ОҚулық Қазақстан Республикасының Білім және ғылым министрлігі бекіткен Алматы, 2011 Әож 78(574)(075)

Фарабидiң “Музыканың ұлы кiтабы” (“Китаб әл-мусики әл-кабир”) атты еңбегi 1967 жылы Каирде Махмұд Ахмад Хафийдiң редакциясымен жарық көрген. Бiздiң қолымызда осы кiтаптың фотофаксимилиесі бар.

“Музыканың ұлы кiтабы” кеңестік дәуірде де зерттелді. А. Көбесов трактаттың көптеген тарауына түсiнiктер жазып шыққан болса, жеке тараулары орыс тiлiнде жарық көрдi. Фарабидiң музыкалық-эстетикалық көзқарасы туралы зерттеулер де бой көрсеттi. Осының бәрi Фарабидiң музыкалық мұрасын зерттеуге жол ашып отыр. 2008 жылы Фарабидің музыкалық трактаты «Музыка туралы үлкен кітап» деген атаумен тұңғыш рет қазақ тілінде жарық көрді.

Әбунәсiр әл-Фараби өз еңбектерiнде шығыс (араб) музыкасының теориялық, тәжiрибелiк мәселелерi сөз болумен қатар Аристотель, Платон, Птоломей, Аристоксендер негiзiн қалаған ежелгi грек (Рим) мәдениетi, Тафу Шығыстағы Соғда, Хорасан, Сасанид, Кушан, одан қалды Орта Азия мен Қазақстан жерiн мекендеген көшпелi тайпалардың тұрмыс-тiршiлiгi туралы да көптеген деректер кездеседі.

Фарабидiң музыка iлiмi туралы негiзгi ойлары “Ғылымдар классификациясы” деген еңбегiнде айқын көрiнедi. Онда ғалым музыка теориясын мынадай бес салаға бөлген:

1. Музыка туралы iлiмнiң негiзi, зерттеу объектiсi, тәсiлдерi.

2. Музыка туралы iлiмiнiң негiздерi, музыкалық тондардың өзара байланысы мен қатынасы.

3. Музыка теориясының негiздерiн зерттеу тәсiлдерiн қолдана бiлу (тәжiрибе).

4. Тондардың негiзiн құрайтын музыкалық ырғақтар табиғаты.

5. Музыкалық әуен, оны шығару жолдары (композиция).

Фарабидiң “Музыканың ұлы кiтабы” өзiнен кейінгілерге үлгi-өнеге болған теориялық трактат. Әбуғали Ибн-Сина, Нұраддин Әбдiрахман Жәми, Дәруiш Әли Бұхари, сияқты музыка теориясы туралы еңбектер жазған ғалымдар өте көп сiлтеме жасайды.

Трактат негiзгi төрт бөлiмнен тұрады. Олар:

а) Музыка өнерiне кiрiспе,

ә) Музыка өнерiнiң теориялық негiздерi,

б) Музыкалық аспаптар,

в) Музыка композициясы.

Бұл тараулар трактаттың Каир (1967) басылымында сәл өзгерiстермен берiлген. Онда небәрi екi-ақ бөлiм бар. Алғашқысы – “Музыка iлiмiне кiрiспе”, соңғысы – “Музыка туралы iлiм”. Еңбектiң осы соңғы бөлiмi үш тарауға жiктелген:

1. 
   Музыка теориясының негiздерi,
   
2. 
   Кең таралған музыка аспаптары және оларға тән интервалдар,
   
3. 
   Музыкалық әуеннiң құрылысы.
   

Трактаттың алғашқы бөлiмi “Музыка өнеріне кiрiспе” деген екi тараудан құралады. Олар бірінші және екінші сөз болып берілген. Алғашқысында «музыка» сөзі, оның этимологиясы мен семантикалық негiздерi, музыка iлiмiнiң сан алуан мәселелерi, әуеннiң шығу тегi, оны шығару, орындау, музыкалық аспаптар жасау, аспаптық музыка пішіндері, дәлелдеудің негіздері мен тәжірибесі, музыка теориясы туралы ұғымдар сөз болады.

Осы тарауда Фараби музыка өнерiне қатысты пiкiрлер айтып, оны тәжiрибелiк және теориялық деп екiге бөледi. Музыка әуенi, оның қоғамдық қызметiне келгенде адамды ләззатқа бөлейтiн әуен, әдеби мәтінмен байланысты әуен және белгiлi бiр эмоциялық әсер туғызатын әуен деп үшке бөледi.

Фараби аспаптық музыканы да екiге жiктейдi. Алғашқысына кепшiк, сылдырмақ, қоңырау тектес ұрмалы аспаптарды, ал соңғысына – уд, тамбур, ребаб, сурнай, най тектес ұзақтығы мен биiктiгi айқын музыкалық аспаптарды жатқызады. Кепшiк, сылдырмақтарды Фараби кемелiне келмеген музыкалық аспаптар ретiнде атайды. Олардың бәрi де адам сезiмiне әсер етiп, қоздырады, бiрақ толық жетiлмеген аспаптар болмақ.

Түрлi ырғақтар мен дене қозғалыстарын Фараби бiр ғана қимыл ретiнде ұғынады. Мұндай соққылар мен қимылдар музыкалық дыбысты сыртекi бейнелейдi. Ұрмалы ырғақтар жеке топ құраса да, белгiлi бiр музыкалық басқыш (тон), музыкалық дыбыс бола алмайды. өйткенi, оларда дыбыстың ұзақтығы мен тұрақтылығы жоқ дейдi Фараби.

Осы бөлiмнiң екiншi тарауында адам құлағына жағымды әуендер, олардың түрлерi, музыкалық тондардың орналасу ерекшелiктерi, әуен, оның негiзi, әуендi әсемдей, көркемдей түсетiн қосымша өзгерiстер сөз болады. Сонымен қатар дыбыстардың табиғи ерекшелiктерi (биiк немесе төмен орналасуы), музыкалық әуендi кемелдендiру жолдары мен принциптерi, уд аспабының тондарын (басқыштарын) бөлу, сезiм арқылы қабылдауға жататын интервалдар мөлшерi, жалпы музыка теориясының негiздерi туралы теориялық мағлұматтар келтiредi. Музыка тәжiрибесiне тоқтала отырып, он түрлi музыкалық әуендерге анықтама бередi. Фараби музыка мен поэзия арасындағы табиғи бiрлiктi мойындайды.

Трактаттың алғашқы бөлiмiнде қарастырылған мәселелер, мiне, осылар. Мұнда музыкалық дыбыстардың сипаты, үндестiк алғышарттары, жағымды (консонанс), жағымсыз (диссонанс) дыбыстар, интервал, тон туралы ғылыми-теориялық анықтамалар қамтылса, келесi бөлiмiнде бұл мәселелер терең теориялық арнада жаңаша сөз болады.

«Музыка өнерiнiң теориялық негiздерi»– трактаттың екiншi күрделi бөлiмi. Оның алғашқы тарауында музыкалық дыбыстар мен тондардың пайда болуы, биiк немесе төмен орналасуы, интервал, оның жағымды, жағымсыз түрлерi, тондардың бiрiздiлiгi, музыкалық ладтар мен олардың ерекшелiктерi сараланады. Фараби белгiлi бiр музыкалық аспаптың (уд) iшегiн пернелерге бөлу арқылы түрлi интервалдар (кварта, квинта, октава) жасаудың теориялық негiздерiн көрсетедi. өз дәуiрiндегi музыкалық ладтарды олардың тондық-басқыштық ерекшелiктерiне сай үш арнаға бөлiп қарастырады. Олар: кавий (диатоникалық лад), мулавван (хроматикалық лад) және рахв ар-расим (энгармониялық лад). Сол сияқты автор ладтарды жұмсақ, қатты, жағымсыз деп те жiктейдi.

Музыканы математикалық ғылымдар санатына қосып, дыбыстардың шығуын екi қатты дененiң соқтығысуымен байланыстырады. Қатты денелер соқтығысқан кезiнде музыкалық дыбыс (тон) бөлiнiп шығады деп көрсетедi. Олардың бiрi екiншiсiнен басым түспеуi шарт. Қысым неғұрлым қатты болса, дыбыс та анық әрi күштiрек естiлмек. Осы теориялық (физикалық) ойларын дәлелдеу үстiнде Фараби түрлi мысалдар, ғылыми болжамдар келтiрген.

Дыбыстың естiлуi жайында мынадай тұжырым жасайды: екi дыбыс соқтығысқанда, одан бөлiнiп шығатын дыбыс ауа толқыны арқылы жан-жағына тарайды. Алғашқы ауа толқыны келесi ауа толқынына берiлiп, дыбыс құлағымызға жетедi.

Фараби музыкалық тонға да анықтама берiп: “Нота дегенiмiз – өзi пайда болған дененiң iшiнде белгiлi уақыт созылып тұратын жалғыз дыбыс”, – дейдi. Одан әрi ноталардың тербелмелi денелердiң қозғалысынан шығатынын айтып, дәлелге iшектi аспапты келтiредi. Музыкалық дыбысты иiлген қуыс дененiң iшiне ауа жiберу арқылы шығаруға да болады деген жерде Фараби сыбызғы және соған ұқсас үрмелi аспаптарды мегзейдi.

Музыкалық дыбыстар мен нотаның пайда болуын түсiндiре келiп, Фараби олардың жоғары не төмен болуының iшкi сырына үңiледi. Мұны да физикалық жолмен түсiндiредi. Мысалы, қысым неғұрлым күштi болса, дыбыс та анық әрi жоғары естiлмек және керiсiнше. Сол сияқты соқтығысқан денелер қатты әрi тегiс болса, дыбыс та анық, барынша өткiр шықпақ. Осы бiр физикалық құбылысты сыбызғы аспабыны” құрылысы арқылы дәлелдейді.

Iшектен дыбыс шығару мәселесiне келгенде Фараби оны неғұрлым тартып қойса, дыбыс қатты, босатса, әлсiз әрі төмен естiлетiнiн айтады. Мұның бәрi физикалық заңдылықтарға негiзделген тұжырымдар. Оны бүгiнгi ғылым да терiске шығармайды.

Екiншi бөлiмнiң келесi тарауында Фараби квартадан кем аралықта пайда болатын интервалдар, өзгермейтiн және өзгермелi жүйелер, ұқсас интервалдар туралы теориялық мәселелері қозғайды. Мысалы, түрлi музыкалық тондар мен интервалдардың өзгермелдігін айта келiп, оларды тондар (басқыштар), интервалдар және мақамдар ладтар қызметiнiң өзгермелдігі деп үшке бөледi.

Осы ойлардың өзiнен Фарабидiң музыка теориясына жетiк болғаны байқалып тұр.

Трактаттың үшiншi бөлiмi – “Музыкалық аспаптар” - екiге бөлiнген. Алғашқысы – “Кең таралған музыкалық аспаптардағы тондарды” қалыптасу жолдары”. Мұнда уд аспабының құрылысы, ашық пернелерi, оған саусақтардың орналасуы, төрт iшектi аспабының бойында жасалатын интервалдардың арақатынасы, дыбыс қатары, жағымды тондар, уд аспабын күйге келтiрудiң қарапайым және күрделi түрлерi, оларды қолданудың тәсiлдерi қарастырылған.

Келесi тарауы тамбур аспабының ерекшелiктерiне арналған Бағдат тамбурының құрылысы, пернелерiнiң орналасуы, оның бойында түрлi интервалдардың жасалуы, күйге келтiру үстiнде қалыптасатын тондарға қатысты ойларын сөз етедi. Одан әрi музыкалық тондардың сурнай, ребаб аспаптарындағы жасалуы, оларды күйге келтiру жолдары, ашық iшекте алынатын интервалдар сияқты мәселелерге ден қояды.

Фарабидiң музыкалық-орындаушылық өнер айтқан пiкiрлерi де ойлы. Бұл теориялық топшылаулары ғалымның музыка iлiмiне берген жалпы бағасымен (теориялық және тәжiрибелiк) сабақтасып жатады. Орындаушылық өнердiң өзiн бiрнеше салаға бөлген Фараби: “Музыкалық орындаушылық дарын екi түрлi болып келедi: бiрi – адам даусы арқылы естiлетiн кемел әуендi орындау, екiншiсi – музыкалық аспаптарда ойнау. Соңғысы аспаптардың түрi мен сипатына байланысты әр түрлi болып келедi.

Аспаптық музыканың қалыптасуы жайлы толғанған Фараби: “Музыка зерттеушiлерi белгiлi музыкалық аспаптарға тоқталып, олардан адам даусымен салыстырғанда басқаша тондар мен дыбыстарды шығарып алуға болатынын бiлген... Олар кейде ән салу ережелерiнен шегiнiп, әлгi аспаптарды мүмкiндiгiнше көмегi тиетiндей етiп пайдаланған. Осылайша дауыс елiктей алмайтытын таза аспаптық музыка туған”, – дейдi. Тарау музыкалық аспаптар туралы тұжырымдарымен тұйықталады.

“Музыка композициясы” (немесе “әуен құрылысы”) – трактаттың соңғы бөлiмi. Оның алғашқы тарауында Фараби музыкалық әуеннiң поэзиямен байланысты түрiнiң ерекшелiктерiне тоқталады. Жағымды және жағымсыз тондардың кестесiн келтiріп, оларды он екi салаға жiктейдi. Музыкалық әуеннiң құрылысы, бiр тоннан басқа тонға көшудiң жолдары мен түрлерiне тоқталып, оның 26 жолын кестеге түсiрген.

Фарабидiң музыкалық ырғақтар туралы iзденiстерi соңғы бөлiмнiң алғашқы тарауына енген. Онда ырғақ түрлерi (жай және күрделi), құрылысы, түрленiп, өзгерiп отыруы қарастырылады. Фараби арабтардың жетi түрлi ырғақтарына шолу жасайды. Олар: әл-хқазақдж, әл-зхафия, хафия ар-рамал, ар-рамал, ас-сакал, ас-сани, хафия ас-сакил, ас-сани, әл-махұри, ас-сакил әл-аббал, хафияас ас-сакил әл-аббал.

Тарауды музыкалық тон және ырғақтардың құрылысы жайындағы ойларымен қорытындылаған Фараби музыкалық әуеннiң сөзбен айтылатын екiншi түрiне тоқталады. Бұл тұста өзiнiң поэзиядан да хабары бар екенiн аңғартады. Ол дауыстарды бiрнеше түрге жiктей отырып, ән-әуен сөздерiне де үлкен мән бередi. Дауысты (созылмалы) және дауыссыз (қысқа) дыбыстардың ерекшелiктерiн саралайды. Сөз буындары мен бунақтарды талдайды, олардың музыкалық ырғақпен байланысын қарастырады. Поэзия түрлерi, ашық, жабық тондарды, музыкалық әуен мен сөз мәтінінің арақатынасын сөз етедi. Ән әуенi, ырғақ және поэзиялық байланысын теориялық тұрғыдан зерделей түседi. Әуеннiң, бастауы мен аяқтауы, басқа бөлiмдерге өту ерекшелiктерi, әуендi түрлi мелизмдiк өрнектермен көркемдей түсу, кемел әуендердiң түрлерi, адамға тигiзер әсерi туралы толғанады. Мұның бәрi кәсіби-теориялық және тәжiрибелiк арнада қарастырылған.

Фарабидiң музыка гармониясы (үндестiк) туралы ойларына да тоқталу қажет. Нота дыбыстарын екiге бөлген ғалым алғашқысын бастапқы, соңғысын қосалқы бөлiгi ретiнде таниды. Ал дыбыс үндестiгi туралы сөз қозғағанда: “Егер зерттеуiмiздi жалғастыра түссек, онда ноталардың өзара байланысын, белгiлi бiр тәсiлмен ауысып отыратынын көремiз. Бұл тұста «байланыс» (сочетание) деп екi немесе бiрнеше ноталардың қосылуын, «алмасу» (комбинирование) деп ноталасқан байланысын атаймыз. Ноталар арасындағы кейбiр үндестiктер кемел де табиғи болып келсе, ендi бiреулерi ондай дәрежеде көрiне бермейдi. Ноталар арасындағы алмасу жайында да осыны айтуға болады”, – дейді.

Ғалымның аккорд (бiрнеше музыкалық дыбыстардың бiр мезгiлде естілуі туралы анықтамасы да көңiл аударады:“өзара кемел байланысқа түскен ноталарды аккорд, туыстық, үндестiк (гармония) деп атаймыз”, – деген жерде Фараби ойлары бүгiнгi теориялық анықтамалармен сабақтастып жатыр.

Музыкалық дыбыстардың үндестiгi жайындағы ой-пiкiрлерiн дамыта келiп, Фараби олардың санын онға жеткiзедi:

1. Композицияға қосылып, оны көркемдей түсетiн немесе мәнiн төмендететiн гармония.

2. Уақыт гармониясы немесе ырғақ мәселесi.

3. Музыкалық әуен құрайтын ноталарды топтастыру гармониясы.

4. Музыкалық әуен құрайтын басқыштарды топтастыру гармониясы.

5. Музыкалық әуен құру үшiн ноталардың өзара алмасу гармониясы.

6. Бiр тектес үндес ноталарды қосу гармониясы.

7. Музыкалық әуен құрайтын басқыштар гармониясы.

8. Интервалдар гармониясы.

9. Әр түрлi тұрақтар негiзiнде алынатын құрылысы ортақ гармониялар.

10. Ноталардың биiктiгi мен төмендiгi жайлы гармония.

Бұдан көретiнiмiз: Фараби музыка теориясына қатысты барлық мәселелердi гармония деп атаса да, олардың iшкi мәнiн дұрыс мағынасында түсiнген.

