Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова

Поклонение художнику — это поклонение чуду и признание чуда, а сам он превращается в легенду. Она способна надолго пережить его самого и даже его творения. К создателям художественных шедевров, которые оценить могут только последу­ющие поколения, не зарастает «народная тропа», по словам Пушкина.

Характеризуя поэзию, И. Ф. Анненский писал: «Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. <...> Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы» (9, с. 205).

Эту мысль можно продолжить словами М. М. Бахтина: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от нас эпохах <...> кажется парадоксом. В процессе своей жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того “великого Шекспира”, которого мы теперь знаем» (19, с. 331). В этом проявляется чрезвычайная устойчивость соответствующей потребности — без нее эмоция благодарности поколений была бы невозможна. По словам М. Цветаевой, даровитость — то, за что ничего прощать не следовало бы, то, за что всегда прощаешь все.

Поэтому художник пользуется благодарностью миллионов людей, хотя он не только не заботится о них, но и не разделяет их интересов и даже не знает их. Ведь он и не может знать интересов своих отдаленных потомков.
Зависеть от властей, зависеть от народа

Не все ли нам равно? Бог с ними <...>, —

Искусство выступает человеческой деятельностью, в которой выполняемое «дело» наиболее наглядно может быть, и действительно бывает, конечной, самодовлеющей целью.

Другими словами то же пишет Н. Винер: «По правде говоря, артистом, писателем и ученым должен руководить такой непреодолимый импульс к творчеству, что даже если бы их работа не оплачивалась, то они должны были бы быть готовы сами платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой» (43, с. 139).

Окружающим это представляется обычно противоестественным. «Вот где именно и высказывается, — заметил И. С. Тургенев, — слабая сторона самых умных людей нехудожников: привыкнув всю жизнь свою устраивать сообразно с собственной волей, они никак не могут понять, что художник часто неволен в собственном детище» (255, т. 12, с. 353). Иначе говоря — не художник управляет своим творением, а художником управляет его творение: он делает то, чего оно требует. Чем более оно выполняется ради него самого без примесей каких-либо иных целей, назначений, соображений — тем вероятнее, что оно окажется, может быть неожиданно для самого художника, нужным другим людям, иногда — миллионам.

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотами

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья, —

Вот счастье! вот права...
В этих строках стихотворения «Из Пиндемонти» Пушкина можно бы предполагать утверждение социальной потребности «для себя», если бы из предшествующих строк не было ясно, что власть, возможность управлять людьми не представляются ему привлекательными:
Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспаривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

С другой стороны, появление шаблона, стандартов в произведениях искусства свидетельствует о том, что произведения эти не являются целью, а служат средством удовлетворения социальных потребностей. Черта, характерная для «ширпотреба» в художественном производстве. В театре это — штампы, более или менее точно изображающие действие.

Но любая человеческая деятельность — и искусство в том числе — невозможна без всякого автоматизма. Новое противоречие. На него указывает Ю. М. Лотман: «в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой — разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации.

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как “индивидуальный”, “внесистемный”, факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре» (147, с. 95). В другом месте Ю. М. Лотман более конкретен: «Хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, — это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго — тривиальным» (145, с. 128). Отсюда, по выражению того же автора, — «отношение “поэт — читатель” — всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения» (145, с. 127).

Так возникает противоречие между техникой, мастерством в искусстве и искусством как таковым — применением этой техники и этого мастерства. Чем труднее дело, тем больших умений оно требует; дело-самоцель требует, соответственно, высокого мастерства и наиболее совершенной техники, но — и обязательной дистанции между ними и целью: своеобразного, неавтоматизированного применения техники, доведенной до легкости, как бы автоматической. Это, в сущности, и достигается сверхсознанием и творческой логикой, обслуживающими главенствующую потребность.

Ценность техники — в ее универсальной применимости, повторимости; ценность произведения искусства — в его неповторимости, уникальности; а процесс («дело») искусства — в неповторимом использовании повторимого, универсального. Трудность такого дела превращает его в самоцель.

В пределах данной знаковой системы (материала и техники каждого данного рода искусства), бесспорны преемственность, накопление знаний и умений; возможно поэтому обучение, и в нем происходит историческое развитие.

