Ж. Қазақ филологиясы кафедрасы

Лессинг. Лессинг драматургиясы

жүктеу/скачать 2,7 Mb.

бет	104/135
Дата	06.02.2022
өлшемі	2,7 Mb.
	#34362

1 ... 100 101 102 103 104 105 106 107 ... 135

Лессинг.
Лессинг драматургиясы. Лессинг Германияда классикалық трагедияға қарсы етіп драмма жанрын құрады. Оның бірінші драмасы «Мисс Сара Сампсон» (1755), Дидро пьесасына дейін жарық көрді; француз ағартушысы оған жоғары баға берді. « Герман гениі табиғатқа бет бұрды – бұл ақиқат жолы», - деп жазды Дидро « Мисс Сара Сампсонға» жазған рецензиясында. Пьесаның тақырыбы – жас қыздың азап шегуі, ол моральдық келісімді бұзып, сезімге берілуі. Сара Сампсон махаббат сұрақтарында тек қана жүрекке сену керек дейді. «Мен үшін бұл өмірде тек қана бір нәрсе қымбат - бұл сіздің махабатыныз. Мен сізбен жоғары қауым үшін емес, өзім үшін бірге болғым келеді». Пьесса үлкен табысқа жетті.
1763 – 1767 ж.ж. «Минна фон Барнхельм» деген екінші пьесасын жазды. Комедиядағы оқиға жеті жылдық соғыстан кейінгі оқиға. Онда офицер Тельхейм саксон қызы Миннаны сүйеді. Соғыс аяқталғаннан кейін Тельхейм отставкаға кетеді, бірақ оған басқа біреудің ақшасын қалталап алды деген жалған айып тағылып, ол өз қаражатынан соны төлейді. Материалдық жағдайы төиендеп, аты қараланғаннан кейін, өзінің сүйгеніне қолын ұсына алмайды. Қыз Тельхеймнің дұрыс адам екенің біліп, Тельхейм қызды өз деңгейінде деп санасын деген оймен бүкіл байлығынан айырылғандай болады. Тельхеймнің достары араласып барлығы дұрысталады. Екі ғашық бақытты өмір сүреді.
Пьесада Германияның өмірі, ұлттық мінезі бейнеленеді. «Минна фон Бернхельнен» алты – жеті жылдан соң «Гец фон Берлихинген» және « Вертер» жазылды. « Эмилия Галотти» трагедиясы Лессингтің ең жақсы пьесаларының бірі. Ол 14 жыл бойы жазылды ( 1757 – 1771 ).
Бұл пьесадағы автордың политикалық тенденциясы бірінші қойылымнан – ақ байқалып тұрды.
Гонзаг ханзадаға кеңесшісі келіп, өлім жазасы үкіміне қол қоюын сұрады. « Үлкен қуанышпен. Мында берініз. Тезірек».Таң қалған кеңесшісі бұл өлім жазасына үкім екенің қайталайды. « Жақсы естіп тұрмын. Тезірек. Мен асығыспын», - деп жауап береді. Адам өміріне осынша немқұрайлықпен қарағанына таңданып, протоколды бүгін бермеуге тырысады. Егер осы кезде менің жалғыз баламды өлтірейін десе де иен бұл өлім жазасына қол қоюға мүмкіндік бермес едім.
Ханзада ауылда тәрбиеленген, сыпайы Эмилияны көріп ұнатып қалады. Бірақ сұлудың граф Аппианимен некелескенің білсе де оны бұзу оған қиын емес. Ханзаданың бүкіл тілегін орындап, айтқаның екі етпейтін Каменгер Маринелли – той пойызына шабуыл жасайды. Аппиани өлтіріліп, Эмилияны ханзада қоластындағылары құтқарғандары секілді алып кетеді. Ханзаданың көңілдесі болған графиня Орсини Эмилияның әкесі полковник Одоардо Галлотиге болған жайтты айтып береді. Одоардо Эмилияның тілегін орындап, ханзаданы өлтіреді. Лессингтің соңғы « Дана Натон» пьесасы дін тақырыбына арналған. Бұл пьесаның жазылу тарихы: 1774 – 1779 ж.ж. Лессинг Вольфенбютель кітапханасынан тауып алған профессор Герман Самуил Реймарустің қолжазбасын басып шығарады. Профессор Реймарус библияның шынайылығына күмән келтіріп, діңге қатысты өзінің атеистік пікірлерін айтқан. Гамбурлық Иоганн Мельхиор Гице профессордың критикалық пікіріне қарсы шықты. Пасторға жауап ретінде Лессинг « Анти – Геце» атты памфлеттерін бірінен кейін бірін жаза бастайды. Кейін Лессинг өз драмаларын жаза бастайды. Лессинг, әкесі үш ұлына, оларды әркез ағайын екендіктерін ұмытпау үшін, үш сақина сыйлағаны туралы әңгімесін, ол үш діңге – хрестиан, йудей, магоматан дініне теңейді. Барлығы да тең. Адамдар қандай дін қабылдаса да ағайынды. Солай деп қарт еврей данасы насихаттайды.
Натан адамгершілігі мол адам. Ол өзі секілді адамгершілігі мол адамдарды бағалайды. Ол өзінің досы , өзі сияқты шыншыл Аль Гафиді адамдар арасында өмір сүре алмай елсіз далаға кетіп, сонда тұратындығына кіналайды. Ол үш сақина туралы әңгімені айта отырып қандай да бір діннің басымдылығын айтқысы келіп отырған жоқ. Оған қандай дін болса да бәрібір. Сол үшін өмір сүріп, сол үшін еңбек ететін табиғаттың нағыз құдайы ол – адам:
Ол өгей хрестиан қызы Реханы өз қызы ретінде тәрбиелейді. Реха оны туған әкесіндей жақсы көреді. Бірақ хрестиан патриархы, кішкентай қызды аштық пен өлімнен алып қалғаны үшін Натанды кіналайды.
« Дана Натан» - неміс ағартушыларының ішіндегі адамгершілігі мол идеалдардың бірі.
Лессинг 18 жүзжылдықтағы Германия қоғамдық ойын алға қарай дамытты. Гете мен Шиллер Лессингтің оң ісін әрі қарай жалғастырды. Лессинг өзінің « Лаокоонымен» бізді бізді қандай жағдайға душар ететінің түсіну үшін, жас жігітке айналу керек, біздің ойымызды қараңғылық пен мұңшылықты жарқын және тәуелсіз дамуымен ауыстыру». Лессингтің эстетикаға қосқан үлесін орыс ағартушылары бағалады.
« Лаокоон» еңбегінде Лессинг поэзияға жаңа теория еңгізді. Ол осы кезге дейін эстетикада төре еткен формальдықты жаңа өмірмен ауыстыру. «Лессинг ойының жарқындығы және күштілігімен, логикалық щындығымен поэзия пәні кесеіндеме және басқа да пәндерден айырмашылығы, оның іс - әрекеті екендігін дәлелдеді».
Бұрыннан қарама – қарсы қойылып келе жатқан өнер мен өмірдің қайсысы биік тұрады деген сұраққа жауап бергенде Лессинг өмірді жоғары бағалайды. « Өмір суреттен артық». Сұлулықтың ең биік формасы – тірі адам сұлулығы. Лессинг өзін сол кездегі әдебиеттін ең жақсы түрі саналған аллегория мен шарттылыққа қарсы қойды. Эстетика және өнер саласындағы сұрақтарға бер3лген жауаптарынан феодалдық, сарайлық позицияға қарсылығы көрінеді. « Мен бұрыннан бері сарай адам табиғатын зерттейтін жер емес деген пікірімді ұстанамын». « Ханзадалар мен басты кейіпкерлердің есімдері пьесаға үстемдік береді, бірақ сезім оятарлықтай мән бермейді». Өзінің драматургиялық теориясында Лессинг Дидроға сүйенеді.Ол француз философының келесі жолдарын айтады: « Осы кезге дейін пьесадағы маңызды нәрсе бұл адам мінезі, сословие кездейсоқ нәрсе, ал қазір ең маңызды сословие, мінез кездейсоқ нәрсе».
Егер классикалық теорияда мінез мәңгілік және тарихи емес екендігін көрсетсе, Дидро кейін Лессинг адам мінезін әлеуметтік жағдайға байланысты деп дәлелдейді.

№24 Дәріс. ХҮШ-ХІХ ғасырлар АРАСЫНДАҒЫ ШЕТЕЛ ӘДЕБИЕТІ

XVIII ғ. Еуропалық мәдениет - XVII ғ. мәдениетінің заңды жалғасы болумен қатар, өзінің түрі, мазмұны және мәні жағынан ерекше мәдениет. XVII ғ. рационализмнің қалыптасу кезеңі болса, ал XVIII ғ. Ағартушылық ғасырына айналды. Бұл дәуірдің ұлы ағартушы - гуманистері: Вольтер мен Руссо (Франция), Гете мен Шиллер (Германия), Юм (Англия), Ломоносов пен Радищев (Ресей) және т.б. адамзат баласының теңдігін батыл қолдап, құлдық пен деспотизмге қарсы бітіспес күреске шақырды. Қоғамдық сананың жаңа сатыға көтерілуі, протеста-низм идеяларының кеңінен таралуы, жаратылыстану ғылымда-рының қарқынды дамуы, ғылымға бүрын-соңды болып көрме-ген қызығушылықтың пайда болуы және т.б. — осылардың бәрі . де жаңа ғасырға тән белгілер еді. XVIII ғ. құдайға, қогамға, мемлекетке, тіпті адамның өзіне деген көзқарастар өзгеріп, жаңа арнаға түсті.

XVIII ғ. Франция мемлекеті Еуропаның рухани өмірінің негізгі ошағына айналды. Француз халқының философиясында, әдебиетінде, өнерінде және т.б. жаңа леп, соны бағыттар аңгарыла бастады. Осы уақытқа дейін өздерін Францияның қар-сыласымыз деп есептеп келген Испания, Германия, Польша, Ресей, тіпті Англия сияқты өркениетті елдер француз мәдениетін мойындауға мәжбүр болды.
Қоғамдық өмірдің қарама-қайшылықтары шиеленіскен Францияда «ағартушылық идеологиясы» 1789—1793 ж. үлы француз революциясының, ал одан кейін бүкіл Еуропаны жай-лаған реформаторлық қозғалыстың теориялық және рухани алғышарттарына айналды. Шындығын айтсақ, бүгінгі заманның ең өркениетті елдерінің бірі Америка Қүрама Штаттары да «ағартушылық идеяларының» негізінде қалыптасып, іргелі мемле-кетке айналды.
Франциядағы саяси революция, АҚШ-тағы тәуелсіздік жо-лындағы күрес және Англиядағы өнеркәсіп төңкерісі Реформа-ция кезеңінен басталып, үзаққа созылған жалпы Еуропалық дамудың тарихи қорытындысын шығарды. Ол қорытынды — қоғамның жаңа түрі — «өнеркәсіп өркениетінің» қалыптасуы болды. Бұл кезеңде феодалдық қоғам мен шаруашылықтың на-туралдық жүйесі ғана емес, сол қоғамға лайықталып қалыптас-қан қоғамдық сана да күйзеліске үшырады. Моральдық кризис қоғамдағы білімді адамдарды да қамтыды. Қоғамда өз орнын таба алмаушылар санының көбеюіне, халықтың қараңғылығы мен сауатсыздығына, халықтың қайыршылығы мен құқықсыз-дығына, қала люпендерінің азғындауына қарсы тұрар күш — мәдениет болды. Ол коғамда жасампаздық пен шығармашылық рөл атқарды. Ал мәдениеттің өркендеп дамуы қоғамдық-саяси және әлеуметтік әзгерістерге тікелей байланысты болды.
Өндіріс саласында, қоғамның базистік құрылымында ма-нуфактурадан күрделі технологияға көшу, шикізаттың жаңа түрлері мен энергия кездерін игеру және т.б. щаралар жүзеге асырылды.
Ғылым саласында, бұрын механика-математңка сияқты ғы-лым салалары үстемдік еткен болса, енді оның қатарына физи-ка, география, биология және т.б. ғылымдар қосылды. Ендігі жерде табиғатта, қоғамда болып жатқан түбегейлі өзгерістер ғалымдар назарынан тыс қалмады. Қоғамдық ғылымдар сала-сында, әсіресе философия ерекше белсенділік танытты. Фи-лософтар қоғамдық өмірге сын көзбен қарап, терең философия-лық пайымдаулар жасады. Олардың сынының негізгі объектісі — қоғамдық (мемлекеттік) қүрылыс және сол құрылыстың идеологиясы — дін болды.
Әлеуметтік қайшылықтар бұрын-соңды болып көрмеген дәрежеде шиеленісіп, таптық қайшылықтар асқынған Франция-да дінді (католиктік) сынау радикалдық, атеистік тұрғыдан жүргізілді. Гольбахтың пікірінше, дін — барып тұрған өтірік пен сандырақ, сондықтан дінді жоймайынша феодалдардың деспотизмінен құтылып, зорлық-зомбылықты жою мүмкін емес. Ағылшын философы Юм мен неміс философы Канттың көзқа-растары мұндай рационализмнен алшақ болғандығына қарамас-тан, олар да феодалдық идеологияны қатал сынға алды. Олар қоғамдық мораль мен адам түлғасы діннен тәуелсіз болу керек деп жариялады.
Революция отаны Францияда да Ағартушылық идеялары біртектес болған жоқ, олар реформизмнен (XVIII ғ. бірінші жар-тысы) бастап, ашық революциялық қимылдарға (XVIII ғ. 60— 80 ж.) дейін нағыз эволюцияны басынан кешірді. Егер ағарту-шылардың ага буынының өкілдері — Монтескье мен Вольтер конституциялық-монархиялық қүрылыс орныққан көршілес Англияның үлгісімен феодалдық ағымды біртіндеп буржуазия-ландыру идеясын үсынса, феодалдық қүрылысқа жан-тәнімен қарсы келесі ұрпақтың өкілдері — Д. Дидро (1713—1784). К. Гельвеций (1715—1771), П. Гольбах (1723—1789) басқаша көңіл-күйде болды. Олар помещиктік меншік пен сословиелік артықшылықтарды мүлде жойып, деспоттық өкіметті құлатуға шақырды.
XVIII ғ. ортасына қарай Еуропаның ірі мемлекеттерінде ко-роль өкіметі феодалдық үстемдікке қарсы күресте «үшінші со-словиены» өзінің одақтасы деп санамады, ал оның есесіне ко-роль өкіметі шіркеумен және дворяндармен ынтымақтастығын одан әрі нығайтып, оларды осы бір тарихи кезеңде өзіне одақ-тас етті. Ескі қоғамның барлық саяси күштері бұрынғы алауыз-дықтарын уақытша болса да үмытып, халық толқуларына кү-ресте бірігіп күш көрсетті. Өз халқына қарсы бітіспес соғыс жа-риялаган абсолютті режимнің тағылық әрекеттері мәдениет сала-сына да ойысты. Қоғамға жат пиғылда жазылды деп танылған еңбектер отқа жагылды, ал ол еңбектердің авторлары түрмеге қамалды. Бірақ еркіндік пен бостандық рухына қарсы небір сұрқия шаралар қолданылса да, ол өз шарасынан төгіліп жат-ты. Өйткені, заманның рухы, оның тынысы мәдениет пен енердің барлық салаларында да кеңінен көрініс тапты. Бах, Гете, Мо-царт, Свифт және т.б. дарын иелері сол бір қилы заманда туын-даған творчестволық шабыт иелері болды. Олар өз замандас-тарымен де, болашақ ұрпақтың өкілдерімен де «Мәңгілік өнер» тілімен тілдесті, олардың шығармаларының халық жүрегінен терең орын тапқаны соншалық, бүл үлы туындыларды өнердегі қалыптасқан «стильдер» қатарына жатқызуға болмайтын сияқты.
Бірақ осы жағдайға қарап XVIII ғ. мәдениеті мен өнерінің өзіндік ерекшеліктері, дәлірек айтқанда өзіне ғана тән көркемдік стильдері мүлде болмаған екен деген үғым туып қалмау керек. Өнер саласында біртектес стильдер (романдық және готикалық стильдер) қалыптасқан өткен тарихи кезеңдерге қарағанда бүл дәуір өнері өзіндік бет-бейнесімен, өзіндік сипатымен ерекшеленді. Жаңа заман стильдері - заман талабынан туған мәдени қажеттілік болып саналады. Солардың бірі — мәдениет саласындағы ескі дәстүрлер (готика) мен демократиялық еркін ойлау идеяларын өзара үштастыра білген өнердегі мүлде жаңа стиль - барокко бағыты болды. Барокко — астарлы, әдептен тыс деген мағына береді. Оның әлеуметтік негізі - абсолютизм дәуірівдегі дворяндық мәдениет. Барокко — халықаралық қүбы-лыс, ол әсіресе Италияда, Испанияда, Францияда, Германияда кең қанат жайды. Осы дәуірдің күрделі қоғамдық шиеленістері барокко өнеріне өз өсерін тигізбей қойған жоқ. Сондықтан да болар, аталған елдердегі қалыптасқан саяси-әлеуметтік жағдай лар адамдардың сана-сезіміне ғана емес, сонымен бірге осы бір өнер саласының қалыптасып дамуына да ерекше ықпал етті. Барокко стилі әсіресе сәулет өнері саласында айқын көрінді, осы стильде зәулім сарайлар мен парк ансамбльдері салынды. Олар тарихи кезеңнің куәгері, еуропа мәдениетінің баға жетпес ескерткішіне айналды. Шындығында да, Ағартушылық дәуірінде парктер мен бақтар — философиялық әңгімелер мен ой-толға-ныстарының негізгі орталықтары болды. Олар — табиғат пен адамның, тіпті адамдардың қарым-қатынастарының өзара үндестік табуына себепкер болатын қасиетті орынға айналды. Парктер мен бау-бақшалар композициясын музейлер мен театр-лар, сурет галереялары мен кітапханалар, ғиб^датханалар және т.б. мәдени ошақтар одан әрі түрлендіре түсті.-
XVIII ғ. бароккомен қатар Батыс Еуропа өнерінде кеңінен тараған стильдердің бірі — рококо болды. Ол сарай зиялылары мәдениетімен тікелей байланыста қалыптасты. Рококо эстетикасының басты ұраны — «Өнер — рахаттану құралы». Бұл ұран сол бір кезеңдегі «ертеңгісін ойламайтын аристократтардың (ақсүйектердің) дүниеге көзқарастарын дөлме-дәл көрсетеді. «Бізден соң не болса да мейлі» деген Людовик ХҮ-нің ұраны да осы дәуірде шыққан.
Бірақ Еуропа халқы болашақтан топан суды немесе селді емес, түбегейлі өзгерістерді, мәдени жаңғыруларды күтті. Ха-лық сенімі бұл орайда ақталды десек қателеспейміз, өйткені ғасырдың бел ортасына қарай Франция, одан кейін бүкіл Еуро-па елдері Ағартушылық идеялары рухының аясында өмір сүрді. Вольтер мен Руссо күрес туларын көтерді. Бірақ бұл екі ақыл-ой алыптарының алдарына қойған мақсаттары мен багдарлама-ларына айтарлықтай айырмашылықтар болды, өйткені олар ескі қоғаңдық құрылысқа қарсы екі орталықтың, әлеуметтік өмірдің шиеленіскен жағдайындағы қарсы полюстің өкілдері болатын. Екі ғүлама да бір уақытта, 1778 жылы қайтыс болды, бірақ тіршілікте бірін-бірі аяусыз сынаумен өтті. Женевалық философтың плебейлік демократизмі Вольтердің жүрегін айнытты, тіпті Руссоны өркениеттің жетістіктері мен рахатынан бас тар-тып, адамның алғашқы табиғи жағдайына көшу қажеттігі жа-йындағы пікір де ешқандай қанағаттандырмады. Ал Руссо бол-са өз тарапынан замандасының қарапайымдылыққа байланыс-ты өркөкіректігін жақтырмады. Бірақ тарихи кезең бұл қарама-қайшылықтарды жуып-шайып жіберді, өйткені олар күні өтіп бара жатқан қоғамдық құрылысты, оның идеологиясын қай тұрғыдан сынаса да, қалай сынаса да — ортақ іс үшін, бір мақ- сат үшін сынады, ортақ мақсат үшін күресті, сондықтан да бүл екі дананың екеуі де Ағартушылық заманының үлылары болып қала береді.
Олай болса, қоғамды қайта қүру жолындағы күрестің бүл аристократиялық және демократиялық жолдары — прогресс жо-лындағы мәдени қозғалыстың екі бағыты десек қателеспейтін шығармыз деп ойлаймыз.
Вольтердің жолы — рухани және әлеуметтік революциялар-ды «жоғарыдан» жасау жолы, бұл жол — Вольтердің ізін қуушылардың романтизм мен еркіндікке үмтылу жолы. 1825 жылы Ресей топырағында болған декабристер қозғалысы да осы идеялар жолындағы патриоттық күрес болды. Еуропалық және орыс әдебиетінде Чайльд Горольд, Карл Моор, Чацкий мен Дубров-ский сияқты аристократтық толқулар батырларының бейнелерінің тамаша сомдалуы да осы бір ағымның әсерінен болса керек.
Вольтерге қарағанда Руссоның ілімі мен идеяларының тағ-дыры әрі күрделі, әрі ерекше. Олардан француз революциясы-ның бостандық, теңдік, туысқандық жайындағы өмірлік үран-дар туындады. Бірақ, өкінішке орай, бостандық пен теңдікті желеу етіп якобин диктатурасы өз бағдарламасында жаппай қырып-жою теориясын жақтап шықты. Жан Жак Руссо алғаш-қы өнеркәсіп революциясының қарсаңында ғалымдар мен саясатшылар адамзаттың болашағы үшін жауапты екендігін, адамның табиғатты игеруге байланысты іс-әрекеттеріне бақы-лау орнату қажеттігін мәлімдеген болатын. Бірақ, өкінішке орай, бүл мәлімдемелер мүлде ескерілмей, бүл дәуірдегі еуропалық-тардың басқыншылық әрекеттері кездейсоқтық сипатынан ай-рылып, саналы түрде жүзеге асырыла бастады. Мысалы, АҚПІ-тың шығысында Еуропадан қоныс аударғандар жергілікті ха-лықты ата-қонысынан ығыстырып, жаңа жерлерді зорлықпен басып алды. Африка, Азия қүрылықтарының бірқатар мемлекет-тері де жыртқыштықпен тоналды. Британ өкіметі шалғайда орналасқан «бесінші континентті» (Австралия) қылмыскерлердің жазаларын өтеу орталығына айналдырды.
Ал Еуропалық мемлекеттердің өз араларындағы әскери қақты-ғыстарға келетін болсақ, мүнда жағдай мүлде басқаша болды. Олар соғыс жағдайында бір-бірін тең деп санады, тіпті шиеленіскен сәттердің өзінде де тиісті келісімдерге келіп отырды (жеңіске жеткен мемлекет түтқындарды қүлға айналдыра ал-мады, соғыс қимылдарына тек арнайы әскерлер ғана қатысты-рылды және т.б.)- Бірақ Франция, Англия, Португалия, Испания сияқты Еуропа мемлекеттері еуропалық емес немесе «христиан-дық дүниеге» жатпайтын елдер үшін ешбір заң да, ешбір норма да есепке алынбады. Олар «түземдіктермен» саудаласып не бол-маса бәтуаға келіп жатудың ешбір қажеттігі жоқ, шама келгенше оларды бағындырып қана қоймай, қырып-жоя беру керек деп са-нады. Бұл қанды саясаттың құрбандығына Үндістан сияқты көпте-ген өркениетті елдердің ұшырағаңдығы тарихтан белгілі.
Орын алған осындай келеңсіз жағдайларға қарамастан, Еуро-падағы «Ағартушылық» дәуірі — дүниежүзілік мәдениет тари-хындағы ең жарқын кезеңдердің бірі болды. Ағартушылық идея-ларының нәтижесінде пайда болған мәдени, өзгерістерді сол дәуірдің адамдарының өздері де мақтаныш етті. Ғасыр ақыны аталған Гетенің өзі де осы бір тарихи кезеңдегі уақиғаларды шаттана жырлады. «Ағартушылық» дәуірі — Еуропаның рухани дамуындағы үлы бетбұрыс кезеңі болды. Ол қоғамдық өмірдің барлық саласына (қоғамдық-саяси, мәдени және т.б.) айтарлық-тай әсерін тигізді. «Утопияның алтын ғасыры» деп аталатын бұл дәуірдің мәдени мұрасы өзінің жан-жақтылығымен, жанрлар мен стильдердің көптігімен, оптимистік сарынымен және адамзаттың ақыл-ойына деген шынайы сенімімен осы уақытқа дейін таң қалдырып келеді.
№25 Дәріс. XIX ҒАСЫРДАҒЫ ШЕТЕЛ ӘДЕБИЕТІ

Романтизм — XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың алғашқы жартысында Еуропа мен Америка елдерінің рухани мәдениетінде, әдебиетте, филология, тарих ғылымдарында, жаратылыстану ғылымдарының кейбір салаларында кеңінен тараган идеялық бағыт. Бақытты өмірді, жақсы тағдырды болашақган іздеу, немесе ортағасырлық тәжірибелерге қайта оралуға шақыру романтиктер шығармашьшығының екі басты къфы болатын. Осының алғашкысы ілгерішіл немесе революция-лық романтизм, соңғысы керітартпа романтизм делінеді. Ілгерішіл романтизмнің өкілдері қатарында француз жазушысы Виктор Гюго, ағылшын ақыны Джордж Гордон Байрон, неміс ақыны Генрих Гейне, т.б. аталынады. Романтиктер мінез ерекшелігі мейлінше анық, арманшыл, өз қатарынан биік тұрған, мақсаты асқақ, ізгі ниетті қаһарман туралы түпкі мүдделеріне сай келетін көркем тұлғаларды жасады. Романтизм бағытында жазылған шығармалардың кейіпкерлері, әдетте болмыстың ырқымен келіспейтін, теңдік, бақыт, азаттық үшін күресетін рухы күшті жандар болып келеді. Адамның бас бостандығын, адами-қоғами мәні бар, қүлшынысқа толы жағымды іс-әрекеттерге ұмтылыстарын мадақтау - романтизм туынды-ларына ортақ қасиет. Романтиктер болмыс пен замана кайшылықгарын түгелдей шешуді кңялдайды. Олар дүние жүзі әдебиетінде тұңғыш рет адам жанының аса күрделі ішкі әлемін, оның тұңғиық терең иірімдерін ашып көрсетті. Бұл өдеби бағыт адамзат мәдениетінің тарихындағы тұтас дәуірді құрайды. Осынау көркемдік өдістің бүкіл болмыс-бітімін, өзіндік табиғатын тап басып тануда француз әдебиеті накды дерек көзі болып табылады. Ол - өзіндік ерекшелігі мол ұлттың әдебиеті болуымен бірге, романтизм әдісінің өзіне ғана тән көркемдік қасиетін де таныта білген әдебиет.

Франциядағы романтизм тағдырының өзіндік ерекшелігі аталған жалпыевропалық қозғалыстың ХҮПІ-ХІХ ғасырлар тоғысында пайда болуына, әрі дамуына қоғамдық және рухани алғышарттар қалыптастырган осы елде өзге ірі европалық әдебиеттерден, атап айткэвда, неміс және ағылшын әдебиеттеріне қарағанда романтизмнің дуние-танымдық - көркемдік жүйе ретіндегі толыкканды турлеріне (формы) кейінірек қол жеткізуіне байланысты, яғни Франциядағы романтизмнің ұлттық тағдырынын ерекшеліктерінін түп тамыры осында жатыр.
Романтизм өзінің кемелденген көрінісінде коғамдық дамудың жаңа буржуазиялық түрін ой елегінен өткізу барысында алуан түрлі шиеленіске түскен дара тұлғаның нақты әлем (объективтік дүние) мен жеке жанға (социум) қарсы тұру идеясын алға тартады. Осыған сәйкес тұлға мүнда рухтың соңғы тұрақ табатын мекені тұрғысында пайымдалып, ол дүниені езгерту (ол романтикалық дүние-танымның кейбір жеке нұскаларында кдншалықгы шешілмес мөселе ретінде көрініс таппасын) мүмкіншілігінің бірден-бір кайнар көзі ретінде қабылданады. Түлғаның романтикалық түғырнамасы абсолюттік ақиқат ретіндегі даналық тұлғасының идеалына қарай үмтылады, ал даналық болса, жеке адамды потенциалды мүмкіндігі орасан зор қүдіретке ие қылып, оны шын мәніндегі Жаратушының сыңарына және оның жер бетіндегі өкіліне айналдыратын шығармашылық дарын болып табылады. Сонымен қатар осы бір рухани қағида аддында бас иетін қасиеті арқасында мүндай романтикалық ой қисыны, әрине, "бүл дүниелік емес патшалық" постулаттарына қүрылған діни ойлау жүйелерінде жеңіл қабылданып және осыған сәйкес "екі дүниелік" романтикалық тұжырымдарға жауап бере алады. Француз романтизмінің даму барысының өзіне ғана тән сипатын терең ұғыну үшін мәселеиің екінші жағы да аса маңызды. Романтизм "сыртқы шындық пен жалпы дүниеге" (Гегель) жеке адамды қарсы қоятын таным ретінде француз буржуазиялық революциясының басталуы қарсаңын-дағы дәуірде кездейсоқ пайда бола қойған жоқ. Оның революциялық рухы романтиктерге қанат бітірсе, буржуазиялық астары олардың көңіліне сезік үялатты, ал рухани "аракдшық жақындығы" шешуші міндет аткарды. Германияда, әсіресе, Англиядағы романтикалық қиялшылдық белгілі дәрежеде уақыттык және кеңістік тұрғыдан алғанда сол түстағы өмірден біршама тыс тұрды. Ал француз романтиз-мінің қүрылымы, ең алдымен, өз уақыт кезеңінің тезінен өтіп, заманымен үндестік тауып отырды.Тіпті онда өзін қоғамға қарсы қойған тұлғаның типтік бейнесі жасалған-ның өзінде, сол қоғамның өз уақытының адамы туралы сөз қозғалады.
Жазушылар "Кориннадағы" мадам де Сталь, Шатобриан-ның "Ренесіндегі", Сенанкурдың Оберманы, Констанның Адольфы, ал лирикадағы (Ламартин, Виньи), сияқгы өз-дерімен замандас романтикалық жүректердің хикаясы мен сезім шаттығын шертеді.
XIX ғасырдағы аскақ романтизм тұсында, жиырмасыншы жылдардан бастап осындай романтикалық қаһармандардың кэтарына кемеңгерлер, ғұламалар, алыптармен бірге, қатыгез билеушілер де келіп косылды (әрине, мүнда Гофман мен Байронның әсері аз болмады). Бірақ, француз романтизмі-нің жалпы көрінісінде Нодьенің Сбогары, Виньидің Моисейі тәрізді кейіпкерлер сирек құбылыс ретінде көзге түседі. 30-шы жылдары буржуазияға деген романтикалык кдрсылық-тың күшейе түсуіне байланысты саясатқа деген көзқарас шегіне жете қызына түсті. Егер Гюго мен Жорж Санд буржуазиямен күресте қоғамдық тәртіпті өзгертудің жаңа бір революциялық және демократиялық жолдарын іздестіре бастаса, басқа романтик ақын-жазушылар дәл осы түста өнер мен руханияттың саясатпен ешкандай байланысы болмауы туралы ұрандарды көтерді.
Міне, осылардың бөрін есепке алмай, Франциядағы "таза өнер" принципінің логикасын және оның кейінгі Бодлер, Леконт де Лиль, Флобер шығармашылығы мен эстетикалық пайымдауларындағы дамытылуы мен диалекти-асын толық ұғыну мүмкін емес. Тіпті, кемеліне келген Готьенің радикалды және сырттай бүліншіліксіз (алаңсыз) эстетизмін, Барбьенің "Үлестің бөлісі" ("Раздела добычи ") мен Мюссенің "Лоренцаччосынсыз" түсіну қиын, себебі оның өзі аталған шығармалардағы жарқын көрініс тапқан азаматтық ашынуларға психологиялық тұрғыдан дайын еді.
Ең соңында, ескере кететін бір нерсе, XX ғасырдың 30-жьшдарында француз әдебиеті мен рухани өмірінің аса қуатты бөлігінің біріне айналған реализм ез кезегінде көптеген романтиктер шығармашылығының дамуына игі әсерін тигізді, атап айтқанда, ол кемелденген Мюссе, Жорж Санд, Гюго шығармашылықтарынан көрініс тапты. Міне, енді француз романтизмінің жаңа заманы, романтикалық идеялар мен түрлердің тазалану, жаңғыру, түрлену, тұрлеу, яғни қайта өрлеу дәуірі келіп жетті. Табиғаты терең, мазмұны сан алуан, пішіндік болмысының
қыры көн осы дәуірдің көркемдік келбетін, эстетикалық сырын танытатын шығармалар катарынан Альфонс Ламартин туындыларын айрықша атап көрсетуге болатыны даусыз.
Француз романтизмінің айрыкша белгілері, өзіндік бітім-болмысы аталмыш ақынның шығармашылығьшен тығыз байланысты.
№26 Дәріс. НЕМІС РОМАНТИЗМІ

Неміс өдебиетіндегі "дауыл мен тықсыру" (литература "бури и натиска") романтизмнің алдындағы мезгіл. XIX га-сырдың басында неміс әдебиеті романтизм бағытында үщ кезеңнен өтті.

I кезең - романтизмнің доктринасының дүниеге келуі.
II кезең 1806-1815 жылгы уақьгг аралығы және де 1830 ж. июль революциясының ықпалы.
III кезең 1830 ж. революциядан кейінгі романтизмнің күлдырауы және жаңа ағымдардың пайда болуы.
Әдебиетте айрықша еске алатын ақындар Фридрих Шлегель, Гофман, Шамиссо, ағайынды Гриммдер (олардың сфтегілері барлық жас өспірімдерді тәнті етеді).
Философия мен эстетикада кдлыптасқан романтизмнің теоретиктері неміс ақындары ағайынды Фридрих пен Август Шлегельдер, Тик, Новалис, 'Ф.Шеллинг, Гельдерлин, Шлейермахер т.б. романтикалықЪстетикаға метафизикалық етатус берді.
Неміс романтизмінің ерекшелігі өткен тарихты азаматгық рухани мәдениетінің қалыптасуының тарихы ретінде қарас-тыру, яғни болашақ пен өткенге үңілу, ал осы шақты -тұрақтанбаған, ретсіз нөрсе деп түсінуде жатыр. Романтизм тек идеологияда ғана емес, сондай-ақ сол дәуірдің белгілі (нр дүние түйсінуі, дүниені қабылдауы ретінде қоғамдық ІІсихологияда да өз көрінісін тапты. Романтикалық дүние-танымның мөні - жалған дүние мен оған сай келмейтін жоғары идеал арасындағы шешілмес кайшыльщгы мойындау.
Неміс романтизмінде Йен мектебінің философиялық бағыты басым болды, олардың теориясы мен практикасының - тәжірибесінің тұжырымы - Ақын ғалымнан да күрделі, жоғарырақ алда тұр деген үсыныс.
Гейдельберг мектебінің романтиктерінің филологиялық тәжірибелері, ескертпелері басым болды. Олар жанр систе-масына, жүйесіне ерекше көңіл бөлді, соның айғағы Гофман ертегілерінде романтикалық ирония ерекше мәнге ие болды. Гейдельберг мектебінің өкілдері Фихте, Кант, Шеллингтің ілімдері романтикалык өнердегі насихаттық идеялардыц маңызын шешуге бағытталды, өнер ғылыми тұрғыдан көзкдрас пен насихатты үштастырды, идеялардың маңызын шешуге бағытталды, өнер ғылымь түрғыдан көзқарас пен насихатты ұштастырды.
Гегель және оның достары Гелдерлин, Шеллингш, пікірлері алғы шепте болуымен қатар XX ғ. кең өріс алғак герменевтикаға да әсер етті. Алғашқы кезде бұл ұғым көне енердегі түсініксіз мәтіндерді пайымдау енері жөне ілім? деп кабылданған. Алғашқы герменевтика ежелгі антикалық дәуірде көне ақындардың (ең алдымен Гомердің) шығармаларындағы рәміздерді, таңбаларды, қүпиялап айтуларды түсіндіру тәсілі ретінде қалыптасқан. Герменевтика міндеті түтас мәтінді дәл жеткізу. Әсіресе, поэзияда герменевтика өте қажетті, өйткені, ақын ез ойын сәуегей кейпінде жеткі-зеді. "Басқд мәдениетті түсіну үшін, дейді М.Бахтин, оның "ішіне" ену керек. Сонымен қоса, басқаны түсіну үшік өзіндегі тұрақтылықгы да сақгау кажет".
Ф.Шлейермахер (1768-1834) неміс протестанты, теолог ол философ ретінде йен романтиктерінің идеялық рухани ерекшеліктеріне жақын болды, солар сияқгы ол да дінді ішкі әсерленушілік, сезім шексіздіктен "тәуелділікте" деп есептеді. Оның еңбектерінде герменевтика Қасиетті Жазу мәтіндеріндегі астарлы тілді жаңаша түсіндіру үшін кеңінен пайдаланылады. Ол үшін догматтар мен рөміздер дөндар--лық сезімдер болып табылады, ал олар діни тәжірибедегі сенімнің субстанциясына айналады. Шлейермахер кәзіргі философиялық ұғымдарды қолдану төжірибесі арқылы ескі діни мөтіндерге жаңа мазмүн беруге болады дейді.
Қосөлемдік көрініс, суреткер тақырыбы, шығармашы-лық (ой) елес, қиял — романтиктердің бастамасы олардың символды кеңінен пайдаланғанын байқаймыз. Ол кездс символ өріс алды, мысалы ақ кегершін — бейбітшілік символы. Ал Йен романтиктерінің символы — көк гүл. Әдебиетте бұл бағыт ертегілердегідей өзгеріс пен ауысымдарды тоғыстырған теорияға айналды.
№27 Дәріс. АҒЫЛШЫН РОМАНТИЗМІ. Байрон.

Ағылшыннын атақты ақыны Джордж Ноэл Гордон Байрон 1788 жылы 22 январьда Лондонда дүниеге келіп, балалық шағын Шотландияда өткізді. Оның акындық-әлеуметтік күрес дәуірі шетелде өтті. Өйткені ол жасыиан әділдікке, ерлік рухқа бой ұрса, алғашқы әлеуметтік күресінен бастап-ақ өз отанындағы зұлымдық пен әділетсіздікке қарсы шыкты. Өзі ақсүйек, шонжар ортадан шығып, бала кезінен лорд мәртебесіне ие бола тұрса да, ез ортасымен, яғни Лондонның билеуші озбыр, өзімшіл табымен сыйыса алмай, азаттык үшін күресіп жатқан елдерге сапар шегеді. 1809 жылдардан бастап өмірініц соцына дейіп Испания, Щвейцария, Италия, Албания, Греция елдерінде болады. Ол елдердің саяси-әлеуметтік күресіне ез жырымен үн қосады. 1816 жылы ағылшын озбыр топтарымен саяси тартысы мейлінше шиеленісіп, солардың қудалауымен ақын ез отанынан біржолата безіп кетеді. Байрон - әдебкетке де, саясатқа да жастайынан араласқан адам. Оның шырармаларынъщ көбі соғысқа, әділетсіздікке қарсы жазылған, олар: «Чайльд Гарольдтін. сапар шегуі» және «Теңіз көкжалы», «Гяур», «Шильон түтқыны», «Қола ғасыр», «Дон Жуан», «Мазепа», «Абидосс қалыңдығы», «Қиямет елесі», «Ирландия аватарасы», «Минерваның қарғысы», «Альваиың Оскары» т. б. дастандары, «Каин», «Манфред» сияқты келелі драмалык поэмалары меп көптеген өлеңдер. Европаның бүкіл мәдениетті ақындары оны «ой-пікірді билеуші» деп, соған еліктеген.

Орыс әдебиетінің Пушкин мен Лермонтов сияқты даналары да Байроннын, ақындық даналығын жоғары бағалап, ездеріне үстаз тұтқан. Энгельс Байрон шығармаларынын әлеуметтік мазмұнын, яғни онын. үстем, озбыр қауымды батыл әшкерелейтін шығармаларын кезінде өте жоғары бағалаған.
Шетелде жүріп қаншама кұнды мұралар қалдырран кемецгер ақын ез жырыида мейлінше ардақтаған Греция елін Түрік басқыншылары-нан азат ету согысына қатысып жүріп, 1824 жылдыц 19 апрелінде безгек ауруынан қайтыс болады. Ол тіпті өз еліндегі тенсіздікпен ғана емес, көптеген шетелдерді аралап, ондары баскыншылық соғыстарға қарсылық білдіріп, өз үнін қосты. Міне, сондай жырлардың бірі - 1812 жылы жазылған «Чайльд Гарольдтің сапар шегуі» атты дастан. Бұл дастанда Байрон Европадағы шапқыншылық соғыстарға қарсы ере-уілді үн көтереді, бейбіт елді талан-таражга ұшыратқан басқыншылар-ды, тарандарды әшкерелеп, оларға адамзат атынан қарғыс айтады. Ал езілген елге достык сезіммен аяныш білдіріп, оларды басқыншыларға қарсы куреске шақырады. Әсіресе Наполеоннық, түріктердің басқын-шылык соғысы әшкереленіп, одан зардап шеккен Испания, Греция, Албания халықтарына азаттық тілейді.
Байрон үнін қазақ даласына алғашқы рет жеткізген ұлы Абай болды. Ол Лермоитов аудармасынан Байронның «Көңілім менің қа-раңғы, бол-бол, ақын!» өлеңін қазақ гіліне аударды. Қазір көптеген ақын-жазушыларымыз Байрон шығармаларын аударумен шұғылданып жүр, «Шильон тұтқыны» және «Чайльд Гарольдтің сапар шегуінен» үзінділер кезінде қазақшаға аударылып, газет-журналға шықты. Ал 1960 жылы «Жазушы» баспасы үлы акынныц бір томдык, тандамалы шығармаларын, 1965 жылы «Еврей саздары» атты өлендер жинағын басып шығарды.

№28 Дәріс. ФРАНЦУЗ РОМАНТИЗМІ.

Романтизм өзінің кемелденген көрінісінде коғамдық дамудың жаңа буржуазиялық түрін ой елегінен өткізу барысында алуан түрлі шиеленіске түскен дара тұлғаның нақты әлем (объективтік дүние) мен жеке жанға (социум) қарсы тұру идеясын алға тартады. Осыған сәйкес тұлға мүнда рухтың соңғы тұрақ табатын мекені тұрғысында пайымдалып, ол дүниені езгерту (ол романтикалық дүние-танымның кейбір жеке нұскаларында кдншалықгы шешілмес мөселе ретінде көрініс таппасын) мүмкіншілігінің бірден-бір кайнар көзі ретінде қабылданады. Түлғаның романтикалық түғырнамасы абсолюттік ақиқат ретіндегі даналық тұлғасының идеалына қарай үмтылады, ал даналық болса, жеке адамды потенциалды мүмкіндігі орасан зор қүдіретке ие қылып, оны шын мәніндегі Жаратушының сыңарына және оның жер бетіндегі өкіліне айналдыратын шығармашылық дарын болып табылады. Сонымен қатар осы бір рухани қағида аддында бас иетін қасиеті арқасында мүндай романтикалық ой қисыны, әрине, "бүл дүниелік емес патшалық" постулаттарына қүрылған діни ойлау жүйелерінде жеңіл қабылданып және осыған сәйкес "екі дүниелік" романтикалық тұжырымдарға жауап бере алады. Француз романтизмінің даму барысының өзіне ғана тән сипатын терең ұғыну үшін мәселеиің екінші жағы да аса маңызды. Романтизм "сыртқы шындық пен жалпы дүниеге" (Гегель) жеке адамды қарсы қоятын таным ретінде француз буржуазиялық революциясының басталуы қарсаңын-дағы дәуірде кездейсоқ пайда бола қойған жоқ. Оның революциялық рухы романтиктерге қанат бітірсе, буржуазиялық астары олардың көңіліне сезік үялатты, ал рухани "аракдшық жақындығы" шешуші міндет аткарды. Германияда, әсіресе, Англиядағы романтикалық қиялшылдық белгілі дәрежеде уақыттык және кеңістік тұрғыдан алғанда сол түстағы өмірден біршама тыс тұрды. Ал француз романтиз-мінің қүрылымы, ең алдымен, өз уақыт кезеңінің тезінен өтіп, заманымен үндестік тауып отырды.Тіпті онда өзін қоғамға қарсы қойған тұлғаның типтік бейнесі жасалған-ның өзінде, сол қоғамның өз уақытының адамы туралы сөз қозғалады.
Жазушылар "Кориннадағы" мадам де Сталь, Шатобриан-ның "Ренесіндегі", Сенанкурдың Оберманы, Констанның Адольфы, ал лирикадағы (Ламартин, Виньи), сияқгы өз-дерімен замандас романтикалық жүректердің хикаясы мен сезім шаттығын шертеді. XIX ғасырдағы аскақ романтизм тұсында, жиырмасыншы жылдардан бастап осындай романтикалық қаһармандардың кэтарына кемеңгерлер, ғұламалар, алыптармен бірге, қатыгез билеушілер де келіп косылды (әрине, мүнда Гофман мен Байронның әсері аз болмады). Бірақ, француз романтизмі-нің жалпы көрінісінде Нодьенің Сбогары, Виньидің Моисейі тәрізді кейіпкерлер сирек құбылыс ретінде көзге түседі. 30-шы жылдары буржуазияға деген романтикалык кдрсылық-тың күшейе түсуіне байланысты саясатқа деген көзқарас шегіне жете қызына түсті. Егер Гюго мен Жорж Санд буржуазиямен күресте қоғамдық тәртіпті өзгертудің жаңа бір революциялық және демократиялық жолдарын іздестіре бастаса, басқа романтик ақын-жазушылар дәл осы түста өнер мен руханияттың саясатпен ешкандай байланысы болмауы туралы ұрандарды көтерді.
Міне, осылардың бөрін есепке алмай, Франциядағы "таза өнер" принципінің логикасын және оның кейінгі Бодлер, Леконт де Лиль, Флобер шығармашылығы мен эстетикалық пайымдауларындағы дамытылуы мен диалекти-асын толық ұғыну мүмкін емес.

№29 Дәріс. РЕАЛИЗМ

"Реализм" жайлы айткан кезде біз оны көбіне кезең-дерге бөлмей, тұтас бір бағыт ретінде кабылдаймыз. Реализмнің кейінірек көркем жүйе ретіндегі өзінің даму барысында көптеген өзгерістерге ұшырағаны белгілі. Бірақ бізді қазір европалық өдебиеттердегі романтизм дәуірінің орнын басқан реализмнің жалпы бағыт ретіндегі эсгетикасы мен көркемдік төжірибесі ерекше қызықтырып отыр.

Айта кететін тағы бір мәселе. Біз реализм туралм көн сөз еткеніміз соншалықты, ол туралы түсінік көбіне шаб-лонға айналған "өмір шындығы", "буржуазиялық қогамды сынау" және т.б. үғымдардьщ жиынтығы сияқты боп көрінеді. Бірақ олардың көбі романтизмге де тән еді ғой. Сондықтан реализмнің пайда болу кезеңін оқығанда, оньщ сол уақытқа тән барлық жаңашылдығына айрықша көңіл бөлген жен. Демек мен бұдан ары қарай реализм туралы сөз айтқанда, ақиқат салыстыру кезінде анықталады деген жүйеге сүйене отырып, үнемі романтизмге аркд сүйеудің осындай себебі бар. Ендеше реализм мен романтизм арасындағы себеп-салдарлык байланысқа көз жеткізген сон енді олардың арасындығы айырмашылыктарды баііқау қиын емес.
Реализм өзінің аты айтьш түрғандай, өнердің шындыккі, суреткерді қоршаған күнделікті өмірге кайырылу көрінісі екендігі белгілі. Біздің байқауымызша, қоғам дамуыньщ озі де, жаратылыстану мен қоғамдық ғылымдар, материалкстік философияның алғашқы ағымдары да өнерден өмір шын-дығына кэйрылу кажетгілігін талап етгі. Буржуазиялық XIX ға-сыр басталған бойда-ақ, суреткерлерді олардың романтика-лық биіктікте шарықтауды қаншалывды калағанымеи де (Гофман), жерге карапайым өмірге оралуға өктемді түрде шақырды.
Ортодоксатіьды романтизмнің жақгаушылары реалистерді осы жер бетіне түскендігі үшін, буржуазиялық күйкі тірліктің жағымсыз прозасын зерттеуге үмтылысы үшін аз кіналаған жоқ. Тіпті оларды жәндіктерді зерттейтіл зос>лог-тарға теңестіріп, адамға да сондай сыиақтар жүргЬетін түрпайы зерттеушілер етіп көрсетуге тырысты.
Реалистерді кір-қоқысты тазалауға өте-мете қызьнушы-лық танытканы үшін де кіналады. Бұл түсінікті дс. Әрине,
қоғам өзі жайлы ашық шындыктың көп айтылуына, өзінің ресми институтгары атынан басқаша қарай алмайды. Соны мен бірге романтикалық эстетиканың жақтаушылары реа-листердін жерге тым жақыіадығын кабыл ала алмады, сөйтіп өз сьшдарының орынды екендігін танытты. Міне, бұл жайт мәселенің осы бір жағын мұқият қарастыруымызға мәжбүр етіп отыр. Бүгінде, жүз жылдан астам уаідат өткен кезде, бізге сол кездегі Бальзак пен Флоберге немесе Теккерейге олардың салқынкзвды бейтараптығына (холодная беспристрастность) катысты айтылған жазғырулар біртұрлі көрінуі де мүмкін. Бальзактың Евгений Гранденің қор болған өмірі туралы повесш немесе Флобердің мадам Бовариін оқыған кезі-мізде, біз бұл жазушылар жаратылысты зерттеушілердің салқынқанды қызығушылығын басшылыққа алды, олар тек адам табиғатының ұждансыз тұстарын қазбалады деп айта алмас едік. Бірақ реалистердің атына айтылған тарихи сын-ескертпелерді түсіну үшін, бұл өдебиет жалпы дөрекі өмір прозаларымен принципті түрде жұмысы жоқ өдебиеттің орнына келгенін тағы бір еске алғанымыз жөн. Романтика-лық музыканттар, қиялшыл суретшілер, табигаты қызық адамдардан кейін әдебиетке күтпеген жерден өсімқорлар, пайдакорлар, шенеуніктер. мещандар тобыры ентелей кіріп келді де, ақшаларын санап, бір-бірін алдап, бірін-бірі аяғымен балшыққа таптап, кітаптың жүздеген беттерінен өздеріне ыңғайлы орын тапты. Басында бұл тым көп сияқты болып көрінді. Үзақ уақыт сыпайылық, мөлшер, таңдау принципі дегендерді бәрінен жоғары қойып келген әдебиетте ащы шындық тым көп болып кеткендей еді.
Бүл айтылған кінөлаулар қазіргі кезде бізге бүл әдебиеттің принципті жаңашылдықгарын түсінуге көмекте-седі. Осылардың бәрінің тым жаңа, тым үйреншікті еместігі соншалық, бүл шығармалардағы бүкіл қүштарлық пен қасірет шегушілікті сол кезде ешкім байқай да қойған жоқ, тіпті өнердщ талғампаз бағалаушыларының өздері де оны жете сезіне алған жоқ! Шындықты суреттеуден алған әсердің естен тандырғаны соншалық, Бальзак, Флобер, Теккерейдің барлык. шығармаларына өзек болып тартылған адамға жаны ашу тәрізді ішкі иірім тіпті байқалмай да қалды! Егер реалистік және романтикалық әдебиеттердің тым жалпы бағдардағы белгілерін салыстыруды жалғастыратын болсақ, реализм өлшемсіздікке, шындықгы кең ауқымда суреттеуге, дерек талғамаушылықкд ашкөздене үмтылуымен танғалдырады. Бұл жерде осы үш түрлі эмоцианалдық бояуы бар сөз тіркестері әдейі пайдаланылып отыр. Қорек талғамаушылық деген сөздің астарында айыптайтын сықақ бар (реализмнің романтикалық сыншылары да осыны желеу етті). Ал шындықгы кең ауқымда суреттеу дегенде жағымды бағалау сезіледі. Адам баласының тілі синоним-дерге бай, көбінесе мәселе олардың реңктеріне байланысты болып келеді. Сол бір кезден бері XIX және XX ғасыр-лардың көптеген жазушыларын объективизмі ұшін, келеңкелі түстарды қоюлатканы үшін жазғырып келеді. ал ондай жазушыларды актаған сыншылар көлеңке жақгарды көбірек көрсетуге деген үмтылыс оларды болдырмауға тырысудан туып отыр деп дәлелдеуге тырысты. Бір қарағанда мұны түсіну қиындау гәрізді, еркайсысы өзінше дүрыс. Бәлкім осы тұста әдебиеттің мәңгілігі деп дәріптелген классикалық тәжірибені еске алу жөн болар. Мүмкін, мұның бәрі болғанын, Бальзак нен Флобердін салқындығы деген атаудың шын мәнінде шындықты ымырасыздықпен толық ашып көрсетуге үмтылыстың өзі екенін еске алу керек шығар. Олар бүны табалау үшін емес, ақикаттың салтанат құруы үшін жасады, соның арқасында реализм уақыт сынына төтеп бере алды.
Сонымен, жаңа керкемдік әдістің айқын белгілерінің бірі ретінде шындықгы кең өрі толыққанды суреттеуге ұмтылуды атаймыз. Ең алдымен, ақиқатты (дерек) сурет-теуде барынша дәлдік қажет, тек соның негізінде ғана сол ақиқаттың мәні туралы қорытынды шығаруға болады. Егер дүниені жақсы жақкд қарай өзгерту мүмкін болатын болса, оны ақыл-кеңес, уағыз, еліктеуге болатын идеалдык образдар арқылы емес, тек әлемге ол туралы бар шындықты айтып беру арқылы жасауға болады. Егер дүние (әлем) сырқат болса, ең бастысы оның диагнозын қою қажет.
Жоғарыда айтып өткеніміздей, кез келген баскд әдебиет сияқты, реалистік әдебиеттің де орталығында адам түр. Бірақ реалистік әдебиеттегі адам тек оның ішкі әлемін ғана жан-жақгы ашу арқылы емес, оны қоршаған ортаны барынша кең қамту арқылы көрсетіледі. Адам мөніне жету үшін адамдар арасындағы қарым-қатынас құпиясын ашуда еш нәрсе екінші дәрежеде болуы тиіс емес - адам жаны-ның нәзік тербелістері де, оның бөлмесіндегі жиһаздар мен киім-кешегіне дейінгі барлық тұрмысына қажет кішігірім детальдар да маңызды. Бұл XIX ғасырдағы алғашқы реалис-тер сенімі. Бальзак өз кейіпкерлерінің киім-кешегін, керемет жеке сарайларының интерьерін, қарапайым мансардтарды шынайы суреттейді, кейіпкерлердің рухани өмірі мен олар-дың бір-бірімен қарым-кдтынасын одан да аскдн дөлдікпен суреттейді.
Бұл ұқыптылықга көркемдік танымдағы ғылыми дәлдікке деген үмтылыс кана емес, сонымен бірге, бұрын айтып өткеніміздей, шындықка романтикалықпен мөн бермей. оны елемеген кезде жиналып қалған күш-қуаттын, сыртқа тасып төгілгеніндей сыртқы дүниеге, шындыккд кызу сезіммен үстемдік етуге тырысулар еді. Романтиктер сондықтан да кей-кейДе реалистер жазбаларынан өздеріне тен болмыстың куанышын көрсетуді байқап қалып, оларға буржуазиялық прозаны идеализациялауда деген сезіктен туған реніштерін білдірді.
Бірақ сыншыл реализм адамды зерттеуде өте үлкен эстетикалық жеңістерге қол жеткізді. Реалистер шығарма-ларында адам характерінің қандай типтері көз алдымыздан өтеді десеңізші. Романтиктер шынын айткднда, адамның төрт типін сомдады. Олар - байрондық бүлікшіл, өмірден күдер үзген меланхолик, жігерлі суреткер, пасык-тоғышар (филистер) типтері. Әрі бұлардың бәрі накты мінездік ерекшеліктерден ада, әдетте, шегіне жете жинақталған болып келеді. Алғашқы үш тип бір-бірімен өзара байланы-сып, араласыл кеткен романтикалық геройлар болса, төртіншісі оларға қарсы герой. Шатобриандық Рене, конс-тандық Адольф, гофмандық Крейслер, байрондық Чайльд Гарольдта ерекше бір мінез айырмашылығын көзге елестету мүмкін бе? Бүлар жалқы характерлер емес, адам көңіл-күйлері мен тәртіптерінің типі. Бальзактық Растинъяк пен стендальдық Жюльен Сорельді немесе флоберлік "Сезім гәрбиесіндегі" /"Воспитание чувств"/ Фредерикті шатас-тыру мүмкін бе? Ә, дегенде-ақ, бір-бірімен ұқсастығы байкалатын бүл геройларды әдейі алып отырмыз. Олардың бәрі бастапқыда романтикалық идеалистікпен өмірге енген сол баяғы романтикалық геройлар, бірақ олардың тек тағдырлары ғана емес, жеке бет-бейнелерінің әр келкілігі қандай десеңізші! Ал егер бұларға бальзактык Гобсек пен Гранде қартты, немесе Горионы, немесе Диккенстің мистер Домбиін, Теккерейдің Ребекка Шарпын қоссақ, бүл кейіпкерлер байлық жинауға қүмартқан дүниеқоңыз адамдар типіне жатқанымен, әр қайсысы өр түрлі. Олардың әрқайсысы айрықша жаратылған жеке-жеке мінез иесі, сондықтан да оларды бір-бірімен шатастыру мүмкін емес.
Адам мінезінің мүндай молшылығы реалистер шығар-маларында олардың арасындағы көп салалы әлеуметтік байланыстармен толыға түсті. Реалист- жазушылар әр түрлі тағдырларды ғана көрсетуге үмтылған жоқ, әр түрлі әлеу-меттік тағдырларды керсетуге тырысты. Олардың романда-рында қоғамдық иерархияның барлық сатылары, қоғамдык өмірдің барлық салалары көрініс тапқан. Мәселен, Стендаль езінің Жюльен Сорелін әлеуметтік баспалдақтың сатыларымен жоғары қарай, село ағаш ұстасының үйшігі-нен шет аймақтағы қала қоғамы арқылы жоғары қауымға жетелеп шығады. Бальзак өзінің үлы эпопеясы "Адам комедиясының" /"Человеческая комедия"/, "Шет аймак өмірінің көріністері"/ "Сцены провинциалыюй жизни"/, "Париж өмірінің көріністері" /"Сцены Парижской жизни"/. "Жеке өмірдің көріністері" /"Сцены частной жизңи"/ деген циклдарға бөледі. Осы циклдар ішінде ол ақсүйектер мен буржуалар, өсімқорлар мен дәрігерлер, заңгерлер мен жазушылардың әркдйсысын нақгы мамандықгары бойынша суреттеуді алдына мақсат етіп қойған.
Диккенс те дәл солай ез-өзіне тапсырыс беріп, соны орындап шығады. Ол Англия мектептеріндегі оқыту жүйе-сінің сұмдықтарьша кдтгы ашуланып - "Николас Никльбиді", ағылшын буржуазиялық сотына реніш білдіріп — "Суық үй'" /"Холодный дом"/ романын, еңбек пен капитал арасындағы қарама-қайшылыққа көңілі толмай — "Ауыр уақыттар'' /"Тяжелые времена"/ романын жазады.
Бұл қоғамдық құбылыстарды кеңінен қамтуға деген ұмтылыс реалистік шығармалардың жанрларынан да айқын байқалады. Реализм дәуірі - бүл, ең алдымен, роман-эпопеялардың гүлдену дәуірі. Олардын атының өзі айтып тұрғандай, авторлардың кендікке ұмтылғандығына дәлел бола алады. Бальзактьщ "Адам әжуасы" /"Человеческая комедия"/, Теккерейдің "Менмендік жәрмеңкесі" /"Ярмарка тщеславия"/, "Қызыл мен караньщ" /"Красное и черное"/ "Реставрация кезеңінің хроникасы" /"Хроника времен Реставрации"/ деген қосымша тақырыпшасы бар, ал Мериме өз тарихи романын "Карл IX кезеңінің хроникасы" деп атаған. Кендікке ұмтылу романтикалық едебиетке де тарала бастайды. Гюгоның кең көлемді романдары ("Аластатылғандар" /"Отверженные"/ мен "Тоқсан үшінші жыл" /"Девяносто третий год"/) осыған мысал бола алады. Бұл да уакыт нышанын танытады.
Бұл жерде мынаны ескерту орынды тәрізді, шындық аумағын кеңінен суреттеуге ұмтылу дегенде реалист жазу-шылардың бәрі бірдей солай етті, көп жазып, бірін-бірі басып озғысы келді деп түсінбеуіміз керек. Астын сызып айтар ой мынандай: бұл ұмтылыс суреткердің жекелік "менінің" тереңінде жатқан шындықтан романтикалық қашуға қарама-қайшы түрған тенденция ретінде өмір сұрді. Бұл ұмтылыс әсіресе Бальзак шығармашылығында өте жарқын керініс тапкан. Біз Стендальдьщ детальдар тандауда тым үнемшіл екендігіне, Мерименің одан кем түспейтін-дігіне көз жеткіземіз. Бірақ олар үшін де өмір шындығы мен күнделікті тұрмыс басты нысан болып қала береді.
Енді кеңдікке үмтылумен катар, теңдік сақгау факторьгның кэжетгілік сапасы ретінде аса дәлдікті детальдарды таңдауға үмтылыс қатар дамығанын айтар уақыт жетті. Бүл тенден-ция реализмде о баста-ақ болған. Егер Бальзак желісін Золя, Фрянс, дю Гар, Роллан жалгастырса, Стендальдан Мериме арқылы Флобер мен Мопассанға апаратын жаңа желі басталады. Бүл жағдайда өлшеусіз объектінің өзі -реалистік шындық таңцаудың көркемдік принциптерін талмай іздеуге, үнемшілдікке мәжбүр етеді. Осы жерде былайынша айтқанда, дәл осы нүктеде реалистер мен романтиктердің түрақты пікірталасына айналған проблемаға біз енді басқа бір жаңа деңгейде ораламыз. Мұның мәні мынада - сол бір кендік пен эстетикалык әмбебаптық өзімен бірге адамгершілік релятивизмге апарады, идеалдардың жоғалуы, мейірімділік пен қастандықтың моральдық кате-гориялары тәрізді зардаптарға ұшыратқан жоқ на? Егер жазушы жағымды герой мен жағымсыз геройды (герой-злодей) бірдей шабытпен көркемдеп әдемі жазса, бүл оныц жауызды эстетикаландыруын, демек, ез қаламын кімге арнаса да оған бәрібір дегенді білдірмей ме? Бүл жердс біз бірден әділін айтуымыз керек, реалистердің негізгі мақсаты жай ғана толыктық үшін толықтык емес, адам өміршдегі аса мәні бар, аса маңызы бар заңдылыктарды табу. Бүл жазушылардың буржуазиялық дүние төртібіне қатаң сын көзбен қарайтындығына күмөн туғызбайды. Осыдан келіп кеңдік ауқымынан баска, екінші ерекшелік бір туындайды, ол - сыншылдық. Тек біз дағдыланбагандықган да, реалистер "мейірімділік пен жауыздыққа селқостық" таныткаіщай көрінеді, әйтпесе олардың шығармалары арқылы әдебиотке өте көп детальдар мен деректер енді. Оларда пайымдау принципіне қарағанда сын жағы басымдылық таньпады деп айтуымызға өбден болады.
Буржуазиялық күйбің тірліктің (повседневность) аясында идеалдық кейіпкерлердін тұлғасын сомдауға бағытта Ітан әрекеттердің бәрі дерліктей сөтсіздіктерге ұщырап отырды. Диккенстің кейіпкерлері сүйкімді де жан сүйсінтерлік <юл-ғанмен, олардьщ өмірдегі сәітіліктері автордың қолымек жасалғанын, болмаса жай кездейсоқтық екенін оқырмал бірден түсіне қояды. "Иә, адам осылай болуы тиіс". Жорж Сандтың осы ойын ары қарай жалғайтын болсақ, ек а.ч дегенде адамның қандай болмауға тиістігін су]іеттедаң қажет екендігін мойындауымыз керек. Ал бұл - бурлсуа-зиялық қоғам жағдайында аса маңызды мәселе. Реалистер адам осындай деп жай ғана ықылассыз айтып койған хоқ, олар ездерінің барлық шығармашылық болмысымен адам Гобсек немесе Ребекка, Шарп немесе мистер Домби сиякты болмауы керек екенін, соны түйсінген кезде гана адалі жақсырақ болуга тырысатынын дөлелдей білді. Әрине, дүниеқоңыздыкден уланған жаман адамдарды тек реалис-тер ғана суреітеген жоқ. Бүл іс оп-оңай емес. Жорж Саижд пен Гюго жауыздар бейнесін жарқыратып аша алды. Мәселе олардың тым кдтгы, шамадан тыс жарқыратып жібергеніндс болып отыр. Қалыптасқан дәстүрге сай, ромаитизм солғын бейнелерді (полутона) мойындамайды. Орыс акыныиың мына жолдары естеріңізде ме: "Мен — патша, мен құл, мен - құрт, мен құдай" /1-Я царь - Я раб; Я червь - Я бог"/. Бұл - егер ол жақсы адам идеал болса, оның бойыкдагынық бәрі тамаша болуы керек, егер жаман адам болса ол жауыздыкуың нағыз өзі деген нормалык түсініктен туындаған пайым. Романтиктерде образдар айқын, жарқын болып шығады, бірақ олар кандай да бір жекеліктен ада, көбіне. схемаларға бой үрған типтер еді. Сонымен бірге олардын жауыздығы романтистік түрғыдан көбіне аса шектен шыққан (величественный) болып шықты, міне, осыған байланысты, реалистер енді тіпті романтиктердің оларға таққан кінәсін өздеріне кзрсы қойып, жауыздықты эстетикаға айналдырғандарын басты кінә етіп тағуына болар еді!
Егер романтикалық эстетика жағымды да, жағьшсыз да түргыда схемадан, типтен (мәселен жауыз) туындаса, реа-листік эстетика жеке характерден туындайды. Адам - өте күрделі қүбылыс. Жақсы адамда жаман кдсиеттер, жаман адамда жақсы қасиеттер, сезімінің оянуы, қызығулығы болуы әбден мүмкін. Әйтсе де, неліктен бір адамның бойында жамандық, екіншісінде жақсылық жеңетінін бақы-лау, анықгау қажет-ақ. Бұл көп жағдайда адамның езіне ғана емес, ол өмір сұретін қоршаған ортаға, ол тап болған накты өмір ахуалдарына байланысты болады. XIX ғасыр реалистерінің шығармаларында бізге нанымды картиналар-дан гөрі өшкерелеуші суреттер көбірек кездесуінде таңға-ларлық ештеңе түрған жоқ, шындық жолын қуушыларға міндетті болатындай, олар жақсы адамдарды - періште, жаман адамдарды албасты етіп бейнелемейді. Екеуінің де нақгы кемшіліктері мен жетістіктері бар адамдар. Бірақ реалистердің ең басты үлы еңбегі тіпті мүнда да емес, ол олардың адам бойындағы жамандық міндетті түрде оның табиғатынан туындайды деп емес, бәрінен бүрын ол тап болған жағдай, әлеумеітік ортаға тығыз байланысты екен-дігіи көрсете білгендігінде. Және бүның өзі адамның қоршаған жағдайларға деген қызығушылығының артуымен түсіндіреді. Дүние шындығын қамтудың өмбебаптығы мен оны катаң шыншылдықпен бейнелеуге үмтылу реалистік әдебиетгің өзіие тән тағы бір ерекшелігін туғызды. Әмбебаптықган бүл өнердің терең синтетикалығы шығады, Мүны тағы да романтиктермен салыстырып көрелік. Әмбе-бап өнер жасауды олар да сондай армандаған еді. Міне. уақыты жеткенде, олар өздерінің әмбебап шығармалары-ның оқуға қолайсыздығына көз жеткізді. Олардьщ әмбе-баптығы кебіне-көп бұлыңғырлыққа, аморфтыққа айналды. Осы мағынадан алғанда, реализм анағүрлым әмбебап, Реалистер өз алдына шындык кеңістігін кеңірек қамтып. молырақ зерттеуді максат етіп қойғандықтан, реализм өзіне кандай да бір сыртқы шектеулердің болу мүмкіндік-терін жоққа шығарды. Ал осыдан келіп көркемдік тәсілдер мен қүралдарды қолдануда толық еркіндік пайда болады
Реалистер, ұқыпты шаруақор әрі өз-өзіне сенімді үй иелері секілді әдебиет үйінде өздерін еркін сезінді және бүрынғы үй иелерінен қалғанды еш қысылмастан паі-Іда-ланды. Біз бүл тұрғыдағы реалистер шығармаларында ро-мантизммен көп ортактық барын жоғарыда атап өткен едік. Жеке түлғаның өзіндік ішкі әлемі бар болғандықтан да. оның өзіне төн армандары мен идеалдары, мүн-мұкг;іжы болатындығы шындық, ендеше олардың реалистік одебие-Іте де өмір сүруіне құқы бар. Реалистер шындыкты айқьшдау үшін фантастика, символика, гротеск бөрін де қолдаІІІІды. Олар тек бір нәрсені ғана - өздерінің ақиқатка жетуге ді-ген ұмтылысында қандай да бір канондар, дііш-нанымдық тиымдар, басқа да тиым - шектеулердің болуып кабыл алмады. Реапизм өзіне дейінгі дәуірлердің жетістікпфін бойына жинақтап, біріктіріп, оларды бір ғана ақиқат үшін қызмет етуге жүмылдырудың нәтижесінде аса жоғары син-тездік өнерге айналды. Реализмді өнердегі түрлі субьсі;ти-визмнен ерекшелейтін де, міне, осы.
Экспрессионизм, символизм, абстракционизм үғымлары шарасыздықтан өнер кекжиегін тарылту есебінен я:еке көркемдік моменттерге акцент жасау дегенді меңзейді, Реализм бұларға да қол жеткізе алды, бүлардың бәрі де реализмнің бойында бар, бірак олар өзінін реализмцеп орнын дүниені объективті түрде бейнелеу жүйесінен алған.
Енді бізге жоғарыда айтылғандардың бәріне қорытыиды жасау қалды. Реализмнін жоғарыда атап өткен нелзгі »іел-гілеріи топтастырайық. Олар - жағдайды, ахуалды. дет;шь-дарды бейнелеудегі шыншылдық, өмір шындығының барынша (максимально) дәлдігі, мінездердің жаркын дара-лығы, әмбебаптық, талдаушылық, аса бір ерекше деталь-дарды, аса бір маңызды зандылықтарды сұрыптауға ұмтылу. Міне, өнердегі шынайылық көрінісі болып табылатын реализм өдісінің біз жинақгаған көркемдік қасиеттері осы. Ол озі пайда болғалы бергі екі ғасырда талай қайшылықты пікірлер талқысына шыдап кана қоймай, әр кезеңце жаңа сипатқа ие болып, өзінің әдеби, өнери әдіс ретіндегі өмір-шеңдігін дәлелдеп келеді. Оның келешегі умітті, болашағы зор екендігіне күмән жоқ..

№30 Дәріс. ХІХ ғ. МЕН ХХ ғ. АРАЛЫҒЫНДАҒЫ ӘДЕБИЕТ ДАМУЫНЫҢ БАСТЫ БАҒЫТТАРЫ.

Кіріспе. ХХ ғасыр әдебиетінің дәуірлерге бөлінуі. ХХ ғ. басындағы Шетелдегі тарихи-әлеуметтік жағдай. ХІХ ғасырдың аяғы – ХХ ғасырдың басы – жаңа өтпелі кезең. Қоғамдағы әлеуметтік өзгерістер. Бұл дәуір әдебиетіндегі басты әдеби ағым-бағыттар – сыншыл реализм, натурализм, неоромантизм және романтизм, декаданс, символизм, модернизм. Аталған ағым-бағыттардың болмыстық ерекшеліктері, көрнекті өкілдері.

№

жүктеу/скачать 2,7 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:

1 ... 100 101 102 103 104 105 106 107 ... 135