Лирический постмодернизм назлы эрай
жүктеу/скачать 168,26 Kb. Pdf көрінісі
|
liricheskiy-postmodernizm-nazly-eray (2)
| Литературоведение. Журналистика
, 2009, № 4 66 ние, «рассеивание» личности, «фрагментарность» субъекта — одно из краеуголь- ных положений постмодернистской теории, свидетельствующее о хаосе и катаст- рофичности современного мира — доходит в романе до абсурда и реализуется в сцене безболезненного распиливания героини магом на отдельные части и неза- висимого существования каждой из этих частей. Игра в романе проявляется и в том, что действие постоянно переходит в театр, в цирк, в зеркало-телевизор, то есть туда, где жизнь режиссируется законами театрально-циркового (карнаваль- ного) искусства, включая его пародирование. Игра фиксируется и в мелких дета- лях произведения, типа название странного отеля — «Отель звездной пыли», ал- люзивное на знаменитый отель Лас-Вегаса, «искусственного города игры с лесом игровых автоматов» [4. С. 42]. Игра в романе оправдывает отсылку одного цитатного «следа» (художествен- ного кода) к различным дискурсам, которые рассматриваются как равноправные. Это делает романное пространство многомерным, интеллектуально плотным. В нем задействована категория вариативности, предполагающая множественность интерпретаций текста. Так, например, «Сад Омера» вызывает ассоциации и с вол- шебным сказочным тридесятым (тридевятым) царством, путь в которое знает толь- ко старец-дервиш, царство, в котором растут волшебные деревья и бьют источники с живой и мертвой водой, царство, связанное с потусторонним миром мертвых, и с кораническими райскими садами, где гурии (райские девы) — милые девушки- официантки — ублажают вновь пришедших праведников. В райских кущах в оче- реди за живой водой стоят шахиды (13), которые вежливо пропускают героиню на- брать воды без очереди. Гибридно-цитатный образ волшебного зеркала парализо- ванного инвалида из Бурсы пародирует в романе Назлы Эрай и сказочный предмет, призванный помогать героине избыть беду (но не помогающий), и суфийское зер- кало мира, призванное отражать красоту Бога (но не отражающее). Поэтому путь в себя, духовное странничество Взыскующего Истины, всегда персонифициру- ющегося в суфизме в образе мужчины, перекодируется в романе как путь женщи- ны-героини в зеркало, в пламя свечи, в сон. Лицезрение суфием в конце пути Бо- жественного Лика, Истины превращается у Назлы Эрай в курьезный абсурд — героиня вообще перестает видеть себя в зеркале. Пародийно искажая суфийский дискурс, турецкая писательница изображает Творца, Создателя парализованным, прикованным к постели инвалидом, жизнь которого сводится к наблюдению за тем, что происходит в зеркале (например, к подсматриванию за соседкой из дома напротив). Инвалид постоянно повторяет, что «мир, который вы видите в зерка- ле — это мой мир» [4. С. 27]. Суфийский шейх-мюршид, ведущий мюрида-уче- ника (героиню-рассказчицу) по пути слияния с Божеством, деконструируется в об- разе-симулякре «старца в тюбетейке», который приводит героиню в ничто, к смер- ти. Этот вывод напрашивается сам собой, поскольку в поливалентной фигуре старца, представляющей, по сути, многослойную деконструированную цитацию, «просвечивает» и образ развратного старика-убийцы Эгути из романа Ясунари Ка- вабата «Спящие красавицы», посещающего странный «дом свиданий», в котором он рассматривает красивых молодых девушек, усыпленных снотворным, а впо- следствии убивает одну из них. Репенкова М.М. Лирический постмодернизм Назлы Эрай 67 В мотив путешествия в романе Назлы Эрай входит мотив сна, такого же ис- кусственного, как и все в произведении. В сон погружают с помощью снотворно- го и с помощью гипнотических трюков иллюзионистов. Турецкая писательница постоянно использует метафорические сравнения сна со смертью: герои спят «глу- боким, смертельным сном», их «усыпляют, словно убивают». Никогда не проснет- ся пребывающая в коме мать героини. Никогда в зеркале не появится и сама геро- иня, убаюканная (убитая) старцем. Сон у Назлы Эрай — это не жизнь, а смерть. Так писательница травестийно перекодирует сюрреализм, в котором сны пред- ставляют истинную, идеальную реальность (сюрреальность), жизнь. Мотив сна приобретает в творчестве Назлы Эрай характер одной из цент- ральных метафор, которая входит в центонное название романа «Станция сна». Соединяя несоединимое, писательница привносит в «сон» бытовизм, обычность, примитивизм, ассоциирующийся со словом «станция». Царство сна приравнено к царству мертвых, к потустороннему, нагорному миру. Оно наполнено бытовой конкретикой, а порой даже смешно (посмеяться над смертью — это «высший пи- лотаж» постмодернистов). У душ усопших свои проблемы, они стремятся вер- нуться в дольний мир. Покойники, кстати и сам старец похож на поднявшегося из могилы покойника — Махмуд-Бабу — выглядят живее живых. Старец в кон- це романа перед тем, как героиня исчезнет в зеркале, наставляет ее (словно про- вожая в загробный мир) «Не бойтесь. Ничего на этом не закончится. Ни у чего нет конца. Ведь я вам уже говорил не раз об этом». — «Так значит, мы сможем все начать сначала! Чудесно! Я даже не могу поверить!» — восклицает она. — «Верьте, — продолжает старец, — вот так, точь-в-точь как здесь, там все будет продолжаться дальше» [4. С. 156]. Метафора сна в романе Назлы Эрай отсылает в безбрежное пространство культуры: волшебная сказка, суфизм, средневековая турецкая поэзия (сатириче- ская поэма Вейси (1561—1627) «Хаб-наме» («Книга сновидений») [5. С. 150], фи- лософские теории бессознательного (Ницше, Фрейд, Юнг). Аллюзии превраща- ются в серии накладывающихся друг на друга сингулярностей, которые делают произведение «открытым» (термин У. Эко) для восприятия. Бесконечность и хао- тичность ризоматического текстового пространства подчеркивается у Назлы Эрай постоянным повторением одной и той же сцены — прихода героини к матери в реанимацию. Этому же призван служить и прием реестра — списка (перечня), заполняющего текст ненужной информацией («информационным шумом») и уси- ливающий (создающий) ощущение хаоса. Цитатное письмо, множественность (гибридность) художественных ходов — одна из самых характерных черт стиля романа «Станция сна», воссоздающего фантастическую, абсурдистскую реальность. Стремясь вырваться из-под власти de ́ ja ̀ vu («уже было»), отстраниться от повествования, Назлы Эрай прячется за «ав- торской маской» творца (пустоты) и в то же время играет ей. Писательница ис- пользует код рассказчика — женщины (девушки), которая представляет собой целый букет пародий. Это пародия и на сказочную героиню, и на душу мистика- суфия, взыскующую трансцендентной любви, и на молодых красавиц из стран- ного «дома свиданий» Ясунари Кавабата, и на голливудскую «звезду». Главное |