Овладение материалом, знаковой системой данного рода искусства не есть поэтому обучение искусству как таковому; а безнадежные попытки научить искусству, отвлекая от того, что действительно может быть изучено и освоено, ведут, в сущно­сти, только к автоматизации приемов художественного производства. Поэтому обучение искусству непосредственно всегда консервативно, что и дало основание Л. Н. Толстому для резко отрицательного отношения к «заведению, где делают художника».

Осваивание материала, знаковой системы, наоборот, ведет не только к совершенствованию мастерства, но, косвенным путем, и к развитию самого искусства — в любом его роде и виде. Г. Вёльфлин писал: «Разумеется, искусство в течение своего развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюдающихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по-разному в разных местах — констатировать этот факт не трудно, — но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей форму выражения» (190, с. 266). О. Чайковская пишет о языке изобразительного искусства: «Уже давно отвергнуто представление об иконе как о чем-то темном и мрачном. Но все же и теперь не всегда понимаем мы ее живописную красоту.

Происходит это потому, что мы требуем от иконы того, чего в ней нет и быть не может, задаем ей вопросы, на которые она не в силах, да и не должна отвечать» (279, с. 82).

М. Копшицер связывает технику и мастерство с профессионализацией в искус­стве и касается разных его родов: «Сначала мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетанства в издательском деле.

В России, подобно тому как отказом от дилетанства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме — Художественный театр, а несколько позже в балете — “русские сезоны” Дягилева» (123, с. 184). Тот же автор пишет о хореографическом искусстве: «Начало новому подходу к танцу было сделано <...> Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движениях, о переживаниях актрисы. <...> Но Запад воспринял Дункан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искусство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическими народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и совершенно новое» (123, с. 335–336).

Если «язык» любого искусства и овладение им не развиваются, то наступает его омертвление; за ним следуют потери в самом искусстве, его снижение и гибель. Искусство превращается в производство ненужных вещей. Так, в театре к гибели искусства ведут штампы, с которыми упорно всю жизнь боролся К. С. Станиславский. О них же писал и С. Т. Аксаков в письме к Гоголю об игре Щепкина в роли Подколесина в «Женитьбе»: «Щепкин, ничуть меня не удовлетворяя в строгом смысле, особенно был дурен в сцене с невестой один на один. Его робость беспрестанно напоминала Городничего; и всего хуже в последней сцене. Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и потом непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще время, когда слова, по-видимому, выражают радость, — все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральными приемами ...» (7, с. 95).

В развитии языка искусства — в отмирании одних средств и формировании новых — Ю. М. Лотман отмечает общую закономерность: «Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за “естественность” и “простоту”, против стеснительных и “искусственных” ограничений предшествующего периода. Однако со структурной точки зрения происходит усложнение конструкции текста <...>. Эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (147, с. 325–326).

Так происходит процесс исторического развития искусства, и на этих путях возникает его современность. Она заключается в своей сущности в применении современных средств — языка, знаковой системы, материала — для возбуждения ассоциаций, способных связать в максимальные обобщения множество частных явлений, воспринимаемых обычно порознь. Владение языком и совершенствование в мастерстве нужны художнику для максимально точного обозначения этих обобщений и для взаимопонимания с потребителями его искусства. Благодаря современности языка неизменное и вечное может предстать современным и даже актуальным, злободневным. И наоборот — отсталость техники делает архаичными любые претензии на современность, как на это указал Н. П. Акимов в приведенной выше цитате.

Техника и мастерство играют в искусстве роль служебную, и они тем успешнее эту роль выполняют, чем более они скрыты в конкретном произведении. Но искусству, как реальному процессу человеческой деятельности, только они дают вполне живое содержание и развитие, а значит — и существование. Ничего нельзя обозначить, не владея знаком.

В записной книжке А. Блок записал: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше неискусства, чем искусства»; «Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все — самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: смысл, тенденции, “переживания”, чувства, быт» (26, с. 407).

Ю. М. Лотман объясняет то, на что указал Блок: «Соединение художественной функции с магической, юридической, нравственной, философской, политической составляет неотъемлемую черту социального функционирования того или другого художественного текста. При этом здесь чаще всего налицо двусторонняя связь: для того чтобы выполнить определенную художественную задачу, текст должен одновременно нести и нравственную, политическую, философскую, публицистическую функцию. И наоборот: для того чтобы выполнить определенную, например, политическую роль, текст должен реализовать и эстетическую функцию. Конечно, в ряде случаев реализуется только одна функция» (145, с. 7–8). Та же ли по сути мысль выражена в краткой формуле Г. Нейгаузом — «Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» (175, с. 14).

