, выплюнуть тебя наружу”, — ответил Клэй. Затем я спросил, что такого есть в море, что он не хочет вылезать из воды. Клэй молчал и смотрел на приближающуюся волну. Я решил, что он не хочет отвечать. Но затем он сказал то, что легко могло бы стать его девизом: “Волны — как игрушки, подаренные мне Богом. И когда я в воде, я просто играю”. з Второй городской театр и учебный центр Лос-Анджеле- са, крупнейшая школа импровизации в мире, находится в старой части Голливудского бульвара. Здесь полно туристов, вульгарных сувенирных лавок и порнокинотеатров. Конечно, тут есть Аллея славы, но большинство громких имен заплеваны жвачкой. Однако стоит зайти в школу, как все меняется. Эхо гоняет по коридорам смех и громкие голоса, хипстеры бегают, как малышня на детской площадке. В 1959 году, когда был основан Второй городской театр, он стал первым заведением в Америке, где занимались только комическими импровизациями. В то время сама идея казалась абсурдной: зачем кому-то смотреть на актеров, придумывающих шутки по ходу действия спектакля? Выступающие должны произносить чужие тексты, а не свои. Не помогало и то, что методы Второго городского были заимствованы у детских игр, разработанных социальным работником Виолой Сполин. Ребячество было целью: Второй городской стоял на том, что все лучшее — не только детям. Действия, которые так раскрепощали третьеклассников, также должны были помочь и профессиональным актерам. Поэтому первые строки вышедшей в 1963 году авторитетной книги Сполин “Импровизации для театра” {Improvisation for the Theater) стали кредо Второго городского: “Стать актером может каждый. Импровизировать может каждый. В театре может играть каждый”. Просто нужно знать, как играть. За следующие десятилетия Второй городской стал фабрикой комедийных талантов. В число его выпускников входят самые известные комики страны: Джон Белуши, Дэн Эйкройд, Джон Кэнди, Джоан Риверз, Гарольд Рамис, Майк Майерс, Крис Фарли, Стив Карелл, Стивен Колберт, Адам Маккей и Тина Фэй. Эти люди играют главные роли в ситкомах и пародиях на Saturday Night Live. Они работают на шоу Comedy Central и снимаются в голливудских блокбастерах. В последнее время их упор на импровизацию — вид спонтанного юмора, продвигаемый Вторым городским, — начал определять американскую комедию. Если старыми моделями комедийного кино были “Аэроплан!” и “Голый пистолет”, сценарии которых были наполнены убойными остротами и сложными сценами, то сегодня самые успешные комедии строятся на импровизации. Только посмотрите на Colbert Report, “Офис3 или комедии Джуда Апатоу: самые смешные моменты не были написаны заранее52. В результате шутки кажутся актуальными и ненадуманными, рожденными реальной жизнью. (Апатоу говорил, что импровизация “помогает отставить в сторону печатную машинку воображения”.) Билл Мюррей, еще один выпускник Второго городского, однажды объяснил, почему актеры должны уметь импровизировать: “Я думаю, что любой актер может сделать диалог лучше, чем в сценарии. Это наша гребаная работа. В сценарии так написано? О’кей, посмотрим на него. Давайте просто развлечемся немножечко. Давайте посмотрим, как далеко мы зайдем”1. Поэтому я и приехал в учебный центр. Комический талант кажется врожденным — некоторые люди по своей природе смешнее других, но преподаватели заведения уверены, что юмору можно научить. Конечно, это не означает, что процесс будет безболезненным и что каждый после нескольких занятий превратится в Стивена Колберта. “Самое трудное в преподавании комической импровизации то, что люди думают, будто будет легко, — говорит Джошуа Фанк, худрук Второго городского. — Они просто видят, как другие разговаривают, как им весело, и думают: “Я знаю, как быть смешным. На прошлой неделе я сказал кое-что смешное. Я могу!” Но они не могут. Годы работы пройдут, прежде чем вы начнете хорошо импровизировать. Это как с музыкой. Вы не можете взять в руки саксофон и думать, что вы уже Колтрейн. Вам для этого нужно впа- хивать безостановочно”2. Способность не переживать о том, что подумают другие, — один из фундаментальных навыков, которым обучают во Втором городском. Типичный урок начинается с серии разминок. Сначала участники играют в детскую игру вроде Duck, duck, goose, Simon says или Zip-Zap-Zop3. Популярность импровизации сказывается на количестве пленки, которая уходит на одну голливудскую комедию. Хотя большинство комедий укладывается в 120 км пленки — в среднем законченному фильму нужно 2,5-3 км> — импровизационным комедиям требуется больше 300 км. Апатоу тратит 300 м только на одну импровизационную сцену. Из интервью автора с Джошуа Фанком, Голливуд, 3-4 марта 2010 года. жүктеу/скачать 1,28 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|