Фарабидiң көңiл қойған басты мәселелерiнiң бiрi – тәжiрибе. Ол жүре бiткен музыкалық тәжiрибе арқылы әсем әуендердi әсерсiз, жасық мақамдардан ажырата бiлуге болады дейдi. Өзiне дейiнгi грек ойшылдарының музыка iлiмiне қатысты еңбектерiн зерделей отырып, олардың кейбiр қағидаларын сынға алады. Оның iзiн баса шыққан Ибн-Сина, Әбдiрахман Жәми, аш-Ширази, әл-Хорезми, Дәруiш Әлилер бұл iлiмдi одан әрi тереңдетiп, ғылыми тұрғыдан жүйелей түстi.

Бiз үшiн Әбунәсiр әл-Фараби еңбектерi аса қымбат ғылыми және мәдени мұра. Онда шығыс, Орта Азия халықтарының орта ғасырлардағы музыкалық мәдениетi, теориялық ой-санасы ғана емес, көшпелi түркi тайпаларының далалық мәдениетiне қатысты деректер де бой көрсетiп отырады. Бұл құнды мұрамызды өз тiлiмiзге аударып, көпшiлiк назарына ұсыну мәселесін тездету керек. Фарабидің музыкалық мұрасы – ұлттық мәдениетіміздің алтын қазығы. Оны оқып игеріп қана қоймай, насихаттай білгеніміз жөн.

Солардың бiрi – Әбуғали әл-Хұсайын ибн Абдаллах ибн әл-Хасан ибн Әли ибн Сина. Ол 980 жылы Бұхар маңындағы Афшана шаһарында дүниеге келген. Әкесi өз заманының зерделi, озық ойлы адамдарының бiрi болған. ұлты – тәжiк.

Жас кезiнде Әбуғали бiр саудагерден “Үндiстан есебiн” үйренедi. Өсе келе Бұхар кiтапханасындағы астрономия (астрология), логика, медицина жайындағы еңбектердi мұқият оқып, үлкен ғылымға бет бұрады. Аристотельдiң “Метафизикасы”, соған жазылған әл-Фараби түсiнiктерiмен танысып, өзiнiң философиялық жүйесiн жасайды.

Бұхар жерiнде Сасанидтер билiгi әлсiреген кезде, Ибн-Сина Хорезм шахы әл-Мамұнның қол астына барып, Әбу Райхан Бирунимен танысады. Хорезм Махмұт Ғазнауиге бағынған кезде, ол екi ғалымды да шақыртып алады. Бiрақ қуғын-сүргiнге түскенде Гүрган, Хамадан жағына кетедi. Көп жыл Хамадан бегi Шәмшәт Дәулеге уәзiр болып, 1037 жылы дүниеден өтедi.

Әбуғали Ибн-Сина өз замандастары сияқты ғылымның барлық саласында қалам тартқан шығыс халықтарының үлкен ойшылы. Оның философия, медицина, биология, физика, математика, астрономия, поэзия саласындағы еңбектерiнiң ұзын саны 450-ден асады. Солардың елеулiлерi – “Дәрiгерлiк ғылым каноны”, “Махаббат туралы трактат”, “Фонетикалық трактат” және философиялық еңбектерi.

Ибн-Сина шығармаларының басты бiр саласы – музыка, оның теориялық мәселелерiне қатысты ой-пiкiрлерi. Бүгiнде ғалымның бұл саладағы мұрасы зерттелiп, оның төңiрегiнде А. Б. Джумаев, Б. А. Гулисашвили, Т. С. Вызго сияқты зерттеушiлер қалам тартты. Бірақ бұл мәселенi аяқталған iс деп қарауға болмайды.

Ибн-Синаның музыка iлiмiне қатысты бiрнеше еңбектерi ғылыми оралымға енiп келедi. Олар:“Айығу кiтабына” енген «Музыка туралы ғылымдар тiзбегi» (“Джавами илм әл-мусики”), “Бiлiм кiтабы” (“Донишнома”) мен “Арылу кiтабының» (“Китаб ан-наджат”) музыка туралы тараулары.

“Айығу кiтабы” (“Китаб аш-Шияа”) Каирде басылып шыққан. Еңбектiң кiрiспе бөлiмi А. Сагадеев аудармасында орыс тiлiнде жарық көрдi. Оны А. Б. Джумаев пен Т. С. Вызго өз зерттеулерiнде баяндаған.

“Арылу кiтабы” (“Наджат”) 1929 жылы Лондонда, 1931 жылы Берлинде жарыққа шыққан. “Бiлiм кiтабы” (“Донишнома”) да орыс тiлiне аударылып, Дунашбеде жарияланған. Бұл екi кiтапқа енген музыка iлiмi туралы тарауларды А. Б. Джумаев ұқсатып, екеуi де “Музыка туралы ғылымдар тiзбегiн” қысқаша түрде қайталайды дептi. Мiне, Ибн-Синаны” музыка iлiмi туралы еңбектерiн сөз еткенде осы басылымдарды назарда ұстаған жөн.

Ибн-Синаның музыка теориясы саласындағы басты еңбегi – “Музыка туралы ғылымдар тiзбегi”. Оның кiрiспесiнде ғалым Пифагор iзiндегi зерттеушiлердiң музыка iлiмi, оның тегi мен теориясына қатысты кейбiр пiкiрлерiн сынға алып, өзiнiң ғылыми тұжырымдарын баяндайды.

Трактаттың негiзгi бөлiмi 6 тарауға бөлiнедi. Олардың көлемi бiрдей емес. Ибн-Сина музыка теориясы, тәжiрибесi және эстетикасына қатысты сан алуан мәселелердi қарастырады. Өзiне дейiнгi авторлардың музыкалық дыбыс, әуен, интервал, мақам, ырғақ туралы теориялық iлiмдерiне барлау жасап, одан әрi тереңдете түседi. Ибн-Сина әл-Фараби iлiмiн тiкелей жалғастырушы десек, орта ғасырлардағы музыка теориясы өзi осы негiзде дамып, жетiлiп, кемелденiп отырғаны байқалады.

Ибн-Сина музыка теориясына нақты тәжiрибенi арқау етiп алады. Осы негізде теория мен тәжiрибенi ұштастыратын өзiндiк зерттеу тәсiлi қалыптасқан.

Ғалымның теориялық ой-тұжырымдары анық, түсiнiктi. Мысалы, музыкалық дыбыс құрылысына келгенде ғалым ұзақтығы белгiлi дыбысты музыкалық тон ретiнде атайды. Бұл анықтаманың негiзi әл-Фарабиде болатын. Ол дыбыстардың шығуын көбiне физикалық заңдылықтармен түсiндiредi.

Музыкалық дыбыс немесе тонды анықтап алған соң, композиция мәселелерiне тоқталады. Оның айтуынша, белгiлi бiр музыкалық әуен шығару үшiн пайдаланылатын дыбыстар мiндеттi түрде бiрiнен соң бiрi келуi шарт. Әрине, Ибн-Сина музыкалық дыбыстардың ауысып, секiрмелi түрiнде келуiн де жоққа шығармайды.

Ғалымның интервал, яғни екi дыбыс аралығы туралы пiкiрi де осы негiзде туған. Интервал деп ол бiр музыкалық әуен iшiнде бiрiнен соң бiрi қайталанып отыратын екi дыбыстың өзара байланысын айтады”. Интервалдарды ол адам сезiмi қабылдайтын ауқымда ғана алып, классияикациялайды.

Үндес немесе үндес емес музыкалық дыбыстар табиғатын түсiндiргенде Ибн-Сина олардың адам сезiмiне оң немесе теріс әсер етуiне байланысты тұжырым жасайды. Үндес дыбыстарды екiге бөліп, олардың заңдылықтарын физикалық жолмен дәлелдеп шығады.

Музыкалық мақам (лад) туралы пiкiрлерi өзiне дейiнгi еңбектерге сүйенiп жасалған. Ол да Фараби сияқты мақамдарды үш түрге бөледi: толық аяқталған, аяқталған және аяқталмаған (немесе жетiлмеген).

Ибн-Синаның «Музыка туралы ғылымдар тiзбегi» атты еңбегiндегi музыка теориясына қатысты кейбiр пiкiрлер осылай өрбиді.

Ибн-Синаның толық күйiнде орыс тiлiне аударылған трактаттарының бірі – “Бiлiм кiтабы”. Еңбек тоғыз тарауға бөлiнедi. Олар:

1. Музыкалық дыбыс туралы

2. Дыбыстардың өзара байланысы

3. Үндестiк туралы

4. Тетрахорд (род) туралы

5. Мақам туралы

6. Ырғақ туралы

7. Музыкалық әуеннiң дамуы, қозғалысы туралы

8. Музыкалық аспаптар туралы

9. Әуендi өрнектеу туралы

Бұл еңбек мынадай жолдармен басталады: “Есiмi әйгiлi Шейх ар-Райс Әбуғали әл-Хұсейни ибн Абдаллах ибн Сина, алла оны рақым етсiн, былай дептi: “Музыка туралы iлiм екi тараудан тұрады. Алғашқысы – гармония. Оның зерттейтiнi дыбыстар, олардың үндестiгi мен үндессiздiгi. Екiншiсi – ырғақ. Оның қарастыратын мәселелерi екi дыбыс аралығындағы мерзiм ұзақтығы және бiрiнен соң бiрi қайталанып келетiн үлестер (соққылар). Сондай-ақ өлшем, одан ауытқушылық та зерттеледi. Екi тараудың да басты мақсаты музыкалық әуен құрау.

Музыка туралы iлiм – музыкалық әуен жасау үшiн қажет әр түрлi ырғақтар мен дыбыстар үндестiгi және гармониясын зерттейтiн теориялық iлiм”. Осы жолдардың өзiнен Ибн-Синаның музыка ғылымы туралы пiкiрлерiнiң бағыт-бағдары байқалады.

Трактаттың алғашқы бөлiмi музыкалық дыбыс, интервалдар құрылысын зерттеуге арналған. “Музыка ғылымында зерттелетiн дыбыс – аз мерзiмде белгiлi бiр биiктiгi, өткiрлiгi немесе тереңдiгi, яки ауырлығы бар дыбыс”, – деген жерде Ибн-Сина дыбыстың физикалық қасиетiне ерекше мән берген. Мысалы, белгiлi бiр дыбыстың тереңдiгi, яки салмақтылығын ғалым музыкалық аспап iшегiнiң қалыңдығы мен тартылу күшi, үрмелi аспаптардағы қуыстардың үлкендiгi және оның үрлейтiн тұстан алыс не жақын орналасқандығы, ұрмалы аспаптардың бос немесе қатты соғылуына байланысты зерттеп, белгiлi бiр тұжырымға келедi. Дыбыс биiктiгiн осыларға қарама-қарсы пiкiрлерiмен дәлелдейдi.

Интервалдарды Ибн-Сина үндес (консонанс) және үндес емес (диссонанс) деп дәстүрлi түрде әңгiмелеген. Бұл Фарабиде бар теориялық жүйе. Үндес емес интервалдарға ғалым адам жанын ешбiр ләззатқа бөлемейтiн, өзара байланысы аз дыбыстарды жатқызса, үндес интервалдар ретiнде өзара үйлесiм тауып, адамға жақсы әсер ететiн дыбыстар қосындысын атайды.

Грек ойшылдары үндес интервалдар қатарына октава, квинта, квартаны жатқызған болса, Ибн-Сина Фараби iзiмен бұл интервалдарға терцияны да қосады. Сөйтiп үндес интервалдар саны арта түседi. Ибн-Синаның музыка теориясына қосқан ұлы жаңалығы осы. Кезінде грузин зерттеушiсi Б. А. Гулисашвили: “Мұны тұңғыш рет ортағасырлық шығыстың ұлы ойшылдары әл-Фараби мен Ибн-Сина жасады. Шығыс халықтары өзiнiң ұлы түлегi әл-Фарабидi мақтан тұтуларына әбден болады. өйткенi, ол Батыс Европаны екi ғасыр артта қалдырып, жер жүзiнде тұңғыш рет терция интервалын үндес (консонанстық) дыбыстар санатына қосты... Ибн-Сина болса, Пифагор терциясынан қазақ терцияға өтудiң жолын көрсеттi”, – деп жазған едi. Бұл пiкiр әлi де ескiрген жоқ.

Екiншi тарауында музыкалық дыбыстардың өзара байланысы мен ерекшелiктерi сөз болады. Бүтiн iшектен шығатын дыбыс оның жартысынан шығатын дыбыс күшiнен екi есе басым, ал биiктiгi жағынан екi есе төмен деген жерде, Ибн-Сина дыбыстардың пропорционалдығы мен диспропорционалдығын тқазақ физикалық заңдылықтар негiзiнде анықтаған.

Интервалдар үндестiгiне арналған үшiншi бөлiмiнде консонансқа тән құрылыс 2:1 екенiн анықтап: “Осы байланысқа негiзделген кез келген екi дыбыс жоғары дәрежедегi үндестiкке ие болады”, – дейдi. Мұндай интервалдардың бiр дыбысы оның екiншiсiне тең болмақ. Басқаша айтар болсақ, бiрi екiншiсiнiң қосарланған биiктiгiне тең болады (прима – октава).

Үндес интервалдардың тек қана өзара тең дыбыстар ғана емес, басқа да байланыстар арқылы жасалатынын айта отырып, оларды бес түрге бөледi: а) екi еселенген, ә) бiр үлесi артық, б) үлестерi артық, в) екi еселенген байланыстан бiр үлесi артық, г) үлестерi артық дыбыстар байланысы.

Ибн-Синаның анықтауынша, екi еселенген және бiр үлесi артық байланыстағы дыбыстар үндес келедi. Ал қалған үшеуi тек қана бiр басқышты өзгерту, ауыстыру арқылы үндес интервал бола алмақ. Оларды” санын автор төртке жеткiзедi:

1. Бiрнеше үлестерi артық интервалдар байланысы. Бұл бiркелкi үлестердiң бөлiнiсiнен туатын дыбыс аралығы. Мұндай интервалдар бiр үлесi артық негiзгi дыбыстар байланысын ауыстырады.

2. Тақ сандардың бөлiнiсiнен туатын үлестерi артық интервалдар. Бұл бiр үлесi артық интервал байланысын ауыстырады.

3. Бiр үлесi артық екi еселенген интервалдар. Бұл бiр үлесi артық интервалдарды ауыстырады.

4. Екi еселенген байланыстан екi үлесi артып түсетiн интервалдар. Ол осы үлестердiң бiрiне ауыстыратын интервалдар байланысын жасайды.

Интервалдардың осы төрт түрiнен басқалары, Ибн-Синаның айтуынша, үндес болмайды. Үндес интервалдар авторда үшке бөлiнген: негiзгi үндес интервалдар, ауыстырылған үндес интервалдар және екеуiне де жатпайтын, бiрақ құрылысы жағынан соларға жуық интервалдар.

Трактаттың тетрахорд туралы бөлiмi де қызықты. Ең ауқымды музыкалық әуен шығаруға болатын аралық (диапазон) ретiнде екi октавалық (С¹ – С²) көлемдi атап, дәл ортасына бiр дыбыс қосу арқылы оны октаваға бөледi. Сөйтiп бiр интервалдар екi интервал жасайды. Бiрi – С¹ – С², екiншiсi – С² – С³.

Одан әрi осындағы әрбiр октаваға тағы бiр дыбыс қосу арқылы оны квинта (төменi) және квартаға (жоғарысы) бөледi. Осы негiзде квинтадан кварта интервалын алып тастап, қалған интервалды музыкалық тон ретiнде атайды.

Сонда Ибн-Сина октава, квинта, кварта интервалдарын дамыта түскен болады. Алайда, мұндай алшақ орналасқан дыбыстар байланысы арқылы музыкалық әуен шығару қиын екенiн түсiнген ғалым, ең кiшi интервал – квартаны үш түрлi интервалмен толықтыру қажет дейдi. Басқаша айтар болсақ, Ибн-Сина өзара байланыста орналасқан тетрахорд (до-ре-ми-фа) құрылысын жасайды. Тек сонда ғана әсем де әуездi музыкалық әуен шығаруға болатынын дәлелдейдi. Төрт дыбыс, үш интервал құралған соң ол кварта деп аталады дейдi. Мұнысы – тетрахорд, оған бiр тон қосар болсақ квинта пайда болады.

Ибн-Синаның айтуынша, тетрахордтың үш түрi болады: диатоникалық, хроматикалық және энгармониялық. Алғашқысына тетрахорд құрамындағы интервалдардың бiрде-бiрi ондағы екi интервалдың қосындысынан асып түспейтiн басқыштар қатарын, екiншiсiне бiр интервалдың құрамы ондағы екi интервалдың қосындысынан асып түсетiн тетрахордты, ал соңғысына құрамындағы бiр интервалдың басқа екi интервалдың қосындысынан үлкен және басқа екi интервалдың қосарлы жиынтығынан кем емес тетрахордты жатқызады. Осы қосылыстарды нақты мысалдармен дәлелдеген.

Еңбектiң келесi бөлiмi ғалымның музыкалық мақам туралы анықтамасымен басталады: “Белгiлi бiр интервалдар құрамына енетiн дыбыстармен шектелген әуендi лад деймiз”. Ибн-Сина мақамды кемел және кемелiне жетпеген екi түрге бөледi. Кемелденген мақамға шеткi дыбыстары екi октава көлемiнен аспайтын, небәрi 14 интервалдан құралатын түрiн жатқызады. Ал кемелiне жетпеген түрiне екi шеткi дыбыс аралығы октава және квинта немесе одан да аз интервалдардан құралатын ладты жатқызады.