Обязательное присутствие искусства обнаруживается в различных родах искусства с разными степенями ясности. С наибольшей — в архитектуре, с наименьшей — в инструментальной музыке.

Любое произведение архитектуры есть здание. Здание — это место, выделенное в пространстве для какой-то, более или менее определенной, деятельности людей — для молитвы, для зрелищ, для торговли, для спорта, для жилья. Сооружение, предназначенное быть таким местом, может не быть произведением архитектурного искусства или быть им в той или другой степени. Но произведение архитектуры не может быть только таковым и не иметь назначения, не имеющего к искусству прямого отношения. Оперируя плоскостями, ограничивающими объем, архитектура осваивает пространство, овладевает им, но ни само пространство, ни место определенной деятельности не являются искусством: ни храм, ни дворец, ни театр.

Внехудожественное, имеющее то или иное назначение, в случаях надлежащего исполнения делается явлением искусства.

Вероятно, таков общий закон для всех родов искусства. Но, так выраженный, он неудовлетворителен своей абстрактностью.

Что значит «надлежащее исполнение»? В каждом роде искусства могут быть названы свои признаки совершенства исполнения — уровни полноты перехода (или превращения) неискусства в искусство. Наиболее элементарный уровень во всех родах искусства это, вероятно, соответствие качества исполнения прямому внехудожественному назначению, смыслу, реальности, какова она есть. Высший уровень, опять же во всех родах искусства, — исполнение, свидетельствующее о назначении, очевидно превосходящем какие бы то ни было частные внехудожественные цели, и, следовательно, даже как бы пренебрегающее этими целями как чем-то второстепенным, незначительным. Такое специально художественное (самоцельное) исполнение подменяет назначение — переадресовывает исполняемое познавательным потребностям человека. Оно ориентировано вызывать у воспринимающего субъекта по ассоциациям самые широкие обобщения. В этой ориентации — художественность, и в ней же, по выражению Ю. М. Лотмана, «искусство осознает свою специфику в стремлении к максимальному несходству с неискусством (поэтическая речь, фантастические сюжеты, “красивые” герои)» (147, с. 372).

Произведение архитектуры соткано из знаков, сигнализирующих о победе, одержанной человеком над пространством — об овладении им. Аналогично этому произведения музыки сигнализируют о победе над временем, о подвластности его человеку. Архитектура организует пространство; музыка организует время. Первое видно в ансамблях площадей и усадеб; второе слышно в маршах и танцах. Марши бывают походные, торжественно-церемониальные, траурные; танцы — бальные, народные, национальные. Но время может быть занято и размышлениями о жизни, воспоминаниями о пережитом, созерцанием и т. п. Все это — внехудожественное содержание времени, организуемого, «упорядочиваемого» музыкой, подобно тому как внехудожественным содержанием пространства, организуемого архитектурой, является назначение зданий.

Один из героев Т. Манна говорит, что музыка «с помощью своеобразного живого биения, меры, придает бегу времени подлинность, одухотворенность и ценность. Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем» (157, т. 3, с. 159). О самом времени тот же автор пишет: «То, что мы определяем словом “скука”, “время тянется”, — это скорее болезненная краткость времени в результате однообразия; большие периоды времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров: если один день как все, то и все как один; а при полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетела бы незаметно» (157, т. 3, с. 146).

«“Настоящего” в музыке нет, — записал А. Блок, — она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (не существующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный — и единственный реально существующий, ибо — творческий. Музыка творит мир» (25, с. 150).

Один из крупнейших современных этнологов Клод Леви-Стросс касается того же вопроса: «кажется, что музыка и мифология нуждаются во времени, — но только для того, чтобы его отвергнуть. Собственно говоря, и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве, которой является физиологическое время слушателя; это время безусловно диахроническое, потому что оно необратимо; музыка, однако, превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, разрываемое ветром, оно его обволакивает и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то похожему на бессмертие» (147, с. 27–28).

И. Стравинский, пожалуй, более точен и конкретен: «Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношение между человеком и временем»; «Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка» (241, с. 99–100).

