Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова

Наука не занимается суевериями, но, добывая знания, она тем самым сокращает и совершенствует суеверия. Искусство борется с суевериями, но тем самым оно, в сущности, поддерживает то единственное суеверие, которое всегда плодотворно, — уверенность в окончательной познаваемости мира, в возможности полной достоверно­сти человеческого познания

Различие между «верой» и «суеверием» можно видеть в том, что «вера» есть уверенность в истинности того, что неизвестно, но все же косвенно обосновано уже известным; вера стремится к истине вполне доказанной. «Суеверие» не стремится к истине — оно уже есть ложная «истина». В книге «Борьба с безумием» Поль де Крюи приводит библейское изречение: «Вера есть сущность того, на что мы надеемся, очевидность того, чего мы не можем видеть» (128, с. 90).

А. М. Горький вспоминает слова академика Павлова: «Я могу верить в бога, но, разумеется, предпочитаю знать» (68, с. 397). А о себе Горький говорит: «Лично я причиной неверия считаю отсутствие страсти к познанию и недостаток знаний. Но, разумеется, я не утверждаю, что знание требует веры в него, знание — непрерывный процесс изучения, исследования, и, если оно становится верованием, значит — оно остановилось» (69, с. 596).

Но потребность познания обычно не главенствует — страсти к нему нет, — а недостаток знаний всегда налицо. Поэтому, как пишет Э. Ренан, «нет ни одного великого учреждения, которое не покоилось бы на какой-нибудь легенде. Единственный виновник в этом случае — это человечество, которое желает быть обманутым» (206, с. 201).

Так в вере, суеверии и знаниях вообще количество и качество познания выступают в сложных переплетениях и взаимосвязях. Невозможность практически выделить и даже представить себе отдельно (в «чистом виде») количество и качество — главная трудность теоретического разграничения науки и искусства. Трудность эта усугубляется тем, что обе эти трансформации единой исходной потребности бескорыстного познания не только противонаправлены одна другой, но и дополняют одна другую; выражается это в том, что в искусство с полной очевидностью входит, например, деятельность, не похожая на познавательную (плоды которой представляются совершенно бесполезными); так и наука в технологии и технике очевидно лишается бескорыстия. Так обе трансформации выходят за пределы идеальных потребностей. Эта общая им черта свидетельствует о практически постепенном переходе от прикладного познания к бескорыстному и от внехудожественной деятельности — к искусству. Постепенность эта затрудняет теоретическое расчленение.

Оно выступает как мера того и другого — количества и качества — в том, что есть не только то и не только другое. Если же речь идет о мере в потребностях субъекта, то вопрос переходит в область личных, вкусовых оценок и пристрастий. Отсюда — неизбежная, закономерная дистанция между отвлеченно теоретическим разграничением областей науки и искусства и практическим различением конкретных потребно­стей и способов их удовлетворения. Ближайшие родственники не узнают друг друга. В производных трансформациях забыта исходная потребность. Но и родство, и независимость друг от друга науки и искусства подчеркивались многими авторами, и весьма настойчиво.

В. Г. Белинский: «Политико-эконом, вооружаясь статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса общества много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают: только один — логическими доводами, другой — картинами» (21, т. 3, с. 798).

Л. Н. Толстой: «Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать» (250, с. 475).

Д. Данин: «Рассказывают, что когда Ньютона спросили, как открыл он закон тяготения, он ответил: “И думал об этом”. И во что бы ни отлилось позже озарение ищущего — в художественный образ, формулу или конструкцию, оно, это озарение, имеет еще и предысторию. Оно возникает на уже возделанном поле. <...> Его почва — глубокое чувство реальности. И право же, не видно, чем тут отличается исследователь от художника» (80, с. 299–300).

И. С. Тургенев подчеркивает это отличие: «вы едва ли поверите, что правдиво и просто рассказать, как, например, пьяный мужик забил свою жену, — не в пример мудренее, чем составить целый трактат о “женском вопросе”. Это две совсем отличные сферы» (255, т. 11, с. 338).

Архитектор А. К. Буров приводит убедительное доказательство разности этих сфер: «Величайшим оскорблением для ученого будет обвинение: “Вы получили невоспроизводимый результат”; эти же слова, обращенные к художнику, являются похвалой» (36, с. 52).

