И. А. Ильина Иван Ильин и художественная культура России

Литература

1. 
   Ильин И.А. Основы христианской культуры. // Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М, Искусство, 1993, с. 294.
   
2. 
   Ильин И.А. Основы христианской культуры, с. 307.
   
3. 
   Ильин И.А. Сущность и своеобразие русской культуры. // Москва, 1996, №№1 –12.
   
4. 
   Ильин И.А. Собр. соч. в 10 тт. Т 6, кн. 3. – М.: Русская книга, 1996, с. 399 – 406.
   

(по работам И. А. Ильина)

Культуре присуща ценностная природа. У всех народов она развилась от культовой деятельности, от воли к совершенству. Совершенство – абсолютный исток и духовности, и религии, и культуры, и воспитания. Дух есть, писал И. А. Ильин, – «любовь к совершенству». Религия культивирует эту любовь, исходя из абсолютного, божественного. Культура воплощает дух совершенства в зримые эталоны и образцы человеческой субъективности. Совершенство есть содержание, гармонично соединяющее в себе истинное, доброе и прекрасное. Из этого понимания и переживания исходили русское православие, классическая философия со времен Платона, а также творцы классической культуры и великие педагоги.

Ценности же человек избирает чувствами, а мышление обосновывает ценности. Чувства бывают внешнепредметные, возникающие от физического воздействия; и внутренние, духовные, возникающие от переживания значений (радость, уважение, презрение и т.п.). Сердце есть сосредоточие таких духовных чувств, оно – понимающие чувства, «чувства - теоретики»! «Сердце» – одно из самых употребительных в Евангелиях, в русской философии. «Сердце есть, – отмечал П. Д. Юркевич, – сосредоточие душевной и духовной жизни человека». Мир в его жизненной значимости открывается «первее всего для глубоко сердца и отсюда уже для понимающего мышления, лучшие философы и великие поэты сознавали, что сердце их было истинным местом рождения тех глубоких идей, которые они передали человечеству в своих творениях» (9, с. 69, 72, 82 – 83). Задача статьи – реконструировать идею Ильина о сердечном созерцании как о духовном органе продуктивного творчества в культуре.

Если на первом этаже психики воображение соединяет чувственное восприятие и рассудок (чувственность – воображение – рассудок), то на ее втором этаже сердце соединяется с целеполагающим разумом духовным сердечным созерцанием (сердце – духовное созерцание – разум); это созерцание – высшая форма постижения реальности: в нем понимающие чувства и целеполагание разума синтезируются в новое, духовное состояние, и человеку открываются новые грани бытия, недоступные «одноэтажной» психике. Рассудок осуществляет логический синтез – со стороны формы, отношений, структуры. Сердце творит аксиологический (ценностный) синтез. Ценности направляют самоопределение человека, в них заложена генетика социального поведения. Сердце синтезирует явления в аспекте их значимости для человека на основе однородного чувства совершенства. За развитым нравственным чувством (совесть), эстетическим вкусом, религиозным настроем души скрывается их глубинная основа – чувство совершенства. Это чувство есть корень религии, нравственности и искусства. «Религиозная вера горит именно тогда, когда она есть проявление свободной любви к безусловному совершенству» (2, с. 56). Если совершенство раскрывается верованию как образ Божий, то нравственной воле как добро, а эстетическому созерцанию как красота, прекрасное. Все положительные ценности и чувства есть многообразные выражения совершенства. В культурном творчестве синтез сердца является базисным.

Сердце – сосредоточие понимающих чувств! Самым жизнетворческим чувством является любовь. Где она начинается, там кончается безразличие, человек сосредоточивается на любимом содержании, «вживается в любимый предмет вплоть до художественного отождествления с ним», «проницательность» по отношению к любимому предмету доходит до «ясновидения» (1, с. 50-51). Иногда эта сила переносится на других людей и даже на весь мир, как у гениальных художников. Ильин различает «любовь инстинкта» (душевную любовь) и «духовную любовь». Они могут соединяться в одно целое. Формула первой такова: «этот предмет мне нравится, значит ему должно быть присуще всякое совершенство». Нередко за такой идеализацией следует разочарование. Духовная любовь тяготеет к объективно лучшему – к «качеству, достоинству, совершенству»; к «божественному совершенству во всех явлениях»; она – «вкус к совершенству» (1, с. 56-57).

Логика Ильина такова: подобное познается подобным, совершенное содержание – совершенным чувством, любовью. Любовь – это «ворота», через которые в нашу душу входит совершенное содержание, составляющее пространство духа. Этим содержанием любовь направляет мышление к объективной истине, волю к сотворению добра, созерцание к обретению красоты и художественности в целом, а веру к божественному. Вот почему духовная любовь – первый и глубочайший источник духовного опыта и всей культуры. Понимание сердцем целостное, оно прозревает за реальностью ее нравственно-эстетически-религиозную значимость, соединяет в единый смысл значения событий и дает им интегральную, креативно-антропологическую оценку, недоступную для рассудка. Сердцу ведомо чувство родного. Родное объективируется в благое содержание – как любимый человек, семья соборное «мы», отеческое наследие, родной язык и родная культура, Родина, Отец Небесный и др. Это – чувство Дома, а не чужбины; это – «животворящая святыня», основа «самостоянья человека», «залог величия его»; без родного «наш тесный мир – пустыня», «душа – алтарь без божества» (А.С.Пушкин).

Современная культура сорвалась на том, что не сумела сочетать три основы духа – свободу, любовь и предметность. «Она захотела быть культурой свободы и была права в этом; но она не сумела стать культурой сердца и культурой предметности». «Если бессердечная свобода ведет к несправедливости и эксплуатации, то беспредметная свобода ведет к духовному разложению и социальной анархии» (8, с. 179–180).

Наивно воображать, продолжает Ильин, будто достаточно последовательной доктрины и последовательного рассудка для того, чтобы справедливость была найдена и водворена. Ибо рассудок без любви и без совести, есть «разновидность человеческой глупости и черствости, а глупая черствость никогда еще не делала людей счастливыми». Спасение не в отмене свободы, а в ее сердечном наполнении и предметном осуществлении (8, с. 181). Осуществить социальную свободу могут «только люди с сердцем и с предметною волею, ибо справедливость есть дело живой любви и живого совестного созерцания, т. е. – предметно построенной и устроенной души».

Вывод один. Кризис культуры проистекает из неверного культуро-творящего акта. Надо перестроить саму его структуру, руководствуясь «вторым этажом» и внести обновленный культуро-творящий акт не только в искусство, науку, религию, но и в образование, хозяйство, социальные отношения, государственное строительство. Надо «растопить свою внутреннюю льдину и расплавить свою душевную черствость» (8, с. 183). Ибо верный жизненный выбор – дело духовной любви. Кто ничего не любит и ничему не служит, тот бесплоден (3, с. 540). Только любовь может ответить человеку на важнейшие вопросы его жизни: чем стоит жить? Что отстаивать? «Все остальные душевные и телесные силы человека суть «верные и способные слуги духовной любви» (3, с. 541; курсив наш – С. Г.).

Духовную предметность всем этим способностям (восприятию, воображению, мышлению, вере и др.) сообщает сердце – «сила духовной любви». Так слагаются высшие духовные органы человека. Любовь превращает воображение в предметное видение, в сердечное созерцание, из этого вырастает религиозная вера. Любовь наполняет мысль живым содержанием и дает ему силу предметной очевидности. Любовь превращает волю в могучий орган совести. Любовь очищает и освящает инстинкт и отверзает его духовное око, соединяя с идеалом. Любовь облагораживает чувственные восприятия, она придает им художественный смысл и заставляет их служить искусству (3, с. 541). Любовь – это интегральный культурный вкус совершенства.

Сердечное созерцание образуется приблизительно так. Духовная любовь овладевает воображением, наполняет его своей силой и указывает ему достойный предмет. В человеке образуется орган творчества, познания и жизни, окрыляющий его (3, с. 541-542). Человек предметно вчувствуется и сочетает объективизм предметной культуры со всею силою лично субъективного самовложения. От этого его творческий акт получает новое направление и новую силу. Если к этому присоединяется художественное дарование, то он приобретает особую мощь (3, с. 542). Созерцающее вчувствование может постепенно овладевать всеми способностями человека: инстинктом, волею, мыслью и другими силами духа. Тогда душа будет повиноваться каждому предмету. От этого у гениальных художников накапливается сокровище из разнообразнейших образов мира, и может показаться, что этот художник обладает каким-то «всеведением» (Пушкин, Достоевский, Леонардо да Винчи, Шекспир); что этому художнику открыто все, что все он знает, все видит; что дух его древен, как мир, ясен, как зеркало, и мудр некой божественной мудростью; что именно поэтому он «всегда творчески юн и нов, оригинален и неисчерпаем» (3, с. 542).

Ильин конкретизирует сердечное созерцание. Оно – вчувствование «в самую сущность вещей»; «тотальное вживание в любое жизненное содержание» и культурно-творческое его претворение (3, с. 543). Дар созерцания предполагает повышенную впечатлительность духа: способность восторгаться «всяким совершенством и страдать от всяческого несовершенства». Это есть некая «обостренная отзывчивость на все подлинно значительное и священное как в вещах, так и в людях». Созерцающий не задерживается на поверхности явлений, но видит эту поверхность с тем большей остротой и точностью, чем глубже он проникает в их сокровенную сущность (4, с. 350). «Сердечное созерцание, – заключает Ильин, – сообщает культурному акту предметность, проницательную глубину, духовную значительность и творческую силу» (3, с. 544).

В познании оно может возвыситься до «интеллектуальной видения» (Платон, Гегель). В этике и политике, в целепонимании и действии оно может открыть человеку предвидение событий. В сфере права оно пробудит живую интуицию правосознания и сообщит ему такое предметное правовое видение (свобода, справедливость, братское единение), о котором «современная юриспруденция забыла и думать» (3, с. 544). «Что касается художественного творчества, то его настоящий источник живет именно в сердечном созерцании. Воображающее вчувствование … открывает человеку все двери и все богатства вселенной; нет ничего такого, что могло бы заменить художнику луч созерцающего сердца, – ни в замысле, ни в вынашивании, ни в формировании, ни при завершающей отделке» (3, с. 544). Те реальности, которые определяют «смысл жизни», «открываются и обогащают дух только через сердечное созерцание». В конце концов «сердечное созерцание составляет подлинную сущность всякого творческого отношения человека к человеку: без него нет ни истинной дружбы, ни истинного брака и семьи, но лишь бледные и обманчивые тени живого общения» (3, с. 545).

Итак, сердечное созерцание исходит из любящего и поющего сердца и поэтому оно – любящее созерцание, а значит и творческое, и художественное. Оно прозревает объективно лучшие измерения предмета, вживается в них, живет предметом, созерцает его и говорит из предмета и о предмете. Когда мы понимаем одним мышлением, то мы строим активностью своего «Я» (апперцепции) форму, структуру предмета. Понять – значит построить. Это – логическое понимание. Понимание, исходящее из сердца, иное – ценностно-образно-эмоционально-побудительное! Оно богаче содержанием, многограннее, позволяет созерцать мыслимое содержание в его высших смыслах и схватывать скрытые гармонии и совершенные отношения. «Талант, оторванный от творческого созерцания, пуст и беспочвен» (4, с. 342-343), он начинает создавать «пустую красивость или соблазнительную яркость» (4, с 345). Творческое созерцание – «истинный и глубочайший источник художественного искусства», «здесь таится вдохновение – эта благодатная сила творческого перворождения» (4, с. 351).

Русская культура, подчеркивал Ильин, творится из сердца. «Сердца, созерцающего свободно и предметно; и передающего свое видение воле для действия и мысли для осознания и слова. Вот главный источник русской веры и русской культуры. Вот главная сила России и русской самобытности. Вот путь нашего возрождения и обновления. Вот то, что другие народы смутно чувствуют в русском духе, и когда верно узнают это, то преклоняются и начинают любить и чтить Россию» (5, с. 323).

В российской ментальности «первичные силы» (сердце, созерцание, свобода, совесть) «определяют и ведут», а «вторичные силы» (мысль и воля, форма и организация) «вырастают из них и приемлют от них свой закон» (5, с.329). На громадном историческом и художественном материале Ильин убедительно обосновывает такое строение национального духовного акта (6). Первенство сердца в русской ментальности имеет издержки в том смысле, что в реализации поставленных целей эмоции часто уводят мысль и волю в сторону, поэтому задачей воспитания является развитие последовательности в мышлении и твердости воли: «нам предстоит вырастить из свободного сердечного созерцания – свою особую, новую русскую культуру воли, мысли и организации» (5, с. 327-328).

В русской науке сложился метод живого творческого созерцания предмета как целостности. Такое созерцание не отменяет логику, а наполняет ее живой предметностью, не попирает факты и законы, а схватывает целое в частях. А кто понимает целое, тот понимает и назначение частей. Отсюда следует фундаментальность русской науки, которая была духовно зрячей, а не слепой: она не застревала на внешней стороне предмета (эмпиризм), не убивала рассудочной формалистикой его живую органику (рационализм), но творческим созерцанием схватывала целое в частях – «организм» природы, «экономический организм» страны, «целостную жизнь» изучаемого языка, дух и судьбу народа за историческими деталями.

Остро актуальны мысли Ильина и о воспитании в «грядущей России». Бессердечная «формальная образованность вне веры, чести и совести создает не национальную культуру, а разврат пошлой цивилизации» (8, с. 179); то «шкурничество», ту «беспринципную изворотливость, тот «циничный эгоизм», при которых невозможны «культурное творчество», общественное строительство», понимание высшего измерения вещей, дел и людей. (8, с. 183). Практический эгоцентрист и циник, не ведающий высшего смысла и дела, будет существом «социально опасным». Новые поколения должны воспитываться «к сердечной и предметной свободе». Эта директива – на сегодня, на завтра и на века (8, с. 179, 181).

1. Ильин И. А. Путь духовного обновления. М., 2003.

2. Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта: в 2 т. М., 1993, т. 1.

3. Ильин И. А. Путь к очевидности // Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3.

4. Ильин И. А. Талант и творческое созерцание. Посвящается молодым русским поэтам // Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. II.

5. Ильин И. А. О русской идее // Ильин И. А. Наши задачи: В 2 т. М., 1992, т. 1.

6. Ильин И. А. Взгляд в даль. Книга размышлений и упований // Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8

7. Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. I.

8. И. А. Ильин. О воспитании в грядущей России // Собр. соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 2, кн. 2.

9. Юркевич П. Д. Филос. произв. М., 1990.

Вопрос о художественной культуре актуален. Резко снизился эстетический уровень произведений искусства. Сказывается влияние постмодернистской философии, толкующей художественность в аспекте свободного субъективного произвола. Художественное содержание в телепрограммах – редкость. Снизился уровень государственного стандарта, регламентирующий художественную подготовку: в государственном стандарте специальностей 052300 – декоративно-прикладное искусство и 030500.04 – профессиональное обучение (дизайн) нет … эстетики!

Основная причина тяготения современной «культуры» к упрощению – установка радикального либерализма на свободный рынок, на освобождение экономики, образования и др. от социального контроля вообще, от государственного в особенности. Такая установка породила коммерциализацию искусства, «нервирующие зрелища», «шоу», сведение искусства к игре и развлечению без духовного развития публики. Новому поколению эта идеология предлагает особый образ жизни: максимум удовольствий, минимум усилий; подальше от труда, поближе к наслаждениям; поменьше терпения, служения, верности и побольше претензий получить все сразу «здесь» и «теперь». Либеральная идеология воспитывает гедониста-потребителя с упрощенным эстетическим вкусом.

Современное искусство, отмечал И. А. Ильин, перестало служить священному, стало забавою, созданной для возбуждения и раздражения, не то развратною потехою, не то беспринципным промыслом [3; 67-68]. «И невольно возникает вопрос: искусство это или больной бред? Художественное творчество или духовное разложение?» [4; 395]. Ныне эти вопросы Ильина являются риторическими. Да, «бред» и «разложение».

Эстетика и искусствоведение Ильина – надежный ориентир для всех, кто продолжает в искусстве России линию А. С. Пушкина. В данной статье анализируется один из аспектов духовной актологии И. А. Ильина (1883–1954) – учение о духовном художественном акте. Вначале следует изложить понятие художественности.

Уровни художественного произведения. Восприятие произведения искусства можно уподобить восприятию человека. Сначала мы воспринимаем его тело, лицо, одежду, движения, голос. Затем за внешностью мы схватываем движения души человека – его чувства, переживания, желания, мысли. При глубинном общении сама душа служит выражением духовного в человеке – что он ценит, во что верует, чем дорожит более всего, что для него священно. Восприятие художественного произведения тоже углубляется от внешнего плана к внутреннему: от «эстетической материи» – к образу, от образа – к предмету, (идее, замыслу) произведения, к самому главному, что пронизывает своими лучами и «эстетическую материю» и образы [1; 456].

Внешний слой искусства – «эстетическая материя»; таковы слово, язык в литературе; линии, краски, цвета и др. в живописи; поющий звук в музыке и т. п. Чувственный материал имеет свои законы: фонетические, грамматические и др. в литературе; законы верного звучания, лада, тембра и созвучия – в музыке и пении; законы цветов и др – в живописи и т. д. Эти законы и правила составляют эстетическую грамотность, необходимую для выражения эстетического образа произведения.

Второй слой – образный состав произведения. Например, воображение живописца дает зрителю образы плодов, цветов, гор и проч. Эти образы тоже имеют свои законы (образной узнаваемости, органической естественности и др.). Но и образы не являются самодовлеющими, они подчинены третьему слою произведения [2; 331 – 332].

Третий уровень – эстетический предмет, то главное, что художник хотел выразить в произведении. Это – замысел (идея) который уходит в глубину души и превращается в творческое горение («заряд»), ищущее себе образов и эстетической материи. Эти поиски составляют процесс творчества художника. Предмет произведения есть «то основное духовное содержание, которое облекается в образы и воплощается в материи; источник органически-символического единства в произведении, т.е. первое условие его художественности; «духовное солнце», излучающее себя в образы и материю и излучающееся через них в человеческие души [3; 142]. В совершенном произведении все служит предмету «как высшей цели». Художник шел от предмета к образной и чувственной поверхности; от целого к частям, а зритель идет от чувственной поверхности к образу и предмету; от частей к целому [3; 149].

Как дух ведет душу и через нее направляет тело человека, так и предмет произведения властвует в образе и эстетической материи. Воспринять верно художественное произведение – значит воссоздать в своем душевно-духовном мире творческий акт художника и из этого акта воспроизвести и сам художественный предмет, и образы, в которых он облачен, и воспринять эстетическую материю произведению как символический фон предмета и образов. Усвоение искусства развивает универсальную способность в виде продуктивного воображения, сращивает в целостность главные духовные силы, разнообразит диапазон чувств, духовно их возвышает и позволяет человеку тоже творчески создавать из целого части, из идеи – теорию, а это – абсолютный момент всякого творчества.

Феномен художественности. Искусство есть явление духовное. Духовность требует «умения отличать нравящееся и приятное – от объективно-достойного и совершенного (истинного, нравственного, художественного, справедливого, Божественного); чтобы чувство, мысль и воля человека предпочитали именно объективно-достойное и совершенное, к нему тянулись, его хотели, его искали, его творили» [3; 115–116]. Все это вместе вводит человека в ту атмосферу, где «сияет истинное искусство». Произведение искусства измеряются не субъективным «нравится – не нравится», но объективным совершенством; причем, особым критерием совершенства – «художественно-эстетическим», а не умственно-познавательным; не нравственно-добродельным; не «гражданственно-лояльным» и др. [3; 116].

Художественность производна:

▪ от согласованности трех уровней произведения;

▪ от духовной значительности его эстетического предмета;

▪ от способа восприятия произведения.

Художественность есть «символически-органическое единство» в произведении, идущее от эстетического предмета. В художественном произведении все символично (все представляет собой предмет) и все органично (связано друг с другом законом единого совместного бытия и взаимоподдержания); оно предстает как «единство, связанное внутренней, символически-органической необходимостью», как «законченное, индивидуально-закономерное целое» [3; 124–125]. Художественность не осуществляется через соблюдение только законов эстетической материи и эстетического образа. Она реализуется через «верность материи себе, образу и предмету; и через верность образа себе и предмету» [3; 139].

Художественность производна, далее, от духовной значительности самого эстетического предмета. Художник ищет существенного, глубинно-коренного. Так как «предмет «древен, вечен и всем доступен», то его восприятие созерцателем искусства потрясает чувством «древле-знакомого, вечно-исконного, и давно-искомого» [3; 153]. Но «образная риза» предмета всегда нова, как и ее «чувственно-материальный «шифр», поэтому воспринимающий художественное произведение бывает потрясен чувством «абсолютно-нового, невиданно-небывалого». Оба эти чувства вместе слагают в его душе «художественный праздник: праздник узнавания древле-желанного, вечного и праздник познавания абсолютно нового, открытия. Но открытие вечной истины есть… переживание откровения; а в этом-то и состоит глубочайший и священный смысл художества. ... Так воспринятый и выношенный духовный предмет становится … тем художественным солнцем в произведении искусства, из которого все излучается и к которому все сводится. От него исходит то органическое единство и та художественная необходимость, которые столь существенны, столь драгоценны в произведении искусства, составляя начало художественного совершенства в нем» [3; 154].

«Праздник» восприятия художественного содержит психомифический аспект. В художественном произведении его предмет столь прозрачен для восприятия и созерцания, что возникает почти полный перенос психики созерцателя в художественный предмет, а этого предмета – в психику созерцателя. В таком глубинном слиянии расплывается чувство реальности: художественный предмет представляется как бы действительностью, а сама действительность отходит на задний план, как некий фон. Это состояние есть предельная открытость психики, всех ее уровней, смыкание подсознания и сознания, энергий инстинктов и значений сознания, их взаимоусиление до экстаза. Это – мифоподобное состояние психики! Предельная открытость психики в акте восприятия художественной реальности объясняет мощь суггестивного действия художественного произведения и глубину его запечатлевания всеми пластами психики. Заметим, что миф – древнейшая форма, присущая и современному человеку. Главное в мифе – восприятие реальности по образу и подобию человека, перенос этого образа и подобия на внешнюю реальность и восприятие продуктов воображения как сил самой реальности. В мифе отпадает грань между естественным и сверхестественным, объективным и субъективным, почти как в искусстве. Миф – естественная почва искусства и религии всякого народа. Поэзия Пушкина без мифических персонажей, что дистиллированная вода (срв. «летит как пух из уст Эола»).

Художественность невозможна без развитого чувства совершенства – художественного вкуса, «который равносилен в искусстве голосу совести; который ответственно ищет совершенного и именно потому властно отметает случайное и несовершенное, как бы «приятно», льстиво и эффективно оно ни было; который ищет … точного и прекрасного воплощения для духовно значительной темы» [3; 69].

«Итак, – заключает Ильин, – вот критерий художественного совершенства: будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне» [2; 332]. «А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцания до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя. Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, «насквозь» прожженную предметом [3; 140].

В совершенствовании творческого акта важны не только техника и умножение знания, но, в первую очередь, развитие его силы – силы творческого созерцания, способности к сосредоточению внимания, умения вынашивать замыслы (срв. у Пушкина: «учусь удерживать вниманье долгих дум»), умения сосредоточиваться на существенном, отделять главное, постигать «душу», (эйдос, энтелехию) каждого предмета; сообщать своему восприятию гибкость, чуткость и перестраивать свой опыт применительно к своеобразию предмета и его сокровенной сущности: по-иному видеть уличный быт и по-иному слушать молчание гор, уметь страдать со слепым нищим и радоваться вместе с птицами восходящему солнцу, любить вместе с молодой матерью и умирать вместе с подстреленной ланью; «надо создать и развернуть в себе абсолютное чувствилище души, те «вещие зеницы», о которых говорил Пушкин, тот орган духа, который открывает художнику и… «неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводных ход, / И дольней лозы прозябанье» (3; 104–105). Художник призван культивировать свой творческий акт, держась не «оригинальности», что дано каждому, «а художественной верности предмету» [(3; 106].

Художник, говорящий не из сердца, не должен браться за лирику. Художник, не включивший в свой творческий акт волю, должен помнить, что драма и трагедия ему не удадутся. Психологический роман будет недоступен беллетристу, прилепившемуся всецело к чувственному опыту. Мастер быта может почувствовать свое бессилие в описании природы; мастера сонаты ждет обновление творческого акта, как только он возьмется за оперу. Творческий акт перестраивается целиком при переходе от пейзажа к портрету, от скульптуры к барельефу и т.п. [3; 105–106].

И. А. Ильин излагает многообразие творческих актов. Есть мастера внешнего видения (Л. Н. Толстой, импрессионисты внешнего опыта) или внутреннего видения (Ф. М. Достоевский, Бетховен). Пушкин в равной мере владел тем и другим. В передаче чувств есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Дж. Беллини, Бронзино), умиленного сердца (Фра Беато Анжелико), поющего сердца (С. Боттичелли), растерзанного сердца (Козимо Тура), живописцы целомудренной любви (школа Византии и Сиены) и чувственного развала и безудержа (Рубенс). В литературе есть акты обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, И. Шмелев), замкнутой в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов), знойной и горькой, чувственной страсти (Золя, Флобер, Алданов).

