Монография центр уйгуровед 13112019. indd

188
Гульнара Саитова,
/г. Нур-Султан, Республика Казахстан/
ТАНЦЕВАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ: ЗАПИСИ УЧЕНЫХ И 
ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ − ЦЕННЕЙШИЕ ИСТОЧНИКИ 
КУЛЬТУРЫ УЙГУРСКОГО НАРОДА
Изучение особенностей национальных танцев, в частности уйгур
-
ского народа, проживающего в Восточном Туркестане (СУАР КНР), 
а также на территории Казахстана, Узбекистана, Киргизии, Туркме
-
нии может послужить ключом к пониманию феномена танцевальной 
культуры в глобальном пространстве. 
Рассматривая проблемы национального танца в условиях социо
-
культурных изменений, которые произошли после обретения неза
-
висимости Казахстаном, с позиции балетмейстера-исследователя, 
экспериментатора, можем сказать, что сегодня достаточно большой 
потенциал для национально-культурного возрождения социума. Без
-
условно, в новых условиях вопросы трансляции традиционных и 
художественных культур, исторической преемственности требуют 
сохранение своей культуры (танцевального наследия – Г.С.), своего 
национального кода. Духовная модернизация общества должна опи
-
раться на лучшие традиции и национально-культурные корни
1
. 
На современном этапе, для решения проблем сохранения танце
-
вального наследия в контексте сценической интерпретации, необ
-
ходимо проведение глубокого научного исследования. Более того, в 
процессе сценической постановки и интерпретации традиционных 
танцев от балетмейстера требуется научно-творческое осмысление, 
осуществление анализа при подходе к решению ряда задач, среди ко
-
торых имеет важное значение: изучение формирования этнических 
ценностей, исследование межэтнической коммуникации, творческой 
организации всех элементов театрального представления.
Общеизвестно, специфика работы балетмейстера сложная, требу
-
1
Назарбаев Н.А. Обращение Ассамблеи народа Казахстана к гражда
-
нам страны в поддержку программной статьи Президента РК «Болашаққа 
бағдар: рухани жанғыру». – Астана, 2017 // https://www.zakon.kz/4853541-
obrashhenie-assamblei-naroda.html.

189
ющая эрудиции, хорошего образования, высокого уровня культуры. 
Чем выше окажутся общие знания балетмейстера, тем больше шансов 
на более высокий художественный уровень его произведений. Знание 
истории дает возможность достоверно передать средствами хорео
-
графии любой образ, создавая пластику, точно соответствующую ха
-
рактеру героя, его социальному статусу, национальным традициям и 
обычаям. В отношении исторических фактов, которые балетмейстер 
берет за основу своего произведения – это одна из страниц истории 
человечества. Рассматривая взаимовлияние хореографии и истории 
любого народа, необходимо помнить, что «…современный балетмей
-
стер должен пристально изучать материал народного танца в тесной 
связи с историей данного народа и воспроизводить его сценически не 
«вообще», а в четких рамках эпохи, исторического отрезка времени и 
понимания основной идеи танца. Грамотному хореографу следует хо
-
рошо знать «генетический код» передачи наследственности, то есть те 
музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные 
приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в 
хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценическо
-
го танца»
1
. На основе вышесказанного отметим, разрозненные и фраг
-
ментарные сведения о характерных особенностях уйгурского танца, 
хореографических моментов обрядов и праздников, записанных во 
время путешествий и экспедиций по Восточному Туркестану (СУАР 
КНР) учеными востоковедами Ч.Ч. Валихановым, С.Е. Маловым, 
Н.В. Дьяконовой, Н.Н. Пантусовым, Б.Л. Рифтин, М.В. Певцовым,
А.Лекок, А.Стейн и др., подтверждают высокий уровень развития уй
-
гурского танцевального, музыкального искусства и в настоящее время 
являются неоценимым материалом для молодого балетмейстера. 