Сент-Экзюпери возвращает нас к родству: «Теоретик верит в логику. Он убежден, что пренебрегает мечтой, интуицией и поэзией. Он не замечает того, что эти три феи нарядились в маскарадный костюм, чтобы соблазнить его как пятнадцатилетнего влюбленного. Он не ведает, что им он обязан своими лучшими открытиями. Они являлись к нему в облике “рабочей гипотезы”, “произвольных условий”, “аналогии”. Как мог он, “теоретик”, подозревать, что, прислушиваясь к ним, он обманывает суровую логику и наслаждается пением муз!» (168, с. 273).

Постоянно и многими подчеркиваемое родство науки и искусства при очевидном различии между ними побуждает искать причину этого различия не в объекте познания и не в остроте потребности в нем, а в самой его природе — в том, что относится к любому познанию любого объекта при любой силе потребности познания и в зависимости от этой силы лишь проявляется более или менее ярко. Всякое иное разграничение сфер науки и искусства упускает либо родство, либо различие и ведет либо к представлению о ненужности двух трансформаций единой потребности познания, либо сокращает, суживает сферу каждой — сводит ее к норме. Но преодоление до­стигнутой и господствующей нормы — характерная черта как искусства, так и науки именно потому, что они производны от потребности познания. А преодоление норм познания, его расширение и углубление, неизбежно заключается либо в увеличении количества знаний (наука), либо в достижении более совершенного качества (искусство).

Добиваясь качества познания и стремясь к утверждению окончательной познаваемости мира, искусство добивается в познаваемом объекте максимальной, категорической достоверности ради нее самой. Ему важна достоверность как таковая. Но тем самым оно вводит в заблуждение, так как что-то определенное выдается им за вполне и окончательно достоверное. Поэтому всяческие нормы суеверий стремятся использовать искусство, и для тех, кого какое-то определенное суеверие удовлетворяет как истина, определенное произведение искусства может служить утверждением этого суеверия — охраняемой ими нормы. Другой, чья потребность в истине (в качестве познания) выше среднего уровня, в том же самом явлении искусства может видеть удар по суевериям — видеть, что искусство ищет и даже находит истину, превышающую данную общую норму; что искусству данный объект познания служит, в сущности, только поводом и что говорит оно не о том, о чем кажется, будто оно говорит, что смысл его не в данной «истине», а в существовании и познаваемости истины как таковой.

Это и дает право А. С. Пушкину утверждать: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Античная скульптура изображает богов Олимпа, но не нужно доказывать, что в течение многих последующих веков скульптура эта ценится совсем не этим, а тем, что изображено в ней помимо и сверх того. Это же в полной мере относится к искусству средневековья, и особенно ясно — к живописи Возрождения на религиозные сюжеты. Помимо и сверх объекта познания в искусстве воспроизводится возможность достоверного познания — познаваемость мира как таковая. Она-то и ценится. Она и есть «нас возвышающий обман».

Без веры в познаваемость действительности познание невозможно и бессмысленно, на каком бы уровне оно ни находилось. В этом древний грек не отличается от современного ученого. Н. Винер утверждает, что наука невозможна без веры. Под этим я не имею в виду, что вера, от которой зависит наука, является по своей природе религиозной или влечет за собой принятие каких-либо догм обычных религиозных верований, однако без веры, что природа подчинена законам, не может быть никакой науки. И дальше: «Наука есть способ жизни, которая может процветать только тогда, когда люди свободны иметь веру. Вера, которой мы следуем по приказу извне, не является верой, и общество, попадающее в зависимость от подобной псевдоверы, в конечном итоге обречено на гибель вследствие паралича, вызванного отсутствием здоровой, растущей науки» (43, с. 196). Мысль эта близка и Т. Манну: «Вера в абсолютные ценности, пусть, как всегда, иллюзорные, мне лично кажется необходимейшим условием жизни» (157, т. 5, с. 61).

Свидетельства познаваемости — полной достоверности человеческих представлений или «абсолютной ценности», по выражению Т. Манна, — нельзя найти в понятиях. «Истинна и действительна лишь конкретная единичность, а не абстрактная всеобщность и особенность», — утверждает Гегель (53, т. 1, с. 53). Поэтому наука не может доказать познаваемость, без которой она теряет смысл. Она требует веры потому, что знает относительность всякой достоверности и всегда занята сомнениями, вопросами, проблемами, «белыми пятнами». Ими она живет.

О достоверности человеческих представлений с полной ясностью и неоспоримой категоричностью свидетельствуют только ощущения — показания органов чувств. Их никакими логическими построениями обмануть или подменить нельзя, и они в объяснениях не нуждаются: глаза видят, уши слышат (речь идет, конечно, не о случаях болезненных). Те же представления, обозначаемые понятиями, не столь конкретно достоверны потому, что понятия по природе своей не однозначны — они обобщают разное, имеющее отличия.

Поэтому искусство, озабоченное максимальной достоверностью, опирается на чувственное восприятие, начало которому — в ощущениях. Поэтому, по Гегелю, «форма чувственного созерцания свойственна искусству» (53, т. 1, с. 109). Это же выражено и Л. Н. Толстым: «Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал» (250, с. 413). Об этом писал и художник И. Н. Крамской: «Всякий неглупый человек <...> очень хорошо знает, что есть вещи, которые слово выразить решительно не может <...>. Если бы все можно было сказать словом, то зачем тогда искусство, зачем музыка?» (125, с. 136–137).

Искусство избегает понятий, а если и пользуется словом, то не по прямому его назначению; не как знаком, обобщающим определенный круг явлений, процессов, предметов, а как знаком — возбудителем единичных неповторимых ассоциаций. Природа такого знака сложна и своеобразна; ее изучение — предмет семиотики.

Знаком, очевидно, может стать то, что доступно ощущению, с чем связана реальная повседневная жизнь тех, кто этим знаком пользуется, и что, следовательно, способно вызывать ассоциации. Именно — те и такие, какие в совокупности дают воспринимающему знания, найденные выражающим. Знания эти — обобщенные представления о связях явлений и процессов, отражающие действительно существующее. Мы вернулись к обобщениям, но они своеобразны и решительно отличаются от понятий — абстракций, из которых удалено все чувственно конкретное. Обобщения, к которым приходит и которые воплощают искусство, даны непосредственно чувственному восприятию в единичных ассоциациях. Поэтому они непереводимы на язык понятий — словами они могут быть выражены лишь грубо, приблизительно; но зато они обладают убедительностью ощутимого факта, точнее — могут обладать такой убедительностью. Назначение их не в этом факте, и даже не в том, что с ним ассоциируется — в нем заключено и им выражено; их назначение — достоверность обобщения как таковая, неоспоримое свидетельство возможности чувственного восприятия обобщения — единого смысла многих и разных явлений.

Уильям Голдинг назвал «насущнейшей человеческой потребностью — искать связующие звенья между отдельными явлениями». «Ни одно произведение искусства не может быть мотивировано безнадежностью, самый факт, что люди задают вопросы о безнадежности, указывает на существование надежды. <...> Мне кажется, что вся ваша жизнь прошла попусту, если вы не в состоянии как-то сочетать, связать утренний выход за молоком с квазером и прочим, с новейшими достижениями астрономии и с самыми глубочайшими человеческими переживаниями. Все это обязательно должно составлять некое единство. Если я исповедую какую-то веру, то лишь веру в единство. Мне кажется, что главное “дело” человека — назвать ли это “делом” или инстинктом, или вот так: “насущнейшей потребностью”, — мне кажется, что главное назначение его жизни вот в чем: он должен стараться, тем или иным способом, привести весь этот непостижимый хаотический мир к единству. <...> Это похоже на то, как некоторые — нет, большинство растений тянутся к свету, несмотря ни на что. Может быть, никогда не доберутся, но все равно — тянутся, ползут» (62, с. 219).

Можно допустить, что Голдинг ошибается, предполагая существование у всех людей в равной мере этой «насущнейшей», по его выражению, потребности, но факт ее существования, я полагаю, можно считать бесспорным. Более того — она, вероятно, всем людям свойственна. Но не всем и не всегда — в равной мере.

Истина, доступная созерцанию, содержится во всем, что окружает каждого из нас: в человеческих переживаниях каждого мгновения жизни, в солнечном луче и в пылинке — во всем, что существует, поскольку оно существует. Искусство ищет то не­оспоримо существующее частное, что ассоциируется с общим, многообразным и повторяющимся, и убирает, отбрасывает все лишнее — все, что скрывает связь данного частного с всеобщим обилием случайного частного. Из отбора ощутимых частностей возникает новая частность, имеющая всеобщий смысл, — такой, по выражению Ю. М. Лотмана, «текст», структура которого, как единичное сцепление знаков, вызывает ассоциации, связывающие в единство широчайший круг явлений.

По Гегелю, «искусство и его идея представляют собой всеобщее, которое в своем формировании раскрывается для созерцания и потому находится в непосредственном единстве с частными явлениями во всей их жизненности» (53, т. 1, с. 194). Поэтому «чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму» (53, т. 1, с. 45).

Л. Н. Толстой записал в дневнике: «Идеал есть гармония. Одно искусство чувствует это» (251, т. 48, с. 52–53). Все это, отмеченное разными авторами, имеет место, я полагаю, потому что «богаче всего самое конкретное и самое субъективное», как записано у Ленина в конспекте «Науки логики» Гегеля (135, с. 224).

Чтобы структура знаков свою сложную функцию в искусстве выполняла, знаки должны принадлежать к одной знаковой системе — быть знаками одного упорядоченного кода, адресоваться к одной сфере восприятий и идти по одному каналу притока информации.

Поэтому искусства разграничиваются на различные роды по «материалу» — по средствам выражения или обозначения. Ими являются: цвет, звук, слово, объем, формы человеческого тела, движение, действие, борьба. Границы между материалами, как, соответственно, и между родами искусства, не всегда могут быть резко проведены. Некоторые искусства пользуются разными средствами выражения, например театр, опера; такие искусства называют обычно «синтетическими».

Каждый род искусства все более самоопределяется как самостоятельный, независимый от других по мере выяснения свойств его знаковой системы — его «языка» или «материала». Так на смену первоначальному синкретизму идет профессионализация в искусстве. Поэтому в истории искусств, наряду с появлением новых искусств (например, кино, фотография), можно видеть тенденцию к дифференциации искусств. Возвраты к синкретизму, правда, периодически возникают в случаях недостаточного профессионализма при обостренном стремлении либо расширить и яснее обозначить обобщение, либо увеличить его чувственную достоверность. Если для того или для другого художнику средств своего искусства не хватает, он, торопясь, бывает склонен прибегать к чужим.

Наука делится на различные отрасли знаний, потому что разные объекты познания требуют разных методов и способов исследования. Но М. Планк пишет: «Наука представляет собой внутренне единое целое. Ее разделение на отдельные области обусловлено не столько природой вещей, сколько ограниченностью способности человеческого познания. В действительности существует непрерывная цепь от физики и химии через биологию и антропологию к социальным наукам, цепь, которая ни в одном месте не может быть разорвана, разве лишь по произволу» (197, с. 183). И еще: «Если же спросить, какой внешний признак может дать лучшую характеристику данной стадии развития какой-нибудь науки, то я не могу указать более общего признака, чем тот способ, по которому наука определяет свои основные понятия и подразделяет свои различные области» (197, с. 24–25).

В охвате явлений действительности возможности науки в целом ограничены только имеющимися в ее распоряжении способами познания. Но накапливая знания, она вырабатывает все новые и новые способы, и их число беспрерывно растет; вслед за тем умножается число наук и число отраслей внутри каждой. Это общеизвестно, и поэтому наука не может отличаться от искусства объектом познания.

Поскольку наука познает действительность с количественной стороны преимущественно, всякая конкретная наука в наибольшей степени характеризуется чертами, присущими математике. Отношения и связи, находимые математикой, играют роль истин абсолютно достоверных и совершенно абстрактных; совершенно бескорыстно устанавливая законы количественных отношений, математика не допускает вещественных описаний и не нуждается в них. Все это делает математику наукой образцовой, любая отрасль научного познания в той мере приближается к идеалу науки, в какой она близка к математике.

Следовательно, многие науки, и прежде всего науки гуманитарные, еще весьма далеки от этого идеала. Таковы науки описательные и спекулятивные. Первые снабжают знанием фактов, не имея возможности выяснить закономерные причины их возникновения; в уяснении причин все более отдаленных — их совершенствование. Поэтому все же «описательное естествознание, — как пишет академик В. И. Вернадский, — реальная основа научного мышления и понимания природы, та область научных исканий, которая одна раздвигает пределы, где затем идут дедукция разума и опытное искание» (41, с. 124).

Но сам по себе описательный подход Л. Н. Гумилев уподобляет спортивному коллекционированию, а его накопления — антиквариату. Он пишет: «Само собрание материала бывает полезно только до какой-то черты, за которой накопленная информация становится необозримой и, следовательно, теряет смысл для познания.

Простые способы систематизации: по алфавиту, по векам, по странам и т. п. — не дают ничего в смысле понимания, так же как простое арифметическое сложение столбиком не заменяет интеграла. Но если поискать, то выход есть — это соподчиненность сведений и иерархичность информации. В результате такой работы возникает эмпирическое обобщение, которое В. И. Вернадский приравнивал по достоверности к реально наблюденному факту» (41, с. 347).

В отличие от описательных наук, злоупотребляющих регистрацией фактов, «спекулятивными» можно считать те, которые, наоборот, признав некоторые широкие обобщения истинами вполне достоверными, оперируют чистой дедукцией и конструируют взаимосвязи, мало считаясь с фактами или вовсе игнорируя их. Такова всякая теология, такими бывают учения этические, эстетические, философские; их отличительный и характерный признак употребление понятий, лишенных ясного смысла, и построение определений из таких именно понятий.

Известно, что «всякая наука есть прикладная логика» (135, с. 193) — логика, приложенная к фактам. Описательным наукам угрожает пренебрежение логикой, спекулятивным — пренебрежение к фактам, замена их словами, вновь изобретаемыми терминами. Первые готовят почву для расширения знаний, вторые охраняют норму, достигнутую в данное время в данной среде, и потому враждебны развитию и накоплению знаний.

Историк Византии А. П. Каждан рассказывает: «Один из знаменитейших византийских ученых и писателей Иоанн Дамаскин в VIII в. прямо провозгласил, что задача науки — не создание новых воззрений, новых взглядов, а систематизация уже достигнутого. Высшая мудрость открыта человеку, его цель — понять ее, повторить, усвоить» (107, с. 72–73). Современные нормы удовлетворения потребности познания ушли далеко вперед. Но М. В. Волькенштейн отмечает «догматизм некоторых философов, пугающих ученых жупелом несводимости: упаси вас боже сводить химию к физике или биологию к химии — станете еретиком! Психологически понятна эта боязнь объединения наук — всякая ломка традиций воспринимается болезненно» (45, с. 203).

За «жупелом несводимости» скрывается привычка к формулировкам и боязнь фактов, которые могут эти формулировки поколебать. Поэтому, как пишет Д. Бернал, «споры, непоследовательность и непонятность суждений ученых, специализирующихся в области общественных наук, создали в широкой публике малоутешительное мнение о том, что общественная наука совершенно отлична от естественной науки. Попытка представить дело таким образом опрометчива; это в лучшем случае заблуждение, а подчас и злонамеренный обман» (23, с. 537).

Вопреки этому заблуждению, И. П. Павлов утверждал: «Все современное естествознание в целом есть только длинная цепь этапных приближений к механистиче­скому объяснению, объединенных на всем их протяжении верховным принципом причинности, детерминизма. Нет действия без причины» (186, с. 469). Позиция М. Планка: «Важнейшая задача каждой науки определяется стремлением найти порядок и взаимную связь в многообразии известных опытов и фактов и, заполнив неисследованные области, заключить их в единую цельную картину» (197, с. 100).

Пока и поскольку неисследованные области существуют (а они всегда будут существовать) и действующие в их пределах законы неизвестны — умозрительные, отвлеченно-теоретические «заменители» знаний удовлетворяют потребность в них в виде норм, господствующих в данное время в данной среде.

Социальные потребности требуют таких норм. В предыдущей главе об этом шла речь — право, нравственность, какая бы то ни было упорядоченность человеческого общежития без них невозможны, и спекулятивные науки такие нормы разрабатывают, дают и охраняют (в толкованиях, например, священного писания: Талмуда, Евангелия, Корана). В этом — функция и право на существования спекулятивных наук. Впрочем, к вопросам нравственности и права еще придется вернуться.

Практически каждый современный человек окружен на каждом шагу предметами и процессами, появление которых связано с идеальными потребностями. Чуть ли не любой предмет домашнего обихода создан на производстве, а современное производство не обходится без науки и без специалистов, прошедших общую теоретиче­скую подготовку; кроме того, чтобы производить приятное впечатление, предметы эти обработаны рисунком, орнаментом, окраской; присутствует искусство и в том, что мы читаем, слышим и видим. Все это создается с расчетом на определенную норму любознательности и вкуса.

Есть люди с идеальными потребностями минимальной силы. В науке они ценят только немедленную и ощутимую пользу, искусство для них — вид бесполезного развлечения. Но и им развлечение не чуждо, а развлечь их могут разного рода новости, не дающие никаких выгод. При минимальной силе идеальных потребностей ничто им в жертву не приносится, хотя они все же дают о себе знать. Они проявляются, когда биологические и социальные потребности человека удовлетворены в норме, когда он не видит условий для конкретной деятельности по упрочению и расширению своего места в человеческом обществе и когда, следовательно, ничто его серьезно не занимает и он может себе позволить пустяковые развлечения. Тут обнаруживаются и любопытство, если не любознательность, и способность получать удовольствие от искусства, свидетельствующие о существовании потребности, им удовлетворя­емой. Правда, при ее минимальной силе ее может удовлетворять искусство, которое, вероятно, не назовет этим словом человек с более высокой нормой ее удовлетворения.

Как легкое развлечение наука выступает, например, в модных популярных изданиях, в кинохронике, в телепередачах. Также в предметах обихода — в посуде, мебели, одежде — из многих равноценных и однородных изделий выбирается тот, который более других приятен по художественной обработке. В какой мере и чем именно? — это диктуется чаще всего модой, господствующей в данное время в данной среде, а в ней всегда сказывается давление социальных потребностей на идеальные. Присутствие последних дает себя знать в удовольствии, возникающем не только от соответствия моде.

Значит, и на уровне минимальной силы возможно разнообразие идеальных потребностей. Те, кто удовлетворяют их только в развлечениях, т. е. избегая всякого труда, каким является, например, процесс чтения, выбирают различные развлечения: одни идут в кино, другие — на футбол, третьи — на танцы. Институт статистических исследований Франции провел опрос, как французы проводят свой досуг. Было опрошено свыше шести тысяч человек, принадлежащих к различным социальным и профессиональным группам. Оказалось, что в среднем 37 % французов во время своего досуга не берутся за чтение книг или других публикаций.

Но самые скромные идеальные потребности, обычно уступающие социальным и биологическим, в случаях нарушения нормы их удовлетворения обостряются, а иногда и выходят на первый план, занимая господствующее положение в поведении человека. Это относится, впрочем, в большинстве случаев не к науке и не к искусству как таковым, а к тем идеальным потребностям, которые выступают вместе с потребностями социальными, подчиняясь им или подчиняя их себе.

Идеальные потребности большинства людей, вероятно, сильнее рассмотренного минимального уровня. На среднем, наиболее распространенном уровне находятся идеальные потребности, если можно так выразиться, относительно квалифицированных потребителей плодов науки и искусства. Теперь проявляются интерес к науке не только утилитарной и отношение к искусству не только как к развлечению. На этом уровне видно, что то и другое служит удовлетворению бескорыстной любознательности. Происхождение ее субъект чаще всего не осознает, а потому для него могут быть непонятны и различия трансформаций этой любознательности, как и причины удовольствия от получаемых знаний и от искусства.

Отличительная черта этого уровня силы идеальных потребностей в том, что для их удовлетворения человек готов теперь трудиться и им он жертвует силы, время, деньги, которые мог бы отдать удовлетворению биологических или социальных потребностей. Человек покупает и читает книги, иногда с трудом достает билеты на выставки, концерты и спектакли, участвует в экскурсиях, посещает лекции и выписывает научно-популярную литературу. Хотя сам он ни наукой, ни искусством не занимается (или не занимается профессионально), приобретаемые знания радуют его, а от искусства он способен испытывать истинное и бескорыстное наслаждение.

К этому уровню идеальных потребностей адресуются научно-популярная литература, художественная критика и сами художники всех специальностей. Его обслуживает наиболее распространенная в данное время средняя норма удовлетворения идеальных потребностей обоих ее видов. Впрочем, норм этих опять же много, поскольку существуют любители различных родов искусства и люди, интересующиеся различными науками в разных степенях.

Диапазон среднего уровня силы идеальных потребностей обнаруживается в том, чем именно человек жертвует для их удовлетворения. Цена жертв определяется возможностями человека, а привлекательность того, что его удовлетворяет, — его опытом. Ю. Нагибин пишет в рассказе «Меломаны»: «В детстве, точнее на подступах к юности, вовсе не первоклассное, тонкое искусство формирует наши души. На заре жизни нас лепят не Достоевский и Флобер, а Дюма и Жюль Верн, не Серов и Врубель, а Шишкин, не Бах и Бетховен, а Верди и Пуччини» (173, с. 174). Но как раз «на заре жизни» человек бывает повышенно любознателен. Так вкус зреет.

«Бедствие безвкусицы» — это, по Цвейгу, те случаи, когда «все, что выходит за рамки узкого и, так сказать, нормального кругозора обывателей, делает их сначала любопытными, а потом злыми» (276, с. 268). Они охраняют норму. Более высокую норму англичане называют «establishment»; близкое к этому понятие французы называют «comme il faut».

На среднем уровне потребители трудятся, чтобы получить удовлетворение от науки и искусства. Трудясь все больше, они иногда по уровню знаний приближаются к тем, кто не только потребляет плоды науки и искусства, но и создает их. Из этого круга квалифицированных потребителей выходят профессионалы, производящие то и другое.

8. Идеальное как средство

Идеальные потребности, превышающие по силе средний уровень, свойственны тем, кто практически занят наукой и искусством. Это — профессионалы, специалисты в той или иной отрасли науки и искусства. Их, так же как потребителей, можно разделить на две категории в зависимости от силы идеальных потребностей. У большинства они, хотя и значительны, но не занимают все же прочного главенствующего положения, уступая в силе потребностям социальным, которые часто бывают при этом особенно сильными. И лишь у людей исключительных, весьма редко встречающихся, в иерархии потребностей устойчиво главенствуют потребности идеальные.

Вероятно, большинство работников науки и искусства занимаются тем и другим вполне добросовестно и более или менее продуктивно, как общественно полезным делом. Дело это, подобно множеству других самых разнообразных дел, служит средством удовлетворения потребностей социальных и чаще всего — их разновидности, уже рассмотренной и наиболее распространенной, то есть для себя.

Главенствование социальных потребностей над идеальными в профессиональной научной и художественной деятельности обнаруживается двояко.

Во-первых — отношением к норме; хотя в этом случае имеется в виду одна из норм высоких, но все же она охраняется, и охраняется она особенно настойчиво, твердо, последовательно. Стремление нарушить, превысить ее, даже сомнение в ее незыблемой прочности преследуются и «делает злыми» ее охранителей, по выражению Цвейга. И это понятно. Накопленное таким профессионалом в науке или искусстве обеспечило ему «место» в обществе, которым он дорожит, а сомнение в высокой ценности того, что вообще достигнуто к данному моменту в данной отрасли науки или искусства, заставит сомневаться и в праве его на занимаемое «место». Ведь ниспровергатели старых норм тоже претендуют на «место».

В театре так некоторые корифеи Малого театра и провинции встретили появление МХТ; так «передвижники» отрицали тех, кого называли «декадентами» — Врубеля, Коровина, Нестерова, Серова, Левитана. В науке это, по выражению А. А. Ухтомского, «профессионалы науки», обыкновенно люди гордые, самолюбивые, завистливые, претенциозные, стало быть, по существу, маленькие и индивидуалистически настроенные» (261, с. 256). Это — консерватизм; он скрыт тем, что охраняет норму для данного времени высокую, которая для многих (например — учеников) еще не вполне утратила прогрессивное значение.

Второе проявление использования науки или искусства как способов в борьбе за «места» заключается в том, что дело, научное или художественное, теряет интерес для субъекта с того момента, как перестает быть эффективным средством для улучшения своего положения в ранговой структуре общества. В искусстве такое, в сущности, равнодушие к делу, при значительной заинтересованности в «месте», с успехом маскируется заботой о потребителе (читателе, слушателе, зрителе). Если профессионал-художник действительно в первую очередь заботится о потребителе, стремясь учить, развлекать, воспитывать его, то это как раз и доказывает, что главенствующая его потребность — социальная.

Бывает, впрочем, и так, что художник уверяет, что он озабочен воспитанием своих читателей, слушателей, зрителей только потому, что ему неловко, неудобно признаться в том, что интересует его искусство само по себе, или потому, что его научили: ты, мол, должен учить, воспитывать, просвещать и т. п. Если же художник действительно всем этим занят, а искусство служит ему средством, то чаще всего, заботясь о потребителе, он, в сущности, работает «для себя», добиваясь успеха, он «зарабатывает» у потребителя свое положение в обществе, угождая ему. Если же он работает «для других», то он — проповедник и им движет потребность промежуточно-гибридная, где социальное смешано с идеальным (так, вероятно, начал свою деятельность в Буринаже в 1878 г. В. Ван-Гог).

Присущая всем людям потребность познания может быть использована (и действительно используется для ее удовлетворения у массовой публики) специалистами в науке и искусстве, поскольку они имеют возможность именно так добиваться искомых мест. Возникает научная и художественная «продукция», отвечающая господствующей норме удовлетворения идеальных потребностей в данное время в данной среде. Возникают, следовательно, и специалисты такого обслуживания. Так создается то, что можно назвать научным и художественным «ширпотребом» — массовым производством в науке (например, в подготовке специалистов) и в искусстве. В. Каверин приводит отзыв о парижских выставках: «среди тысяч полотен — почти ни одного, перед которым остановился бы с восторгом, с изумлением. Пишут для денег, для славы, заглядываясь на других и не заглядывая в себя, — верный путь к скорому и неизбежному забвению» (106, с. 46). Вероятно, это относится не только к Парижу и не только к живописи.

Если такой «ширпотреб» существует, то он, видимо, в современном обществе нужен для удовлетворения идеальных потребностей миллионов людей в многочисленных и разнообразных нормах. Он поддерживает достигнутый уровень познания в количественном отношении в науке, в качественном — в искусстве. «Ширпотреб» этот дает даже, вероятно, некоторый прирост познания — он ведет к накоплению фактического материала, к сопоставлению различных отраслей знаний и направлений в искусстве и к выяснению участков отстающих и передовых. Он входит в состав данной культуры.

Превращение идеальных потребностей бескорыстного познания в средство удовлетворения потребностей социальных практически происходит обычно вследствие ослабления первых и усиления последних. Идеальные потребности человека чаще всего достигают максимальной силы в юношеском возрасте — тогда чуть ли не каждый мечтает что-то открыть, исследовать, сотворить, написать, сыграть. С годами эти увлечения проходят, и структура потребностей стабилизируется с преобладанием социальных. Но давление идеальных может остаться и быть значительным. Именно оно иногда определяет выбор профессии, а далее — содержание научной или художественной деятельности. Приобретенные в ранней молодости навыки и умения могут в производстве «ширпотреба» находить себе полное применение, а других умений у субъекта может не быть. В зависимости от силы давления идеальных потребностей и от условий, благоприятствующих этому давлению или противодейству­ющих ему, в «ширпотребе» может появляться и превышение нормы и ее снижение. Поэтому, даже служа социальным потребностям, идеальные иногда не теряют некоторой, большей или меньшей самостоятельности. Она-то, в сущности, и дает прирост.

Если в иерархии потребностей человека идеальные прочно занимают главенствующее положение, то, вероятно, человек этот — либо неудачник, либо принадлежит к числу редких «замечательных» людей в буквальном смысле слова. Неудачник безраздельно предан науке или искусству; он все подчинил им, но он не располагает реальными возможностями продуктивно удовлетворять эту свою главенствующую потребность. Причин тому может быть много, разных — и в нем самом, и в окружа­ющих условиях.

Главенствование идеальных потребностей, подкрепленное возможностями удовлетворять их, в частности знаниями и умениями, заключается прежде всего в отрицании всех существующих норм удовлетворения в той отрасли науки или том роде искусства, в которых эта главенствующая потребность трансформировалась и конкретизировалась. Категорическая неудовлетворенность нормой при этом не декларируется, а ощущается, как ощущаются все вообще исходные потребности. Это хорошо выражено в стихах Б. Л. Пастернака:
Поэт, не принимай на веру

Примеров Дантов и Торкват.

Искусство — дерзость глазомера,

Влеченье, сила и захват.

«Истинное искусство, — излагает мысли Р. М. Рильке его переводчик В. Микушевич, — рождено нуждой, изначальной потребностью создавать “полнокровные невозмутимые вещи” по образу (а не по образцу) “наличных естественных вещей”» (207, с. 442).

М. Ю. Лермонтов на совет А. Шан-Гирея брать гонорар за публикацию стихов отвечал стихами Гете «Певец»:
Das Lied, das aus der Kehle dringt

Ist Lohn, der reichlich lohnet..

(Песня, льющаяся из уст, сама есть лучшая награда) (139, с. 43).