Величественный памятник архитектуры можно назвать свидетельством познания пространственной протяженности мира — освоением этой стороны действительно­сти. Величественная музыкальная симфония так же свидетельствует о познании временной протяженности и о ее подчинении. Конкретное содержание и значимость этих побед, разумеется, совершенно субъективны. Они — в сцеплениях ассоциаций, вызываемых непосредственно воспринимаемой структурой данного произведения.

Но представления о пространстве и времени меняются, а борьба за покорение того и другого не прекращается. Поэтому возникают новые взаимоотношения с тем и другим.

Овладевая пространством, архитектура всегда оперировала объемами, а их ограничение требовало плоскостей. Ле Корбюзье писал, что допускает фреску не для того, чтобы увеличить ценность стены, а наоборот, как средство ее уничтожения, отнятия у нее всякого представления о стабильности, весе и т. д. Он признавал «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле, уничтожающий стену, признавал и потолок в той же капелле, уничтожающий самого себя.

История, рассказанная Микеланджело, оказалась сильнее архитектуры. Архитектура обычно дорожила плоскостью, стеной, уступая ее лишь в исключительных случаях.

Современная архитектура идет иным путем. Пространство покорено техникой. В современных сооружениях величайших размеров объем не впечатляет; они больше похожи на гигантские листы, поставленные вертикально, на башню, на штык, вонзенный в землю. Стена из металлического каркаса и стекла разрушает впечатление сплошной плоскости, ограничивающей объем по вертикали; многоэтажная высота и опоры на столбах скрывают плоскости горизонтальные. Без трех измерений объема нет. Как будто архитектура стремится не покорить пространство, а уничтожить его, и это ей удается. Она демонстрирует пренебрежение к нему. Может быть, так отражается на ней та доступность расстояний, при которой можно в три дня побывать в Вашингтоне, Москве, Каире и Лондоне?

Но человек, победивший техникой расстояния, оказался в небывалом подчинении у времени. Оно все больше переполняется событиями, и человеку недостает сил и способностей, чтобы не отставать от его бега и с этими событиями считаться, как они того требуют. «Не чувствуете ли вы, — пишет Рильке, — как все вокруг вас движется? Люди в погоне за днями так обессиливают, что если и настигнут какой-нибудь из них, то, запыхавшись, не могут даже побеседовать с ним» (207, с. 407).

«Чтобы вовремя поспеть, все мчатся недоев-недопив» (Б. Пастернак — 194, с. 444).

Может быть, на современной музыке это отражается в решительном отходе от мелодии и подчинении ее ритму? А. Вертинский более четверти века тому назад заметил, что от Америки остается только ритм, вечный счет какого-то одного и того же музыкального шума, мелодию которого никак не запомнить. Ритм, подвластный мелодии — это время, подчиненное человеку в музыке; господствующий ритм, а далее — и метр (размер, счет) подчиняют человека времени, обесценивая мелодию.

Но познание бега времени и властное обозначение его — разве не воплощают идеальное овладение временем? Ведь и катарсис заключается в постижении закона трагического.
14. Разные неискусства в искусстве
В искусстве хореографическом неизбежно присутствующим неискусством является тело артиста — его «инструмент», при посредстве которого он создает произведение, состоящее из движений этого тела. Тело не есть искусство, но все в балете от него неотделимо, и оно само по себе может быть более или менее гармоничным, стройным, впечатляющим явлением природы, идеальное тело — не танец, но обладатель уродливого тела едва ли может быть артистом балета.

Если в балете тело привлекает к себе внимание как природное явление, то это значит, что недостаточно впечатляет искусство; если же впечатляет оно, то само тело приобретает как бы новый смысл — структура его движений делается многозначной, через ассоциации вызывающей субъективные обобщения.

В искусствах изобразительных и словесных обязательное и постоянное присутствие неискусства в каждом произведении яснее, чем в музыке и танце; яснее бывает и присутствие искусства. Г. Д. Гачев замечает: «Все единичные мысли, переживания и настроения подаются в лирике в ореоле абсолюта, в превосходной степени (“никогда не было так хорошо”, — говорит проживший 37 лет Маяковский, выйдя один раз на улицу)» (51, с. 194). Ореол, создаваемый поэтом, — искусство; то, что в ореоле — не искусство.

Все в искусстве, относящееся к неискусству (даже, например, — к технике данного рода искусства), может быть определено, описано, объяснено; все, относящееся к искусству, — ощутимо, видимо, слышимо, впечатляюще, но ни описано, ни измерено быть не может, хотя искусство может присутствовать в каждом атоме структуры целого произведения.

В портрете, скажем, не только лицо портретируемого, но и каждая морщинка на нем, каждый отблеск света сами по себе неискусство, присутствующее в искусстве и ему необходимое.

Так же в пейзаже, натюрморте. В словесных искусствах не только описываемые события, картины природы, переживания — неискусство, но и само слово — его общий для всех смысл — неискусство.

Знаковая система каждого рода искусства — «материал», определяющий этот род (слово, звук, цвет, движение, действие и т. д.), — это тот «перевал», на котором совершается превращение неискусства в искусство.

Все эти «материалы» сами по себе, в их природном состоянии — неискусство. Поэтому они и материал. Но, вступая в определенные структурные отношения, знаки этого «материала» в контексте с другими знаками той же системы делаются элементами искусства. Так, слово, став метафорой, становится элементом художественной литературы, словесного искусства.

Слово может звучать, и словесное искусство проникает в музыку; слово может изображать, и художественная литература воспроизводит зримое; изобразительное искусство в орнаменте имеет дело с временем, а изобразительная музыка воспроизводит явления пространственные. На связь литературы с музыкой указывает Т. Манн: «Время одна из необходимых стихий рассказа, так же как оно является одной из стихий жизни, ведь жизнь неразрывно связана с временем и с телами в пространстве. И оно также стихия музыки, которая отмеряет его, делит, делает быстролетным, драгоценным и тем самым роднит музыку с рассказом» (157, т. 4, с. 278).

Говоря о романе Фолкнера «Шум и ярость», Г. Злобин касается и новых взаимоотношений человека со временем: «Структура романа отражает стоическую тяжбу со временем, которую вел Фолкнер на всех, так сказать, уровнях — философском, историческом, языковом.

Категория времени вообще неразрывно связана с природой художественного творчества. Нет, пожалуй, ни одного крупного писателя, который не пытался бы “остановить мгновение”, уловить в преходящем что-то неподвластное времени, и Фолкнер не составляет исключение <...>. Двадцатый век особенно обострил чувство времени и распространил даже среди больших талантов представление о человеческом существовании как об “утраченном времени”, нашедшее наглядное выражение в цикле романов Пруста» (99, с. 124).

Всеобщая, универсальная, взаимосвязь явлений действительности выступает в сложной картине проникновения в искусство и постоянного присутствия в нем, в каждом конкретном его произведении, неискусства. Но общее для всех искусств может быть сформулировано так: начиная от идеи, задания, темы, предмета изображения, сюжета и до средств воплощения («материала», знаковой системы, языка) включительно — все в произведении искусства пронизано неискусством и, так сказать, держится на неискусстве, но, с другой стороны, все это неискусство может быть, а иногда и бывает, пропитано, пронизано и одухотворено искусством.

Поэтому, как писал Н. В. Гоголь, «немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначительный сюжет» (7, с. 47). Об этом же пишет и Рильке: «Сюжет у Родена никогда не привязан к художественному предмету, как животное к дереву. Он живет неподалеку от предмета, он живет им и при нем, словно хранитель коллекции. Позвав его, узнаешь кое-что; если сумеешь, однако, обойтись без него — один, без помех, узнаешь еще больше» (207, с. 115). Ту же мысль иначе формулирует Г. Гачев: «там, где писатель на поверхностный взгляд исходит из обобщения факта, <...> на самом деле исторический факт выступает в роли лишь повода, и ему предшествует непосредственное ощущение сущностного потока жизни» (51, с. 73). З. Фромантен определяет это же так: «Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого» (270, с. 15).

Так в искусстве трансформируется и конкретизируется та общая исходная потребность, удовлетворению которой оно служит. А именно: искусство как таковое занято только и исключительно качеством воспроизведения, или еще точнее — качеством обозначения, качеством информации. Но коль скоро качеством всегда обладает что-то — это «что-то» есть неискусство в искусстве. Присутствие искусства сказывается на нем прежде всего в том, что оно — неискусство — выступает чем-то непосредственно связанным с бескорыстным познанием и в той же мере теряет какой бы то ни было утилитарный смысл.

Неискусство необходимо в искусстве для того, чтобы быть осуществленным в том наиболее совершенном качестве, в котором оно убеждает в категорической очевидной истинности. Таковы в принципе: изображения предмета — в живописи, графике, скульптуре; некоторая история — в эпосе, в прозе; некоторые переживания — в лирике; наполнения времени — в музыке; полнота пространства — в архитектуре; движения человеческого тела — в хореографии; поведение человека — в актерском искусстве.

Возникает ситуация на первый взгляд парадоксальная: художник создает произведения искусства, занимаясь как будто бы даже неискусством, добиваясь в нем наивысшего качества.

С. Моэм так это определил: «Как ни странно, — я не могу объяснить это явление, но, видимо, оно в природе вещей, — художник достигает нужного результата лишь тогда, когда не добивается этого <...>. Пчела делает воск для собственных нужд и понятия не имеет, что человек найдет для него много различных применений» (172, с. 222–223). «Большая часть знаменитых портретов, — пишет тот же автор, — была написала потому, что живописцам, за них платили. А когда работа начата, она так захватывает художника — и живописца и писателя, — что он уже думает только о том, как бы выполнить ее возможно лучше» (172, с. 133).

Нужда в деньгах побудила И. А. Бунина написать рассказ «Баллада», как и многие другие, любимые им (35, т. 9, с. 371–372).

И. Э. Грабарь пишет о В. А. Серове: «Ставши первым портретистом России, он был завален заказами, и наряду с намеренно будничными портретами писал немало парадных и обстановочных. Одного только он не делал никогда — не относился к ним как к скучной “заказной работе”, делаемой только для того, чтобы ее сбыть поскорее. Шутя, он любил говорить, что не умеет писать “не на заказ”. Как известно, так же относился к “заказам” и П. И. Чайковский, любивший писать “на заказ” и ссылавшийся обыкновенно на Моцарта, написавшего большинство своих пьес по заказу» (71, с. 134).

А. Блок выписал в дневник слова Родена: «Гениальности можно достигнуть не мгновенными вспышками и преувеличенной чувствительностью, а упорным проникновением и любовью к натуре. Таковы были средневековые строители» (25, с. 219).

Этого же требовал Э. Хемингуэй: «Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», — говорил он (271, т. 1, с. 24).

Характерное для искусства стремление к бесконечному совершенствованию качества начинается с исключительного внимания к некоторому реальному явлению неискусства — к необходимости, непреложности, достоверности его существования. Такое внимание ведет к уяснению структурности данного явления и к моделированию его структуры как таковой — связей, ей присущих и освобожденных от случайного, лишнего. Тут проступает родственность искусства и науки в их единой познавательной сущности. Г. В. Плеханов писал: «Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспытатель относится к природе. “Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или крокодилами, — говорил он. — Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом, — вот и все”» (201, с. 183). Но внимание художника к натуре не есть подчинение ей; оно больше похоже на господство: в нем смелость и сила проникновения непосредственно к сущности явления. С. Цвейг утверждает: «Бальзак всегда особенно величествен, когда он стоит над своим временем, когда он не простирается ниц перед своей эпохой и создает вещи, имеющие абсолютное значение. Действие “Кузины Бетты” и “Кузена Понса” лишь случайно разыгрывается в Париже и лишь случайно — в первой половине девятнадцатого столетия. Его можно было бы перенести в Англию, в Германию, во Францию и в Америку наших дней, в любую страну, в любое время, ибо здесь описаны страсти стихийные» (274, с. 443–444).

Модель, создаваемая искусством, служит удовлетворению потребности качества познания, когда она одновременно и многозначна, и жизненно достоверна своей неповторимой единичностью. Пределов совершенства в том и в другом нет, а в единстве они выступают как целостность, композиционная уравновешенность частей и ритм противоречий, пульсирующих во всех звеньях структуры от целого до самой малой его части. Из этих признаков художественности главным, решающим и увенчивающим все другие является единство, целостность. В нем — искомая категориче­ская достоверность и свидетельство возможности полного примирения противоречий, питающих ритм. И. П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники — во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т. д. — захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их, таким образом, оживить, что вполне им все-таки не удается» (189, с. 459). У первых можно видеть предпочтительный интерес к «качеству», у вторых — к «количеству» в познании. Без интуиции не обходятся, конечно, ни те, ни другие.