Появление нового веяния, новых форм художественного произве
-
дения, которые наиболее ярко проявляются на профессиональных те
-
атральных подмостках, требуют стилистического и художественного 
контраста в синтезе передачи народного танца в современном про
-
чтении. Этно-фольклорные работы включают методы наблюдения, 
выявления новых выразительных средств (пластическая идея, танце
-
вальная лексика, музыкальное мышление, сценография, индивиду
-
1
Никитин В.Ю. Композиция урока и методика преподавания модерн-джаз 
танца. – М.: Один из лучших, 2006. – 253 с.

190
альность исполнителя) в хореографическом тексте, при этом бережно 
сохраняет танцевальное наследие. 
Мы разделяем мнение О.Б. Буксиковой, доктора искусствоведения, 
профессора о том, что народный танец состоит из «трех систем», ко
-
торые выражаются в «трех видах сообщений: 1) архаический (петро
-
глифический танец), обладающий лишь ограниченной знаковостью; 
2) танец-игра, эксплуатирующий образ; 3) сценический танец, т.е. 
практический транзитивный текст народной культуры»
1
. Сообщая о 
знаковом устройстве, автор отмечает: «Наиболее сложным знаковым 
устройством будет обладать танец-игра. Первая и третья системы, в 
основном, исчерпываются своим денотативным сообщением – пере
-
дачей визуального образа или инструкцией для практических дей
-
ствий». Исследуя танцевальную культуру, можно констатировать, что 
все три вида сообщения существуют и в уйгурском народном танце: 
1) настенная живопись «Мың уй» на территории Восточного Турке
-
стана; 2) молодежные танцы-игры: «Пота ойюн», «Чини-гуль», «Ала
-
майсян», «Жан-бургян»; детские «Бабабут», «Алла-Алла кушладур», 
«Ак терəк» и многие другие; 3) народный танец в сценической транс
-
формации и интерпретации в концертных программах, танцевальных 
сценах в спектаклях, в зрелищно-массовых праздниках в процессе 
работ балетмейстеров, хореографов, руководителей танцевальных ан
-
самблей. 
Особенности включения национального танца, различных обря
-
дов, игр в ткань спектакля наблюдается с рождением театра. Режис
-
серы-постановщики, балетмейстеры, вплетая национальные моти
-
вы, пользуются письменными памятниками материальной культуры 
как отправной точкой в сценической интерпретации. Так, например, 
праздничное представление во время «Рамазан хайт» и свадебный 
обряд «Санам», на сцене Уйгурского театра, были впервые поставле
-
ны балетмейстером Али Фейзулла Ходжаевичем Ибрагимовым (Али 
Ардобус) в спектакле «Анархан» Дж. Асимова, А. Садирова (1934). 
Уникальность танцевальной части композиции заключается в том, 
что она состоит из сюжетных и бессюжетных танцев, заимствован
-
1
Буксикова О.Б. Танец в истории культуры народов Сибири: дис. … док.
искусств. – Спб.: Российский государственный педагогический университет 
им. А.И. Герцена, 2009, с. 66

191
ных из народных игр «Куряш» (состязание), «Панус уссули» (танец с 
фонариками), «Капак уссули» (танец в масках из тыквы)
1
. Очередной 
режиссер театра В.И. Дьяков, высоко оценивая работу балетмейстера, 
во время интервью подчеркнул, что «в спектакле впечатляли танце
-
вальные сцены, а также массовка. Особенно ярки были сцены празд
-
ника «Рамазан» с бумажными лодками, китайскими фонариками, 
ряженными… А сцену, где исполняется свадебный танец «Санам», я 
считаю классической»
2
.