В передачи мира воли есть акты волевой мощи (Микельанджело, Шекспир, Мантеньи, Суриков), акт Врубеля знает и волевую судорогу («Демон», «Пророк») и влажно-страстное безволие инстинкта («Пан»). Образы Боттичелли и Перуджино лишены воли. Чехов-художник знает волевое начало собственной цензуры в отборе образов и материи, чеховский же персонаж – безвольно-влекомое создание.

В передаче мира мысли – то же многообразие творческих актов. Строгой, величавой и глубокой мыслью проникнуты образы Микельанджело (Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы); Леонардо да Винчи мыслит всегда в своих образах, а Рафаэль – почти никогда; в трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете мыслит сам автор вместо своих героев. Пока Л. Н. Толстой не мыслит, он художник, а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухов, Левин, Нехлюдов). Творчество сменовеховца А. Н. Толстого не ведает мысли: подобно всаднику без головы, писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии. У большого художника, продолжает И. А. Ильин, акт гибок и многообразен. «Евгений Онегин» написан совсем иным художественным актом, чем «Полтава»; «Пророк» и «Домовой», «Клеветникам России» и «Заклинание» исполнены как бы на разных духовных «инструментах». Привыкший читать Золя и Томаса Манна должен перестроиться, чтобы внять Ивану Шмелеву. Иной акт нужен для Тургенева и совсем иной для Ремизова и Бунина [3; 106–113].

Бывают одинокие художники с широким диапазоном и духовно глубоким творческим актом, для понимания которого публика, увлеченная «современностью», еще не доросла. Так, отмечает И. А. Ильин, русско-византийскую икону открыли в России только в начале XX века потому, что русская интеллигенция XIX века все больше уходила от веры, и ее художественный акт становился светским, декаденско-безбожным и мелким. По той же причине русское предвоенное поколение не умело играть Шекспира; оно было мелко для него – безвольно, бестемпераментно, не героично, нигилистично, лишено трагического и философского парения. В этой же связи русская интеллигенция долго не имела органа ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после первой революции 1905–1907 гг. Началось обновление всей духовной установки, и расцвела религиозная глубина художественного акта [3; 111–112]. В дальнейшем, поколение, воспитанное на неистовом холодном безбожии большевизма, было не в состоянии внять голосу молящегося художника. Поколение 90-х годов XX века, безверное, безбожное, одержимое гедонизмом и безволием, не поймет ни Пушкина, ни Ивана Шмелева.

Самым работающим моментом творческого акта художника является его медитация – отождествление с «самосутью мира»; целостная сосредоточенность всем сердцем и помышлением на предмете произведения; приобщение к предмету, перевоплощение в него, слияние и идентификация с ним до потери граней своей личности. Такое глубинное погружение возможно благодаря духовному созерцанию предмета, когда художник говорит из него и о нем образами, облекая их в эстетическую материю. Пребывание в предмете есть вдохновенное состояние духовно-душевного преображения художника, уходящее в поддонные глубины его бессознательной инстинктивной области.

Художник творит изнутри созревшего в его душе предмета. Предмет, ищет через художника не каких-нибудь, а верных, необходимых, незаменимых, художественных образов, которые нужны не лично художнику или публике, а самому предмету. Такие образы и материя должны быть точными, т. е. соответствовать художественному предмету до полной верности – до необходимости, до единственности, до незаменимости» [2; 360]. Путь к этому один: «необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающееся и облекающемся художественном Предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или его медиумом» [2; 360]. Если Предмет несет боль, то уйти в эту боль и замереть в ней. Забыться в ней и писать из нее. Если Предмет несет радость, то в ней утонуть и из нее писать. «Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе: «Сама (!!) из рук моих свирель она брала». Вот этого надо добиваться, этому надо учиться. Это – главное» [2; 361]. Надо обязать свою душу к экономии: «где можно сократить – там обязательно сократить». Если, по Чехову, в первой главе сказано, что «на стене висело ружье», то оно должно выстрелить в течение рассказа, иначе о нем не надо сообщать. В художественном произведении все точно (определение Пушкина), все необходимо (определение Гегеля, Флобера и Чехова): в нем нет произвольного, нет лишнего, нет случайного»; нет самодовлеющих форм, модуляций, рифм, линий и красок. В нем все отобрано Главным – художественным предметом [2; 323]. Точность и лаконизм сообщают идее, замыслу, художественному предмету произведения прозрачность в их созерцании. Предмет как бы сам входит в душу созерцателя, завладевает его вниманием и сердцем. Предметная экономия – необходимая предпосылка для экономии внимания, столь важная в искусстве и в педагогике.

Художественное переживание жизни можно, конечно, подвергнуть сомнению, если упустить следующее. Современный человек творит жизнь и культуру частичным духовным актом. Он отделил божественное от земного, нравственность от права. Такой акт – продукт техногенной эпохи, разложившей искренность и детскость мировосприятия. Холодное наблюдение, объективное понимание, технологичность, техническая оптимальность, конструктивность формы и т. п. вытеснили собой «удивление» (Аристотель), эмоциональное отношение к природе, со-бытиям. В период Возрождения природа «улыбалась своим поэтически-чувственным блеском всему человеку». В Новое время технологичный человек свел природу к «материалу» своего могучего технического воздействия; она теперь «не храм, а мастерская», не «улыбается». Эмоциональный фонд оскудел. Вот почему в порядке компенсации художественное стало продуктом лишь специального воспроизводства в искусстве; подобно тому, как авитаминоз современный человек преодолевает таблетками.

1. Забота о художественном образовании лежит, прежде всего, на преподавателе. Преподавание не должно ограничиваться техникой, оно должно идти к «законам художественности, к эстетическому акту и предмету, к правилам художественного зачатия, вынашивания и творчества» [3; 179 – 180]. Программа образования должна включать особые предметы, воспитывающие духовный опыт – «историю духовной культуры родной страны, историю всех ее искусств, основы миросозерцания и характера (учение о первоисточниках веры, совести, вкуса, правосознания, патриотизма); и в особенности – эстетику и теорию творчества, где должны быть собраны творческие советы и указания всех великих мастеров от Леонардо да Винчи до Бетховена и Гете, от Леона Батиста Альберти до Пушкина, от Флобера и Родэна до Станиславского». «Духовному опыту и творческому созерцанию, культуре духа, духовной концентрации, систематической интуиции, творческому акту, – подчеркивает И. А. Ильин, – можно и должно учить» [3; 180]. Ильин отмечает особую важность преподавания «эстетики и теории творчества». В художественном образовании целесообразно вести специальный курс «Основы художества».

2. Молодой автор (живописец, скульптор, музыкант) должен знать, как творили великие художники; и как нельзя подходить к творчеству; и что необходимо для восприятия художественного предмета. Культура требует, чтобы духовно-творческая традиция передавалась из поколения в поколение, чтобы новый художник не начинал все с самого начала, одиноко и беспомощно открывая вновь те духовные пути, которые были уже выстраданы и открыты до него. Начинающий автор должен иметь в себе волю к художественному совершенству своих произведений; чувствовать, видеть и разуметь, в чем оно состоит [3; 180].

3. Художественный критик должен быть опытным созерцателем духовного предмета, уверенно проникать к замыслу; проходить дважды одну дорогу – первый раз от эстетической материи к образу и предмету, второй раз обратно, от художественного предмета к образу и эстетической материи. Тогда перед ним раскроется качество разбираемого произведения, которое он сможет убедительно установить для автора, и для воспринимающей публики, аудитории. Так он поможет обеим сторонам (художнику и публике) в обретении и восприятии художественного совершенства [3; 181]. Следует вести дискуссии о художественности произведений, аргументируя позиции, чтобы люди научились сосредоточиваться не на том, что кому в искусстве нравится, а на том, что «в самом деле хорошо» [2; 334]. В этом – главное в художественном воспитании [2; 335]. Ибо «жизнь духа начинается именно в тот миг, когда человек начинает постигать, что ему может нравиться плохое, а хорошее может ему и не нравиться; что не все «милое» и «приятное» хорошо, и что надо вырасти, очистить и углубить свою душу до того, чтобы все хорошее на самом деле стало хорошим и для меня, т.е. стало «нравиться»» [2; 335]. В другой работе он советует: «Наивно и нелепо носиться со своим личным душевным укладом как мерилом «хорошего» в поэзии, музыке» и т.д.; зато правильно и мудро предоставлять большим и бесспорным художникам («классикам») свою душу, чтобы они воспитали ее эстетический вкус. Воспринимая искусство, надо забывать о себе в художественном созерцании». Суждение настоящего вкуса родится не из случайного «удовольствия-неудовольствия», а «из глубины души, ищущей совершенства и потерявшей себя в художественном восприятии данного произведения искусства; надо уходить в созерцание его объективного совершенства, которое уже не зависит от моего одобрения» [2; 336 – 337]. Культура восприятия требует «целостного вхождения» в самое произведение искусства, чтобы в моем внутреннем мире верно и точно состоялось видение художника, все, что он вынашивал в себе, его художественный замысел, все образы, в которые он вложил свою художественную медитацию и все внешнее тело его произведения [2; 328 – 329].

Преподаватель искусства, творящий художник и предметный критик могут соединенными усилиями поднять духовный уровень публики и приучить ее искать в искусстве не развлечения, не демагогического угождения, а духовного умудрения и художественного совершенства. Ильин обращается к педагогам: «Учитель академии! Ты хотел бы, чтобы твои ученики создавали художественное и бессмертное? Тогда учи их не только технике, но и духовному опыту, творческому созерцанию, ответственному вынашиванию художественного предмета, закону совершенства. И они будут творить великое» [3; 181].

В заключение отметим, что вопрос о художественности – это вопрос о возрождении целостного духовного акта (единения мысли и веры, воображения и воли, совести и любящего сердца); это вопрос, в конечном счете, о восстановлении истинного ранга жизни – духовное направляет душу и тело, культура ведет за собой цивилизацию (технику жизни), ценности направляют мышление и волю, религия освящает и наделяет святостью то, без чего инстинкт отрывается от идеала, и в человеке разнуздывается животность; истина, добро и красота не чужды друг другу, а являются различными выражениями совершенства на экранах мышления, воления и созерцания.

1. Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3.

2. Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. II.

3. Ильин И. А. Собр. соч.: В 10т. М., 1996. Т. 6, кн. I.

4. 
   Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8.
   

Недавно я познакомилась с работой выдающегося русского культуролога И.А.Ильина, в которой он размышляет над проблемами, связанными с восприятием искусства людьми XX века, ответственностью художника и критиков за творческую деятельность. Она потрясла меня до глубины души тем, что в ней затронуты остро актуальные проблемы современного российского общества.

И.Ильин считает, что «искусство есть служение и радость. Служение художника, который творит и создает для того, чтобы вовлечь и нас в служение с собою» [1, с. 319]. Художник имеет пророческое призвание, он открывает новый способ жизни, понимание мира. Творец берет в руки кисть или перо только тогда, когда идея уже сформировалась, мысль обрела четкие контуры и автор больше не может вынашивать ее в себе, ему жизненно необходимо воплотить свои размышления на бумаге или холсте. И только тогда начинается процесс воплощения. Художник, писатель, скульптор очень тщательно и кропотливо создает свое произведение искусства, в котором каждая черточка, линия, слово и звук тщательно продуманы, выверены отмерены. Творец понимает значимость своего произведения, его духовную силу и поэтому очень ответственно относится ко всему, что с ним связано. Он ответственен не только перед собой, но перед зрителями и Богом. Однако далеко не всегда его усилия остаются вознаграждены по заслугам.

Иван Ильин с болью отмечает такую черту в восприятии искусства современным человеком: «Люди внимают искусству духовно – глухим ухом и созерцают искусство духовно слепым глазом» [1, с. 326]. То есть, произведения искусства воспринимаются только на уровне формы, постижение же на уровне заложенных в них идей не происходит; книга, спектакль, изобразительное искусство превращаются в средство увеселения, развлечения. Почему же так происходит?

Автор считает, что главной причиной восприятия исключительно внешней формы произведения искусства является нравственное обнищание человечества, отсутствие стремления к высшим духовным идеалам, духовного слияния с Богом посредством художественного произведения. Современный человек уже не хочет духовно страдать и духовно преодолевать, задумываться над той идеей, которую хотел транслировать автор произведения, которую он выносил в себе, выстрадал. Современный зритель не хочет постигать сокровенную глубину художественного произведения, он не способен познавать тайны мира только через произведение искусства, отказавшись от своего личного мнения ни на минуту. Результатом этого становится восприятие, восхваление и вознесение на пьедестал почета тех творений, которые не только безнравственны, но еще и некрасивы по внешней форме. Мы забываем, что нам может понравиться нечто поверхностное, пустое. Таким образом «вкус толпы снижает и опошляет художественное творчество» [1, с. 337]. Границы между тем, как надо делать и не надо, стирается. Какой же совет дает автор молодому поколению, который помог бы преодолеть этот кризис?

Для того, чтобы научиться воспринимать и внешнюю, и внутреннюю форму произведения, разгадать его тайну, необходимо вновь вернуться на духовного созерцания. «Воспринимая искусство … надо забывать о себе в художественном созерцании; надо помнить, что нам может понравиться и плохое… Суждение настоящего вкуса гораздо глубже, чем обывательское «нравится». Это суждение должно родиться не на поверхности случайного «удовольствия - неудовольствия», а из глубины души, ищущей совершенства» [2, с. 336].

Этот процесс преодоления себя способен начаться только тогда, когда каждый человек определит для себя, что ему необходимо нечто большее, чем красивая картинка или музыка со словами без определенного смысла.

А пока прозрения человека не произошло, на земле будет жить «одинокий художник», о котором Иван Ильин писал так: «художественное одиночество величаво и священно тогда, когда поэт творит из подлинного созерцания, недоступного по своей энергии, чистоте или глубине его современникам. Быть может, воображение его слишком утонченно, духовно и неосязаемо. Быть может, сердце его слишком нежно, страстно и трепетно. Или – воля его непомерно сильна и неумолима в своем законодательстве. Или – мысль его более мудра и отрешенна, чем это по силам его современника… Внять голосу молящегося художника не может его поколение, предающееся холодному безбожию мещанства… Стихия бесстыдства не отзывается на стихию целомудрия. Пребывающий в соблазне и наслаждающийся им – не услышит песен несоблазненного духа. А до тех пор истинный художник будет одинок во всем своеобразии своего художественного акта» [1, с. 356-357].

Это слова великого мудреца и пророка, в них заложен глубокий смысл. То, что предсказывал Иван Ильин о бездуховном отношении к искусству, сбывается на наших глазах. И только в наших силах что-либо изменить, но для начала необходимо приложить определенные усилия, чтобы осмыслить и понять всю глубину и трагичность нашего положения.

Мне хочется верить, что однажды человечество проснется и поймет, что в жизни их не было смысла, и что этот смысл еще можно постигнуть, но только приложив огромные усилия. А до тех пор будет существовать «одинокий художник», который ответственно относится к своей деятельности и который создает произведения искусства, непонятные обывателю.

1. Ильин И.А. О русском восприятии искусства // Собр. соч.: В 10т. Т 6. кн. 2 / Сост. и коммент. Ю.Т. Лисицы. – М: Русская книга, 1996.

2. 
   Ильин И.А. О грядущей России Избранные статьи. Под.ред. Н.П.Полторацкого. Совместное издание Св.- Троицкого Монатыря и Корпорации Телекс. Джорданвилл, Н.Й. США, 1991.