Ибн-Синаның пайымдауынша, кемел мақамдар бiрге (бүтiн) немесе бөлек болып келуi мүмкiн. Алғашқысына кварта интервалының соңғы дыбысы екi октаваның бiрiнде өзге октаваның дәл осындай дыбысымен сай келетiн түрiн, ал соңғысына тон арқылы бөлiнген екi октаваны жатқызады. Ғалымның пiкiрiнше, мұның бәрi өзгермелi немесе өзгерiссiз болуы мүмкiн. Ибн-Синаның музыкалық дыбыстар туралы пiкiрлерiнiң жалпы нобайы осындай.

Одан әрі музыкалық ырғақтарға тоқталады. Трактаттың алтыншы бөлiмiнде теориялық анықтамалар аз емес. Мысалы, ырғақ деп екi үлестiң (соққының) арасындағы уақыт өлшемiн айтады. Әрбір үлестiң шапшаңдығы ырғақ жылдамдығын (баяу, жүрдек) анықтайды. Ғалым ең жылдам ырғақ ретiнде арасында тағы бiр үлес қосуға мүмкiн емес үлестерді атайды. Баяу ырғақ тұсында осы пiкiрiн керiсiнше жеткiзедi. Автор бұл тұста музыкалық ырғақпен қатар екпiн мәселесiн де қозғап тұр. Өйткенi, Ибн-Сина заманында музыкалық екпiн арнайы теориялық мәселе ретiнде зерттеле қоймаған. Ол әл-Фараби трактатында да жеке теориялық мәселе ретiнде қарастырылмайды.

Музыкалық ырғақ түрлерiн Ибн-Сина төртке бөледі. Олар: алғашқы үлестен тұратын жеңiл ырғақ, екiншi үлестен құралатын ауыр, яки жеңiл ырғақ, үшiншi үлестен жасалатын жеңiл, яки ауыр ырғақ және төртiншi үлестен тұратын ауыр ырғақтар: хафия, сакил әл хафия, хафия ас сакил және сакил.

Музыкалық ырғақтарды Ибн-Сина бөлек және байланысты деп тағы да екiге бөледi. Соңғысына жоғарыда аталған музыкалық ырғақтардың төрт түрiн жатқызады. Олар:

Та-та-та немесе

Та-тан-та-тан

Та-тан-тан т-тан-тан

та-тан-тан-тан та-тан-тан-тан т. с. с.

Мұндағы «та» әлдi, ал «тан» әлсiз үлес.

Бөлек үлестi музыкалық ырғақтар да Ибн-Синада бiрнеше түрге бөлiнген. Оның байланысты ырғақтан айырмасы, мұнда әр үлестiң арасын бөлiп тұратын уақыт кеңiстiгi (пауза) болады. Ғалымның бұдан кейiнгi ойлары 2, 3, 4, 5 үлестi бөлек ырғақтардың жасалу тәсiлдерiне арналған.

Музыкалық әуен қозғалысына арналған бөлiмде Ибн-Сина: “Музыкалық әуен кемел немесе кемелiне жетпеген мақам құрайтын дыбыстардан тұрады”, – дейді. Одан әрi музыкалық әуеннiң қозғалыстары мен жүрiстерiне тоқталады. Жай, қарапайым жүрiстердi секiрмелi және созылмалы деп екiге бөледi. Алғашқы түрiне қатар емес музыкалық дыбыстардың бiрiнен-бiрiне ауысуын жатқызса, соңғысына қатарлас екi дыбыстың бiр-бiрiне өтуiн дәлел етедi. Бұлардың екеуi де төмен немесе жоғары бағытта жүрiс жасауы мүмкiн.

Ибн-Синаның музыкалық әуен, оның жасалу жолдары туралы пiкiрлерi де қызықты. Ондай әуен бiрнеше басқыштар ғана емес, бiр басқыш, яки музыкалық тонның әлденеше рет қайталанып келуi арқылы да жасалуы мүмкiн деген тұжырымын ғалым өз дәуiрiнiң музыкалық шығармаларына сүйенiп жасаған. Демек, өз пiкiрiн музыкалық тәжiрибеге негiздеген.

Күрделi жүрiс, яки қозғалыстар ретiнде Ибн-Сина музыкалық дыбыстардың секiрмелi және бiрқалыпты баяу түрлерiнiң араласып, бiрде жоғары, бiрде төмен келуiн атайды. Оның түрлi жолдарын нақты мысалдармен түсiндiредi. Мысалы, музыкалық әуеннiң алғашқы бағытына қарсы жүрiсi дыбыстар саны жағынан тең немесе тең болмауы мүмкiн. Әуеннiң секiрiстерi бiр ғана үндес дыбыстар арасында жасалмақ. Әуен ырғақ өзгерiсiне түсiп, түрленiп берiлуi де мүмкiн. Бұл тұста Ибн-Сина вариациялық өзгерiс немесе варианттылықты айтып отырса керек. Одан бiз ғалымның музыкалық әуен туралы пiкiрлерiнiң қаншалықты терең әрi қарымды болғанын көремiз.

Еңбектiң құнды әрi қызықты тарауларының бiрi – музыкалық аспаптар. Ибн-Сина Х-ХI ғасырларда кең дамыған барбат, тамбур, шахруд, най сияқты музыкалық аспаптар құрылысына тоқталса да, негiзгi ойлары барбат аспабының төңiрегiне құрылған. Мысалы, барбат аспабы көп iшектi болса да, бұрауының бiр тектес келетiндiгi, ондағы интервалдар көлемiнің екi октавадан аспайтындығы айтылады.

Тамбур, шахруд, най аспаптарына қатысты тарихи-теориялық деректер жоқ. Қобыз аспабы да аталмайды.

Соңғы бөлiмiнде Ибн-Сина музыкалық әуендi өрнектеп, көркемдеу тәсiлдерiне тоқталған. Оған екi дыбыстың өзара жылдам ауысуын, араласуын (тамзидж), белгiлi бiр музыкалық аспап дыбыстарын перне ұзындығы бойымен сыпыра ойнау (тавсил), дыбыстардың қабаттасуы (таркиб) және ауысып отыруын (ибдал) жатқызады, оларға жан-жақты түсiнiк бередi.

Музыкалық әуендi өрнектеу тәсiлдерiн Ибн-Сина ырғаққа да қолданып, сандық ұлғайту мен кемсiтудi, уақыттық өзгерiстердi жатқызады. Ауыр ырғақтар тұсында үлестердi түрлендiрiп отырудың тиiмдiлiгiн айтады.

Фараби сияқты Ибн-Сина да музыка теориясының өзектi мәселелерiн өз еңбектерiне арқау еткен. Көп жайда ол Фараби iлiмiн жалғастыра, дамыта түскен iзбасары ретiнде көрiнедi. Олардың ғылыми тұжырымдары әл-Урмауи, аш-Ширази, Әбдiрахман Жәми, Дәруiш Әлилер ғана емес, бүкiл батыс елдерiнiң музыкалық мәдениетi мен ой-санасына зор әсер еткен. Белгiлi шығыстанушы ғалым Е. Э. Бертельс бiр кездерi Орта Азияның iрi қалаларында кемелденген музыка теориясы туралы ойлар мен көптеген мектептердiң болғанын айтқан едi. Мұны бәрi тегiн айтылған жайлар емес. Осы бiр пiкiрдi дамыта түскен Т. С. Вызго: “Х-ХIII ғасырларда шығыс музыкасының батысқа тигiзген әсерi аса зор болған. Испания елiнде «араб» мәдениетiнiң орталықтары жұмыс iстеген. Оларда басқа ғылымдармен қатар, музыка теориясы да зерттелген... Испаниядан бұл музыкалық мәдениет Еуропаның Франция, Англия, Германия сияқты елдерiне өткен. ХII-ХIII ғасырлардағы Еуропа теоретиктерi музыка туралы iлiмдi дамыта отырып, негiзiнен әл-Фараби мен Ибн-Сина еңбектерiне сүйенген, олардың ойларын iрi ғұлама ғалымдарды” пiкiрi ретiнде қайталап отырған”, – деп жазады.

Олай болса, Ибн-Синаның музыка теориясына қатысты еңбектерiн зерделейтiн мерзiм жеттi. Әр ғалымның, әр мәдениеттiң өз ошағы болады десек, Ибн-Синаның музыка теориясы туралы ойлары бiзге жеткен үлкен мәдени, ғылыми және тарихи мұра.

Құтып-Әддин аш-Ширази орта ғасырда мәлiм болған ғылымдардың барлық саласында бiрдей еңбек еткен адам. Шығармаларының аса бiр көрнектiсi – “Тәж қазынасы” болып табылады. Мұнда автор өз дәуiрiне мәлiм ғылымның көптеген саласын қамтыған. Математикаға арналған тарауында музыка теориясына тоқталып, оны “Музыка туралы iлiм” деп атаған. Трактат қолжазбасы өзбек КСР-ының Шығыстану институтында қолжазбалар қорында сақтаулы. Қысқаша нұсқасы П. Раджабов пен А. Сагадеев аудармасында орыс тiлiнде жарық көрген.

“Музыка туралы iлiм” бес бөлiмнен тұрады. Еңбектiң шағын кiрiспесi бар. 4, 5-тарауларының мазмұны аса елеулi. Олардан автордың өзiндiк ой-тұжырымдары айқын көрiнiс тапқан. Соңында автор тарапынан берiлген түйiн бар.

Трактаттың кiрiспе бөлiмiнде аш-Ширази адам музыка әуенiн есiту қабiлетi арқылы қабылдайды дейді. Одан әрі музыкалық дыбыстың екi түрлi әсер қалдыратынын айтады: бiрде дыбыс адамды ләззатқа бөлесе, ендi бiрде қайғылы сезiмге түсiреді. Мұндай сезiмдер адам бойында осы құбылыстардың (дыбыстардың) әсерiнен ғана тумақ. Одан әрi музыкалық дыбыстың жағымды немесе жағымсыз әсер қалдыруының себебi сараланады. Оның себебi екеу: бiрiнде, ол нәзiк және дөрекi дыбыстардың өзара айырмасынан, екiншiсінде сол дыбыстардың айырмасын ажырата бiлуден шығады. Мұндай ерекшелiктердi ажырату жан-жануарлар немесе адам баласына ғана тән.

Ширазидiң музыкалық дыбыстың шығу жолын түсiндiруi көптеген ғылыми ойларға шылбыр бередi. Мысалы, автор белгiлi бiр кезеңде адам баласы дыбысқа зейiнi ауып, оны тыңдауға ден қоя бастайды дейдi. Рас, алғашқы қауымдық қоғам кезiнде адамдар белгiлi бiр дыбыстар арқылы ұғынысатын болған. Бұл кезеңде сөз туа қоймаған. Одан соң адамдардың өзара ұғысатын тiлi (дыбысы) қалыптасып, сол негiзде сөз өнерi туған. Музыкалық дыбыс та осылай. Оны ұғына бiлу қоғам дамуының жоғары сатыларына тән құбылыс. Музыка үнiн дұрыс ұғынып, мазмұнын түсiну әркiмнiң қолынан келе бермейтiн iс.

Дыбыстар ашық, жабық, жоғарғы-төменгi болып бөлiнедi деген жерде Ширази пікірлері музыкалық бояу, регистр туралы ұғымға бейiм. Осы жайында автор: “Адам сезiмiне тән кез келген кәмелетке жеткен күш, оны ләззатқа бөлейдi. Егер мұндай сезiмнiң күш-қуаты өз дәрежесiнде болмаса, қуаныш қайғыға ұласады”, – дейді. Аш-Ширазидiң дыбыс қатары, олардың алмасуы жайындағы ойлары әуен және оның құрылысы жайындағы пiкiрiне ұласып жатыр.

Бiрiншi бөлімнің алғашқы тарауында Құтып-Әддин, әл-Фараби, әл-Урмауи еңбектерiне талдау жасай отырып, дыбыстың анықтамасына физикалық қасиетiне көбiрек тоқталады. Дыбыстың шығуы мен естiлуi жайында мынадай пiкiр айтады:

1. Дыбыс бiр-бiрiн тебiнетiн денелердiң соқтысуынан пайда болатын құбылыс.

2. Дыбыстың естiлуi су, ауа сияқты денелер толқынына байланысты.

3. Бiрiнен соң бiрi соғысатын ауа толқынының арасында үзiлiстер болады.

Екiншi тарауында екi дененiң соқтығысуынан пайда болған дыбыстың адам сезiмiне әсер ету, естiлу мерзiмi сөз болады. Оның анықтауынша, дыбыс алыстан немесе жақыннан шықса да адам құлағына бiрден жетпейдi. Оның шығуы мен естiлуiнiң арасында белгiлi бiр уақыт болады.

Одан соң автор музыкалық дыбыс анықтамасына келедi. Әл-Фараби, Ибн-Сина пiкiрлерiне сүйенiп, бұл мәселеге толықтырулар енгiзедi. Мысалы, Фараби музыкалық тон деп адам қабылдап үлгеретiн мерзiмге дейiн созылып тұратын дыбысты айтса, Ибн-Сина тонның белгiлi бiр биiктiкте және мөлшерлi уақытта созылатынын көрсеткен. Аш-Ширази осы екi анықтаманы назарға ала отырып, музыкалық тонға белгiлi уақыт, белгiлi бiр биiктiк пен төмендiк шеңберiнде созылатын дыбыс деген анықтама береді.

Тағы бiр жаңалығы, тондардың бiр-бiрiмен белгiлi бiр ырғақ (ритм) негiзiнде жүйелi түрде байланысуы туралы пiкiрi. Басқаша жағдайда тон музыкалық және кездейсоқ дыбыстарға ойысып кеткен.

Трактаттың төртiншi тарауы музыкалық дыбыстардың төмен немесе жоғары болып естiлу заңдылықтарына арналған. Фараби сияқты аш-Ширази да мәселеге физикалық құбылыс ретiнде қарайды, бiрақ кейбiр өзгешелiктерi де бар. Мысалы, Фараби музыкалық дыбыстардың жоғары, төмен шығуы екi дененiң жай немесе қатты соғылуынан деп бiлсе, Ширази бұл анықтаманы бiр ғана үрмелi аспаптарға қолдануға болады деп, iшектi аспаптар дыбыс шығару заңдылығына тоқталады. Оның пiкiрiнше, биіктігі жоғары дыбыстар iшектi аспаптарда мына жағдайларда шығуы мүмкiн: а) iшек қысқа болса, ә) жiңiшке болса, б) қатты керiлiп тұрса. Ал төменгi дыбыс мына жағдайларда шығуы мүмкiн: а) iшек ұзын болса, ә) жуан болса, б) бос болса.

****Одан әрi ғалым үрмелi жағдайда жоғарғы және төменгi дыбыстардың шығу себептерiне тоқталады.

Алғашқы бөлімнің бесiншi тарауы – “Музыкалық аспаптарда дыбыс шығару”. Өзiне дейiнгi ғалымдар сияқты аш-Ширази де ең кемел музыкалық аспап – адам дауысы деп, оның анатомиялық ерекшелiктерiн жазады. Үрмелi және iшектi аспаптарда жоғарғы немесе төменгi дыбыстардың шығуы туралы пiкiрлерi де ойлы. Соның бәрiн адам даусымен байланыстыра отырып, физикалық құбылыс тұрғысынан түсiндiрген. Мысалы, дыбыстың жоғарылығы оны шығарып тұрған дененiң (iшектiң) тербелу жылдамдығына байланысты. Дыбыс iшек тербелiске түскен кезде ғана шығады, тербелiс аяқталған жерде дыбыс та тоқтайды.

Келесi алтыншы тарауында музыкалық дыбыс ерекшелiктерi мен қасиеттерi сөз болады. Мұнда музыкалық дыбыстардың сан алуан қасиетке ие бола алатындығы адам бойына қуаныш, қайғы, ерлiк сезiмдерiн еге алатыны жазады. Оған дейiнгi трактаттарда музыкалық дыбыстар жағымды, жағымсыз болып бөлiнсе, бұл тұста оларды нәзiк, дөрекi болып жiктелген. Мұнысы термин жаңалығы ғана емес, музыка әуенiнiң эмоциялық қуатын ұғынудың өзгеше түрi.

Келесi (VII) тарауы музыканың мән-мағынасына, түрлерi мен қасиеттерiне, қалыптасу ерекшелiктерiне арналған. «Лахн»– араб сөзi. Оны автор «мусики» (музыка) сөзiнiң мағынасында қолданып, екiге бөледi: а) әр түрлi биiктiктегi тондардың белгiлi бiр ырғақ шеңберiндегi байланысы, ә) вокалдық шығармалар.

Музыкалық әуендердi аш-Ширази үшке бөледi:

1. Әсем әуендер. Ол адамның көңіл күйiне игi әсер етiп, ерекше сезiмге бөлейдi.

2. Адам қиялына әсер ететiн әуендер. Мұндай әуендер көбiне табиғат, жан-жануарлар дыбысына ұқсап, тыңдаушысына жақсы әсер ете алады.

3. Адам бойында көңiлсiздiк сезiмiн тудыратын әуендер.

Байқап отырсақ, бұл тұстағы аш-Ширази пiкiрлерi әл-Фараби, Ибн-Сина еңбектерiнен ұзап кетпеген. Автор көбiне сол төңiректегi ойларды қайталаумен шектелген.

Еңбектiң сегізінші тарауы – “Музыка өнерiнiң тараулары және олардың әрқайсысының анықтамасы”. Мұнда үш түрлi мәселеге назар аударады: 1) музыкалық әуендi адам дауысы немесе музыкалық аспаппен орындау; 2) музыкалық әуен шығару; 3) музыка теориясы. Аш-Ширази алғашқы екеуiн тәжiрибелiк, соңғысын музыка туралы iлiмге жатқызады.

Трактаттың кезекті (IХ) тарауы музыка теориясына арналған. Олар: жағымды және жағымсыз дыбыстар, мақамдық басқыштар құрайтын “джинс”, “джам’и”, т.б.

Бұдан соңғы тарауы да музыка теориясына арналған. Ширази музыканы математика, геометрия, жаратылыстану ғылымдарымен байланыста сөз етедi.

«Интервалдардың жасалуы» – трактаттың екінші бөлімі . Оның алғашқы тарауында тондар мен интервалдар негiзiндегi сандық қатынастар, олардың құрылымы сөз болады.

Келесi бөлiмi интервалдар арасындағы тондарға арналған. Автор iшектiң ұзындығы тондарға сай келедi. Егер ашық iшек пернесiн саусақпен басып бөлсек, онда ашық iшекте естiлетiн дыбыстан жоғары дыбыс шығады дейдi. Мұның мәнiсi, iшектiң ұзындығы дыбыстың жоғары не төмен шығуы анықталды. Бұл жерде Ширази Фараби жүйесiн қайталап тұр. Интервалдарға берген анықтамасы да осы iзде көрiнедi.

Еңбектің кезекті бөлiмiнде консонанстық және диссонанстық интервалдардың пайда болуы қарастырылған. Оның бiр саласы жеке дыбыстарға (жағымды, жағымсыз) байланысты айтылған жайларды қайталауға құрылған. Автор музыка туралы iлiмнiң басты мiндетi – нәзiк те жағымды интервалдарды анықтауда. Музыкалық әуен құрылымында консонансты барынша көбейту керек дейдi. Мұның өзi орта ғасыр музыкасыны” консонанстық негiзде, диатоникалық арнада дамығанын көрсетсе керек. Өйткенi, әуеннiң жағымды әсерлi болуы осы консонанстық интервалдарға тән қасиет.

Төртiншi тарауы – “Консонанстарды жетiлдiру туралы” деп аталған. Мұнда физика, геометрия негiзінде құрылған интервалдар сараланып келiп, алғашқысы жағымды саналған. Интервалдардың ең қарапайым әрi жағымды түрi – 2:1, ол арияметикалық негiзге сүйенедi деп, ғалым октаваны ең жетiлген интервал ретiнде атайды. Одан соң жағымсыз интервалдар сөз болады.

Еңбектiң келесi бөлiмi интервал және дыбыс қатарына арналған. Интервал биiктiгi екi түрлi тонды қосу арқылы жасалады, биiктiгi әр түрлi деңгейдегi бiрнеше дыбыстардың өзара байланысы дыбыс қатарын құрамақ деген жерде аш-Ширази өзiне дейiнгi пiкiрлердi қайталаған. Ғалымның дыбыс қатары мен музыкалық әуенге берген анықтамасы да осы iзде көрiнедi. Мысалы, дыбыс қатарына автор тетрахордтан (джимс) асатын тондар тiзбегiн жатқызса, музыкалық әуеннiң (лахн) ерекше қасиетiн де атап көрсетедi. Бұл тұста автор музыкалық әуеннiң образ жасаудағы ерекше қасиетiн, адам сезiмiне әсер тигiзетiнiн меңзеп отыр.

Одан әрі интервалдың түрлерi мен бөлiктерi айтылады. Ширази оларды үш түрге жiктейдi: үлкен, орташа және кiшi интервалдар. Бұларды тек қана iшектi аспаптардың құрылысымен анықтауға болады дейдi.

“Музыкалық аспаптар” – трактаттың ең қызықты (V) тарауларының бiрi. Автор бұл аспаптарды екi топқа бөледi: 1) iшектiң тербелiсiне байланысты аспаптар; 2) үрмелi аспаптар. Екi топқа берген анықтамасында мәселеге терең ене түскен. Бiр ғана iшектi аспаптарды: а) iшектi (уд, шәңгi, нузха, канун, ребаб, тамбур), ә) iшексiз (анка, фарфорлық түтiк, т.б.) деп жiктесе, үрмелi аспаптарды: а) үрлеп дем шығару арқылы дыбыс шығаратын аспап (адамның даусы, най, сурнай, т.б.), ә) үрлемей дыбыс шығаратын аспап (орган) дейдi. Кей тұстарында автор Фараби трактатындағы жүйенi қайталаса да, өзiндiк ойлары да көрiнiс берген. Әсiресе, автордың iшектi аспаптарды жіктеуі қызықты. Олар Ширазиде екi топқа жiктелген: 1) дыбыстары ашық iшекте алынатын музыкалық аспаптар – шәңгi, канун, нау нузха, наухи және т.б.; 2) дыбыстары бiр ғана iшектiң бойында алынатын аспаптар – уд және т.б.

Бұл аспаптардың алғашқы түрлерiне қарағанда, соңғы бiр iшектiң бойында ойналатын аспапта тондар мен дыбыс қатарын алу көп жеңiл, солардың iшiндегi кемелiне жетiлген аспап – уд дейдi Ширази. Уд аспабында тетрахорд (дыбыс қатары) пен дыбыс тiзбегiн оның пернелерiн басу арқылы үйренедi. Сол себептi уд барлық музыка мамандарына мәлiм шығыстың классикалық аспабы. Орта ғасыр ғұламалары өздерiнiң музыка туралы тұжырымдарын осы уд аспабының құрылысы арқылы түсiндiрген.

Аш-Ширази еңбегiндегi тағы бiр елеулi дерек – уд аспабының құлағын кварта (оң бұрау) интервалына келтiру туралы мәлiмет. Бұл құрылым бойынша iшектердiң арақатынасы 4:3-ке тең болмақ. Олардың ең төменi – басы (бам), одан жоғарысы – үш еселенген (маслас), келесiсi – қосарланған (масна), одан соңғысы – жоғарғы (зир), ең соңғы iшегi – ең жоғарғы (хард) деп аталады. Мұндағы «зир», «хард» iшектiң биiктiгiн (жоғары не төмендiгiн) бiлдiретiн атаулар.

Трактаттың соңғы бөлімі – «Ырғақ, олардың айналымы және музыкалық әуен шығару (композиция) жолдары» деп аталып, бес тараудан тұрады. Алғашқы төрт тарауы музыкалық ырғақ мәселелерiне арналған. Әл-Фараби, Сафиуддин әл-Урмауи сияқты ғалымдардың музыкалық ырғақ туралы пiкiрлерiн салыстыра отырып, Сафиуддиннiң ырғақты дыбыс үлестерінің қайталануы деген тұжырымын құптайды. Музыка шығару, оны орындау тәжiрибесiне қатысты пiкiрлерi де тартымды. Мысалы, музыкалық әуендi орындағанда, орындаушы әуеннiң немесе аспаптың екi шеткi iшегiн көрсетудi мақсат тұтады. Ал интервалды” екi шеткi дыбыстарын айрықша даралауы мүмкiн деген жерде автор музыкалық аспаптың диапазонын, орындау мүмкiншiлiктерiн көрсетудi мақсат тұтатын кәсіби дәстүрдi меңзеп тұр. Аш-Ширази тұрақты, тұрақсыз дыбыстар деген атауды да қолданады. Мұның бәрi орта ғасырларда шығыс елдерiнде аспаптық музыканың айрықша дамығанын көрсетедi.

Ең соңғы тарауы – “Пернелердiң орналауы”. Оны Ширази уд аспабының құрылымы негiзiнде баяндаған. Музыка шеберлерi уд аспабында ойнағанда белгiлi бiр ереже ұстанбайды. үлкен музыка шеберлерi кез келген перненi дыбыс қатарының негiзi (тоникасы) ретiнде алып, ойнай бередi деген Ширази музыкадағы тональдік туралы теориялық ойға да шылбыр берген.

Әл-Әмули еңбегі (“Музыка туралы iлiм”). ХIV ғасырда музыка теориясы туралы еңбек қалдырған ғалымдардың бiрi – әл-Әмули (1349 жылы өлген). Оның «Ғылымдар маржаны» атты трактаты болған. Сол еңбектiң екiншi тарауында автор музыка теориясына да бiршама ой бөлiп, оны “Музыка туралы iлiм” деп атаған.

Әл-Әмулидiң музыка теориясы туралы iлiмi әуен және оны шығару (композиция) процесiмен байланысып жатыр. Автор өз тұжырымдарын үш салаға бөлiп қарастырады: 1) музыка өнерiнiң теориялық негiздерi; 2) музыка әуенiн адам даусымен немесе музыкалық аспаппен орындау; 3) музыкалық әуендi шығару (композиция).

Трактаттың құрылымы мен мазмұнында әл-Фараби, Ибн-Сина еңбектерiмен салыстырғанда өзгешелiктер байқалады. Мысалы, музыкалық ырғақ, аспаптар туралы бөлiмдер әл-Әмулиде жоқ. Сол себептi еңбектiң көлемi де шағын. Трактатта мынадай бiр қызық аңыз баяндалған.

Музыка туралы iлiмнiң негiзiн қалаушы Пифагор бiр жолы түс көрiптi. Түсiнде оған бiр адам келiп: “Ертең таң сәрiден мақта тазалайтын базарға бар, сенiң алдыңнан даналық құпиясы ашылады”, – дептi.

Таң ата базарға келген Пифагор мақтаның ұйқы-тұйқысын шығарып тазалаған кезде сол жақтан шыққан әлсiз ғана дыбысты есiтедi. Дыбыс оған ұнап қалады. Пифагор ұзын қылдың бiр жағын тiсiмен тiстеп, екiншi ұшын қолымен тартады да, шертiп қалады. Сол кезде әлсiз, бiрақ жағымды дыбыс естiледi. Мұны көрген Пияагор қылды жiбекпен ауыстырады.

Осыдан соң Пифагор жiбек жiп тағып ойнайтын музыкалық аспап шығаруды армандайды. Арада бiраз жыл өткен соң, тауға қарай бет қойып, оның етегiнде тасбақаның қабықтарына (қалқанына) кез болады. Арасынан жел өткенде ысқырған дауыс естiледi екен. Сол тасбақа қабығынан Пифагор музыкалық аспаптың негiзiн жасапты. Оған ұзын мойын қосып, жетiлдiре түскен. Осылайша ең алғашқы музыкалық аспап – барбат жасалған екен-мыс.

«Барбат» – үйректiң мойыны деген ұғым беретiн болса, ол бiздегi аққу тотемiне жақын. Бiр кездерi Ә. Марғұлан қобыз аспабының түр-сипатын аққуға ұқсатқан едi. Жалпы, аңыздың желiсi қазақ ұғымына да жақын екенiн аңғару қиын емес. Бiзде алғашқы музыкалық аспапты (қобызды) жасаушы Қорқыт болса, бұл тұста – Пифагор.

Трактатта музыка теориясына қатысты мына мәселелер сөз болады: дыбыс, оның анықтамасы, жоғары яки төмен естiлуi, музыкалық аспаптар, әуен, ырғақ және т.б. Мұның бәрi әл-Әмулиге дейiнгi еңбектерде сөз болған тақырыптар. Автор еңбегi көбiне аш-Шарази трактатының iзiмен жазылып, сондағы теориялық анықтамалар желiсiне құрылған.

Трактат 24 тараудан тұрса, әзiрге оның шағын үзiндiлерi ғана жарық көрген. Қолжазба Өзбекстан Ғылым академиясында сақтаулы.

Алғашқы тарауы – “Музыкалық дыбыс, интервал, дыбыс қатарыны”, әуен және “музыканың” анықтамасы” деп аталады. Автор музыкалық дыбыс деп бiр биiктiкте мөлшерлi уақыт созылып тұратын дыбысты атайды. Ал қалғандары (қол соғу, т.б.) музыкалық дыбыс емес. Ғалым музыкалық және музыкалық емес дыбыстардың ажыратып, екеуiне екi түрлi құбылыс ретiнде қарайды.

Биiктiгi әркелкi екi музыкалық тон интервал құрайды. Биiктiгi деңгейлес дыбыстар бiр музыкалық тон болып саналады. Егер биiктiгi әркелкi дыбыстар саны екеуден көп болса, оны дыбыс қатары деймiз. Музыкалық әуен ең жағымды дыбыс қатары (джам) деген жерде әл-Хусейни өзiне дейiнгi анықтамаларды қайталаған.

«Музыка» атауын грек сөзiнен тарқатып, ән салу, әуен деген ұғым беретiнiн айтады. Демек, әл-Хұсейни дәуiрiнде грек ойшылдарының әсерi үстем болған.

Трактаттың екiншi тарауы жоғарғы немесе төменгi дыбыстардың шығу ерекшелiктерiне арналған. Автор жоғарғы дыбыстарды – зир, төменгi дыбысты – бам (бас) деп, олардың арабтардағы атауын (хадд – жоғары, сакил – төменгi) да келтiредi. Ең жоғарғы дыбыс – ахадд, ең төменгiсi – аскал болмақ. Әр дыбыс төмен орналасқан дыбыстың жанында жоғары естiледi немесе керiсiнше деген жерде әл-Хұсейни регистр мәселесiне де анықтықтар енгiзген.

Әл-Хұсейни интервал және олардың өзара байланысы жайында да пiкiр қозғаған. Фараби, Ибн-Сина iзiмен интервалдарды консонанс, диссонанс деп бөлiп, алғашқысы жақсы әсер қалдырады, соңғысы музыка тәжiрибесiнде қолданылмайды дейдi. Музыкалық тондар мен интервалдардың әсерi тыңдаушы сезiмінің кемелдiгiне байланысты болып шығады. Бұл тұста ғалым музыкалық дыбыс, интервал ғана емес, соны қабылдайтын адамның музыкалық әлеуетін де сөз етедi. Сол себептi өз замандастарынан бiр қадам iлгерi кеткен. Егер адам музыка әуенiнiң мәнiн түсiнуге дайын болмаса, оны ұғынбайды. Бұл оған керi әсер етуi де мүмкiн. Музыканы қабылдау дәрежесi естiлiп тұрған әуеннiң сапасына да байланысты деген жерде әл-Хұсейни мәселенiң екi басына да үңiледi. Ғалымның интервалдар арақатынасы қарапайым болған сайын, оларды қабылдау да жеңiлдей түседi деген пiкiрi де логикалық ойға құрылған. Бұл тұста аш-Ширази сияқты октаваны (2 : 1) ең кемел интервал санатына қосады.

Әл-Хұсейнидiң келесi бiр қызықты ойлары уд аспабының тұсында байқалады. Бұрын уд төрт iшектi болса, кейiн музыка мамандары оған бесiншi iшек қосқанын айтып, бес iшектiң атауларын (бам, маслас, масна, зир, хадд) келтiредi. Олардың бiр-бiрiмен кварта интервалы шеңберiнде (4:3 =1 1) байланысатынын айтады. Онысы аш-Ширази пiкiрiмен үндес.

Трактаттың соңғы тараулары музыкалық ырғаққа арналған. “Ырғақ дегенiмiз – арасында белгiлi бiр уақыт өтетiн ырғақ соққыларының жиынтығы”, – дейдi әл-Хұсейни. Одан әрi осы ырғақ соққыларының кейде белгiлi бiр жүйе құрап, адамға игi әсер ететiнiн баяндайды. Бұл музыкалық ырғақты өлшеу ғана емес, арнайы ырғақтық-музыкалық жүйесi бар сүйемел құралыны” негiзi ретiнде түсiну болмақ.

Сайфиддин ад-Дехлауи (1551-1642). Белгiлi музыка маманы Әбдi әл-Хақ ибн Сайфиддин әл-Қадыри ад-Дехлауидiң музыка іліміне қатысты еңбектерi де елеулi. Оның әкесi ортаазиялық түркi тайпаларынан шыққан. Көп жылдар бойы Бұхар қаласында тұрып, Үндiстанға қоныс аударған. Ад-Дехлауи сол үндi елiнде жарық дүние есігін ашқан.

Ад-Дехлауидiң “Музыка тыңдау жайындағы зерттеулер” деген еңбегi болған. Онда ғалым музыка теориясы, музыкалық әуен, оны тыңдау мәселелерiн қарастырады. Кейбiр мәселерде дiни ұғым тұрғысынан баяндайтын тұстары да жоқ емес. Бiрақ онысы дiн өкiлдерiнiң музыка өнерiне деген ортағасырлық көзқарастарымен ғана шектелген. Аш-Ширази алла атына мадақ айту мұнда кездесе бермейдi. Музыка өнерiн “шайхылар мен дәруiштердiң бiрi құптамайды” дейдi ғылым.

Бiрде Жүнайдан оның музыка тыңдауға қалай қарайтынын сұрапты-мыс. Алла-тағалаға қатысы бар және шариғат тыйым салмаған өнердiң бәрiн де тыңдауға болады деп жауап қатқан екен Жүнайда. Ад-Дехлауи оны сынға алып, шариғатта музыка тыңдауға шек қойылмайды деген. Осының өзiнен ад-Дехлауидiң ұстанған бағытын көремiз, ол табиғи құбылыстарды ғылыми негiзде түсiнген.

Әзiрге трактаттың толық мазмұнымен танысуға мүмкiндiк тумай келедi. Әзірге П. Р. Раджабов аудармасы ғана белгілі. Келешекте зерттеушiлер бұл трактатпен iстес болуы керек.

Трактат бiзге қолжазба күйiнде жетiп отыр. Ықшамдалған нұсқасын П. Р. Раджабов аударып, жариялаған. Алғашқы тарауы музыка ғылымына арналған мадақ. Ол шығыс жазбаларына тән дiни-мистикалық мазмұнда көрiнедi.

Келесi тарауының мазмұны өзгешелеу. Онда автор «музыка» сөзiне теориялық анықтама бередi. «Музыка» – грекше әуен (мусика), музыка туралы iлiм дыбыстардың жағымды не жағымсыз болуын зерттейдi деген жерде Каукаби ескі жүйенi қайталаған. Автор музыка туралы iлiмдi екiге бөледi: а) әуен немесе музыка шығару туралы iлiм (композиция), ә) ырғақ туралы iлiм.

Бұл орта ғасырда жазылған барлық музыка трактаттарына тән мазмұн. Фарабиден бастап барлық ғалымдардың музыка теориясына арналған трактаттары осы iзде жазылған. Рас, кейбiр еңбектерде аздаған өзгешелiктер кездесiп отырады, бiрақ негiзгi екi тарау әр кез өз орнында тұрады.

Музыкалық әуен туралы iлiм әуездi де жағымды дыбыстар табиғатын зерттесе, ырғақ туралы саласы дыбыс аралығындағы ұзақтық мөлшерiн тексередi. Музыка туралы iлiмнiң басты тақырыбы – әуен (алхан). Ол дыбыстардың жағымды немесе жағымсыз болуын қарастырады. Бұл iлiмнiң атасы – Пифагор деп, Каукаби әл-әмули тұсында келтiрiлген аңызды қайталайды.

Трактаттың үшiншi тарауында музыкалық тон (нагма), оның анықтамасы берiлген. Автор белгiлi бiр биiктiкте мөлшерлi уақыт созылып тұратын дыбысты тон дейдi. Оның басқа дыбыстардан айырмасы болатынын айтып, әуездi (табиғи) және әуездi емес (жасанды) деп екiге бөледi; алғашқы түрiне әншi дауысын, соңғысына чангi, ребаб сияқты музыкалық аспаптар үнiн жатқызады.

Төртiншi тарауында Каукаби әл-Бұхари «мақам», «интервал» (джинс, бу’д) атауларына тоқталған. Әл-Әмули пiкiрлерiн келтiре отырып, интервалды консонанс (бу’ди) мүттафика) және диссонанс (бу’ди мүтанафира) деп екiге бөледi. Мақам, дыбыс қатары, әуен туралы пiкiрлерi- қайталау. Оның бәрi әл-Фараби, Ибн-Сина еңбектерiнде бар қағидаларға құрылған.

Бесiншi тарауы 12 мақамға арналған. Олар: үшшақ, науа, бүсәлiк исфаған, зираякан, бүзрүк, заңғұла, рахауи, хұсайни,, раст, хиджаз және ирак. Осылардың әрбiреуi жайлы аңыз келтiрiлген.

Қызықты тақырыптардың бiрi – музыкалық әуен түрлерiне арналған тарау. Каукаби музыкалық әуендi джирми, басити және хатти деп үшке бөледi. Музыкалық дыбыс, ырғақ және сөз (поэзия) бiрдей араласқан әуендi автор джирми десе, баситиде осы үш белгiнiң екеуi, ал хаттиде бiреуi ғана болады.

Тарауда басқа да көптеген мәселелер қарастырылған. әсiресе, музыка теориясына қатысты терминдер көп қолданылған: сархона – әуеннiң негiзгi айналымы, бозгүй – ханадан соң қайталанатын бөлiм, пешрав – бiр музыкалық құрылымның әр түрлi тональдіктерде қайталанып келуi, сарбанд – ұлғайтылған, яғни орындаушының еркiмен өзгертiлген әуен. Бұл жерде Каукаби импровизация өнер туралы ой қозғап тұр.

Трактаттың қорытынды бөлiмi көбiне музыка орындаушыларына бағышталған. Онда музыка шеберлерiне көптеген ақыл-кеңестер айтыла, орындаушылар өз тыңдаушыларының талап-тiлектерiн ескеру қажеттігі екенiн баса көрсетiледі. Аспаптық, вокалдық музыка жанрларына тоқталып қай мақамды қай мезгiлде орындау қажет екенiн жазады. Мысалы, рахауи мақамын күн шығар кезде, үшшақ – күн батқан кезде, раст – күн батып бара жатқанда, бүсәлiк – намаздыгерде, заңғұла – күн ұясына батар алдында, науа – намазшам шағында, зирафкан – ұйқыға жатар кезде, исфаған – түн ортасында орындалу керек.

Үшшақ, науа, бүсәлiк – адам бойына ерлiк рухын егетін болса, раст, ирак, исфағани – көңiл көтеруге бейiм, рахауи, күчак, заңғұла – көңiлге қаяу түсiрiп, қайғыға бөлейдi деген Каукаби 12 мақамға толық музыкалық мiнездеме берген.

Мiне, осы сияқты музыкалық-теориялық мәселелерге құрылған Каукаби әл-Бұхари трактаты бiз үшiн аса мәндi.

Нұраддин Әбдірахман Жәми (“Музыка хақындағы трактат”). Тәжiк-парсы әдебиетi мен мәдениетiнiң бүкiл шығыс әлемiне әйгiлi жарық жұлдыздарының бiрi, iрi ғалым Әбдiрахман Жәмидiң сан алуан еңбектерi ортағасырлық мәдениет тарихынан көрнектi орын алған. Ол бiр ғана әдебиет (поэзия) емес, сонымен бiрге көркемөнер (музыка) саласында да айтарлықтай ғылыми мұра қалдыра бiлген замана ойшылы.

Болашақ ғалымның әкесi Низамиддин ғират шаһарында шайхы болған. Жастық шағы Исфаған жерiнде өтедi. Жәмидiң өзi 1414 жылы Хорасандағы Жәм шаһарында дүниеге келген. Есiмi де осы атаумен байланысты. Екiншi жағынан, “жәм” сөзiнiң софылық идеяға да қатысы бар көрiнедi. Парсы тiлiнде ол – кесе, яки софыларша “ақиқаты танудың жолы” болмақ.

Әбдiрахман Жәми жасында ғиратта бiлiм алып, Самарқандағы Жүннейд үсүли, Әли Самарқанди, Жаджарми, Әли Күшшi, Қожа Ахрарлардан ғылым-бiлiм алып, оның сарын терең меңгерiп шығады. Ғиратқа оралған соң ғылым, поэзия, софылық кәсiппен шұғылданады.

Ақсақ Темiр өлген соң, оның баласы Шахрух (1404-1447) Ғиратты орталық аймаққа айналдырып, Самарқанды Ұлықбек билейдi. Жәми мен Науаи кезiнде Ғират аса сұлу, өнер мен мәдениеттiң айрықша дамыған аймағы болған. Ақсақ Темiр тұқымдары Әбусейiт пен Хұсайын Байқара және олардың уәзiрлерi Әлiшер Науаи ақынға көп қамқорлық жасайды. Оның есiмi бүкiл шығыс әлемiне мәшһүр болады. 1471 жылы 57 жасында Жәми Меккеге сапар шеккенде, оған Иран патшасы ұзын Хасан мен түрiк сұлтаны II Мұхаммед зор құрмет көрсеткен. Соңғысы қаржы да берiп тұрған. Ақыры, ақын өзiнiң туып өскен жерiнде 1492 жылы дүниеден өтеді.

Жәми өте көп жазған ақын. Өз шығармаларына тақырыпты ескі сюжеттерден алған. Бiрақ оны жай ғана елiктеушi ақын деуге болмайды. Жәми тәжiк-парсы әдебиетiн шығыс көкжиегiне көтерiп кеткен заманының ұлы ақыны.

Әбдiрахман Жәмидiң шығармалары туралы көптеген зерттеу еңбектер жазылған Ширхан Лоди (1691) Жәмидiң 99 түрлi шығармасы болғанын айтады. Австриялық тарихшы Розенцвейг Жәмидiң 34 прозалық, 16 поэзиялық шығармасы бар деген.

Жәми Сағди iзiмен «Гүлстанға» ұқсас «Баһаристан» атты прозалық ғибрат кiтабын жазған. Аудармасы – “Жазғы бақша”. Ақынның бұл туындысы бүкiл әлемге әйгiлi болған. Алғашқы тарауында есiмдерi елге аян шайхы-даналар өмiрi, екiншi бөлiмiнде ұлы адамдардың аузынан шыққан даналық сөздер мен афоризмдер айтылады. үшiншi бөлiмi – билеушi падишахтарға, төртiншiсi – жайсаң мiнездi жандарға, бесiншi тарауы – махаббат сезiмi, достық, алтыншысы – әзiл-оспақ әңгiмелер, соңғы жетiншi тарауы – өлең, оның тууы, көркемдiгi және түрлерi баяндалған. Автор тәжiк-парсы әдебиетiнiң Х-ХV ғасырлардағы көптеген (барлығы – 39) ұлы тұлғаларына баға бередi. Солардың қатарында Рудаки, Фердауси, Низами, Сағди, Дихлауи, Науаи, т.б. бар. Жәмидi” бұл шығармасын зерттеуші А. Афсахзод сол дәуiрдiң жалшысынан бастап шахтарына дейiнгi адамдар өмiрiнiң энциклопедиясы деп бағалаған.

Жәмидiң атағын шығарған ақындық өнерi. Өзiнiң көлемдi жырларын Жәми «Хаят ауранг» («Жетi жұлдыз») деп атаған. Оған енген шығармалары – «Алтын шынжыр» («Салселет аззақап»), «Дегдарларға сыйлық» («Тұхфатул ахрар»), «әулиелер кеңесi» («Сұхфатул абрар»),»Ескендiр даналығы» («Херад наман Искендери») - ғибрат түрiндегi төрт дастан. Одан қалды «Жүсiп-Зылиқа», «Ләйлi-Мәжнүн», «Саламан-Абсал» сияқты ғашықтық жырлары. Ақынның бұл шығармаларынан басқа үш томдық өлеңдер жинағы да болған.

Жәми поэзиясында софылық сарын да жоқ емес. Бiрақ онысы еркiн рухтың көрiнiсi едi. Ақын шығармалары батыс пен шығысқа бiрдей тараған. Көптеген туындыларын қазақтың жазба әдебиет өкiлдерi – шайырлар қисса түрiнде қайта жырлап, қазақ әдебиетiн тақырып, мазмұн жағынан байыта түскен.

Шығыс әлемiне ақиық ақын, iрi ойшыл ретiнде танымал Әбдiрахман Жәмидiң музыка өнерiне қатысты еңбектерi де жоқ емес. Бұл реттен ХV ғасырда жазылған «Музыка хақындағы трактат» («Рисала-и мусики») атты еңбегiн айрықша атар едiк. Ол ақынның өзiнен соңғы музыка зерттеушiлерiне үлгi болған туынды. Бұл еңбегiнде Жәми Х-ХI ғасырларда әл-Кинди, әл-Фараби және Ибн-Сина шығармаларында көрiнген музыка теориясына қатысты ой-сананы одан әрi дамыта түседi.

Трактат Өзбекстан Ғылым академиясы Шығыстану институтының қолжазбалар қорында сақтаулы. Барлығы 28 шығармадан тұратын автор қолжазбасына бұл еңбек он бiрiншi болып енген. Трактатты парсы тiлiнен орысшаға аударған – А. Н. Болдырев. Аудармашы трактатты ХV ғасырдың екiншi жартысында хатқа түскен дейдi.

“Музыка хақында трактат” екi бөлiмнен тұрады: алғашқысы – композиция, соңғысы – музыкалық ырғақтар туралы теориялық iлiм. Еңбектiң кiрiспе және қорытынды бөлiмдерi бар.

Кiрiспесi шағын-шағын үш тараудан құралады. Оның алғашқы бөлiгiнде автор құдай, пайғамбар атына мадақ айтып, трактатты жазуға не себеп болғанын баяндайды. Екiншi тарауында музыка өнерiнiң шығу тегiн, дыбыс, оның көркемдiк-эмоциялық әсерiн көбiрек сөз қылады. Соңғы тарауында музыка (альхун) сөзiнiң түп-тегiне үңiлiп, бұл iлiмдi музыка шығару (композиция) және ырғақ туралы екi теориялық арнаға жiктейдi. Осы iзбен Жәми трактаттың кiрiспесiнен бастап музыка туралы iлiмдi ғылыми жолмен түсiндiруге бет қофды.

Еңбектiң алғашқы бөлiмi – “Композиция (музыка теориясының негiздерi туралы iлiм”. Ондаған тарауларға жiктелген бұл бөлiмде музыка теориясының сан алуан мәселелерiне тоқталып, оларға теориялық анықтама беріледi. Музыкалық дыбыстар мен ұрмалы аспаптар үнiн салыстырған тұста соңғысын музыкалық дыбыс санатына қоспайды. «Музыкалық тон деп оның ұзақтылығын сезiнiп бiлгенше созылатын дыбысты айтамыз», – деген Жәми әл-Фараби, әл-Урмауи, Ибн-Сина ойларын дамытушы ретiнде көрiнедi.

Зерттеушiнiң музыкалық басқыштардың өзара байланысы туралы пiкiрлерi де қызықты. Белгiлi бiр басқыш өз орнынан қозғалар болса, сол екi аралықты интервал деймiз. Егер интервал өз ауқымынан асар болса, онда оны интервалдар тiзбегi деймiз. Егер интервалдардың кезектесiп келуi өз шеңберiнен шығып кетсе, онда оны жүйе деймiз. Егер бұл жүйе басқыштардың ырғақ және ұзақтық жағынан реттелген жиынтығы болса, онда оны музыкалық әуен деймiз деген қағидалардың музыка теориясы туралы бүгiнгi анықтамалармен сабақтасып жатқаны анық.

Бұдан әрi Жәми музыкалық дыбыстарды табиғи және табиғи емес деп жiктеп бiрiне адам дауысын, екiншiсiне музыкалық аспаптар үнiн жатқызады.

Трактаттың 6-7–тарауларында Жәми музыкалық аспап iшегiнiң түрлi пернелерге бөлiнуiн айта келiп, 17 басқышты дыбыстар тiзбегiне (гаммасына) тоқталады. Әр басқыштың өз атауы болса, шығыс музыкасының басты ерекшелiгi де хроматикалық жүйеге негiзделген 12 мақамның құрылысында болса керек. Ол жайында В. Белфев Жәмидiң «Музыка хақында трактатында» берiлген 17 басқышты гамма ХIII ғасырларда-ақ қалыптасып болған. Ол Сафиуддин аш-Ширази, Абдулқадыр Мареги еңбектерiнiң негiзiн құраған болатын деп жазған.

Интервал. Жәми трактатындағы музыка теориясына қатысты тараулардың бiрi – интервал. Ол туралы Жәми екi басқыш бiр-бiрiмен қосылғанда интервал құралады. Олар өзара үндес немесе үндес болмауы мүмкiн. Мұның алғашқысына сезiм арқылы қабылданатын, ал соңғысына қабылданбайтын интервалдар жатады деген.

Бұл жерде Жәми консонанс және диссонанс туралы ұғымды айтып отыр. Оны да толық және толық емес үндестiктер деп екiге бөледi. Мұның екеуi де Жәми трактатында консонанстық интервал ретiнде қарастырылады.

Жәмидегі өзара үндес интервалдардың саны тоғыз. Олар: октава, квинта, кварта (бұл үшеуi де октава көлемiндегi консонанстар), қосарланған октава, дуодецима, ундецима (бұл үшеуi екi октава көлемiндегi консонанстық интервалдар) және үлкен, кiшi бүтiн тон, кiшi жарты тон. Бұлардың арасынан октава, квинта және квартаны негiзгi интервалдар ретiнде атайды.

Мұның өзiндiк мәнi бар. Өйткенi шығыста осы аталған интервалдар неғұрлым тұрақты консонанс ретiнде қалыптасқан. Оған бүгiнгi таңдағы қазақ халқының аспаптық (домбыра) шығармаларындағы интервалдар құрылымы куә. Домбыра күйлерiнің терция емес, кварта немесе квинта интервалымен аяқталады .

Дыбыс қатары туралы теориялық ұғымдары да ұтымды. Оның тiзбегi шетсiз де шексiз екенiн айта келiп, алғашқы жетi басқыш бiр бөлiм құрайды, ол екi тетрахордтан тұрады дейдi. Одан әрi тетрахорд, пентахорд, т.б. басқыштар құрылысына теориялық анықтама бередi.

Әбдірахман Жәми өз трактатында музыкалық мақам, мақамдық жүйе туралы да ойлар сабақтаған. Мысалы, музыкалық мақам басқыштардың екi тiзбегiнен құралады. Оны автор дыбыстардың айнымалы шеңберi – даур деп атайды. Шеңбердiң соңғы дыбысы оның бастапқы басқышына сай келедi.

Ә. Жәми музыкалық-мақамдық құрылымдарды орындалатын музыкалық аспаптың пернесiне сәйкестендіріп қарастырады. Айталық, музыкалық мақамдарды жағымды, жағымсыз дей отырып, ғұлама жалпы шығыс музыкасына тән 12 мақамның ерекшелiктерiне үңiледi.

Әбдірахман Жәмидің шығыс музыкасында қалыптасқан 12 мақамның құрылымына қатысты ой-пайымдаулары бүгiнгi оқырмандарға түсiнiктi болу үшiн, төменде олардың салыстырмалы кестесін берiп отырмыз. Онда көне 12 мақам атаулары мен олардың бүгiнгi музыка теориясындағы балама атаулары берiлген:

Бұл мақамдардың алғашқы үшеуiн В. Белфев диатоникалық ладтардың ең көне түрлерiне жатқызған. Алғашқы екi лад тұсында бұл пiкiрмен келiсуге болса да, соңғы бүсәлiк мақамы тұсында В. Белфев анықтамасы жеткiлiксiз. Бүсәлiк – екi түрлi тетрахордтан тұратын лад: алғашқысы – до-ре-ми-фа, соңғысы – соль-ля-си-до

Раст, хұсейни, хаджаз, рахауи мақамдарын В. Белфев екiншi кезектегi көне ладтарға жатқызады. Зерттеушiнiң заңғұла мақамы туралы тұжырымы да ойлы. Ол Жәмиде бар едi. Ирак мақамына келер болсақ, оның екi түрi кездеседi. Жәми оларды бiрде жарты тонға көтерiлген VII басқыш кейде онсыз кездеседi дейді.

Трактаттың келесi тарауында мақам туралы ойларын одан әрi дамытып, 17 басқышты мақамдар екi арнаға жiктеген. Алғашқысына мақам, соңғысына ауазе енгізілген. В. Белфев ауазені музыкалық мақамдардан кейін шыққан ладтарға жатқызады. Бұлардың саны алтау: наурыз асл, салмақ, гардание, ғұбашт, майе және шаһназ.

Жәми наурыз аслдың (негiзгi наурыз) кiшi және үлкен екi түрiн атайды. Олардың интервалдық құрамы II және V басқыштары жарты тонға төмендетiлген жетi басқышты минорлы мақамға жақын. Салмақ – он бiр басқышты гамма. Ол ре-ми-фа# соль-ляb және до-ре-миb фа-фа# -соль басқыштарынан жасалған екi тетрахордтан тұрады. Құрамында хроматизм белгiсi де жоқ емес. Гардание – сегiз, IV басқыштың екi түрлi болып келуiнен (IV – IV#) тоғыз басқыш құрайтын гамма. Оның тондық құрамы VI басқышы жарты тонға жоғарылатылған (VI#) дорий минорына жақын. Негiзгi айырмасы – IV басқыштың екi түрде кездесуi. ғұбашт – тоғыз басқышты мақам (екi басқышы өзара энгармониялық теңдiкке негiзделген: (до# - ре b), оның бiр басқышы жарты тонға төмендетiлген (IIb) де, екiншiсi жоғарылатылған. Майе – бес басқышты (соль-сиb -до-миb -фа). Шаһназ – алты басқышты мақам. Оның үш басқышы (миb – фаb - сольb ) жоғары, келесi үшеуi (соль b - фа b - ми b ) төмен қарай бағышталған.

Трактаттың келесi тарауында 17 басқышты гамманың келесi тобы 24 шу’бе, олардың интервалдық құрылымы сөз болады. Дугах – екi, сидасегах – үш, чаргах – төрт, панджгах – бес (кейде алты), ашира – алты (толық түрi – он), наурыз араб – алты, махұр – сегiз, наурыз хара – алты, наурыз баяти – бес, хисар – сегiз, нұхуят – сегiз, ғаззал – бес, аудж – сегiз, нириз – екi түрлi: алғашқысы – бес, екiншiсi – сегiз, мүбарки – негізгі екi, қосалқы алты, рехаб – үш, саба – бес, хұмаюн – жетi, забұла – үш, ысфағанақ – жетi, руи ирак – бес, басте нигар – төрт, нихауенд – жетi, жаузи – алты, мұхаяр – сегiз басқыштан тұратын тондық-интервалдық құрамы әркелкi дыбыс қатарлары.

Бұл мақамдар кез келген басқыштан да басталуы мүмкiн. Трактаттың 18-тарауында Жәми осы жайларға анықтық енгiзген. Еңбектiң композиция мәселелерiне арналған бөлiмi осымен аяқталады.

“Ырғақ туралы iлiм” – трактаттың екiншi бөлiмi. Оның шағын кiрiспесiнде Жәми музыкалық ырғақтың анықтамасын бередi: “Тон дегенiмiз белгiлi мерзiмге созылатын ұзақтығы бар музыкалық дыбыс болғандықтан, оның басы мен аяғы да болады. Басталу кезеңiн никре деймiз. Никре бiрiнен соң бiрi келгенде, олардан белгiлi бiр шеңберi бар құрылыдар түзіледі. Осының әрбiр тобы ырғақ шеңберiн (даур) жасайды. Шеңберi шектеулi топтардың орындалуын ырғақ (ика) деп атаймыз.

Өз кезеңi үшiн бұл теориялық ойдың биiк көрсеткiшi болғаны анық. Ол туралы әл-Фараби, Сафиуддин еңбектерiнен де көп мағлұмат алуға болады.

Трактаттың ырғақтар тобына арналған (ХХI) бөлiмiнде Жәми олардың төрт түрiн атап көрсетедi: а) ауыр сабаб, ә) жеңiл сабаб, б) уатад, в) фасиле.

Бұдан әрi ырғақ теориясына енiп, жиі қолданылатын түрiне талдау жасайды. Олар: бiрiншi ауыр (сакил аббал), екiншi ауыр (сакил сани) және жеңiлдеу (сакил хафиф) ырғақтар. Бұл үшеуi он алты никреден тұрады. Одан әрi рамал (12 никре), қос рамал (24 никре), жеңiл рамал (10 никре), хазадж, оның екi түрi: алғашқысы – 10 никре, соңғысы – 6 никре сөз болады. Ырғақтардың келесi тобы – чарзарб (ұрмалы төрт ырғақ), фатихи, оның жиырма және он никрелi екi түрi, даур түрки (түрiк ырғағы). Мұның төрт түрiн атайды: жаңа түрiк (20 никре), көне түрiк (24 никре), жеңiл түрiк (12 никре) және жылдам түрiк (6 никре). Бұл тараудағы ырғақтардың ең соңғы тобы – мұхаммас және оның үш түрi: үлкен мұхаммас (16 никре), орта мұхаммас (8 никре) және кiшi мұхаммас (4 никре).

Өз заманындағы музыкалық ырғақтарды Жәми осы iзде жiктейді. Бұлардың қайсыбірі оған дейiнгi еңбектерде айтылған тақырыптар. Мысалы, ырғақ теориясы туралы әл-Фараби, Ибн-Синалар да көп жазған. В. Белфев кейбiр ырғақтардың араб музыкасын зерттеушiлерде де болған деген ой айтады.

Трактаттың қорытынды бөлiмiнде Жәми музыкалық ладтардың тыңдаушыға әсерi туралы толғанады. Осы ретпен ол мақамдарды төрт топқа жiктейдi:

1) Тыңдаушы бойында күш-қуат пен ерлiк сезiмiн қоздыратын ладтар (үшшақ, науа бүсәлiк).

2) Тыңдаушысын көңiлдi де қуанышты сезiмге бөлейтiн ладтар (бұзрық, раст, ирак, исфаған).

3) Қайғы мен мұң егетiн ладтар (бұзрық, зирафганд, рахауи, заңғұла). Дәл осы ерекшелiктер ауазе тобындағы ғұбашт, шаһназ, шу’бе жүйесiндегi хисар, хұмаюн, үбарки, бастенигар, саба, наурузи, араб, ракат, исфағанақ және руи ирак сияқты мақамдардан да байқалады.

4) Қайғы мен сағыныш сезiмi аралас қуанышты да көтерiңкi әсерге бөлейтiн ладтар (хиджази, хұсайни). Ауазе тобындағы майе, салмақ, шу’бедегi нұхұят, наурузи, баяти, дуках, ғаззал, аудж, жаузи, нириздар да осы топқа жатады.

Музыкалық мақамдардың көркемдiк-эмоциялық қуатын айта келiп, Жәми әрбiр орындаушыға талап қояды. Олар өз өлеңдерiне сай келетiн осы ладтардың бiрiн бiлiктiлiкпен таңдай бiлуi шарт. Сонда ғана оның әсерi күш болмақ.

Мiне, Нұраддин Әбдiрахман Жәмидiң “Музыка хақында трактатының ұзын-ырғағы осындай болып келедi. Алғашқы тарауында музыка композициясы сөз болса, соңғы тарауы музыкалық ырғақ мәселелерiн теориялық тұрғыдан талдайды. Трактаттың құрылымы сол дәуiрдегi музыка iлiмiне байланысты зерттеулерге тән құбылыс. өйткенi, ол кезеңдегi музыка теориясының көтерген тақырыптары осы мәселенiң төңiрегiне құрылған. Оны бiз әл-Фараби, Ибн-Сина, аш-Ширази, Әбдiрахман Жәми еңбектерiнен байқаймыз.

Трактат шығыс халықтарының музыкалық-теориялық ой-санасына қатысты болса да, Орта Азия жерiн мекендеген көшпелi түркi тайпаларының музыкасына қатысты деректер де кездесіп отырады.

Жәмидiң “Музыка хақында трактаты” Орта Азия халықтарына ортақ мәдени мұра.

Дәруіш Әли (“Ортаазиялық музыкалық трактат”). Ғасырлар бойы қалыптасып келген ұлттық музыкалық өнерiмiздiң туу, даму, кемелдену белестерiн зерде қоя зерттеу мәселесi бүгiнде кезегi жеткен iстерiмiздiң бiрiне айналып отыр. Күнi бүгiнге дейiн бiз ұлттық мәдениетiмiздi, соның басты бiр буыны – музыкалық аспаптарымыздың туу, қалыптасу ерекшелiктерiн жете зерттедiк деп айта алмасақ керек. Басқасын былай қойғанда, халқымыздың төл музыкалық аспабына айналып отырған қобыз, домбыра, сыбызғы сияқты аспаптардың қай дәуiрден берi ұлттық мәдениетiмiзге ене бастағаны да бiз үшiн жұмбақ.

Бұл мәселелер төңiрегiнде әр жылдары жазылған пiкiрлер жоқ емес. Бiрақ ондай зерттеулерде халық аспаптарының орта ғасырлардағы даму ерекшелiктерi қамтылмады. Көптеген ғалымдарымыз Қазақ музыкасының тарихын ХVIII ғасырдан бастап, одан арғы кезеңдерге бойлай қоймады. Сол себептi ұлттық музыкамыздың қазақ хандығы құрылғанға дейiнгi кезеңi зерттелмей келдi. IV-VI ғасырлардағы Алтай жерiндегi Түрiк қағанатын айтпағанда, күшан, сасанидтар билiгi тұсында Орта Азияда кең өрiс алған музыка тарихы мен теориясы туралы ғылыми ой-пiкiрлер қаншама! Тарихымызға үңiле қарап, сарыла iзденер болсақ, әл-Фараби, Ибн-Сина, Мареги, Науаи, Руми, Жәми сиқты энциклопедист ғалымдарымыздың философия, медицина, астрономия (астрология), математика, поэзия туралы еңбектерiмен қатар музыка өнерiнiң тәжiрибелiк теориялық мәселелерiне қатысты трактаттары да аз емес екенін көреміз.

Сондай орта ғасыр ескерткiштерiнiң бiрi – Дәруiш Әлидiң “Музыкалық трактаты” (“Рисала-и мусики”). ХVII ғасырда хатқа түскен бұл еңбек бiзге қолжазба күйiнде жетiп, 1946 жылы белгiлi шығыстанушы ғалым, профессор А. А. Семенов аудармасында, орыс тiлiнде жарық көрген. Содан бергi жерде бұл трактат ғылыми оралымға енiп келедi. Ф. Кароматов, Т. С. Вызго, т.б. Өзбекстан ғалымдары өз еңбектерiнде бұл трактатты кеңiнен пайдаланып келедi. Алайда, қазақ зерттеушiлерi бұл тарихи жазба ескерткiшке назар салды деп айту қиын. Трактаттағы қазақ мәдениетiне қатысты деректер де көп сөз бола қойған жоқ.

Дәруiш Әли жас кезiнен музыка өнерiне құштар болады. Кейiн Мауереннаһр билеушiсi Имам Құли ханның (1611 – 1642) сарай қызметшiсi (музыка) болады. Музыкалық трактат сол тұста жазылған.

ХVII ғасырдың алғашқы жартысында, яғни түркi тайпаларының бiр қанаты өзбек-қазақ болып жiктелген кезеңнен соң жазылса да, Дәруiш Әли Фараби, Ибн-Сина, Руми, Жәми сияқты өзiне дейiнгі ғалымдардың есiмдерiн атап, еңбектерiне жүгiнiп отырады. Сол себептi Дәруiш Әли трактатына Орта Азиядағы ғылыми-мәдени өрлеудiң жемiсi деп қарағанымыз жөн. Еңбекте ойшылар туралы көптеген құнды мәлiметтер келтiрілген. Трактат сонысымен де қымбат әрi құнды. Онда Қазақ музыка өнерiнiң ортағасырлық тарихына қатысты деректер де жоқ емес.

Трактат он екi тараудан тұрады. Оның әрқайсысы жеке тарихи мәселелерге арналған. Қайталауы да жоқ емес. А. Семенов Дәруiш Әли өз шығармасын шығысқа тән 12 мақам үлгiсiнде жазған дейді. Бұл ойланатын жайт. Түркi ұғымындағы «бiр», «үш», «тоғыз» сандары сияқты шығыс елдерiнде «12» санының да өзiндiк мәнi болған. Болмаса оғыз-қыпшақ дәуiрiнiң эпосы “Қорқыт ата кiтабы” сияқты жазба ескерткiштердiң де 12 тараудан (жырдан) құралатынын қалайша түсiнуге болады?

Трактат былайша жiктелген:

1. Мұсылман қауым арасында ән-әуез өнерiнiң даму ерекшелiктерi туралы айтылған Мұхаммед хадистерi.

2. Музыка, әуен (әлхан) яки ырғақ (ика) туралы.

3. Он екi мақамның шығуы жайында.

4. Ырғақтың (үсүл) көне он екi түрi туралы.

5. Қара сөздiң ырғақтылығы, музыкалық аспапта ойнау, оны тыңдап, қабылдау ерекшелiктерi жайында.

6. Музыкалық аспаптар хақында (тамбур, чангi, най, уд, қобыз, т.б.).

7. Музыка жайында еңбектер қалдырған патшалар, ұлы адамдар, яки ғалымдар мен шайырлар туралы.

8. Музыка теориясын жоғары бағалаған бiлiктi ғұламалар, ұлы ойшылдар һәм шайырлар туралы.

9. Сан алуан музыкалық шығармалар құраған кемел, яки үлкен дарын иелерi хақында.

10. Музыка iлiмi туралы еңбектер құраған шайырлар мен ғалымдар жайында.

11. Ғират шаһарының қас шеберлерi туралы.

12. Бүгiнде ел құрметiне ие болған музыка әлемiнiң ұстаздары жайында.

А. А. Семенов трактаттың алғашқы екi тарауына айтарлықтай мән бермеген секiлдi. Соның салдарынан олар аударылмай қалған.

Еңбектiң үшiншi бөлiмiнде 12 мақамға тоқталады. Абдулқадыр Мареги, Сафиуддин Әбдiлмомын, Сұлтан Уэейiс, т.б. орта ғасыр ғұламаларының пiкiрлерiн келтiре отырып, автор басында сегiз түрлi мақам болған дейдi. Бiрақ өз пікірін ғылыми негiзде емес, дiни аңыздармен түсiндiруге тырысқан. Оның айтуынша раст мақамы Адам атадан, үшшақ – Ной, науа – Дәуiт, хиджаз – Сүлеймен, ирак – Воуа (иове), хұсейни – Жақып пайғамбар, бүслiк – Омар халиятан тараған. Ал рехауи мақамымен Мұхаммед пайғамбар құран оқыған-мыс. Олардың толық тiзiмi мынадай:
1. Раст 7. Бүзлiк

2. үшшақ 8. Рихауи

3. Нау 9. Исфаған

4. Хижаз 10. Бүзрүк

5. Ирак 11. Күшiк

6. Хұсейни 12. Заңғұла

Бүгiнде 12 мақам өзбек, ұйғыр, тәжiк халықтарының музыкалық мәдениетiнде кездеседi.

Мұнда мақамның 12 түрi сөз болса, трактаттың келесi бөлiмiнде көне ырғақтар жiктеледi. Автор олардың санын он екiге жеткiзген. Мәулен Мүяти Сираж, Сафиуддин Әбдiлмомын, Қожа Абдулқадыр сияқты музыкалық еңбектер жазған ғалымдар пiкiрлерiне сүйене отырып, музыкалық ырғақтың шығу тегi, олардың түрлерi жайында мағлұматтар бередi. Мысалы, Сафиуддин Әбдiлмомын трактатында музыкалық ырғақтың араб мәдениетiндегi алты түрi, парсы халқындағы он бес түрi айтылса, Қожа Абдулқадыр оның санын он жетiге жеткiзген.

Бұдан әрi осы ырғақтарды кiмдер шығарды деген мәселеге тоқталып, алты түрлi ырғақты ерекше атап өтедi. Олар: белүжи, шәдине, ағлеки, найризи, реуане, ұлуси. Музыкалық ырғақтарды тудырған Баһрам Гүр, Ұлықбек, Сұлтан Құсайын Байқара, Әлiшер Науаи есiмдерiн атайды..

Автордың накара, фәсале-и күбра, дүйек, уфар, ремал, фахта, түрiк, мұхаммас, хафия, сакил, аусад, шихар зерб, зарбұл, фахт, рефшан, симан, даури санил, хабир, миатайн сияқты ырғақтардың он жетiсiне тоқталған тұсы аса қызықты әрi тосын. Жетiншi ырғақ – түрiк. Бұл сөздiң түбірінде этноним атауы жатса да ғажап емес. Атау түркi тайпаларының ырғақ-үнi деген ұғымға бейім. Оны Дәруiш әли былайша түсiндiредi: “Түрiк төрт ырғақтан тұрады. Олар: он екi накра, екi сабаб-и, хафия һәм екi фасиле-и сүгра (тан-танин-танин-тан)”.

Шығыс музыкасында ырғақтың үлкен маңызы болған, ол өте кең дамыған. “Түрiк” ырғағының құрылымына қарағанда, ол парсы ғана емес, түркi тайпаларының мәдениетінде болған құбылыс.

Трактаттың 5-6 бөлiмдерiндегi музыкалық аспаптар туралы деректер күнi бүгiнге дейiн тарихи, мәдени және этнографиялық мәнiн жоймаған. Әсiресе, ертедегi музыкалық аспаптардың басым көпшiлiгi тұт ағашынан, iшегi жiбектен жасалатыны, сонда ғана дыбыс қоңыр үндi, сазды да әсерлi шығады деген пiкiрлерi құнды. Асылы бұл керуен қатынасы дамып, сауда-саттық дамыған кезде қалыптасқан үрдiс болса керек. Ертеде көшпелi тайпалар iшектi жылқының қылынан жасайтын болған. Ысқыш та солай. Мұның өзi көшпелi және отырықшы елдердiң экономикалық, этнографиялық ерекшелiктерiнен туған жай едi.

Дәруiш Әли өз дәуiрiнiң музыкалық аспаптарын толық дерлiк атап, әрқайсысына тоқталады. Олар: тамбур, чангi, най, қобыз, қанун, уд, барбут, ребаб, руд, гиджак, шемаме, рухаузе, күнгүре, органен т.б.

Кейбір аспаптардың қазақ музыка мәдениетiне де қатысы бар. Әсiресе қобыз аспабы ешбiр өзгерiссiз аталып, қолданылып та келедi. Қобызды ішектi аспаптардың ең саздысы ретiнде атай отырып, оны музыка ғылымының үлкен тұлғасы Сұлтан Уэейiс жалайыр ребабты ұзарту арқылы жасаған дейдi. Шығысқа аян “Тотынама ертегiлерiнде мынадай жолдар бар: “Ендi бiреулер музыка iлiмiн, музыка аспабының пернелерiн алғаш ашқан үндi ғалымдары, ол былай туған дейдi. Бiр күнi бiр ғалым жол кезiп жүрiп, түс кезiнде ағаштың көлеңкесiнде ұйықтап кетедi. Түсiнде ағаш басында ойнап жүрген маймылды көредi. Маймыл екi бұтақ арасында ойнап жүргенде қарны жарылып, iшегi ағаш басында салбырап қалады. Iшек әбден кепкенде жел соғып, содан мұңды дыбыс естiлiптi. Музыка алғаш содан туған екен деседi. Бiр өнерпаз сол кепкен iшектi қисық ағашқа тағып, перне орнатыпты. Сонда дыбысы бұрынғы iшектен де жақсы болыпты. Алғаш музыка аспабы содан туыпты-мыс. Кейiн әр күйшi өзiнiң ақылы мен өнерiн жұмсап, түрлiше аспап ойлап шығарады. Содан тамбур мен ребаб шыққан екен дейдi.

Бiрақ ән-күйдi шайтан ойлап шығарыпты дейтiн аңыз да бар. Шайтан кепшiк ойлап шығарғанда, оған малғұн күлiптi. “Неге күлесiң?” десе, ол: “Мен кепшiкке емес, соны тыңдаушыға күлемiн”, – дептi-мiс”.

Айта берсек, мұндай деректер басқа жазба мұраларымыздан да табылды. Сұлтан Уэейiс қобыздың бiр нұсқасын жасауы мүмкiн. Бiрақ қобызды тұңғыш рет жасапты деудiң қисыны шамалы. Сұлтан Уэейiс 1356-1374 жылдары, яғни ХIV ғасырда өмiр сүрген. Ал қобыз тектес музыкалық аспап Қытай, үндi елдерiне ежелден мәлім.

Дәруiш Әлидiң құнды бiр дерегi қобызды түркi тектес тайпалардың музыкалық аспабы ретiнде атауы. Сол жайында ұзақ аңыз-әңгiме келтiредi. Бiрақ А. А. Семенов қолжазбаның бұл тұсын да қысқартып жiберген.

Трактаттың келесi бөлiмiнде музыка теориясына қатысы еңбектер қалдырған патшалар, ғұлама ғалымдар мен шайырлар сөз болады. Фердауси “Шаһнама” дастанындағы бас кейiпкерлердiң бiрi Баһрам Гүрдi музыка теориясыны үлкен бiлгiрi атап, Иран елiнiң сасанидтер билiгi тұсындағы мәденитiне талдау жасайды. Елдi араб басқыншылары жаулап алғанға дейiн онда музыка өнерi аса жоғары бағаланған, алайда Омар халия тұсында Иран музыкасы қуғын-сүргiнге түстi дейдi. Оның көрнектi тұлғалары Омар халия (634-644) тұсында ғұмыр кешкен Перi Шәңгi, Құсырау Парвиз (590-627) заманында шыққан Барбет, Насыр бин II, Ахмед (914-943) дәуiрiнде көрiнген Рудаки, Сұлтан Увейiстiң (1356-1374) замандасы Қожа Абдулқадыр, Сафиуддин Әбдiлмомын, Құтып, т.б.

Дәруiш Әлидiң айтуына қарағанда, Хұсырау Дехлауи, Фердауси Туси, Маулен Мирек Бұхари, Қасым Раббани, Шәмси Раббани, Сұлтан Мұхаммед Самарқанди, Абдоллах Мүбәрәк, Пехлеуан Нишапури сияқты есiмдерi шығысқа аян поэзия алыптары мен суфизм өкiлдерiнiң музыка теориясы мен тәжiрибесiне арналған еңбектерi де аз болмаған.

Трактаттың VII-IХ және Х тарауларында музыка туралы еңбектер жазған ғұлама ғалымдар, ұлы адамдар, яки шайырлар өмiрi баяндалған. Мұның әрқайсысы бiрiн-бiрi толықтыра түсетiн, бiр-бiрiнiң жанды жалғасы iспеттi.

Мысалы, VIII тарауда “Ақсақ Темiр тарихын жазатын Шарафиддин Иезди (1454 жылы өлген) еңбектерi талданып музыка туралы трактаты (“Рисала-и мусики”) да аталады. Қолжазбаның сол бетiне белгi соққан белгiсiз бiреудiң ескертпесiне сүйенген, А. Семенов мұны қате тұжырым дептi. Онда бұл еңбектi (“Рисала-и Шарафий”) ХIII ғасырда белгiлi Бағдат ойшылы Сафиуддин Әбдiлмомын құраған деп түзету жасалған.

Бiр есептен бұл еңбектi Шарафиддин Иезди жазған болуы да мүмкiн. өйткенi тарихи еңбектi оны жазған адамның есiмiне байланыстыра атау шығыста кең тараған үрдiс. Сол сияқты адам аттарын, туып өскен жерiн, белгiлi бiр өнер иелерiн (мысалы, қобызшы, кануншы, т.б.) олардың кәсiбiне байланыстыра атау да жиi кездесетiн құбылыс. Осыны ескере келгенде, “Рисала-и Шарафий Шарафиддин Иезди трактаты болуы әбден мүмкiн.

Мәселе бiр ғана авторда емес, сонымен қатар еңбектiң мазмұнында. Мұнда музыка теориясына қатысты құнды дерек бар. Ол “Музыканың ұлы кiтабынан бастау алатын, кейiн бүкiл Батыс Еуропа музыкасына енген екi музыкалық дыбыс аралығы (интервал) туралы ұғым. Оның анықтамасы трактатта былайша берiлген: “Интервал деп бiрi жоғары, бiрi төмен орналасқан екi буын немесе музыкалық дыбыс аралығын атаймыз”.

Бұдан басқа автор барлық музыкалық аспаптарды шебер меңгерген әмiр Шах, поэзия алыбы Әбдiрахман Жәми, оның әкесi, музыка туралы еңбектерi (“Рисала-и Илм-и мусики”), Әлiшер Науаи еңбектерi, музыканың ырғақтылығы туралы шығарма жазатын Мәулен Беннаи, Күли Шах Гиджаки, Қожа Жүсiп Әндижани, Пехлеуан Әбу Саид Руми, Мәулен Мiр Гүр, Әли Сұңқар, Үстад Кармал, Әлижан Гиджаки, Әбдiрахман Руми, Нәжумеддин Бұхари, Мәулен Бадруддин, Хасан Насыри, Хасан Каукаби, Риза Самарқаншы сияқты ғалымдарға тоқталып өтедi. Бұлардың әрқайсысының шәкiрттерi болған. Мысалы, Үстад Шаһади он екi шәкiрт тәрбиелеп, өзi шығарған он екi түрлi нақышты сол шәкiрттерiне үйреткен. Олардың әрбiреуi белгiлi тұлғалар болған.

Трактатта мынадай бiр дерек жүр. Ғират шаһарын билеушi Сұлтан Хұсайын мырза Шұбан, қазақ деген қазақ сұлтандарымен үлкен достық қарым-қатынаста болыпты. Ол ғиратты бағындырып алған соң, қазақ сұлтандарына жақсы тарту жасамақ болады. Сұлтан Хұсайын Ғиратты алып, бүкiл Мауереннаһр билеушiсiне айналған кезде, оған қазақ сұлтандары хабаршы жiберiп, баяғы уәдесiн есiне салады. Сұлтан көп ойланып, ақыры Үстад Шаһадидi берiп жiбередi. Қазақ жерiне келгенде Үстад Шаһади раст мақамының үлгiсiмен түрiк-зарб ырғағымен әсем де нақышты әуен салады. Қазақ өнерпаздары оны шеберлiгiне елiктеп, үйренедi. Әсiресе, Үстад Шаһадидiң Әбдiрахман Жәмиге бағышталған мақамы қазақ әкiмдерiне қатты әсер етiп, олар өнерпазға зор құрмет көрсетедi.

Трактатта Үстад Шаһади өлiмiне байланысты қайғылы дерек те жүр. Бiр қазақ сұлтаны бойын билеген ауыр дертiнен айығып, соған орай ат шаптырып, той жасайды. Оқиға Сырдарияның жиегiнде болған. Бүкiл ел қуанышқа бөленiп тұрғанда Үстад Шаһадиге: “Сұлтан Хұсайын мырза осындай үлкен той-думан жасай алар ма едi?” – деп сауал қойылыпты. Сонда ол: “Оның елiндегi әрбiр құл тойды бұдан артық өткiзер едi”, – деген. Өнерпаздың бұл жауабын ұнатпай қалған қазақ сұлтандары оны Сырдария суына тастауға бұйырыпты.

Еңбектiң IХ тарауында Үстад Зайтүн-и Гиджаки, Ысқақ Шехаби, Сеид Ахмед Миреки, Үстад Әли-дүст-и най, Хадиз үшшақи, Жүсiп Маудуди дутари, Шах Мiр-и қобузи, Мәулен Хұсайын ахун сияқты толып жатқан ұлы тұлғалар мен шебер қобызшы, дутаршылар, шайырлар туралы деректер келтiрiлген.

Дәруiш Әли трактатында тарихи мәлiметтер өте мол. Оның әр саласын автор сол дәуiрдегi тарихи оқиғалармен, аңыз-әңгiмелермен байланыстырып, толықтырып отырады. Мысалы, Шейбани хан тұсында өмiр сүрген Хасан мен Хұсайын атты зурнайшылар, Абдолла хан билiгi кезiндегi аты шулы музыка өнерпаздары – Дәруiш Шаһади, Мұхаммед шах және Қожа Шеих Тебесилер туралы тартымды тарихи аңыз-әңгiмелер келтiрiлген. Дәруiш әлидiң Шах Мiр-и қобузи туралы деректерi де айтулы. Ол Қожа Наурыз Қарақұл қызметiнде жүрiп қобыз аспабында ойнауды еркiн меңгерiп, атағы бүкiл Бұхар елiне жайылады. Мұны А. А. Семенов Дәруiш Әлидiң замандасы болса керек деп тұспалдапты.

Трактатта Араб Науаи қобузи, Хафиз Паенде-и қобузи сияқты қобызшылардың есiмдерi мен өнерi сөз болады. Соған қарағанда қобыз орта ғасырларда бүкiл Орта Азия жерiнде кең тараған музыкалық аспаптардың бiрi болған секілді.

Дәруiш Әли бұл тақырыпты трактаттың Х тарауында жалғай түсiп, Хафиз Таныш, Мәулен Бақи, Надир Азизан, Насири, Кабули, Хұсами, Несефи, Хафиз Баба Капуни, Момын кемеңгер, Бақи Шаһеди, т.б. еңбектерiне тоқталады. Олардың өмiрiне қатысты шағын мәлiметтер бередi.

Еңбектiң соңғы ХI-ХII тарауларында есiмдерi бүкiл шығысқа мәшһүр болған ғират өнерпаздары – Қасым кануни, Сұлтан Мұхаммед тамбури, Хұсейiн уди, Хафиз кануни, Абдоллах наи, Мести-и қобузи Гереуи, Шеих Ахмед қобузилердiң өмiрi мен қызметi сөз болады.

Мiне, Дәруiш әли трактатының мазмұны осылайша өрбіп отырады. Онда толып жатқан өнер иелерiнiң есiмдерiмен қатар музыкалық аспаптарға, оның теориясына қатысты деректер де ерекше мол. Сол дәуiрдегi Мәуереннаһр тарихына, онымен шектесiп жатқан қазақ халқының мәдениетiне қатысты мәлiметтер де аз емес. Еңбек сонысымен де қымбат.

Дәруiш Әлидiң Орта Азиялық музыкалық трактаты ұлттық музыка мәдениетiмiзге қатысы зор көне мәдениет жазбаларының бiрi. Келешекте бұл трактатқа ерекше көңiл бөлiп, қазақ мәдениетiне қатысты деректердi жан-жақты зерттеу қажет. Онсыз қазақ музыкасының орта ғасырлардағы ерекшелiктерi толық ашылмайды, тарихы да түгелденбейдi. Бiз үшiн трактаттың осы жағы аса қымбат.

* * *

Мiне, орта ғасыр деңгейiне осындай iрi тұлғалар мен музыка iлiмiне қатысты күрделi теориялық еңбектер берген Орта Азия Ренессансы арнайы зерттеудi қажет етедi. Бұл кезеңде ғылымның басқа салаларымен қатар музыка тарихы мен теориясы және тәжiрибесiне қатысты зерттеулер де бой көрсетiп отырған.

Араб ғалымы Фарух Хасан Аммар орта ғасырларда жазылған осы мұраларды, ондағы музыка теориясына қатысты деректердi араб халық музыкасының ерекшелiктерi ретiнде көрсетiптi. Автор араб музыкасындағы мақам туралы теориялық ойдың қалыптасуын екi түрлi тарихи кезеңге бөледi:

1. VII-IХ ғасырлардағы көне мектеп. Оған Саид ибн-Мисджах, Ысқақ әл-Маусили, Яхия ибн әл-Мұнаджим (853-913) трактаттарындағы музыкалық дыбыс қатары, мақамдық жүйе, интервал, хроматизм жайындағы деректердi жатқызады.

2. Ежелгi грек философтарының iзiн қуған ғалымдар мектебi. Олар IХ-ХIII ғасырларда жазған әбу Жүсiп Жақып ибн-Ысқақ әл-Кинди, Әбунасiр Мұхаммед әл-Фараби, Әбуғали Ибн-Сина, Нәсiреддин ад-Дин ат-Туси, т.б.

Автор ХIII ғасырдағы Сафиуддин әл-Урмауи (1216 – 1294) еңбектерiндегі мақам туралы ойға кеңiнен тоқталып, оны елеулi жаңалық ретiнд атайды.

Алдымен Фарух Хасан Аммардың “араб халық музыкасы” деген анықтамасына келейiк. Бұл дәуiрдегi музыка трактаттарында араб музыкасының әсерi болғаны рас. Алайда, сол еңбектердi жазған ғалымдардың көбiне Орта Азия жерiнен шыққаннын да ұмытпауымыз керек. Фараби, Ибн-Синалар бiр ғана араб музыкасы емес, бүкiл шығыс елдерiне тән музыка туралы iлiмнiң теориялық мәселелерiн сөз еткен. Бұхарлық Дәруiш Әли болса қазақ музыкасына өте жақын келiп, қобыз аспабы туралы, құнды деректер келтiрген.

Орта Азия жерiндегi мәдени өрлеудiң алғашқы кезеңiн IХ-ХII ғасырлар деп көрсеткенiмiз орынды. Бұл дәуiрде әл-Фарабидiң “Китаб әл-мусики әл-кабир”, Ибн-Синаның “Китаб аш-Шифа”, “Китаб ан-наджит”, әл-Хорезмидiң “Мафотих әл-улум”, Фахрутдин ар-Разидiң “Джами әл-улум» сияқты еңбектерi жазылған. Бұл ғалымдар музыка iлiмiнiң негiздерiн ғылыми-теориялық негiзде зерделеген. Ибн-Сина музыканы миятiк, космологиялық жолмен түсiндiруге қарсы болған.

Жазба мәдениетке негiзделген осы ғылыми өрлеумен қатар Қазақстан, Орта Азия жерiнде халық (далалық) музыкасы да дамып отырған. Оны зерттеушілер (А. Семенов) жоққа шығармайды. IХ-ХI ғасырларда Сыр бойындағы оғыз-қыпшақ тайпаларының өмiрiнен хабар беретiн “Қорқыт ата кiтабында» осы далалық музыка туралы деректер сақталған. Соған қарап бiз бұл кезеңде қобыз аспабының аса кең қолданылғанын бiлемiз.

Орта Азия Ренессансының екiншi кезеңiн ХIII-ХIV ғасырлар деп жiктеуге болады. Бұл кезең Қазақстан мен Орта Азия жерiне монғол басқыншыларының келуiмен тұстасып жатыр. Соған қарамастан Сафиуддин әл-Урмауи, аш-Ширази, әл-Әмули, әл-Хұсейнилер өздерiнiң күрделi еңбектерiн жазды. Ширази тамбур аспабын кеманшi (қобыз) десе, бұл аса қызық дерек. Олай болғанда, тамбур (яғни домбыра) мен қобыз аспабының тегi бiр болмақ.

ХV-ХVII ғасырларда жазған Әбдiрахман Жәми, Каукаби Бұхари, Дәруiш Әли еңбектерi – ортаазиялық мәдени өрлеудiң соңғы кезеңiн құрайды.

Осы үш түрлi тарихи кезеңде жазылған музыка трактаттарының көтерген мәселелерi әр қилы. Мысалы, алғашқы кезеңдегi (IХ-ХII) трактаттар негiзiнен екi тараудан құралған: бiрi – музыкалық дыбыс, интервал, мақам мәселелерiне арналса, екiншiсi – ырғақ негiздерiн қарастырған. Бұл тарауларда музыкалық дыбыс, оның пайда болуы, интервал, тон, мақам, дыбыс қатары, ырғақ, оның түрлерi сөз болады.

Екiншi кезеңдегi еңбектерде (ХIII-ХIV) музыкалық әуен, интервал, мақам, ырғақ мәселелерiмен қатар музыкалық аспаптар туралы тарихи-этнографиялық деректер де бой көрсетедi. Бұл трактаттардың иелері музыканы математика iлiмінiң бiр саласы ретiнде ұғынған.

Үшiншi (ХV-ХVII) кезеңдегi трактаттарда тарихи-этнографиялық және теориялық мәлiметтер үстем бола бастайды. Мысалы, Дәруiш Әли трактаты көбiне ертедегi патшалар, ұлы адамдар, ақындар мен ғұлама ғалымдар жайындағы тарихи мәлiметтерге құрылған.

Сонымен, IХ-ХVII ғасырларда жазылған музыкалық трактаттардың көтерген тарихи-теориялық мәселелерi мыналар:

1. Музыкалық дыбыс (дыбыстың физикалық қасиетi, музыкалық тон, интервал, тетрахорд, дыбыс қатары, әуен, композиция).

2. Музыкалық ырғақ (ырғақтың анықтамасы, кең таралған түрлерi, олардың өзара байланысы, т.б.).

3. Музыкалық мақам (лад туралы ұғым, оның түрлерi, эмоциялық әсерi, т.б.).

4. Он екi мақам және оның ерекшелiктерi.

5. Музыка әуенiн тыңдау, қабылдай бiлу жолдары.

6. Музыкалық аспаптар туралы (көбiне тарихи мәлiметтер).

7. Музыка iлiмi туралы еңбектер қалдырған ұлы адамдар, ақындар және ғұлама ғалымдар.

8. Музыка өнерiн құрмет тұтқан патшалар туралы.

9. Музыка шеберлерi.

10. Музыкалық шығармалар қалдырған талант иелерi туралы.

Мұндағы тарихи-этнографиялық деректердiң бiз үшiн ғылыми мәнi аса зор болса, музыка теориясына қатысты мәселелер де жан-жақты зерттелiп, жетiлiп, кемелдену үстiнде.

ХАНДЫҚ ДӘУІР МУЗЫКАСЫ

(ХV-ХVIII ғғ.)

Хандық дәуір – көшпелі өмірдің үстемдік еткен кезеңі. Бұл кезеңде қазақ даласында көптеген жаугершілік оқиғалардың болғаны да белгілі. Сол қиын-қыстау кезеңде ата-бабаларымыз ұлан-байтақ жерді сақтап, кейінгі ұрпаққа мирас ете білді.

Жыраулық өнер. Көшпелі өмір аясында қалыптасып, хандық дәуірде айрықша дамыған мәдениет саласы – жыраулық өнер. Оның басты репертуары – көлемді жыр (эпос), толғау, терме жанрлары. Кейіндеу туса да терме мен желдірмені де музыкалық-эпикалық дәстүр аясында қарастыру орынды.

Осы кезге дейін ғылыми әдебиеттерде «жыраулық поэзия» деген тіркес қалыптасып, «жыраулық өнер» деген ұғым қолданылған емес. Дұрысында жыраулар мұрасы - синкреттік өнер көрінісі. Олар өз арнау-толғауларын міндетті түрде музыкалық сарын мен музыкалық аспаптың сүйемелдеуімен орындаған. Олай болса синкреттік құбылыстың бір ғана сипатын бөліп алып зерттеумен ғылыми ақиқатқа жету қиын

Музыкалық-эпикалық дәстүр – 7-8 буынды жыр мен музыкалық-речитативтік мақам-сазға негізделген өнер арнасы. Мұнда кең ауқымды созылмалы әуендер болмайды. Әрбір сөз буынына сай келетін музыкалық үн-ырғақ болады. Оны ғылым тілінде “слогонота” деп атаймыз. Тақпақ сазды речитативтік әуеннің келесі бір ерекшелігі – дыбыс ауқымының (диапазоны) мөлшерлі болуы. Мақам бір биіктік деңгейінде дамып, жылдам орындалады.

ХV-ХVIII ғасырларда ерекше дамыған жанр – музыкалық эпос. Олай дейтініміз, бірде-бір эпостық жыр музыкалық әуенсіз орындалмаған. Речитативтік әуен эпостың ажырамас бір бөлігі. Эпос дегеніміз кешегі өткен ата-бабаларымыздың ерлік, елдік істері туралы көлемді жыр-дастандар. Жанры жағынан эпосты көне, қаһармандық, романдық, дастандық, тарихи деп жіктейміз. Олардың әрбіріне тән музыкалық сарындары бар. Әрқайсысының өмір шындығын көрсетудегі өзіндік ерекшеліктері мен мүмкіндіктері тағы бар.

Жалпы хандық дәуір музыкасын зерттеп, игеру арқылы қазақ музыкасының қалыптасуы туралы толық мағлұмат алуға болады. Бұл кезеңдегі музыка мәдениеті – халқымыздың үн-әуені, толғанысы, сүйініші мен күйініші. Жыр жанрына тән түрлі көркемдік кестелер оның музыкалық әуенінің де жетіліп, дами түсуіне елеулі ықпал еткен. Сондықтан бұл кезеңдегі музыка мәдениетін синкреттік тұтастығы тұрғысынан қарастырған жөн.

Көне дәуірлерден тамыр тартатын жыраулық дәстүрдің негізгі нысанасы – ел, тайпа, қоғам тағдыры, ата-бабаларымыздың ерлік, елдік іс-әрекеттерін кейінгі ұрпаққа жеткізу болып табылады. Жыраулық кәсіп – синкреттік құбылыс: әрі өнер, әрі дәстүр. Оның негізгі ерекшелігі – поэзия, музыка және орындаушылық шеберліктің бірлігінде.

Жыраулық дәстүрдің өміршеңдігі оның ел тарихы мен ата-баба тағылымына негізделуімен айқындалады. Батырлықты паш ететін, ел қорғау идеясына құрылған қаһармандық жырлар соның жарқын дәлелі. Ерлік рухына толы көне жыр-дастандар тайпа тарихына құрылып, ұрпақтан-ұрпаққа беріліп отырған. Бұл пікір олардың әдеби мәтіні мен музыкалық мақамына да қатысты. Жыраулық дәстүрді жалғастырудың маңыздылығы осы қасиеттері – тайпалық, халықтық, ұлттық сипаттарымен дараланады.

Жыраулық дәстүрді зерттеп, ғылыми тұрғыдан игеру барысында бірқатар іс-шаралардың атқарылғаны мәлім. Зерттеушілер тарапынан «жыраулық дәстүр», «жыраулық поэзия», «жыршылық өнер» деген тіркестер де қолданылып келеді. Бірақ осы ұғымдардың бір-бірінен айырмасы, болмаса бір-бірімен сабақтастығы әлі күнге арнайы сөз болған емес.

Халқымыздың тарихи, мәдени, фольклорлық мұрасы сөз болғанда алғаш ауызға ілігетін ұғымдардың бірі – дәстүр. Кең көлемде алғанда ол тарихи қалыптасып, ұрпақтан-ұрпаққа беріліп отыратын әдет-ғұрып, салт-сана, ел естілігі, бір сөзбен айтқанда қазақ болмысының жиынтығы. Ғылыми-философиялық әдебиетте оған қоғамда ұзақ мерзім сақталатын мәдени-әлеуметтік мұра жиынтығы деген анықтама берілген.

Екінші жағынан дәстүр - өнер мен поэзияның өмір сүру аясы. Ол әдетте ел тәжірибесіне сүйенеді. Осыдан келіп дәстүрдің ұлттық сипаты деген ұғым туады. Бүгінде Қазақстанның кейбір аймақтарында ғана сақталып, оның өткеніне қатысты мәліметтер жеткізетін жыраулық дәстүріміздің ұлттық тарихымызға, мәдениетіміз бен өнерімізге, әдебиетімізге қатысы аса зор. Ата-бабаларымыздың рухымен жеткен сол дәстүрді дамытып, одан әрі жетілдіру міндеттері «Қазақстан Республикасында мәдени-этникалық білім беру тұжырымдамасында» атап көрсетілген болатын.

Оғыз заманында бой көрсеткен ұзандық өнердің кейінгі жыраулық дәстүрге арқау болғаны анық. Оғыз, қыпшақ, ноғайлы дәуірлеріндегі тарихи-этникалық үрдістер тайпа тағдыры, ел болашағын басты тақырып еткен жыраулық дәстүрдің өрісін кеңейтіп, бүкіл түркі дүниесіне паш етті. Арғы жерде Тоныкөк Қорқыттан бастау алатын бұл арна эпикалық дәстүрге ұласып, Еділ-Жайық бойындағы Асан-Қайғы, Қазтуған, Доспамбет, Шалкиіз, Жиембет, Марғасқа, т.б. жыраулар шығармашылығына арқау болды.

Бүгінгі қазақ топырағында әріден бастау алатын жыраулық дәстүрді сақтап, біздің заманымызға дейін жеткізген бірнеше тарихи-мәдени аймақ бар. Олар: Маңғыстау, Атырау алқабы, Сыр бойы және Жетісу өлкесі. Кең көлемде алғанда мұның үшеуі де оғыз тайпаларының орта ғасырлардағы мекені. Көне түркі дәуірінде Орхон-Енисей бойын мекендеген оғыздардың алғаш Жетісу, одан соң Сырдың ортаңғы ағысы мен Каспий жағына қарай қоныс аударғаны мәлім. Жағырафиялық негізде мұны батыс, оңтүстік және оңтүстік-шығыс аймақтар деп жіктесек, осылардың арасынан ІХ-Х ғасырлардағы оғыз мәдениетінің ізі сақталған Сыр өлкесін айрықша атауға болады. Мұндағы жыраулық өнерге тән негізгі ерекшелік – дыбысты таңдайға салып дірілдетіп шығару. Бұл дәстүрді ел арасында маңырама (аңырама) деп атаса, біз оның соңғы әдеби баламасын қолданғанды дұрыс деп білеміз.

Аңырама үлгісін Қазақстанның өзге аймақтарынан кездестіру қиын. Оның ізін тек қана түрікмен мәдениетінен табуға болады. Оғыз ұзандарынан жеткен бұл дәстүр әсіресе Тахтакөпір жағында тұратын түрікмен-саррықтарға тән екен. Олардың арасында «Саррық қойшысы – салыр бахшысына тең» деген сөз де бар. Қарға түйдік (сыбызғы) аспабында орындалған «Қиямат», «Апат» секілді түрікмен күйлері Қорқыттан қалған қобыз сарындарына өте ұқсас.

Түрікмен ұғымындағы бахшы – жырау, яғни жыр-дастан айтушы. Олар жырдың ұзақ саласын бір деммен қайырғанда мойын тамырлары білеуленіп кетеді. Түрікмен бахшыларына тән бұл ерекшелікті кезінде В. Успенский мен В. Беляев жазған болса, дәл осы көріністі біз сырбойылық жыраулар бойынан да табамыз. Түрікмен бахшылары – секдірмек, қазақ жыраулары - аңырама деп атайтын дәстүр осы. Арғы жерде оғыз дәуірінен бастау алатын қазақ-түрікмен мәдениетінің тектестігін білдіретін мұндай ерекшелікті зерттеудің маңызы аса зор.

Жыраулық дәстүрдің тегі мен табиғаты тұсында қолданылып жүрген тіркестердің шарттылықтары да жоқ емес. Мысалы, жыраулық поэзия, жыршылық өнер деген ұғым бойынша олардың бірі – бастауы, екіншісі – жалғасы болып шығады. Яғни ХVІІІ ғасырға дейін дамыған жыраулық поэзия, одан бергі жерде жыршылық өнерге ұласқан.

Жыраулық дәстүрді бір ғана поэзия ұғымының аясында түсіну жетімсіз. Ол – синкреттік құбылыс, поэзия мен музыканың ажырамас бірлігіне негізделген жанр. Ал жыраулық поэзия – авторлық әдебиетке тән атау.

Хандық дәуір жағдайында поэзия жеке өнер саласы ретінде жіктеле қоймаса керек. Бұл кезеңде қобыз немесе домбырасыз жыр жырлап, толғау айтқан жыраулар болған емес. Олай болса бұл мәдени құбылыстың мәнін көрсетуде жыраулық поэзиядан гөрі жыраулық өнер деген тіркестің жарамдылығы айқын.

Екіншіден, жыраулық поэзия мен жыршылық өнер – бір ұғымның түрлі стадиялық кезеңдеріне тән атау емес. Олар поэзия мен музыканың дараланып, жеке-жеке өнер салалары ретінде жіктелгенін байқататын тіркестер. Ал ХV-ХVІІІ ғасырлар жағдайында мұндай процестің жүзеге аса қоймағаны белгілі.

Асылы музыкалық-эпикалық дәстүрге байланысты жыраулық өнер, жыршылық өнер деген тіркестерді қолданған жөн. Олардың стадиялық сипаты да айқын. Әрбір атау, әрбір термин қарастырып отырған құбылыстың табиғатына толық сай келгенде ғана оның болмыс-бітімін аша алмақ.

Көне түркі дәуірінен саға алатын жыраулық дәстүр ХV-ХVІІІ ғасырлардағы хандық дәуір мәдениетімен тұйықталмайды. Бұрын қазақ әдебиеті Бұқар жыраудан басталады деген пікір үстемдік еткен болса, бүгінде Бұқар – қазақтың ең соңғы жырауы деген пікір жиі естілуде. Алғашқысының өтпелілігі қазірде толық дәлелденген болса, соңғы пайымдаудың да осалдығы байқалуда. Оның басты себебі жырау тұлғасының ерекшелігін бір-ақ белгісі – хан-хакімдерге қаратып сын айтуынан іздеуде ме дейміз.

Жырау типін ХVІІІ ғасырмен шектеу – қазақ мәдениетінің дамуын жасанды түрде тоқтатып қоюмен пара-пар іс. Ел, халық, қоғам, мәдениет бар жерде жыраулар неге болмасын. Ғасырлар бойы дамып келген дәстүрдің ХVІІІ ғасырмен шорт үзілуі күмәнді. Дәстүрдің кез келген көрінісі қоғам дамуының тиісті сатысына сай жетіліп, түрленіп отырса керек. Арғы жердегі көне түркі жазба мәдениеті болмаса орта ғасырлардағы «Қорқыт ата кітабы», «Құтты білік»,«Диуани лұғат-ит түрк» жазба ескерткіштерінің тууы да екіталай. Жыраулық дәстүрге де осы тұрғыдан қараған жөн. ХVІІІ ғасырға дейінгі жыраулық өнер болмаса, ХІХ-ХХ ғасырдағы жыршылық өнер де тумақ емес.

Рас, ХІХ-ХХ ғасырлар қазақ даласында халықтық-кәсіби күйшілік және әншілік өнердің тууымен дараланады. Оңтүстікте - шертпе, Батыста – төкпе күйлер бой көрсетсе, Орталық Қазақстанда кең тынысты лирикалық әндер туады. Бірақ мұны фольклорлық дәстүрге негізделген жыраулық өнердің жойылуы, жырау типінің тарих сахнасынан кетуі деп түсінуге болмайды. Бұл пікірімізге ХІХ ғасырдың аяғы мен ХХ ғасыр шегінде жыраулық өнерді қазақ даласының түрлі аймақтарында жалғастырып келген мына есімдер көрсеткіші дәлел бола алады:

1. 
   Солтүстік Қазақстаннан: Арыстан (1811-1880), қостанайлық Мергенбай жырау(1831-1911), Шапай Қалмағамбетов (1890-1960), Қашқымбай Қазиев (1884-1955), Сәт Есенбаев (1895-1963).
   
2. 
   Орталық Қазақстаннан: қарағандылық Шөже (1805-1891), Құлзақ Амангелдин (1886-1955), Қайып Айнабеков (1885-1955), жезқазғандық Шашубай Қошқарбаев (1865-1952), Иманжан Жылқыайдаров (1882-1973).
   
3. 
   Шығыс Қазақстаннан: семейлік Кемпірбай (1844-1898), Есенсары
   

4. 
   
   жүктеу/скачать 7,09 Mb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: