Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова

«С целостностью мира, с его единством человек имеет дело всегда и на каждом шагу, знает он о том или нет», — пишет Т. Манн (157, т. 5, с. 502). И в другом месте: «Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литературное и музыкальное, в отличие от произведений изобразительного искусства, связано определенной временной последовательностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем. В начале уже живут середина и конец, прошлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредоточенность на настоящем не мешает заранее заботиться о будущем» (157, т. 9, с. 354–355).

М. М. Бахтин объясняет это так: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» (19, с. 14).

«Целостность», казалось бы, относится к произведению во всем его объеме, поскольку оно завершено, закончено. Но что значит «закончено» и что именно «завершено»? — Во всех случаях завершено некоторое многообразие — закончены разные тенденции и направления развития, они не оборваны, не прерваны чем-то внешним по отношению к ним, а доведены до логического конца и в этом завершении образуют единое целое, объединяющее разные возможности, тенденции, направления.

В понятие целостности включена последовательность процесса восприятия: многообразие ассоциаций, возникающих по ходу восприятия, завершается новой обобщающей ассоциацией — некоторым как бы «прозрением». Увидев или услышав все, посмотрев или послушав в последовательном порядке многое и разное, связав это многое с еще большим множеством в своем личном опыте, воспринимающий вдруг видит, что все с ним происшедшее сводится к одному, и это единое непосредственно созерцаемо, потому — достоверно, хотя и не поддается точному словесному определению. Так же, в сущности, достоверно, например, всякое движение, хотя оно — единство противоположностей...

Но единство произведения искусства в разных его родах и в разных случаях вы­ступает по-разному. Оно бывает обнажено более или менее и отнюдь не всегда лежит на поверхности. «Круг, шар, — пишет Г. Д. Гачев, — как издревле уже отмечалось человеческой мыслью, есть самая совершенная фигура, ибо она закончена, замкнута, довлеет себе и ни в чем не нуждается. А какие зрительные ассоциации вызывают у нас художественное произведение и научная мысль? Я скажу о себе (но этот образ, конечно, не мною рожден, а внедрен в меня традицией), что вижу научную мысль как однонаправленную прямую линию, исходящую из точки и уходящую в бесконечность, а художественную мысль, произведение как округлость (шар, круг, кольцо) — словом, нечто единое, цельное, законченное». Далее Г. Д. Гачев ссылается на П. Н. Медведева и цитирует его: «Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую законченность. Завершение нельзя путать с окончанием» (51, с. 59–60).

Суждения Рильке уточняют эту мысль: «Художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной цельностью, <...> независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия <...>. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи <...>. Рука, лежащая на плече или на бедре другого, не принадлежит более исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымянная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами» (207, с. 106–107).

Понятие «границы» здесь весьма существенно. Она отделяет то, что не есть искусство или в чем преобладает неискусство, от того, что есть искусство или в чем оно должно преобладать. Граница по назначению своему указывает на преобладание. Рама картины может быть, и часто бывает, произведением прикладного искусства, но, поскольку она — только рама, в ней преобладает неискусство, и она — граница между неискусством вне ее и искусством внутри ее.

Ю. М. Лотман пишет: «Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, ограничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, — все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого — в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод» (147, с. 256). И далее: «В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини — повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом» (147, с. 264).

Э. Фромантен пишет о живописи: «Тот, кто говорит о каком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре» (270, с. 120).

Я думаю, что целостность — единство — художественного произведения, как примирение всех составляющих его и входящих в его состав противоречий, есть, по сути своей, то самое, что Аристотель назвал катарсисом. Впрочем, может быть, точнее катарсис есть эмоциональная реакция, свидетельствущая о воспринятой целостности.

Противоречив катарсис, противоречива и рамка, ограничивающая единство целого. Можно «выделить в сюжете (и шире во всяком повествовании), — пишет Ю. М. Лотман, — два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, — фабульным»; «мифологический аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними» (147, с. 258–259).

Несколько по-другому то же утверждает и Г. Д. Гачев: «не категория прекрасного, как для античности, а возвышенного является для нового времени специфической эстетической категорией. Единство поэтому достигается не как закругленность, согласованность образа, не в сведении концов с концами, не по краям, не в развязке, а в зерне, в исходном пункте — как единство художественной проблемы, внутреннего противоречия. Единство и цельность “Дон-Кихота” не в том, что в его двух томах ровно столько художественного материала, сколько нужно: там могло быть и меньше и больше вставных новелл, эпизодов, а в единстве противоречия, художественной проблемы, ситуации, через которую просматривается жизнь: Дон-Кихота — Санчо Панса, иллюзорность и действительность и действительность иллюзии. То же можно сказать и о двух частях “Фауста”» (51, с. 120).

Близки к этим утверждениям и соображения Г. Вёльфлина: «Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но — как это ни парадоксально — существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI в. открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала “установлен” на некоторую неясность» (40, с. 232). На этом основании Вёльфлин вводит в число «основных понятий истории искусств» альтернативную пару: «ясность» и «неясность». Другая подобная пара понятий: «замкнутая и открытая форма» в живописи, пластике и архитектуре — тоже непосредственно касается проблемы «рамки» в произведении искусства (см.: 40, с. 145–181). Композиция произведения — это то же единство, но рассматриваемое преимущественно не как итог восприятия всей его структуры, а как соотношение немногих основных его частей, из которых оно состоит или может состоять. Композиция — это как бы стратегия, подготавливающая катарсис — основные этапы маршрута, обеспечивающего его достижение. Но каждая часть композиции — это в принципе не только этап пути, но и автономная художественная величина со своей целостностью, своим катарсисом и своим маршрутом к нему. Композиция устанавливает состав частей, образующих целое, и их места, а потом — каждую часть как целостное единство в соответствии с ее местом. Каждая часть имеет свою композицию, и так — на каждом уровне, до мельчайших звеньев структуры произведения искусства любого рода и вида.

На уровне этих мельчайших звеньев — элементов материала, знаковой системы — единство противоположностей выступает как ритм. (По Гачеву: «Единство, если взять его статически, в пространстве, есть порядок, мера, космос. Если же взять его во времени, как процесс, то оно есть гармоническое движение — ритм» (51, с. 39).)

Очевидность ритма в искусствах временных (музыке, танце, актерском искус­стве) и применимость его в пространственных (живописи, архитектуре и особенно ясно — в орнаменте) говорит о его единой природе во всех родах искусства.

Ритм свидетельствует, если можно так выразиться, о достигнутом «соглашении с природой». Равнодушие природы к человеку, ее власть над ним воспринимаются в безличном, монотонном повторе течения времени и распространения пространства. Делимость времени, плоскости или объема на равные и равнозначные части эту власть выражает. Во временных искусствах ее называют «счетом», «тактом», «метром»; в пространственных — названия для нее, кажется, нет. Нечто близкое обозначает, может быть, понятие симметрии. Искусство принимает это деление, не нарушает данных природой законов; но, как будто бы подчиняясь полученной «сетке» деления, оно наполняет ее такими значениями, что сама эта сетка превращается из принуждающего господина в исполнительного слугу. Искусство (художник) успевает в от­пущенные ему природой секунды времени и сантиметры или кубометры пространства выполнить то, что в эти объемы, казалось бы, не вмещается, не может вместиться, что по значению своему выходит далеко за их пределы.

Если однообразную повторяемость — метр, счет, такт, симметрию — назвать «порядком», то ритм есть беспорядок в порядке, или упорядоченный беспорядок. Ритм требует беспрерывного порядка, чтобы демонстрировать свою власть и возможность по произволу беспрерывно нарушать его. Метр, счет, такт, повторяемость порядка в произведении искусства — это неискусство; ритм — элемент искусства и признак его присутствия. Дела утилитарные нередко диктуют темпы и размеры — разные дела требуют различных скоростей; дела эти диктуют и членение используемого пространства. Искусство подчиняется такому диктату, поскольку в нем всегда присутствует неискусство. Но, подчиняясь, оно в то же время и нарушает его: сверх программы, «контрабандой», оно выполняет большее и служит удовлетворению потребности бескорыстной.

Такое понимание ритма представляется мне близким к мысли И. Стравинского: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условиях и резко очерченных границах» (241, с. 194).

По Ю. М. Лотману, «всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности» (147, с. 140). А Л. С. Выготский в главе, посвященной катарсису, утверждает и подчеркивает: «от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (46, с. 272). Это «замыкание», я полагаю, начинается с ритма и достигает максимальной силы в завершающем восприятии единства композиции и произведения в целом.

Ритмы разнообразны, как и значения, заполняющие и переполняющие сетку членения времени или пространства. Но само появление ритма есть первый признак, намек, говорящий о приближении искусства. Ритм всегда связан с некоторой легкостью, с независимостью причуды, с бездумной вольностью и смелостью. Все это появляется мгновениями в бытовых танцах, в народной песне, в пляске, в узоре, это же можно видеть в старинных постройках и предметах быта. И это невозможно в работе автомата, как бы ни была усложнена его работа.

Сочетание повторяемости с неповторимостью в произведениях искусства выступает, разумеется, в самых разнообразных пропорциях и соотношениях того и другого. Иногда почти господствует повторяемость (ампир), иногда — неповторимость (барокко), но присутствие того и другого необходимо — оно служит удовлетворению потребности в восприятии единства общего и частного, свидетельствующем о достоверности познания.

Л. Н. Толстой называл его «сцеплением»: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (250, с. 155).

Рильке в письме о Сезанне выразил это единство иначе: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных» (207, с. 236).

Живописец и педагог П. И. Чистяков называл себя «посредником между учеником и натурой», пренебрежение к натуре он считал величайшим грехом. Ученикам говорил: «Когда рисуешь ухо, смотри в пятку. Все сразу надо видеть. Всю натуру. И чтобы, когда рисуешь нос, представлял себе затылок. И чтобы зритель его видел, этот отсутствующий затылок» (123, с. 35).

В самой общей форме мысль о единстве общего и частного выражена кратко Гегелем: «В художественном произведении нет ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его» (53, т. 1, с. 103).
16. Пренебрежение к искусству в искусстве
Обязательное присутствие неискусства в искусстве делает возможными совершенно постепенные переходы от одного к другому и вносит в восприятие и оценку этих переходов много субъективного. Присутствие искусства во множестве предметов повседневного обихода (в одежде, в убранстве жилищ и мест общего пользования и пр.) не может быть случайным. Оно говорит о том, что идеальная потребность в далеких своих трансформациях, потерявших с нею всякое сходство, представлена во многих и разных потребностях человека. Осознается она обычно как предпочтение приятного на вид или на слух неприятному или безразличному. И только. Почему одно приятно, а другое безразлично — об этом вопроса не возникает. Но эмоция свидетельствует о существовании потребности; а если приятно нечто утилитарно безразличное, то, вероятно, тут замешана и потребность бескорыстная, то есть идеальная.

Часто, впрочем, за предпочтением приятного на вид, или на слух — «эстетиче­ски» — скрывается стремление не отставать от моды, то есть потребность социальная. Но это не меняет сути дела. Стать модным могло только то, что, до того как стать модным, было вызвано какой-то потребностью. Произведениями искусства торгуют, и они, следовательно, бывают товаром; но они могут стать товаром, как и цветы, например, только потому, что пользуются спросом, то есть служат удовлетворению человеческих потребностей.

Модным обычно делается то, что первоначально является предметом роскоши. Пока актуальны биологические и социальные потребности, удовлетворение идеальных потребностей как раз и есть роскошь. Поэтому искусством и предметами обихода, содержащими его, склонны окружать себя люди, чьи биологические потребности вполне, а социальные — с некоторым превышением средней нормы удовлетворены. Это легко увидеть во дворцах царей и вельмож.

Посуда, мебель, ковры, вазы, хрусталь, содержащие в себе искусство, часто используются не по прямому их назначению, а как предметы, украшающие жизнь, — тем самым они служат удовлетворению идеальных потребностей. Но склонность окружать себя ими часто служит удовлетворению потребностей социальных; это обнажается в демонстрировании своего пристрастия к предметам искусства. Но так как потребность, вследствие которой искусство ценится, обычно не сознается, большинству людей даже не приходит в голову, что своеобразная потребность эта проявляется прежде всего в пренебрежении к другим потребностям. Поэтому хвастовство любовью к искусству свидетельствует, в сущности, о равнодушии в нему. Людям, которые действительно ценят искусство, в частности — в предметах утилитарных, бывает свойственно искать сочувствующих себе, но от других это свое пристрастие они обычно таят.

Главенствование социальных потребностей в человеческом обществе обнаруживается в том, что чаще встречаются люди, которые, наоборот, даже в произведениях искусства ценят только присутствующее в них неискусство. Часто они считают свои суждения обязательными и для других, а свои оценки они объясняют и обосновывают иногда вполне убедительно. Ведь они судят о том, что, в отличие от искусства, вполне поддается определениям и обоснованиям.

И. Стоун в «Повести о Ван-Гоге» рассказывает, что Ван-Гог часто повторял слова художника Мауве о том, что «можно либо заниматься живописью, либо разглагольствовать о ней, совместить же то и другое нельзя» (249, с. 134).

Л. С. Выготский заметил, что если прав Гёте, говоря, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше», то разъяснять произведение — делать его до­ступным рассудку — значит унижать его. После чего привел слова О. Уайльда: «Есть два способа не любить искусство. Один — это просто его не любить. Другой — любить его рационалистически» (46, с. 255). Вероятно, точнее было бы сказать: любить в нем неискусство. А это всегда возможно — в любом произведении оно есть.

Так, в 20-е и 30-е гг. XX в. разрушали в Москве храмы («Спас на бору», Чудов монастырь, Храм Христа Спасителя) только потому, что они — храмы; так, в октябре 1917 г. в Зимнем дворце были испорчены портреты кисти Серова и Репина потому, что это были портреты Николая II. В наше время храмы менее значительные охраняются и реставрируются как памятники русской истории и русского искусства, а за порчу работ Серова и Репина осудили бы по уголовному кодексу. Иконы уничтожали в целях антирелигиозной пропаганды, теперь их хранят и выставляют.

Нечто сходное происходило и в древнем Египте: по воле фараона Харемхеба был уничтожен город Ахетатон и творения скульптора Тутмеса, чтобы уничтожить память о религиозных реформах Эхнатона (161, с. 98–99).

В творениях высочайшего искусства само искусство игнорировалось.

Менее обнажено, не в столь ярких степенях недоразумение с неискусством в искусстве проявляется постоянно. Его можно видеть даже в искусствоведении, не говоря уже о критике и публицистике. В картине, романе, пьесе, спектакле, кинофильме ценится, разбирается, изучается и критикуется идея, сюжет, образы (изображенные характеры) — то, что в них есть неискусство. И все это именуется анализом, критикой искусства и суждением об искусстве.

Пренебрежение к искусству в искусстве характерно для многих профессионалов и иногда оно даже продуктивно. «По словам видного французского психопатолога Леже, “Достоевский одной силой своего гения и своей интуиции дал в своих произведениях целую галерею психопатических типов, описанных с точностью клиниче­ских наблюдений”. Своими художественными достижениями он ушел далеко вперед по сравнению с наукой своего времени. Такого же мнения придерживался и русский психиатр В. Чиж», — отметил Б. Бурсов (37, № 12, с. 122).

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о Муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,

Хвалу и клевету приемли равнодушно.

И не оспоривай глупца (203, т. 3, кн. 1, с. 424).

Ясно видел неискусство в искусстве и И. С. Тургенев: «в деле поэзии живуча только одна поэзия и <...> в белыми нитками сшитых, всякими пряностями приправленных, мучительно высиженных измышлениях “скорбной” музы г. Некрасова — ее-то, поэзии-то, и нет на грош, как нет ее, например, в стихотворениях всеми уважаемого и почтенного А. С. Хомякова, с которым, спешу прибавить, г. Некрасов не имеет ничего общего» (255, т. 11, с. 198). Доказать это, конечно, Тургенев не может потому, что это недоказуемо, а только ощутимо.

С. Моэм это положение формулирует так: «Тому, кто читает книгу или смотрит на картину, нет дела до чувств художника. Художник искал облегчения, но потребитель искусства хочет, чтобы ему что-то сообщили, и только он может судить о том, насколько это сообщение для него ценно. Для художника то, что он может сообщить публике, — побочный продукт. Я сейчас не говорю о тех, кто занимается искусством с целью поучать других; это — проповедники, и для них искусство — дело второстепенное. Творчество — особый вид деятельности, оно в себе самом несет удовлетворение. То, что создано художником, может быть хорошим искусством или плохим искусством. Это уже решать потребителю» (172, с. 140).

Содержание произведения искусства понятиями выразить нельзя — только поэтому оно и существует, и в этом смысл искусства вообще; но стремление понять его, до конца разобраться в нем — видимо, неистребимо. Отсюда — непрекращавшиеся попытки «добраться» до него и неизбежно разобраться в том, что в нем неискусство. Последним занимаются поэтому не только те, кто неискусством только и интересуются, но и те, кто полагает, что заняты искусством как таковым. Другого пути и у них нет. Его вообще не существует. Путь этот бесконечен как путь к истине или к знаку, могущему обозначить ее с исчерпывающей полнотой.

Недоразумение, вследствие которого в искусстве особым и чрезвычайным вниманием пользуется содержащееся в нем неискусство, проникает в суждения самих художников в виде вопросов и утверждений по типу: «я хочу этим сказать...», «что хотел сказать автор?», «это произведение говорит...» Л. С. Выготский цитирует А. Горнфельда: «“Когда говорят: «что выражает это произведение, что хотел им сказать автор?», то явно предполагают, что, во-первых, может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного произведения, и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору... Можно ли спорить о едином смысле художественного произведения и его единой идее?” Отрицательный ответ на это будет, конечно, всем известным трюизмом» (46, с. 343). Последняя фраза принадлежит Л. С. Выготскому.

На бесплодность попыток объяснить искусство указывал еще Л. Н. Толстой, который видел назначение искусства в выражении художником своих чувств и в возбуждении у читателя, слушателя, зрителя подобных чувств. Он писал: «Как только зрители — слушатели заражаются тем же чувством, какое испытывал сочинитель, это и есть искусство <...>. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними законами передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (250, с. 357). Л. Н. Толстой не дал определения чувству, да, вероятно, и не считал нужным определять то, что каждому известно по собственному опыту. Но неопределенность понятия «чувство» делает столь же неопределенным и все то, что им обосновывается.

Может быть, именно поэтому Гегель в лекциях по эстетике не склонен был опираться на эмоциональность искусства. Он говорил, что «чувства представляют собой неопределенную, смутную область духа», что «чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффектации». Из этого вытекает предостережение: «размышления о чувствах ограничиваются наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того, чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее состояния» (53, т. 1, с. 36–39).

Л. Н. Толстой видит в чувстве основу искусства, Гегель считает эту основу совершенно неудовлетворительной. Оба правы. Положение безвыходно, пока объективная природа чувства неизвестна — без него невозможно и с ним нельзя... В элегии Рильке намек на выход:

Лишь обусловленность его извне (207, с. 339).

Чувства могут возникнуть и возникают только при поступлении новой информации о возможности удовлетворения потребностей. Раз искусство вызывает чувство (по Л. Н. Толстому), то значит существует и потребность, удовлетворению которой оно служит; бескорыстность этой потребности видна в том, что искусство дает радость, а если ее не дает, то без него легко обходятся. Но катарсис включает в себя и сострадание — значит, в искусстве присутствует и неискусство. А когда произведение искусства вызывает гнев, раздражение, досаду — любые отрицательные чувства без катарсиса, без всякой радости — это значит, для данного лица данное произведение значительно не искусством, в нем содержащимся. Это характерно для тех, кому искусство служит средством удовлетворения социальных потребностей.

Но нет человека, совершенно лишенного потребности, удовлетворению которой служит искусство, как нет совершенно лишенных любознательности и совершенно равнодушных к красоте, хотя каждый понимает и чувствует ее по-своему.

Привлекательность красоты, достигнув известной силы, ведет к желанию создавать ее, а дальше — и к своеобразному умению. Впечатление красивого производит то, в чем видно преодоление сложности, — примирение противоречий. Уменье обозначить такое преодоление лучше, чем это представляется в данное время в данной среде возможным, есть — мастерство.

Уменье иногда понимается даже как синоним искусству. Поэтому говорят об искусстве врачевания, о спортивном искусстве, а Л. Н. Гумилев говорит и об искусстве историка (75, с. 346). Надо полагать, что во всех подобных случаях речь идет, в сущности, об участии сверхсознания, интуиции, творческой логики в той или иной деятельности. Они обеспечивают умелость высшего уровня, которая высоко оценивается чуть ли не в любом деле, на этом высоком уровне качества выполнения дело уподобляется искусству. Так, не только искусство нуждается в неискусстве, но и неискусство, совершенствуясь, приближается к искусству. Принципиальное отличие и демаркационную линию между тем и другим, я думаю, можно видеть в исходной потребности: если дело — средство, то оно служит потребности социальной, если дело — самоцель, то потребности идеальной. Гегель утверждает: «искусство есть мастерство в изображении всех тайн углубляющейся в себя видимости внешних явлений» (53, т. 3, с. 310). По Б. Брехту: «В основе искусства лежит уменье — уменье трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень искусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что знать об этом труде необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его результатом, наслаждаться произведением искусства» (30, т. 5, кн. 1, с. 175). У Достоевского предостережение: «Важное качество таланта — уменье. Но как всякое человеческое уменье, оно как бы замкнуто в самом себе, обладает некоторой автономностью. Кроме того, раз человек что-то умеет, он хочет довести до совершенства свое умение. А тут, как ни странно, есть и свои подводные рифы. Чрезмерное увлечение умением способно и опустошить само умение. Для художника особенно опасно обожествление умения, так как это умение редко кому доступно, потому и может внушить мысль, что в нем все дело.

Творчество не исчерпывается умением, хотя если нет умения, то нет и творчества. И тот еще не художник, кто, обладая умением, не умеет встать выше умения» (37, № 7, с. 100). Происхождение умений в искусстве объясняет Г. Нейгауз: «Что такое пианист, большой пианист? Не могу не напомнить здесь простые и прекрасные слова А. Блока: “Кто такой поэт? Человек, который пишет стихи? Нет, конечно, он пишет стихи потому, что он поэт, потому, что он приводит в гармонию слова и звуки...” Перефразируя эту мысль, можно сказать: кто такой пианист? Он пианист потому, что обладает техникой? Нет, конечно, он обладает техникой потому, что он пианист, потому что он в звуках раскрывает смысл, поэтическое содержание музыки, ее закономерность и гармонию» (175, с. 79).

Достоевский, Блок и Нейгауз говорят, в сущности, о различиях в умениях, в зависимости от того, удовлетворению какой потребности они служат, и о возможном перерождении этих умений — переходе их на службу не той потребности, служить которой — их назначение.