Важным обстоятельством является тот факт, что в приобщение мо
-
лодого поколения к национальной культуре, изучения ими народных 
традиций и календарных обрядов, происходило вовремя их участия 
в этих представлениях. Так, Н.Н. Пантусов обращая внимание на эти 
обстоятельства писал: «В школе мусульман, таранчей (илийских уй
-
гуров) не учат ни пению, ни музыке, ибо, это по книгам, запрещенное 
– харам, но дети участвуют в колядах (Черлусы), которые включены 
в пост Рамазан – «Рамазан кошаги», в Барат – «Барат кутарганд»
3
. В 
настоящее время, композиции «Рамазан» и «Санам», дают современ
-
ному зрителю возможность ознакомиться с их сценическим воплоще
-
нием, юный зритель знакомится с обычаями, традициями и играми, а 
для балетмейстеров последующих поколений является неиссякаемым 
источником фольклорно-танцевальных традиций. 
Отмечая интерес к молодежным вечеринкам «Майлиса» и 
«Машрап», на которых были распространены такие игры, как «Пота 
оюнн» («пота» означает кушак, игра выбивание кушаком), «Чини 
гуль» (игра с пиалой), «Аламайсян» («не сможешь взять, достать»), 
«Жан бургян» (дословно – «блоха»), Николай Николаевич Пантусов 
констатировал: «Машрап – это охват всех возрастов. Старики соби
-
раются отдельно, молодежь отдельно. На вечеринках в основном чи
-
тают книги Кысакуль-Энбия, Тезкеретум, Авлия, Нафакат, Решакат, 
Джамит, Аба Муслим. Стихи читают хором, и они действуют край
-
не возбуждающе… После этого играют на дутаре, сатаре… танцуют 
1
Кензикеев Р.В. Режиссура и сценическая интерпретация традиционных 
танцев тюркских народов Казахстана: дис… доктора философии (PhD). – 
Алматы, КазНАИ им. Т. Жургенова, 2018, с. 69
2
Кадыров А.Н. Уйгурский советский театр. – Алма-Ата: Өнер, 1984, с. 26
3
Пантусов Н.Н. Таранчинские песни. СПб., 1890

192
«Сидр» и «Сема». Сейчас игра Машрап несколько видоизменилась. 
Она скорее стала напоминать майлису, где уже не читают книги, а 
проводят время в играх, в танцах и в слушании музыки»
1
.
Учитывая, что «в традициях и обычаях отражен национальный 
облик данного народа, их носителя: нравы, быт, культура народа, об
-
щепризнанные приемы, средства, методы, которые использовались и 
используются в воспитании детей и молодежи (Н.С. Сарсенбаев, С.А. 
Узакбаева, К.Ж. Кожахметова)»
2
, балетмейстер из Москвы Александр 
Артемьевич Мартиросьянц (А. Александров), работая над танцеваль
-
ными сценами в спектакле «Анархан-Ляйлихан» (режиссер В. Ази
-
мов), успешно использовал особенности характерного танца в сцене
свадьбы в игре «Пота ойюн». Проникновение в общую ткань спекта
-
кля национальной танцевальной игры «Пота», впервые введенный А. 
Александровым, придавший национальной игре «форму сценическо
-
го танца, балетмейстер умело синтезировал элементы национальной 
хореографии с некоторыми движениями сценического танца, такими 
как «балансе», «па де баск», «па де буре» и другие»
3
. Народная тан
-
цевальная игра получила совершенно новое прочтение, представ в 
новом ракурсе. Необходимо отметить, благодаря тематике народных 
игр можно безошибочно определить национальную принадлежность 
этих танцев, так как сюжеты танцевальных игр отражают особенно
-
сти миропонимания и этико-эстетические нормы народа, этноса. Так, 
например, на развитие танцевальной культуры казахов и башкиров 
оказали влияние подвижные игры, такие, как «Байга кыз-куу» у ка
-
захов («Погоня за девушкой»), «Байы’к» у башкиров (много подра
-
жательных игр и движений, связанных со скачками на конях: одно
-
именные танцы «Кара юрға» («Вороной иноходец»), «Акhак кола» и 
«Аксак кулан» («Хромой конь»).
Во время праздничных торжеств и мероприятий проводятся спор
-
тивные игры: борьба – «күрес» (казахское), «kөrəş» (башкирское), 
«kurash» (узбекское), «курəш» (уйгурское), «güləş» (азербайджан
-
1
Пантусов Н.Н. Материалы изучения наречий таранчей Илийского окру
-
га. Игра майлиса. – Казань, 1907
2 Тлеубаева Б.С., Лес М.К., Ауелбекова Г.С. Традиционная культура ка
-
захского народа // https://docviewer.yandex.kz/view/0%3D&page=1&lang=ru.
3 Саитова Г.Ю. Уйгурский танец: Истоки. Традиции. Сценическое во
-
площение. 2-изд. с допол. – Алматы: Мир, 2017, с. 127

193
ское). Изучая национальные игры, современные балетмейстеры, хо
-
реографы включают их в национальные балетные спектакли, танце
-
вальные композиции, музыкально-драматические сцены
1
.
Интересные описания вечеринок Томаша (Машрап), о характе
-
ре танца и его «качественном» и «количественном» исполнении со
-
держатся в записях М.В. Певцова
2
. В своих заметках, путешествуя 
по Кашгарии, он сообщал, что на вечеринке под названием Томаша 
(Машрап), присутствующие мужчины и женщины танцуют попарно, 
поодиночке
3
. Несомненно, отсюда и сольное, и парное сценическое 
исполнение, в котором раскрывается индивидуальность исполнителя, 
мастерство в подачи того или иного образа, манеры, характера.
Описывая нравы и обычаи уйгуров, казахский ученый В.В. Валиха
-
нов свидетельствовал, что положение женщин кашгарского региона и 
семи городов (Кумул, Турфан, Карашар, Куча… Аксу, Яркенд, Кашгар) 
– чрезвычайно свободный. … будучи мусульманами… они не прячут 
женщин. При всей строгости законов шариата по отношению к жен
-
щине «к числу хороших сторон кашгарского нрава необходимо отнести 
свободу женщин, которые участвуют во всех публичных собраниях и 
даже Мажлисе»
1
. Безусловно, это отразилось на характерных особен
-
ностях кашгарского женского танца, в частности, определило наличие 
в нем танцевальных элементов «Жилви харкатлири» («Движения ко
-
кетства»), являющимся настоящим учебником женского кокетства. 
В материалах где указывается, что в Кашгарском регионе много 
танцовщиц и без них нет увеселения, а в городе Яркенде вертятся ку
-
барем, ходят по медной проволоке, говорит о существование женских 
танцев, в которых встречаются элементы циркового искусства. При
-
сутствуя на одной из вечеринок (Машрап), он отмечал об особенно
-
стях этого вечера, который сопровождался пляской не только гостями, 
но и «правителя вечера» Хакинбе.
1
Кензикеев Р.В. Режиссура и сценическая интерпретация традиционных 
танцев тюркских народов Казахстана: дис… доктора философии (PhD). – 
Алматы, КазНАИ им. Т. Жургенова, 2018, с. 69
2
Певцов М.В. Путешествие по Восточному Туркестану в 1888-1890 гг. 
СПб., 1895
3
Певцов М.В. Путешествие в Кашгарию и Куэнь-Лунь. М.: Государствен
-
ное издательство географической литературы, 1949
4
Валиханов Ч.Ч. Собрание сочинений в 5 томах. – А-Ата, 1985. Т.3, с. 168

194
Ученый указывает, что именно в Малой Бухаре (Восточный Турке
-
стан) с эпохи средневековья сохранились профессиональные танцов
-
щицы – ача, зарабатывающие на жизнь своим искусством.3 Ценные 
сведения, оставленные Чоканом Валихановым, дают возможность 
сделать определенные выводы: женский уйгурский танец развивался 
из обрядовых танцев, которые утратили свой ритуальный характер, 
но сохранили отдельные традиционные элементы танцевальных дви
-
жений в кашгарском стиле. Эта стабильность позволяет современным 
исследователям получить представление о традиционном женском 
танце, его специфике, и манере исполнения. Танцы Кашгарского ре
-
гиона можно определить словами «страстные», «задорные», «огнен
-
ные». 
Сегодня кашгарский стиль превалирует в профессиональном тан
-
цевальном искусстве Восточного Туркестана. Свобода духа кашгар
-
ских женщин подчеркивается в танце особой осанкой, напоминаю
-
щей «птицу в полете». Взгляд гордый, открытый, и в то же время сме
-
ющийся, несколько вызывающий. Современная хореография создает 
новые возможности для его дальнейшего развития на новом, про
-
фессиональном уровне. Идеальной исполнительницей народно-клас
-
сических танцев, особенно в кашгарском стиле, была уроженка из 
Кашгарии Авахан Азизова, ученица
1
великой Камбарханум, ведущих 
балетмейстеров-педагогов Ажрахман Турди, Зайнап Сыдык, Харини
-
са Тулан. Ведущая солистка фольклорного ансамбля «Нава» Авахан 
Азизова (годы работы 1971-1999), при исполнении «Жилви харкатли
-
ри», передавала внутреннюю красоту женского образа с причудливым 
сочетанием горделивости и скромности, задора и лукавства. Техника 
кокетства являлась для нее не самоцелью, а средством выражения 
всепобеждающего женского начала. Но без этой «единственной де
-
тали» самые выверенные движения «Жилви харкатлири», тщательно 
отработанная пластика кажутся бездумными и бездушными, произво
-
дят впечатление пустого жеманства. 
Обратим внимание, в последнее время в различных детских танце
-
вальных кружках набирает обороты опасная, на наш взгляд, тенден
-
ция: не продуманное ни педагогически, ни психологически обучение 
1
Валиханов Ч.Ч. Западный край Китайской империи и г. Кульджа. Дневник 
поездки в Кульджу. 1856 г. // Собр. соч.: в 5 т. – Алма-Ата: Наука, 1985. Т. 2, с. 192

195
учениц комплексу «Жилви харкатлири». Исполнение маленькими 
девочками «взрослого» танца имеет определенный успех у невзы
-
скательной части публики, но уподобляет детей, не понимающих ис
-
тинной сути происходящего, куклам-марионеткам. Между тем, в уй
-
гурской культуре строго соблюдается принцип возрастных различий. 
Одним из ярких примеров, может служить запись М.В. Певцова, где 
он указывает, что в Кашгарии девушки заплетают волосы в несколько 
мелких косичек, а замужние – собирают свои волосы спереди в два 
плоских локона и опускают их на грудь
1
.
Естественно в этих условиях женский танец развивался в двух, а 
порой и трех возрастных направлениях. Ко всему же, многочастный 
музыкальный народно-классический материал, состоящий в основном 
из девяти «Санамов», различных «Дастанов» и «Машрапов» 12 мука
-
мов, «Сувара», вобравшие в себя лучшие образцы народных мелодий и 
поэтического творчества, развивающиеся по принципу от медленного 
к быстрому, диктует возрастное исполнение – от старшего поколения, 
к среднему и в быстрой, «вихревой» части – молодому исполнителю.
Нарушив хронологическое исследование, вернемся к вопросу о тра
-
диционном мировоззрении, в котором такие формы верования, как то
-
темизм, зороастризм, существовавшие как отдельно, так и параллельно, 
стали основой для развития различных видов танцевальной, танцеваль
-
но-игровой культуры. Так, тотемические ритуально-пантомимические 
представления создали условия в которых отражались различные дей
-
ствия, образы, взятые из жизни представителей животного мира, став
-
ших священными по отношению к человеку; в частности, Көк бөрə. 
Магические представления шаманских камланий, исследованы 
и представлены известным российским востоковедом С.Е. Мало
-
вым. Уникальные подробные записи, посвященные шаманству уйгу
-
ров-мусульман. 
Восточного Туркестана
2
и уйгуров-буддистов в провинции Ганьсу 
Китая
3
, могут служить основой для либретто национального балета. 
Мы,надеямся, что молодые балетмейстеры и композиторы в танде
-
1
Певцов М.В. Путешествие в Кашгарию и Куэнь-Лунь. – М.: Государ
-
ственное издательство географической литературы, 1949
2
Малов С.Е. Шаманство у сартов Восточного Туркестана. – СПб., 1917.
3
Малов С.Е. Шаманство у сартов Восточного Туркестана. Остатки ша
-
манства у желтых уйгуров. // Живая старина. СПб, 1912, с. 1-16, 61-74

196
ме воссоздадут и вынесят в сценической интерпретации магическое 
представление шаманки (15 февраля 1915 г., Аксуйский оазис) и ша
-
мана (14 октября 1914 г., Чархлык на Лобноре).
Анализ тотемических и магических представлений уйгурского на
-
рода как и у многих тюркских представителей Центральной и Сред
-
ней Азии, Кавказа, Сибири показал, развитие лечебных (шаманских), 
трудовых, природно-метеорологических видов магии послужило рас
-
ширению магически-ритуальных танцев, что повлекло за собой раз
-
витие этнотанцевальной культуры, появление самостоятельных форм 
танцев, как например танец шаманки или шамана, суфийский «зикр», 
среди которых есть профессионалы плясуны, юродствующие монахи 
- диуана. Классик казахской литературы Сабит Муканов, непосред
-
ственный очевидец, подробно описал религиозный ритуал во время 
сяйля в честь Аппак-ходжи, зикру-сан, что означает суфийское раде
-
ние (1956)
1
. 
О высоком уровне музыкально-танцевального искусства Восточ
-
ного Туркестана свидетельствуют настенные живописи пещерных 
комплексов. Разнообразие сюжетов настенных изображений пещер
-
ных сооружений, встречающиеся от Кашгара до Хами, Дуньхуана, 
особенно в районе Кызыла - Кучи и Турфана, подтверждают о важ
-
ности танцевально-театрального жанра, существовавшего в древней 
культуре Восточного Туркестана. Один из наиболее распространен
-
ных сюжетов – изображение творческих коллективов: музыканты, 
играющие на древних музыкальных инструментах (барабан, лютня 
…), танцующие фигуры в экзотических, облегающих фигуры, мягких 
одеждах. Часто они изображены сольно, танцующими на маленьких 
узорных ковриках, аккомпанируя себе или хлопаньем в ладоши, щел
-
каньем пальцев, или бубенцами
2
.
Необходимо отметить, «Буддийский» период истории Восточного 
Туркестана внес ценнейший вклад в сокровищницу мировой культу
-
ры. Лежавший на двух магистралях Великого Шелкового пути, этот 
регион на протяжении многих веков был открыт ветрам различных 
культурных и религиозных влияний. 
1
Муканов С. Шаги великана. – А-Ата,1962, с. 223-224
2
Кибирова С. Музыкальная культура // Восточный Туркестан в древно
-
сти и раннем средневековье [т.4]: Архитектура. Искусство. Костюм. – М., 
«Восточная литература» РАН, 2000. – с. 385-537

197
Исследование, проведенное нами, показало, что в процессе эво
-
люционного развития в разные эпохи своей истории в уйгурском тан
-
цевальном искусстве воплотились две мощные культурные традиции 
– буддийская и тенгрианская, которые преломились на определенном 
участке временной шкалы через призму мусульманского мировоззре
-
ния. C принятием ислама танцевальное искусство было переосмысле
-
но и включено в новый культурный контекст. Во многих традицион
-
ных уйгурских мужских танцах просматривается их первоначальная 
обрядовая основа (танцы «Сама», «Сидр» или «hoкмəт», «Назырком» 
и др.). Однако танцы, связанные с воинскими и охотничьими обряда
-
ми, с течением времени были утрачены, до нашего времени дошли 
отдельные элементы. Женский танец был широко представлен в эпо
-
ху буддизма в храмовых, а в средневековье в придворных представле
-
ниях и отличался совершенством техники исполнения.
ХХ век требовал осмысления и теоретической оценки развития 
народного танца в сценической трансформации и интерпретации. 
Накопленный на сегодняшний день объем информации, оставленные 
учеными-востоковедами, путешественниками, а также общетеоре
-
тические, специализированные по искусству хореографии, создали 
определенную базу для активизации исследования. 
Проблемы соотношения традиций и новаторства применительно 
к аспектам феномена трансформации народного уйгурского танца в 
сценическое художественное произведение и ярко выражено в теа
-
тральном репертуаре Уйгурского театра. Режиссеры-постановщики, 
понимая, что одна из наилучших форм в решении поставленных за
-
дач спектакля, в своих постановках, особенно в исторических драмах, 
продолжают обращаться к средствам пластической выразительности, 
передавая национальные обычаи, традиции, мировоззрение. В синте
-
зе драмы и пластики был поставлен «Идикут» А. Аширова, режиссер 
Я. Шамиев, режиссер по пластике А. Хасанов.
Проводя параллель времен, перекидывая мостик между прошлым 
и настоящим, режиссер-хореограф А.Хасанов ввел ритуальные об
-
ряды в сцены «Коронация Баурчуака», «Праздник воды» в ставке 
Чингизхана. Эти ритуальные обряды несли смысловую нагрузку, в 
них передавалась социально-культурное бытие эпохи Великого Чин
-
гиз-хана. Ритм хода жизни становилось отчетливей благодаря свобод
-
ной пластике стаи волков. Волки появляются в самые ответственные 

198
моменты жизни героя, и очень уместно. Это придало красочный фи
-
лософско-мистический смысл всему действию
1
.
Пройдя определенные этапы: фольклорное цитирование, сюжет
-
ный танец, танец, включающий элементы драматической пантоми
-
мы, свободной пластики, акробатики, уйгурский сценический танец 
в области малых танцевальных форм нашел наиболее адекватную для 
своих возросших возможностей форму – концерт-спектакль. Благода
-
ря созданию танцевального ансамбля «Рухсара» (1991), функциони
-
рующего при Уйгурском театре, созданы такие концерты-спектакли, 
как «Иппяк йол», «Шарик-Гарип уссул рабати», «Ойғын «Мың уй», 
«Сурнай садаси», «Ана юрт напаси», «Уссул – hаят мəзмуни» и мно
-
гие другие. В этих программах показано зарождение уйгурского танца 
с эпохи буддизма и его развитие по настоящее время. Интерес пред
-
ставляет театрализованная концертная программа «Тайны мукамов» 
(октябрь 2015), для постановки которой был приглашен ведущий ба
-
летмейстер из Синьцзянского Ансамбля мукамистов Кураш Наджаб. 
Современное видение режиссера-постановщика Я. Шамиева, как бы 
«загоняла» балетмейстера-консерватора (в хорошем смысле) в опре
-
деленные рамки. Порой не понимая режиссера, Куряш Раджиб сильно 
возмущался, но когда вырисовывалась определенная картина, Мэтр 
уйгурского танца приходил к заключению, что танцы в мукамах мож
-
но ставить приближая к современности, но при этом основу наследия 
можно сохранить.
На новом историческом этапе новые формы – это не только древ
-
ние традиции, устойчивость и преемственность, но историческое 
образование, которое определяет содержание и украшает танец. Поэ
-
тому, оставленные исторические записи ученых-востоковедов и путе
-
шественников, для молодых балетмейстеров являются неиссякаемым 
источником поиска и создания новых танцевальных форм и наполне
-
нию их новым содержанием. 
1
Бондаренко О. Ожившая история // «Вечерняя Алматы» 30.04.2009

жүктеу/скачать 2,74 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: