ОҚулық Қазақстан Республикасының Білім және ғылым министрлігі бекіткен Алматы, 2011 Әож 78(574)(075)
жүктеу/скачать 7,09 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 1. «Фольклор» сөзінің мәні
- 3. Фольклор шығармаларына тән поэзиялық өлшемдер
- 5. Музыкалық фольклор қандай мұра
- 6. Музыкалық фольклорды зерттеушілер
- 7. Уәлиханов қазақ фольклоры хақында
- 9.Фольклордағы варианттылық дегеніміз не
- 10. «Қазақ музыкалық фольклоры» жинағы қашан шықты
- 12. «Музыкальная этнография» атты еңбектің авторы
- 14. Фольклортану ғылымы нені зерттейді
- 15. Речитативтік әндерді анықта
- 17. «Жар-жар» қандай ән
- 20. «Қамажай» әнінің авторы кім
- 23. Эпос айтушысы кім
- 25. Халық әнінің белгілері қайсы
- 26. Үрмелі аспапқа не жатады
- 28. Фольклорлық аспап дегеніміз не
- 29. Күй қандай жанр
- Түркі дәуірінің музыкалық мәдениеті
|
деген жолдар 11 буынды (3-4-4) қара өлең өлшеуiне құрылған. Ән әуенi әрбiр өлең жолының соңында емес, келесi жолдың басында аяқталып, әуенi өлең жолына сыймай, асып түсiп жатады. Мұны да халық әндерiне тән көркемдiк жүйе деп түсiну керек. Соның бәрi “Қамажай” әнiнiң халықтық дәстүрде туып қалыптасқанын бiлдiредi. «Шилi өзен». Халық әндерiнiң бiз көрсеткен ерекшелiктерiнен басқа тағы бiр сипаты бар. Ол– ән әуенiнiң өлең жолынан қысқалығы. Соның үлгiсiн “Шилi өзен” әнінен көреміз: Айналайын атыңнан, алтыным-ай, Ақ жүзiңдi көргенде балқыдым-ай. Шилi өзен қамыс-ай, Бiздi ойлай жүр таныс-ай,– деген жолдармен ән әуенi толық аяқталады. Осындағы алғашқы екi бунақ әннiң бiрiншi жолын құрап тұр. Ал «Алтыным-ай» сөзiмен одан әрi жалғасып, екiншi жолдың соңғы бунағына келiп тыныстайды. Осы жолда сыңар қалған “балқыдым-ай” әннiң қайырмасына ұласып барып тоқталады. Мұның бәрi бiркелкi ырғақпен орындалады. “Шилi өзен” әнiнiң негiзгi айтары – сұлулықты жырлау. Сұлу жардың көз тартар көркем келбетiне деген сүйiспеншiлiк сезiмi арқылы берiлген. Мұны да халық әндерiне тән белгiлердiң бiрi ретiнде қабылдауымыз қажет. Сiз дария болғанда мен қоңыр қаз, Бауырым төсеп бетiнде қалқыдым-ай. Немесе: Айналайын қарағым, кекiлдiм-ай, Балапаны аққудың секiлдiм-ай, – деген жолдар халық поэзиясына тән лириканың көркем бiр үлгiсi. Әннiң әсем әуенi оның көркемдiк келбетiн еселей түсiп, тыңдаушысын терең де тәттi сезiмге табындырады. Бiр ерекшелiгi, ән өте сирек кездесетiн музыкалық өлшемге құрылған (3/4). Соған қарамастан, оның халықтық желiде туып қалыптасқаны да айқын.
деп басталатын жолдары “Шилi өзен” әнiнiң құрылымын еске салады. Себебі ән әуенi мен өлең жолдары өзара сәйкес емес, ән әуенi өлең жолынан қысқа. Мұны кездейсоқ құбылыс деуге болмайды. Ән әуенi мен өлеңiнiң бiр iзден шыға бермеуi халық әндерiне тән көрiнiс. Оны жоғарыдағы бiрқатар әндер тұсында байқаған едiк. Бiрақ бұл сәйкессiздiктiң сыры мен себебiн әр қилы ұғынуға болады. Бiрде ол халық әндерiнiң өз табиғатынан туындаса, ендi бiрде көне әуенге жаңа өлең қолданып айту дәстүрiмен байланысты болады. Халық шығармашылығына тән осы белгiнi “Аққұм” әнiнен де табуға болады. Бұл да сүйiспеншiлiк тақырыбына құрылған лирикалық ән, сұлу қызға ғашық болған жiгiт сезiмi үлкен толғаныспен шырқалады: Аққұмның бiр қызы бар Iңкәр атты, Сөзi бар алуа, шекер, балдан тәттi. Адамның өзiм көрген абзалы екен, Айтайын өлең қылып перизатты. Әуенi созылмалы, сазды. Қайырмасына келгенде ән әуенi жанданып, көркемдiгi арта түседi. Көзiмнiң жанарындай сәулем едiң, Көңiлiмнiң қуанышты дәуренi едiң... Ойымнан жатсам, тұрсам еш кетпейсiң, Басымды не сиқырмен әуреледiң?! – деп келетiн ән әуенi мен өлең құрылысының арасында жолма-жолдық байланыс байқалмайды. «Көзiмнiң» деген сөзбен басталатын созылмалы саздан соң әннiң әуенi өзгерiп, жылдамырақ айтылады. Сол қалпымен екпiндете отырып өлеңнiң екiншi жолындағы алғашқы бунаққа келiп тыныстап, келесi бунақпен аяқталады. Одан әрi әннiң жеңiл де ойнақы, әрi сазды бөлiгi басталып, “ги-ги-гай” деп келетiн қайырмасына өтеді. Ән әуенi мен өлең жолдарының осындай арақатынасын бiз көптеген халық әндерiнен байқаған едiк. “Аққұм” әнiнiң ерекшелiгi музыкалық әуенінен де көрiнедi. Антикалық дәуiрден жеткен мақамға (дориялық лад) құрылған әуен әннiң орта тұсы мен қайырмасында айрықша дараланады. Дәл осы белгi әйгiлi “Толқыма” әнiнде де бар едi. Сонымен қатар әннiң соңғы жағына қарай үшiншi тұрағы (басқышы) құбылып, екi түрде қатар кездеседi: бiрi негiзгi басқыш болса, екiншiсi жартылай жоғарылатылған, яғни мақамдық өзгерiске түскен басқыш. Осы екеуiнiң алмасып келуi ән әуенiне айрықша сипат берiп тұр. Халық әндерiне тән белгiнiң керемет бiр үлгiсi – осы. «Гүлдерайым» - Қазақ халқының әсем лирикалық әндерiнiң бiрi. Мұнда жiгiттiң аңсары ауған қызға, алыста қалған ғашығына деген құштарлығы шырқалған. Әнінің: Ақ көңiл ағызайық әннiң майын, Жас дәурен шалқып жатқан айдындайын. Астынан алты қырдың шыққан даусым, Жетсе екен құлағына қалқатайдың, – деген қайырмасы бiр әуенге құрылған. Негiзгi шумағы анық қара өлеңге негiзделсе, қайырмасы одан ықшамдау. Осы белгi оған ерекше сипат берiп, әннiң негiзгi шумағынан даралап тұр.
Аңсап келдiм алыстан, ғашық жарым-ай, – деп басталатын «Жайдарман» әні жiгiт атынан орындалады. Негiзгi айтары - алыстан ат арытып келген жiгiттiң ғашық жарына деген сүйiспеншiлiк сезiмi. Дәл осы сезiм әннiң келiсi шумағында да сақталып, одан әрi тереңдей түскен: Көрiнсеңшi көзiме егiндей боп(а), Жаңа шыққан егiннiң көгiндей боп(а). Аңсап, шаршап алыстан келгенiмде(в), Жан көрiнбес көзiме өзiңдей боп(а), – деген жолдар 11 буынды қара өлең үлгiсiнде көрiнсе де, әуенi әрбiр екi жол сайын тұйықталып, одан әрi қайталанып отырады. Шағын қайырмасы бар. Екi жол сайын келiп отыратын қайырма 7 буынды жыр өлшеуiне құрылған:
Жайды бiлсең айтам сөз. Жайдарман, жақын кел, Жан жар етем, қолың бер. Әннiң негiзгi шумағына тән белгiнi осы жолдардан да көруге болады. Қайырмасының әуенi де әрбiр екi жол сайын қайталанып тұр. Қайталау мен ықшамдылық – халық әндерiнiе тән негiзгi белгiлердің бiрi. Олар әннiң ел арасына жылдам әрi кең таралуына ықпал жасаған. «Қалқа». Фольклорлық дәстүр аясында тараған лирикалық әндердiң туған кезеңi белгiсiз болғандықтан, қандай жағдайға байланысты шыққанында дөп басып айту қиын. Солай болса да елге ерекше танылған көптеген сырлы да сазды әндердiң көркемдiгi, әуездiлiгi және мазмұндылығы туралы бiрқатар ойлар айттық. Кең тынысты лирикалық әндердiң ел арасына тарап кеткен жалпыхалықтық үлгiлерiмен қатар кештеу туған нұсқалары да болады. Олар да халық туындысы, халық қазынасы ретiнде бағаланады. “Қалқа” – сондай туындылардың санатына қосылатын ән. Оның шығуы былайша баяндалады. Өткен ғасырларда ел аралап, ән салып, өнер жарыстырып жүретiн бiр жiгiт болыпты. Ешбiр жиын онсыз өтпейдi екен. Той-думанның көркiне айналған жiгiт өзiне тең таппаған соң, алыс жолға шығып, бағын сырт жерде сынап көргiсi келедi. Сөйтiп ұзақ сапарға аттанады. Елден шыққанына бiраз уақыт болғанда табиғаты әсем, жерi шұрайлы бiр қонысқа кез келедi. Жiгiт жан-жағына көз жiберiп, өзiн қоршаған тау-тастың, биiк ағаштардың көркем келбетiне тамсана қарайды. Табиғаттың жайнап тұрған жүзi, құстардың сайраған үнi, тамыз айының қайнаған күнi жiгiттi айрықша бiр сезiмге бөлейдi. Сол кезде сүйгенi есiне түскен жiгiт қолына домбырасын алып:
Қалқаны сағындым ғой айта-айта. Қолға алып домбырамды шырқағанда, Тырнақтан дым қалған жоқ тарта-тарта. Қалқаның сағынғанда салған әнi,
Сүйгенiн, сүйiнгенiн есiне алып, Жай таппас әнге салса кiмнiң жаны, – деп шырқай жөнелген екен деседi. «Бәтжан қыз». Ертеде Қарабалық деген жерде Бәтжан атты қыз тұрыпты. Ақындық пен әншiлiктiң тiзгiнiн қатар ұстаған өнерпаз қыздың есiмi қала мен далаға бiрдей тарапты. Бәтжанның осы өнерiн естiген, сыр елiнiң ақиық бiр ақыны қызды арнайы iздеп барады. Бәтжан өте ақылды, салмақты қыз едi. өзiнен жасы да, жолы да үлкен ақынды аға тұтып, онымен өнер сайысына түспейдi. Бiрнеше күн қонақ етiп, үлкен құрмет көрсетедi. Қыздың жақсы ниетiн байқаған ақын: Еңкейiп ителгi ұшар биiк шыңнан, Жiңiшке, нәзiк белiң тартқан сымнан. Өзiңнiң тәрбиелi мiнезiңнен, Секiлдi ақ балапан тұйғын қуған, – деп ән шырқаған екен. Осы ән ел арасына «Бәтжан қыз» деген атпен таралып кетiптi.
Сонда ауыл ақсақалдарының бiрi: “Бұлардың өнерiн бiраз тамашаладық. Қай-қайсысына да мiн тағу қиын. Ендiгi жерде әркiм жiгiттiк кезең, оның мiндетi мен шарттары туралы ән шығаратын болсын” деп, жаңа бiр шарт қояды. Өнерпаздар тағы да кезек-кезек сөз алып, жiгiттiк шақтың артықшылығын тiлге тиек етедi. Кезек Мұхамеджан ақынға жеткенде, ол мүдiрместен:
Ақыл мен ойға зерек басы деймiз. Сабырлық, мiнез, бiлiм, ұят, әдеп, Табылсын бiр жiгiттен осы-ау деймiз. Жiгiт бол, жiгiт болсаң тал жiбектей, Қаттылық жараспайды тiкенектей. Ақылың Аплатондай болсаңдағы, Болмайды өз халқына қызмет етпей, – деп шырқай жөнелiптi. Көп шығармалардың iшiнен көпшiлiк осы әндi ұнатып, оған «Мұхамеджанның назқоңыры» деген ат қойыпты.
Қазақ халқының ән өнерi өзiнiң мазмұны, пішімі мен құрылымы жағынан бiрнеше салаға жiктеледi. Олардың әрқайсысына тән белгiлерi тағы болады. Сол ерекшелiктерiн жинақтап айтар болсақ, олар мынаған саяды. Халық әндерiнiң әуенi сазды, толқымалы келедi. Ол бiрде шарықтап көтерiлсе, бiрде баяулап, созыла орындалады. Халық әндерiнен жеке авторлығы бар шығармаларға тән жұлқып айту, жылдамдатып айту, күтпеген жерден құбылтып, құйқылжытып айту, дауысты төменнен жоғарыға бiр-ақ секiртiп әуелетiп айту сияқты белгiлер кездесе бермейдi. Ел аузына iлiккен әндердiң басым көпшiлiгiнiң әуені қысқа келедi. Ол әдетте екi жолдық өлең кестесiне сай болып отырады. Халық әндерiнiң ендi бiр тобында осыған шағын ғана қайырма қосылады. Басты белгiсi – ықшамдылық. Халық әндерiнiң көне үлгiлерiнен олардың әуені мен өлең құрылысының бiр-бiрiне сәйкес келмейтiнi байқалады. Мұндай көркемдiк жүйенiң бiрнеше үлгiлерi бар.
Екiншi үлгiсiнде әрбiр жолдың әуенi өлеңнен қысқа келедi. “Шиелi өзен”, “Аққұм” әндерi соның дәлелi. Үшiншi түрiнде керiсiнше, әр жолдың әуені әннiң өлең кестесiнен ұзақ болып отырады (“Қамажай, т.б.). Халық әндерiнiң барлығы бiрдей төменгi дыбыстан басталады. Қаншама биiктеп шарықтаса да, ән әуенi өзiнiң алғашқы тұғырына қайта оралып отырады. Демек оның бiр ғана тұрағы бар. Ән көбiне сол дыбыспен басталып, сонымен аяқталады. Егер жеке шығарушысы бар “Жанбота”, “Сырымбет”, “Құлагер” сияқты әндердiң дыбыс ауқымы кең болса, халық әндерiнде ондай құрылым байқала бермейдi. Себебi олар кәсiби орындаушылар емес, көпшiлiк ортасында дамып, жетiлiп отырған.
Ән қайырмасының пішімі де әр қилы. Көбiне ол әннiң iшкi тынысына, созымдылығы мен қысқалығына байланысты болып отырады. Мұның бәрiн ғасырлар тереңiнен жеткен әндердiң халықтық сипатын бiлдiретiн белгiлер, сол шығармалардың уақыт пен кеңiстiкте өмiр сүру ерекшелiктерiнен туған стильдiк, дәуiрлiк мәнi бар құбылыстар деп қабылдаған жөн. Әрбiр тарихи кезеңге орай әндер өзгерiп, жаңа көркемдiк сипат пен мазмұнға ие болып отырған. Көптеген әндердiң әуені мен өлең өлшеуiнің арасындағы айырмашылықтарды осы негiзде түсiну қажет. Ән – халық мұрасы. Сан ғасырлар қойнауынан жеткен халық әндерiнiң шығу тарихы, мазмұнымен қатар көркемдiк, құрылымдық, аймақтық ерекшелiктерiн анықтаудың да маңызы зор. Қазақ халқының ән мәдениетi аса бай, ауқымды әрi қомақты. Оларды халық қазынасы десек, сол қымбат қазынасының қайнар көзi де халықта. Музыкалық-айтушылық өнер Музыкалық-эпикалық дәстүр - көне құбылыс. Оның туу, қалыптасу кезеңдерi өте тереңге тартады. Осы дәстүр аясында көптеген жанрлар қалыптасқан. Олар әдетте 7-8 буынды өлшемге негiзделiп, халық поэзиясының негiзгi қабатын құрайды. Сонымен бiрге эпикалық дәстүрдiң музыка өнерiне де қатысы бар. Мазмұны мен мақамдық ерекшелiктерiне байланысты эпикалық жанр бiрнеше салаға жiктеледi. Эпикалық дәстүрдiң бел ортасында тұратын жанр - эпос. Ол тарихта болған, бiр кезеңдердегi қаһармандық немесе романдық оқиғалардың желiсiне құрылған көлемдi туынды. Эпостың музыкалық мақамы, поэзиялық құрылымына тән көркемдiк ерекшелiктерi болады. Осы ерекшелiгi тұсында көрнектi орыс ғалымы В. Я. Пропп: “Он слагается из песен, которые назначены не для чтения, а для музыкального исполнения… Признак музыкального, песенного исполнения настолько существен, что произведения, которые не поются, ни в каком случае не могут быть отнесены к эпосу. Музыкальное исполнение былин и их содержание не могут быть разьединены, они имеют самую непосредственную связь» (Руский героический эпос.- М.,1958, 6-б.),- деп жазған болатын. Бүгiнде эпос көне, қаһармандық, романдық, дастандық және тарихи болып жiктелiп жүр. Мұндай бөлiнiс эпостық жырлардың даму кезеңдерiн, қайсысы бұрын, қайсысы соң туғандығын, яғни стадиялық қатарын анықтайды. Жанрлық ерекшелiгiнен бөлек эпостық жырларды” поэтикасы – көркемдiк, композициясы – музыкалық-мақамдық ерекшелiктерi болады. Мұның бiрi әдеби, екiншiсi – музыкалық мәселе. Бұдан бөлек қазақ эпосында коммуникативтiк – хабарлы, ақпаратты мазмұны болады. Яғни, эпос поэзия мен музыканың бiрлiгi арқылы көне дәуiр оқиғаларын бiзге жеткiзедi. «Қарасай–Қази». Ноғайлы дәуiрiнде қазақтар мен қалмақтардың арасы жақсы болмағаны белгiлi. Бiрде қалмақтың Қондыкер дейтiн батыры хат жолдап, батыр болса Қарасай мен Қази бiздiң елiмiздi шапсын, қорықса өз үйiнiң қуысын тапсын, деп мазақ етiптi. Бұл кезде Қази жетi, Қарасай сегiз жаста екен. Екеуiнiң әлi буыны қатып, бұғанағы бекiмеген кезi. Қалмақтың әлгi сөзiн намыс көрген Әдiлхан сұлтан шағын қолмен қалмақтың елiне аттанады. Ел шегiне жеткенде оларды Қондыкер қарсы алып, үлкен соғыс басталады. Ұрыс қызған кезде Әдiлхан сұлтанның астындағы аты сүрiнiп құлап, өзi қалың қалмақтың ортасында қалады. Олар сұлтанның қол-аяғына кiсен салып, терең зынданға тастайды. Әдiлхан сұлтан зынданда ұзақ жатады. Бiр күнi зындан iшiне қарлығаш ұшып кiредi. Мұны көрген сұлтан өзiнiң зынданда жатқанын елiне хабарлап, баяғы Қарасай мен Қази тiрi болса менi құтқарсын деген ойды қызына жеткiзедi. Хатты қарлығаштың қанатына қыстырып, қоя бередi. Сұлтанның Ханзия атты сұлу қызы бар едi. Бiрде есiк алдында отырса, тiзесiне қарлығаш келiп қонады. Құсты арқасынан сипаған кезде, қанатының астынан хат шығады. Оны оқып мән-жайды бiлген қыз әкесiнiң жағдайын анасына жеткiзіп, Қарасай мен Қазиды iздеуге шығады. Ұзақ сапар шеккен қыздың Қазиға келiп айтқаны мынау екен: Айналайын, Қазижан, Аманбысың, саумысың? Сау-саламат бармысың? Терең суды тоқтатқан Белгiлi қызыл жармысың? Көлденең жауды тоқтатқан Биiк қара таумысың? Көкемнен жазған хат келдi, Қази деген ат келдi. Iздеп келдiм сiздерге, Жауап берсең бiздерге, Құдай нашар қылғасын, Шыға алмаймын далаға,
Айналайын, Қазижан, Жауап бер, айтшы сен дейдi. Дидарыңды көргенше, Артың да жүрiп шөлдедiм мен дейдi. Шұбыртпалы жыр ұйқасына құрылған жыр үлгiсi – осы. Эпикалық дәстүр тудырған жанрлардың бiрi – толғау. Оның мазмұны ойлы, мақамы сазды келедi. Толғау деп өмiр, тiршiлiк туралы терең ой мен толғанысқа құрылған шығарманы айтамыз. Құйрығы жоқ, жалы жоқ, Құлан қайтiп күн көрер? Аяғы жоқ, қолы жоқ, Жылан қайтiп күн көрер? – деген Асан Қайғы толғауларының айтар ойы өте терең. Қазақтың от тiлдi, орақ ауызды келесi бiр жырауы Бұқар болса, ол Абылай тұсында өмiр сүрген. Оның жырларына қарап Бұқар Абылайдың сыншысы, ақылшысы болғанын көремiз. Ел туралы толғанғанда ол Абылай ханның жеке басына да мiн таға бередi. «Ал, тiлiмдi алмасаң». Қазақ халқының бiрлiгiн ойлап, үш жүздi бiр тудың астына жинауды көздеген Абылай ханның қиғаш кеткен жерлерi аз емес көрiнедi. Сондай тұстардың бiрiнде Бұқар жырау Абылайға ақыл салады. Онда билiктiң қызығына түсiп, елiңе қиянат жасама. Күнi кеше сен кiм едiң? Түркiстан жерiндегi Әбiлмәмбет ханның қызметшiсi, Төле бидiң түйесiн баққан құлы емес пе едiң. Есейе келе қолыңа қылыш алып, жауыңды жеңдiң. Қолың билiкке жеттi. Басыңа бақ қонды. Бiрақ сол бақты көтере алмай жүргендейсiң. Өзге батырлардан сенiң қай жерiң артық? Қабанбайдан бұрын қай жауды жусатып едiң? Шыққан тегiң кiмнен артық? Атаң арқар ұранды жат, анаң түрiкменнен туған күң едi деген сын айтады. Бұқар жыраудың бұл сөздерiн Абылай жақтырмай қалады. Соны байқаған жырау: Ашуланба, Абылай, Ашулансаң, Абылай, Көтерермiн, көнермiн, Көтерiп қазға салармын. Өкпеңменен қабынба, Өтiңменен жарылма... Басына мұнша көтерген Жұртыңа жаулық сағынба. Күнiнде мендей жырлайтын, Тоқсан үште қария Ендi де саған табылмас, – деген екен. Бұл – анық толғау үлгiсi. Мазмұнына сай оның музыкалық мақамы да ойлы, әсерлi, сезiмдi тере. Кейде толғау сазымен үлкен эпостық жырларды” бiр саласы да айтылған. Эпикалық дәстүр аясында туған дидактикалық жанрдың келесi бiр тармағы – терме. Толғаумен салыстырғанда мұның жырлайтын тақырыбы да, әуен-сазы да өзгеше. Егер толғау ойлы, қоғамдық маңызы бар күрделi тақырыптарға құрылса, терме өмiрдiң жеке бiр көрiнiстерiн жырлауға бейiм. Осыған орай оның музыкалық мақамы да жеңiл, ойнақы, сазды келедi. Ол көбiне термелеп айтылады. Мысалы: Жақсыдан шығады сөз жай секiлдi, Жарқырап атып тұрған таң секiлдi. Ойлайтын елдiң қамын ерлерiм көп, Сәулесi көпке түскен шам секiлдi, – деп келетiн Кенжеқожаның термесi адамға терең ой салып, өсиет айтады. Осы өсиет пен ғибрат – терменiң басты белгiлерi. Кенжеқожаның термесi. Ертеректе Сыр өңiрiнiң өзбек жерiмен шектесетiн тұсында Кенжеқожа дейтiн кiсi тұрыпты. Өзi ауыл арасындағы той-думандарда суырып салма өнерiмен танылған ақиық ақын, асқан жырау, термешi екен. Бiрде үлкен той болып, түрлi ойын-сауықтар жүрiп жатады. Көкпар, күрес, ат жарыстар қызады. Соның арасында ән өнерiне де кезек берiлiп, көптеген ақын-жыраулар арасынан Кенжеқожа өзiнiң қайталанбас өнерiмен озып шығады. Жұрт оны тағы бiр сынамақ болып: “Жiгiттiң жақсысы кiм? Адамның данышпаны кiм?” – деген сауал қояды. Сонда Кенжеқожа сәл ойланып қалады да, домбырасын бiр-екi қағып қойып: Жiгiттi екi мiнез ел демеңiз, Кеселдi екiталай емдемеңiз. Қабiрiн қисық бiткен қапыс қалды, Түзетiп тезге салып жөндемеңiз. Алдыңа ата дұшпан келсе дағы, Жекiрiп жаман сөзбен жерлемеңiз. Сасқанда ақыл тауып бермегендi, Данышпан, ақылы мол, кең демеңiз, – деп термелете жөнелген екен. Эпикалық дәстүр тудырған кенже жанрлардың бiрi – желдiрме. Бұл атауы көрсетiп тұрғандай, жылдам, желдiртiп айтылатын туынды. Егер толғау мен терме көбiне Қазақ халқының эпикалық дәстүрiмен байланысты болса, желдiрме бүгiнгi күн тақырыбын да жырлай бередi. Оған дәлел ретiнде белгiлi ақын әрi сазгер Иса Байзақовты” желдiрмелерiн айтуға болады. Желдiрменiң әуенi жеңiл, сазды әрi ойнақы келедi. Оны ең алғаш Е. Брусиловский жазып алып, нотаға түсiрген. Сол кезден бастап Исаның «Желдiрмесi» көптеген музыкалық шығармаларға арқау болып келедi. Қазақ фольклорының дара бiр саласы – айтыс. Айтыс көбiне түркi тектес халықтар мәдениетiне тән құбылыс. Оны Еуропа халықтарының әдеби-музыкалық дәстүрiнен табу қиын. Эпос бiр адамның орындауында жеткiзiлетiн iрi жанр болса (монолог), айтыс екi адамның (диалог) тартысына құрылған шығарма. Оның да көптеген түрлерi болған. Мысалы, ертеде ру-тайпа арасындағы айтыстар болса, кейiн айтыс әлеуметтiк тақырыптарға негiзделетiн болған. Оның келесi бiр түрi – қыз бен жiгiт айтысы. Айтыс - музыкалық-эпикалық дәстүрдiң бiр арнасы. Оның негiзгi ерекшелiгi импровизацияға негiзделiп, сөзбен жеткiзiлетiн ой тартысына құрылуы. Айтыстың қайым, бәдiк, сүре, түре т.б. түрлерi бар. Ал музыкалық әуенiне келгенде олардың бiр-бiрiнен пәлендей айырмасы жоқ. Айтыстың жоғарыда аталған кез келген түрi белгiлi бiр музыкалық мақаммен орындала бередi. Сонымен бiрге, әрбiр айтыскер өз ойын ел арасына тараған әуен-саздарды қолдану арқылы да жеткiзетiн болған. Бүгiнде айтыс өнерi қайта жанданып отырса, оныңмузыкалық табиғатын зерттей түскен жөн. Эпикалық жанр дәстүр шеңберiнде ғана өмiр сүредi. Оның небiр көркем үлгiлерiн бiздiң заманымызға жеткiзушi эпос айтушылары – ұзан, жырау, жыршы, термешiлер. Эпос айтушыларының көне дәстүрi шамандық наным шеңберiндегi бақсылықтан бастау алады. Ертеде шамандар ел басқарған, әскербасы болған, сиқыршы, емшi, түс жорушы, жауырыншы және жын-перi, әруақтармен тiлдесетiн, екi дүниенiң арасын жалғап тұрған адамның қызметiн атқарған құралы - асатаяқ, кепшiк, даңғыра, қобыз, поэзиялық өлшемi - жыр, дүниетанымы - шамандық (тәңiрлiк). Ертеде шамандар ел ақылгөйi болған. Орхон жазбаларындағы Тоныкөк осы бақсылар типiнiң көрiнiсi. Бақсылардың атасы болып есептелетiн Қорқыт - қобыз аспабында күй тартып, жыр жырлаған. Сондықтан оларды жырау, ал кейiнгi айтушыларды жыршы деп атаған. Жырау – белгiлi бiр сюжеттi жырға қосатын, суырып-салма тұлға, жыршы – сол жырларды орындаушы, көршiлiкке жеткiзушi, эпикалық дәстүрдi жалғастырушы. Бiрақ бұл ұғым-түсiнiктiң шарттылығы да жоқ емес. Сонымен, музыкалық эпос дегенiмiз - көне тайпаларға тән көркем ойлау жүйесiнiң белгiлi бiр сатысында көбiне отбасы, ру, тайпа тәуелсiздiгi, ел бүтiндiгi секiлдi этникалық сана аясында туатын күрделi музыкалық-поэтикалық шығарма. Эпостану ғылымында түрлi танымдық көзқарастар, ағымдар мен бағыттардың болғаны белгiлi. ХIХ ғасырдағы фольклортану ғылымында мифологиялық бағыт, тарихи мектеп бой көрсетiп, оның өкiлдерi эпос миятiк сюжеттерден және тарихи оқиғалардан туады деген пiкiрдi жақтады. Миграция бағыты болса эпос мәдениетi дамыған бiр елде туып, өзге елдерге тарайды деген пiкiрдi ұсынды. Бұл жүйе бойынша эпосты тудыруға бiр ғана ел қабiлеттi де, өзгелерi қабiлетсiз болып шығады. Кеңес дәуiрiнде тарихи мектептiң табыстары жалғасын тапты. Бiрақ, 40-50-жылдары ”Едiге”, ”Кiтаби-Қорқыт”, т. б. эпостық жырларға байланысты туған саяси дау олардың басым көпшiлiгiнен бас тартуға әкелiп соқтырды. Қырғыздар – ”Манас”, түрiкмендер – ”Деде Қорқыт”, өзбектер – ”Алпамыс”, қазақтар – ”Қамбар батырдан” басқа барлық эпосынан бас тартты. 1953 жылдың бас кезiнде эпосқа байланысты басқосулардың бiрiнде М. Ғабдуллин Қазақ эпосын феодализм дәуiрiнiң мұрасы ретiнде бағалады. Сөйтiп Алпамыс, Қобыланды - «халық жаулары» болып шыға келдi. Бұл эпостану ғылымының методологиялық тығырыққа тiрелген тұсы болатын. Осындай кезеңде жаңа ғылыми тезис ұсынған ғалым – В. Я. Пропп. өзiнiң «Русский героический эпос» (Москва, 1955) деген еңбегiнде ол эпос тарихи оқиға iзiмен емес, халықтың ой-арманы, қиялы негiзiнде туады деген қисын ұсынды. Одан бергi жерде эпостану ғылымы текстологиялық, стадиялық, типологиялық зерттеу тәсiлдерiмен бiрге эпостың тарихылығы деген мәселеге де ден қоя бастады. Кезінде И. И. Земцовский бастаған Ленинград фольклортанушылары музыкалық эпосты тарихи дереккөз ретiнде бағалады. Бұл бағыт әлi күнге жалғасын тауып келедi. Фольклорлық аспаптар Қазақ фольклорының үлкен бiр саласын музыкалық аспаптар, соларға арналған музыкалық шығармалар құрайды. Оларды бiз стадиялық сипатына орай екi салаға жiктеймiз: 1) Фольклорлық музыка аспаптары. 2) Халық музыка аспаптары. Мұның алғашқысына археологиялық қазба жұмыстары немесе көне дәуiрдiң түрлi жазба ескерткiштерде сақталған саз сырнай, қамыс сырнай, мүйiз сырнай, ұран, үскiрiк, тастауық, най, сырнай, даңғыра, асатаяқ, кепшiк, дабыл, қылқобыз, месқобыз, желқобыз, жезқобыз, шаңқобыз және т.б. аспаптар жатады. Осы аталған аспаптардың көпшiлiгi кезінде Б. Сарыбаевтың ыждаһатты еңбегiнiң арқасында қайта оралды. Арғы жердегi тарихымызда болса да, олардың барлығы бiрдей кейiнгi халық мәдениетiнен орын ала бермеген. Музыкалық аспаптардың фольклор аясында туып, архаикалық сатыда қалған үлгiлерi де аз емес. Сонымен бiрге Қазақ халқымен бiрге жасасып, оның халық ретiнде қалыптасуына игi әсер еткен үлгiлерi де бар. Олар - сыбызғы, қобыз және домбыра. Бүгiнде әлемдiк этнография ғылымында музыкалық аспаптану саласы қалыптасып отыр. Кезiнде К. Вертков, Т. С. Вызго, Ф. М. Кароматов, И. Мациевский, Б. Сарыбаев, Б. Ф. Смирнова, З. Славюнас, С. Субаналиев секiлдi өзге де ғалымдар түрлi халықтардың фольклорлық аспаптарын зерттедi. Сол негiзде фольклорлық аспаптардың ерекшелiктерi айқындалды. Мысалы, И. Мациевский халық аспабының мынадай стадиялық белгiлерiн анытаған: 1. Эстетикалық қызмет атқаратын музыкалық аспаптар. 2. Музыкалық шығарма орындауға бейiмделген аспаптар. 3. Мұндай мүмкiндiктерi жоқ аспаптар (Актуальные проблемы современной фольклористики.- Л.,1980, 149-б.). И. Мациевский бiр аспаптың әрi халықтық, әрi кәсiби музыка өнерiнде қолданылатынын да жоққа шығармайды. Фольклорлық дәстүрдiң тағы бiр ерекшелiгi – бiр музыкалық аспаптың әр түрлi халықтар мәдениетiнен көрiнiс табуы. Олар сол елдердiң халық аспабы ретiнде аталатыны тағы бар. Осыған орай: бiр музыкалық аспап бiр ел үшiн фольклорлық, екiншiсi бір ел үшiн кәсiби құрал болуы әбден мүмкiн. Фольклорлық музыкалық аспаптар өздерiнiң дыбыс шығару ерекшелiктерiне сай жiктеледi. Оның үлгiсiн В. Маийон көрсетiп кеткен болатын. Зерттеушi фольклорлық аспаптарды үшке бөлген: ”самозвучащие, мембранные, струнные, духовые» (Актуальные проблемы современной фольклористики.- Л.,1980, 24-б.). Музыкалық аспаптардың өзге сипаттары да жоқ емес. Соны анықтаған жерде И. Мациевский: ”Музыкальные инструменты могут рассматриваться в разных ракурсах – как явление материальной культуры, как определенные исторические, социальные, национальные атрибуции, как акустические системы – и составлять соответственно предмет самых различных наук: истории, социологии, этнографии, акустики” (Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.- Москва, 1987, 15-б.),- деп жазады. Халық аспаптарының фольклорлық сипатына келгенде зерттеушi: Ряд свойств народной инструментальной музыки роднит его с многочисленными явлениями фольклора. Это традиционность, коллективность, бесписьменная, контактная форма передачи традиции, в связи с чем произведения народной инструментальной музыки живут только в исполнении” (сонда, 11-б.),- дейдi. Мұның бәрi фольклорлық музыкалық аспаптардың табиғатына анықтық енгiзетiн күрделi ғылыми мәселелер. Фольклорлық аспаптардың жіктелуі. Бүгiнде аспаптану ғылымы қалыптасып отырса, кез келген халықтың музыкалық аспаптары негізгі үш топқа жіктеліп келеді. Олар: аэрофон, хордофон және идиофон. 1. Үрлеп орындалатын аспаптар – аэрофондар (саз сырнай, сыбызғы, керней, жел қобыз, месқобыз). 2. Шертiп ойналатын аспаптар - хордофондар (домбыра, шертер, қобыз, т. б.). 3. Ұрмалы аспаптар – идиофондар (асатаяқ, тайтұяқ, да”ғыра, кепшiк, дауылпаз, т. б.). К  ейбiр ғылыми әдебиеттерде фольклорлық аспаптарды” бұл үш саласы өз iшiнде тағы да жiктеледi.
Музыкалық аспапты белгiлi бiр халықтың мұрасы ретiнде тану фольклортану ғылымында көптен дау тудырып келе жатқан мәселе. Мысалы, шаңқобызды (шаңғы ауыз) көптеген түркi және славян халықтарының мәдениетiнен кездестіруге болады. “Атлас музыкальных инструментов народов СССР “ (Москва,1963) атты кiтапта шаңқобыз (варган) украин, белорусь, орыс, тува, қалмақ, қазақ, т. б. халықтардың төл аспабы ретiнде аталған. Домбыра, тамбур, дутар, комуз – бәрi де домбыра тектес қос iшектi, шертпелi аспаптар. Қобыз, гиджак, кеманшы, қияқ – iшектi ысқышты музыкалық аспаптар. Бұлардың бiр-бiрiнен өзгешелiгi шамалы. Олай болса, мұндай аспаптарды қай халықтың еншiсiне жатқызуға болады? Музыкалық аспаптардың ұқсастықтарын екi түрлi танымдық деңгейде түсiну қажет. 1. Тарихи-типологиялық негiзде. Бұл тұста ұқсас аспаптардың типтiк сипаттары назарға алынады. 2. Тарихи-генетикалық таным аясында, яғни бiр аспаптың арғы жерде ортақ бiр түбiрден тарағандығын анықтау арқылы. Бiр-бiрiмен тарихи-мәдени байланысқа түспеген халықтар мәдениетiндегi ұқсастықтарды сол халықтардың қоғам дамуының белгiлi бiр белесiнен өткендiгiн бiлдiретiн белгi ретiнде тану қажет. Фольклортану ғылымындағы этнографизм теориясының ұсынған жүйесi осы болатын. Бұл мәселеге қатысты В. П. Аникин, Ю. Г. Круглов, К. Вертков, Т. С. Вызго, А. И. Гуменюк, Р. Б. Галайский, Ю. Г. Круглов, И. Мациевский және басқаларының пiкiрлерi бар. Бүгiнгi музыкатану ғылымында музыкалық аспаптардың тегi туралы түрлi пiкiрлер айтылып жүр. Оларды этнография ғылымының талаптарына негiздеп архаикалық, фольклорлық, халықтық, ұлттық деп жiктеген дұрыс болар едi. Бұл этнографиядағы демос – этнос – халық – ұлт деген формациялық кезеңдерге жақындаудың бiр үлгiсi. Мұндай бөлiнiстiң өзiндiк ерекшелiктерi бар. Мысалы, архаикалық аспаптарды бiз түрлi археологиялық қазба, жазбалардан кездестiретiн болсақ, фольклорлық аспаптар этникалық дәуірге тән. Оның ерекшелiгiн бiрде этникалық тегi (түркi, славян тайпалары), бiрде географиялық шегi (таулы, орманды, далалық), бiрде дiни наным-сенiмдерiне (христиан, будда, ислам) қарап ажыратамыз. Ал халық аспабы болу үшiн белгiлi бiр халықтың музыкалық мәдениетiнен кең орын алумен бiрге, сол аспапқа арналған музыкалық репертуары да болуы шарт. Осы белгiсiне бiз тағы бiр сипатын қосар едiк: әрбiр халық аспабы сол халықтық тiлi мен ұғым-түсiнiгi аясында аталуы керек. М  узыкалық аспап атауларының семантикасы. Болат Сарыбаев “Қазақ халқының музыкалық аспаптары» (1980 ) атты еңбегiнде көптеген фольклорлық аспаптардың құрылымы, диапазоны, орындау ерекшелiктерiне байланысты мәлiметтер келтiрген. Бiрақ қазақ музыкатанушылары фольклорлық аспаптардың атауына терең үңiлiп, олардың құрылымы – этимологиясы мен мән-мағынасы – семантикасын зерттеген емес. Мысалы, Қазақта қобыз, қылқобыз, шаңқобыз деген атаулар топтамасы бар. Бұдан байқалатыны қобыз - жалпы музыкалық аспапқа қатысты атау. Осы “Қобыз” атауының этимологиясы туралы бiз мынадай ғылыми болжам ұсына аламыз.
1. «Қобыз» сөзiнiң түбiрi – қауыз. А. Эйхгорнның «Полная коллекция музыкальных инструментов народов Средней Азии и Казахстана» (СПб, 1985) атты еңбегiнде қауыз - iшi қуыс, екi iшектi ысқышты аспап деп жазылған. 2. Н. Бичурин еңбектерiнде 680 жылы көшпелi тайпалар мен қытай елiнiң бiр келiсiмi кезiнде түрiктердiң күпi деген аспапта әсем музыка орындағаны айтылады. Оның үнi қытайлықтарды таң қалдырған. «Күпi», «күбi»– Қазақ ұғымында iшi қуыс ыдыс. Демек, құрылымы мен мағынасы жағынан қауыз бен күпi ұқсас. 3. Рашид ад-Диннiң “Шежiрелер жинағында» қыпшақ – iшi қуыс ағашты бiлдiредi. Осы дерекке қарап қобыз - қыпшақ тайпасының ортасында туған, сөйтiп iшi қуыс, бiрде күбi, бiрде қауыз деген семантикаға ие болған музыкалық аспап екендiгiн көремiз. Ел ұғымында қобыз музыкасының атасы – Қорқыт. Оның сарындары барлық бақсылар мен қобызшыларға үлгі болған. Ертеде бақсылар мен жыраулар қобызды сарнатқанда дауыл тұрып, алты қанат үй шайқалыпты дейтін аңыз-әңгімелер ел арасында көп. Ертеде поэзия мен қобыз культі күшті болған. Мысалы, “Қорқыт ата кітабында” батырлар жауға аттанар кезде қобыз (нарқобыз) сарыны ойналған. Әрбір оғыз батыры аттың еріне қобыз байлап жүрген. Жау қолына түскен Бәмсі-Байрақ (Алпамыс) өзін іздеп келген оғыз батырларын қобызынан таныған. Жырдағы шаманизм әсері адам аттарынан да байқалады. Мысалы, Қамбөрі (қазақтағы аты – Байбөрі) атауының түбірінде бақсы деген мағына бар. Олай болса, жырдағы Байбөрі есімі шамандық ұғыммен де байланысты. Бұл атаудың екінші буыны – “бөрі” де шамандық наныммен (боро, бөө) сабақтас. Мұндай ұқсастықтар мен ортақтықтардың сырына терең ене білген жөн. Қазақтың ХІХ ғасырдағы көрнекті қобызшылары Жанақ, Шөжелер “Қозы Көрпеш” жырын қобыздың сүйемелдеуімен айтқан. Онысы ән емес, жыр мақамына құрылған. Қобыз, оның музыкалық сарыны қазақ пен түрікмен халықтарының арасында тәп-тәуір сақталған. Оның үлгілерін А. Затаевич пен В. Успенский жинаған еді. Сыр бойының маңырама үлгісіндегі мақамдары мен түрікмендердің эпизмге толы “секдірмек”, “жүк-жүкі” сияқты жыр әуендерінің орындалу тәсілдерінен айтарлықтай өзгешелік байқалмайды. Мұны белгілі фольклоршы В. Беляев та жазған. Біздегі “Көрұғлы” жырының мақамы мен түрікмен халқының түйдік (қарға түйдік, тіл түйдік) аспабында орындалатын музыкалық әуендердің өзара байланысы да айқын. Қобыз аспабы туралы тарихи деректер орыс ориенталистерінің еңбектерінен де кездесіп отырады. Саяхатшы И. Гмелин алғашқылардың бірі болып бақсы қобызының түр-түсі мен құрылысын, орындау ерекшеліктерін зерттеген болса, П. Паллас қобызды суреттеп, бақсылардың сан түрлі сақиналармен жабдықталған даңғыраға ұқсас аспапты қобыз деп атайтынын жазған. А. Левшин де қазақ халқының негізгі музыкалық аспаптары ретінде қобыз бен сыбызғыны атаған. Осы кезеңдегі тарихи сипаты басым ғылыми еңбектерде жыр мақамдарының қобызға қосылып айтылғаны жайлы деректер жиі кездесіп отырады. Кеңес дәуірінде қобыз аспабының тегі мен құрылысын Қ. Жұбанов, Б. Сарыбаевтар зерттеді. “Қобыз” сөзінің тегі туралы да түрлі пікірлер айтылды. Мысалы, Қ. Жұбанов “Қобыз” сөзінің басты түсіп қалғанда, “о” дыбысының орнына “а”-ны қолданғанда “абыз” болады. Қазақта ескі кездегі шамандарды абыз деп атаған. “Қ” дыбысы “и” дыбысына айналған уақытта “иомыз” деп аталды… “Қамыс” сөзіндегі “а” дыбысын “о” дыбысына айналдырсақ, қырғызша “қомыз”, біздің “қобыз” болып шығады”, - деп жазған болатын. Осы пікірге сүйенген О. Хаймолдин “қобыз” сөзінің этимологиясын “қамыс” сыбдырымен байланыстырған. Әрине, қоғам мен ғылыми ой-пікірдің белгілі бір даму деңгейінде айтылған Қ. Жұбанов пікірінің өз кезеңі үшін мәні жоқ емес. Алайда, бүгінде ол көптеген толықтырулар мен қосымша дәләлдемелерді қажет етеді. О. Хаймолдин пікірі туралы да осыны айтар едік. “Қобыз” атауының семантикасын “абыз” немесе “қамыс” сөздерімен байланыстырудың ғылыми негізі олқы. Олай болғанда, бір ғана қазақ музыкасындағы нарқобыз, парқобыз, шаңқобыз, месқобыз, жезқобыз, желқобыз атауларын былай қойғанда, тарихы тағдырлас, өнері өзектес түркі халықтарының осы қобыз тектес және үндес қияқ, гиджак, кеманші, қомуз, т.б. музыкалық аспаптарын қайда қоямыз? Бұл атаулардың этимологиясын қай тіл немесе сөзден іздер едік? Олар түр-сипаты, құрылысы жағынан ғана емес, тарихи дәуірі, белгілі бір ортада өмір сүру ерекшеліктері жағынан да сабақтасып жатады емес пе? Айта берсек, бұл аспаптардың музыкалық репертуары да айтарлықтай толғаныстарды қажет етеді. Соңғы жылдары “домбыра” сөзінің семантикасына да көңіл бөліне бастады. Музыка зерттеушісі Қ. Жүзбасов бұл атаудың тегін анықтауға анимистикалық тұрғыдан келіп, “домбыра” сөзінің құрылымын былайша түсіндіреді: дөпбұра – дәлбұра – дембұра – домбура – домбыра. Әрине, бұл пікірдің лингвистикалық тұрғыдан әлі де анықтай түсетін тұстары жоқ емес. Ең бастысы, автор дөп +бұра, дәл+бұра, дем+бұра деген сөз тізбектерінің домбыраға айналуын, атап айтқанда, соңғы дембұра сөзінің домбыраға өтуін ғылыми тұрғыдан жеткілікті түрде дәлелдей алмаған-ды. Мұның алғашқысы етістік те, соңғысы зат есім болатын. “Домбыра” – қыпшақ сөзі, ол тамбурин, бубен деген мағына береді деген пікірлер де болды. Жаны бар сөз. Бірақ бүкіл Орта Азия, Алтай, Қазақстан жерін мекендеген түркі-монғол тайпаларына ортақ музыкалық аспаптың атауын бір ғана қыпшақ дәуірінен іздегеніміз қалай болмақ? Асылы, бұл тұста біз ежелгі тайпалардың арғы-бергі тарихи байланыстарына да жете көңіл аударуымыз керек. Тарих тереңіне көз жіберсек, мұндай аспаптар Шумер елінде де болған. Олар кепшікте ойнап, соның ырғақ-өрнектері арқылы өз денелерін қозғалысқа келтіріп, жан-жағындағыларға магиялық әсер жасап баққан. Орта Азия халықтарында даңғыра (бубен) тектес ұрмалы аспаптар көптеп кездеседі. Мысалы, “Шаһнама” дастанында екі жақты ұрмалы аспап табира деп аталса, Ибн-Фадлана – тұнбұр (тамбур), үнді фольклорында – мандаль (мандалин), Қашқари сөздігінде – дабыл, “Кодекс куманикусте” – тамбурин. Л. Потапов, С. Вайнштейн, Е. Прокофьева, С. Иванов, т. б. көптеген этнографтар зерттеулерінде алтай халықтарының әдет-ғұрпындағы кепшік аспабының рөлі, оның жіктелімі жеткілікті түрде зерттелген. Осыған А. М. Сагалиевтің ламаизм мен шаманизм аясындағы ұрмалы аспаптарға қатысты пікірлерін де қосамыз. Қазақтағы бақсылықтың шамандық нанымдармен сабақтастығы мәлім. Бүгінде ғалымдар бұл атауды “бхихшу” сөзімен байланыстырып жүр. Осы ретпен біз де домбыраны ежелгі ұрмалы аспап - домбырамен байланыстырған едік. Кепшік, кіші ұрмалы аспап (бубен, барабан) деген ұғымды білдіретін бұл аспаптың көне фонетикалық атауы санскрит тілінде сақталған (kingara). Сонда кингара – қаңғыра – даңғыра ұрмалы музыкалық аспаптарға қатысты атаудың әр түрлі фонетикалық нұсқасы болмақ. Бұдан белгілі суретші әрі этнограф Ю. Н. Рерих келтіретін “қаңғыра” тектес ұрмалы аспаптардың түрлі халықтарда кездесетінін және де оларда әр түрлі атауға ие болатынын көреміз. Осы атауларды дыбыс үндестігіне қарай жүйелей түссек, олардың ара қатынасы айқындала береді: қаңғыра (санскритше – кепшік) күнгүра (үндіше – тамбур) хаңғырма (чувашша - кепшік) даңғыра (қазақша - кепшік) дамбыра (тувинше - кепшік) дүңгүр (қырғызша - кепшік) тао (қытайша - тамбурин) домбор (монғолша - кепшік) домбыра (қазақша - домбыра) дамбура (ауғанша - домбыра) тамдыра (түрікменше - домбыра) тамбур (өзбекше - домбыра) пандур (шумерше – кіші садақ) фандыр (осетинше - кепшік) пандури (аджарша - кепшік) бандура (украинша – шертпелі аспап) Мұның бәрі белгілі бір музыкалық аспаптың әр түрлі фонетикалық және құрылымдық ерекшеліктерге ие болған, белгілі дәрежеде өзгерістерге ұшыраған және де небәрі екі-ақ аспапқа – домбыра мен даңғыраға қатысты атаулар. Тарихи формациялардың өзгеріп, қоғамдық ой-сананың жетілуіне байланысты бұл музыкалық аспап эпикалық дәстүрге бейімделіп, халық өмірінен кең орын алған. Атау бірде ұрмалы, бірде ішекті-шерпелі музыкалық аспапқа қатысты болса да, өзара үндестігінен олардың бірлігі де байқалады. Бір кездері даңғыра шамандардың басты құралы (атрибуты) болса, келе-келе бұл аспап өзінің алғашқы мәнін өзгертіп отырған. Мұның өзі даңғыраның ұрмалы аспаптан шертпелі аспапқа айналуынан туған құбылыс еді. Мысалы, зороастризм тұсында мұндай аспаптар табира деп аталса, буддизмде - домбор, домбро, шаманизмде – даңғыра, дамбыра, т.б. Теориялық тұрғыдан келгенде бұл тарихи құбылысты қалайша бағалар едік? Фольклортану ғылымындағы миграция (сюжеттердің көшіп жүруі) қисынының ғылыми таяныштары көпшілікті иландыра ала ма? Мәселе бір атаудың түрлі халықтар тіліне өтіп, фонетикалық, семантикалық ерекшеліктерге ие болуы жайында болғандықтан, оған миграция емес, Э. Б. Тайлордың этнографизмі дәл келетін сияқты. Олай болғанда бұл тарихи ортақтықты сол тайпалардың қоғам дамуының белгілі бір сатысынан өткендігінің белгісі деп қараған болар едік. Домбыра тектес музыкалық аспаптың бір шығыстық нұсқасы – дутар. Ду – екі, тар – ішек деген сөз. Бұл жерде атау музыкалық аспаптың құрылымынан туындап тұр. Перне де тәжік-парсы сөздігі. Ол лад деген ұғым береді. Қазақ тілінде де осы ұғымда енген. Мұның бәрі домбыра аспабының ерте кезеңдерде туып, заман елегінен өте келе дамып, жетіліп отырғандығын көрсетеді. Сонда шығыс аймағына салар болсақ, даңғыра тектес ұрмалы аспаптың шертпелі дутар, тамбур, домбыра ретінде қалыптасу кезеңі – араб-парсы және Орта Азия мәдениетінің тоғысуынан туған шығыс Ренессансының тұсы, политеизм дәуірінің өтіп, монотеистік діни нанымның (исламның) орныға бастаған кезі болып шығады. Осы қисынға жүгінер болсақ, аспап домбыра деген атауға оғыз-қыпшақ, ноғайлы дәуірінде, одан соң қазақ хандығы кезеңінде (ХV-ХVІ ғғ.) ие болмақ. Оған қазақ даласында эпос дәстүрінің өрістеуі, қарға бойлы Қазтуған, Асан Қайғы, Доспамбет, Бұқарлардың ірі-ірі жыраулық дәстүрлерінің тигізген әсері зор. Өйткені, домбыра аспабының өзі қазақ даласында эпикалық жырлармен бірге өмір сахнасына шығып еді. Белгілі ғалым И. В. Мациевский: “Егер музыкалық аспап халық өмірінде белгілі бір қызмет атқарып, оның әдет-ғұрпынан орын алатын болса, онда оны бір немесе бірнеше халыққа, белгілі бір тарихи кезеңде өмір сүрген этникалық топқа тән музыкалық аспап деуге болады”, (Актуальные проблемы современной фольклористики. – Л., 1980, 144-б.)- деп жазған болса, дәл осы белгілерді біз домбыра аспабының бойынан да табамыз. Қазақ фольклорын ертегі, аңыз, эпос деп бір бөлсек, салт жырлары деп тағы да жіктейміз. Бұлардың әрқайсысының туған заманы, халық музыкасы мен поэзиясынан алатын орны мен үлесі бар. Салт жырларында ән мен өлең басым болса, бақсылық дәстүр де күй мен сарын, жыраулық өнерде күй мен поэзия үстемдік еткен. Алғашқыларының құралы домбыра болса, бақсылар көбіне қобыз аспабын үрдіс еткен. Бұл дәстүрлердің басты айырмасы олардың мақамында: бірі кең ауқымды, әуелеп орындалатын асқақ сезімді әнге негізделсе, екіншісі бақсы сарынына, жыр, терме, толғау үлгісіндегі эпикалық мақамға құрылған. Ертеде мұндай жырлар бір ғана қобыз аспабымен айтылатын болған. “Домбыра“ атауы қазақ, орыс, украин елдерiнiң мәдениетiнде кездеседi. Ол тек Қазаққа ғана тән атау емес, арғы түбiрi даңғыра сөзiнен шыққан. Домбыра, даңғыра, тандыр, пандыр, тамбур, бандур секiлдi сөздердiң түбiрi бiр, барлығы да iшектi аспаптарға қатысты қолданылған. Көп жағдайда музыкалық аспап атаулары олардың құрылымынан туындайды. Сонымен фольклорлық музыкалық аспаптарды этнографиялық негiзде былайша жiтеуге болады: 1. Көне замандарда туған архаикалық аспаптар (демос). 2. Тайпалық дәуiрде туған фольклорлық аспаптар (этнос). 3. Феодализм дәуiрiндегi аспаптар (халық). 4. Бүгiнгi таңда қолданысқа түсіп, қайта жаңғырып жатқан (қобыз) аспаптар (ұлт). Қоғам дамуының төрт түрлi дәуiрiне тән музыкалық аспаптардың кезеңдік көрiнiсi осы. Алғашқысына - архаикалық (тайтұяқ, асатаяқ, кепшiк), екiншiсiне - фольклорлық (даңғыра, сазсырнай, т. б.), үшiншiсiне – XV-XY111 ғасырлар аралығында ел мәдениетiнен орын алып, кең қолданысқа түскен сыбызғы, қобыз, домбыра аспаптарын, төртiншi тармағына - ХХ ғасыр шеңберiндегi музыкалық мәдениет жетiстiктерi, яғни жетiлдiрiлген, өзгерiске түскен, сөйтiп классикалық-темперациялық құрылымға келтiрiлген домбыра-прима, қобыз-прима және т. б. аспаптарын жатқызамыз. Фольклорлық аспаптар - тұрмыстық шеңберiнде, халық аспаптары – тарихи-этникалық кезеңдерде, ұлт аспаптары – бүгiнгi мәдени өмiрiмiзде қолданылады. Олардың әрбiрiне тән өзiндiк музыкалық репертуары болады. Қазақ халқымен бiрге жасасып келе жатқан төл музыкалық аспаптарымыздың бiрi – домбыра. О  л архаикалық, фольклорлық, халықтық, ұлттық даму сатыларынан өткен классикалық аспап. Музыкалық репертуарын күй деген жалпы атауға ие болған шығармалар құрайды.
Күй-аспаптық шығармаларға қолданылатын атау. Қ. Жұбанов, А. Сейдiмбектердiң анықтауынша, ол адамның көңiл-күйiн бiлдiретiн ұғым. Келе-келе күй әрi жанр, әрi шығарма, әрi пішін атауына ие болған. Мысалы, сыбызғы, қобыз, домбыра аспаптарына арналған шығармаларды бiз күй деп атаймыз. Олардың музыкалық-интонациялық негiзiнде ән әуендерiнiң жатқаны да анық. Халық музыкасы аясындағы аспаптық жанрлардың туу, қалыптасу ерекшелiктерiне байланысты Б. Г. Ерзакович мынадай пікір сабақтаған: 1. Музыкалық-иллюстрациялық шығармалар. 2. Музыкалық-фрагментарлық туындылар. 3. Аяқталған аспаптық күй. Бұл – аспаптың музыкалық қалыптасу кезеңдеріне қатысты ғылыми болжам. Осы негiзде бiрте-бiрте қалыптасқан аспаптық жанр берi келе классикалық сипатқа ие болып, қазақ даласының дауылпазына айналған. Музыкалық фольклор халық өмiрi мен тұрмысы, яғни этнографиясымен тығыз байланысты. Сол себептi оны музыкалық этнография деп те атап келемiз. Өзiнiң табиғатына орай Қазақ фольклоры салт-дәстүрге байланысты және салттан тыс болып екiге жiктелетiнiн жоғарыда айттық. Салт-дәстүрге байланысты фольклор үлгiлерi өте ертеден байқалады. Әр халықтың болмыстық ерекшелiктерiн айқындайтын белгiлердiң бiрi осы. Мысалы, орыс халқында “хоровод” дәстүрi бар, бiрақ оны қазақ халқының музыкалық фольклорынан кездестiру қиын. Түркi тайпаларында ұжымдық орындаушылық дәстүр болмаған. Қазақ халқының музыкалық мәдениетi – монодиялық құбылыс. Оған көп болып ән салу, күй тарту, болмаса жыр жырлау тән емес. Ел ұғымында ол шеберлiк белгiсi де бола алмайды. Эпикалық дәстүрi дамыған көшпелi елдерде жеке орындаушы, жеке басының өнерiмен суырылып шыққан тұлғалар ғана бағаланған. Мұны ғылым тiлiнде монодиялық мәдениет деп атаймыз. Ол бүкiл түркi және шығыс әлемiне тән. Салтқа байланысты фольклор үлгiлерi (бесiк, шiлдехана жыры, сыңсу, тойбастар, жоқтау, т.б.) салт-дәстүр шеңберiнде ғана өмiр сүредi. Олар өмiр қажеттiлiгiнен туып, қуаныш немесе қайғы үстiнде ғана орындалған. Салтқа байланысты музыкалық шығармалардың құрылымы қарапайым келедi. Кейде түрлi мақамдық ерекшелiктерi де байқалады. Бiрақ бұл жанрларға тән стереотиптiк, шын мағынасындағы тұрақты музыкалық мәтiнi бар шығармалар жоқтың қасы. Олардың бәрi белгiлi бiр дәстүрге орай, белгiлi бiр мақамдық негiзде туып отырған. Басты орынға музыкалық әуенi емес, мақамдық негiзi шығады. Салттан тыс фольклор үлгiлерiне халық әндерi мен күйлерiн жатқызамыз. Олар авторы жоқ, бiрақ тұрақты музыкалық мәтiнi бар шығармалар. Мысалы, “Келiншек”, “Ақсақ құлан”, “Қамажай”, “Маусымжан”, т. б. шығармалардың иесi болмаса да, фольклорлық мұра екендiгi айқын. Бұдан салттан тыс фольклордың стадиялық тұрғыдан кейiндеу қалыптасқанын аңғарамыз. Оның үлгiлерi бiздiң заманымызға дейiн жетiп отыр. Салттан тыс фольклордың басым көпшiлiгiн лирикалық жанр құрайды. Тарихи әндер сиректеу. Мұның өзi халықтың әсемдiк, сұлулық туралы эстетикалық талғамының өскендiгiн байқататын белгi. Музыкалық фольклордың этнографиялық сипаты тұсында олардың үн-әуен ерекшелiктерi басты орында тұруға тиiс. Әзiрге бiз қазақ халқының музыкалық фольклорын тақпақ сазды - речитативтiк және кең тынысты - лирикалық, аспаптық музыкаға келгенде төкпе және шертпе күйлер деп қана жiктеп келемiз. Бұдан әрiге тереңдеп бара алмай жатырмыз. Оның басты себебi – музыкалық этнология ғылымының жетiлмеуiнде. Дұрысында Қазақстанның әрбiр аймағына тән музыкалық үн-әуендер бар. Тiптi арғы дәуiрлерде әрбiр ру-тайпаның өзiндiк музыкалық үнi болған. Антикалық заманда болған көне мақамдарды Қазақ музыкасынан да кездестiруге болады. Осының өзi Қазақ музыка фольклорын музыкалық интонация деңгейiнде зерттеу қажеттiгiн аңғартады. Оны ғылым тiлiнде музыкалық лексикология деймiз. Фольклор туындыларының этнографиялық сипатын айқындайтын белгiлердiң бiрi – мақамдық құрылымы. Дәл осы музыкалық мақам арқылы белгiлi бiр халықтың өзiндiк болмысы дараланады. Оған ырғақ, өлшем жүйелерiнiң қосатын үлесi де жоқ емес. Музыкалық этнология ғылымының бүгiнгi талаптары қатарында Қазақ музыкалық лексикасының туу, қалыптасу, даму кезеңдерiн анықтау мiндетiн жатқызуға болады. Бұл салада атқарылып жатқан жұмыстар жоқ емес, бiрақ жетiмсiз. Музыкалық фольклор – көркем әрi тарихи категория. Оны түрлi кезеңдердiң үн-әуенiн бойына жинақтаған тарихи дереккөз ретiнде бағалауға да негiз бар. Көптеген фольклор шығармаларының мазмұны нақты бiр тарихи оқиғаларға құрылған болса, олардың тарихи табиғатына тереңдей түскен жөн. * * * Қазақ халқының музыкалық фольклорын оқып игерудің маңызы өте зор. Себебі оның арқауынан көне наным-сенімдер жүйесі, халқымыздың көркем ойлау ерекшеліктері, мәдени-эстетикалық талғам-түсініктері көрініс береді. Фольклор - әдеби әрі музыкалық көркем құбылыс. Сан ғасырлар бойы қалыптасқан музыкалық фольклорда сол халықтың ұлттық үн-әуендеріне тән белгілер қалыптасады. Сонымен бірге белгілі музыкалық-эпикалық дәстүр дамып, оның музыкалық-поэзиялық репертуары сол халықтың тарихымен тығыз байланысып жатады.
Музыкалық фольклор – халқымыздың көне замандардағы мәдени-музыкалық тынысы. Тест сұрақтары 1. «Фольклор» сөзінің мәні А) халық тарихы Ә) халық даналығы Б) жазба ескерткіштер В) кітаби жазбалар Г) анекдоттар 2. Фольклордың негізі сипаттары А) тарих пен поэзия Ә) ұжымдылығы мен ауызекілігі Б) Авторлығы В) жеке шебердің туындысы Г) көп шебердің ұжымдық шығармасы 3. Фольклор шығармаларына тән поэзиялық өлшемдер А) 6-9 буын Ә) 7-8 буын Б) 3-4 буын В) 12-13 буын Г) 14-16 буын 4. Музыкалық фольклорды жинаушылар А) Иванов, Козлов Ә) Питерцов, Москвин Б) Савичев, Рыбаков В) Савельев, Сидоров Г) Сокольский, Дробышев 5. Музыкалық фольклор қандай мұра? А) ұжымдық көркем шығармашылық Ә) авторлар мұрасы Б) күйшілер шығармашылығы В) әншілер мұрасы Г) бишілер мұрасы 6. Музыкалық фольклорды зерттеушілер А) Жданов, Жанбыршиев Ә) Ерзакович, Ахметова Б) Брусиловский, Хамиди В) Жұбанова, Рахмадиев Г) Иванов, Қазақбаев {Дұрыс жауабы} = Ә
А) жанрға жіктеген Ә) бөлімдерді біріктірген Б) тарауларға тарқатқан В) жинақтаған Г) даралаған 8. Б. Ерзакович еңбегі А) 500 песен и кюев Ә) Қазақтың 200 әні Б) История музыки В) Вопросы истории музыки Г) Песенная культура казахского народа 9.Фольклордағы варианттылық дегеніміз не? А) шығарманың мәтіні Ә) шығарманың көркемдігі Б) шығарманың бірнеше нұсқасының болуы В) авторлық шығарма Г) нотаға түскен туынды 10. «Қазақ музыкалық фольклоры» жинағы қашан шықты? А) 1965
Ә) 1955 Б) 1982
В) 1988 Г) 2001
11. Пропп деген кім? А) эпостанушы Ә) өнертанушы Б) әдебиеттанушы В) фольклортанушы Г) философ 12. «Музыкальная этнография» атты еңбектің авторы А) Потанин Ә) Ерзакович Б) Брусиловский В) Чекановска Г) Пропп
13. Фольклорлық аспап А) сазсырнай Ә) домбыра Б) бас домбыра В) қобыз прима Г) домбыра тенор 14. Фольклортану ғылымы нені зерттейді? А) халық қазынасын Ә) халық композиторларының мұрасын Б) кәсіби композиторлар шығармаларын В) музыка орындаушыларының шығармашылығын Г) күйшілік өнерді 15. Речитативтік әндерді анықта А) лирикалық ән Ә) созылмалы ән Б) кең ауқымды ән В) тақпақ сазды әуен Г) күй тектес сарын 16. А. Затаевичтің еңбегін атаңыз А) Қазақтың 200 әні Ә) Қазақтың 1000 әні Б) Домбюыра күйлерінің жинағы В) Қобызға арналған шығармалар Г) Өзбек фольклоры 17. «Жар-жар» қандай ән? А) драмалық Ә) лирикалық Б) салтқа байланысты В) салттан тыс Г) тарихи 18. «Эпос – ел мұрасы» кітабының авторы кім? А) Әуезов Ә) Жұмалиев Б) Кенжебаев В) Бердібаев Г) Серкебаев 19. Салтқа байланысты ән А) «Жар-жар» Ә) лирикалық ән Б) авторлық ән В) эстрадалық шығарма Г) сахналық туынды 20. «Қамажай» әнінің авторы кім? А) Біржанның әні Ә) Ақан серінің әні Б) халық әні В) Балуан Шолақ әні Г) Дина әні 21. «Қазақтың 500 ән-күйі» қандай жинақ? А) этнографиялық Ә) тарихи Б) әдеби В) көркем Г) философиялық 22. Халық әні дегеніміз не? А) елдің ортақ мұрасы Ә) халық композиторының шығармасы Б) жастар арасында айтылатын ән В) бесік жыры Г) баяу орындалатын шығарма 23. Эпос айтушысы кім? А) әнші
Ә) күйші Б) домбырашы В) жыршы Г) биші
24. Тұрмыс-салт әндерін көрсет А) Көк өгіз Ә) Маусымжан Б) Беташар В) Балбырауын Г) Адай
25. Халық әнінің белгілері қайсы? А) шағын ауқымды Ә) кең ауқымды Б) жылдам әрі көлемді В) көлемі қысқа, мазмұны ұзақ Г) муз. аспаппен орындалады 26. Үрмелі аспапқа не жатады? А) сырнай Ә) сыбызғы Б) қобыз В) асатаяқ Г) жетіген 27. Шертпелі аспапты ата А) фортепиано Ә) домбыра Б) даңғыра В) кепшік Г) шыңдауыл 28. Фольклорлық аспап дегеніміз не? А) көне дәуірден жеткен Ә) кейін жасалған Б) шебер қолынан шыққан В) лабораторияда жетілдірілген Г) қиялдан жасалған 29. Күй қандай жанр? А) вокалдық Ә) әдеби Б) драмалық В) би Г) аспаптық 30. Мифологиялық мектеп ұсынған жүйе А) сюжеттерді жеке адам шығарады Ә) сюжет мифтен тарайды Б) сюжет қиял жемісі В) сюжет өмірден алынады Г) сюжет тарихпен байланысты Стуцденттердің өзіндік жұмысы
Әдебиет тізімі: Негізгі әдебиеттер: 1. Қоңыратбай Т. Ә. Қазақ халқының музыкалық мәдениеті мен фольклоры. – Алматы: «МерСал», 2004. – 164 б. 2. Сарыбаев Б. Қазақ халқының музыкалық аспаптары. – Алматы: «Жалын», 1982.
13. Қазақ музыкасы. Антология. 2-т. - Алматы, 2005. – Б.514. 14. Қоспақов З., Ерзакович Б. Қазақ музыка фольклорының тарихнамасы.- Алматы, 1986. 17. Методы изучения фольклора.- Ленинград, 1983. 18. Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика. - Москва, 1983. ЕКІНШІ БӨЛІМ
Қазақ музыкасының тарихы сөз болғанда ең алдымен оның генезисі, яғни түп-тегі қарастырылуы шарт. Бұл реттен келгенде қазақ зерттеушілерінің атқарған істері айтарлықтай нәтижелі болмады. Күні кешеге дейін қазақ музыкасының тарихын зерттеу ісі Х1Х ғасырмен шектеліп, одан әріге бара қоймады. А. Жұбанов, Б. Ерзакович, П. Аравин секілді көптеген музыкатанушылар көбіне Х1Х-ХХ ғасырлардағы қазақ музыкасының жайын сөз етіп, одан әріге тереңдеп бара қоймады. Осының салдарынан қазақ музыкасының көне, орта ғасырлардағы жай-күйі зерттелмей келді. Түркі дәуірінің музыкалық мәдениеті ХХ ғасырдың алпысыншы жылдарына дейін қазақ әдебиетін XVIII ғасырдағы Бұхар жырау поэзиясынан бастау белең алған еді. Осы пікірді ұстанған Қ. Жұмалиев бағытының бұл саладағы ізденістерге тосқауыл болғаны да рас. Дегенмен әдебиетші, тарихшы мамандардың ыждаһатты ізденістерінің арқасында қазақ мәдениетінің бастауы көне түркі дәуіріне барып тірелетіні анықталды. Сонау VI-VIII ғасырлардағы орхон-енисей жазбаларының кейінгі қазақ мәдениетіне қатысы жан-жақты зерттеліп, дәлелдене түсті. Солардың негізгілері – «Күлтегін» және «Тоныкөк» жазба ескерткіштері. Бұл жазбаларды алғаш оқып зерттеген дат ғалымы В. Томсон болатын. Одан соң В. Радлов, С. Малов секілді ірі түркітанушылар оқып, орыс тіліне аударып шықты. Аударма 1951 жылы Москва қаласында жарыққа шыққан соң И. Стеблева тарапынан арнайы зерттелді. Сол кезден бастап орхон жазбаларын зерттеуге қазақ ғалымдары да атсалыса бастады. Атап айтар болсақ, М. Жолдасбеков «Күлтегін» және «Тоныкөк» жазбаларының мәтінін қазақ тіліне аударып, зерттеді. Ғ. Айдаровта бұл жазбаларды толық аударып, көркемдік, тілдік ерекшеліктері туралы зерттеулер жариялады. Ғ. Мұсабаев, Ә. Қоңыратбаев, Х. Сүйіншәлиев, М. Жолдасбеков және т.б. ғалымдардың еңбектерінде орхон жазбаларының көркемдік сипаты туралы пікірлер айтылды. Онда биік деңгейге көтеріле қоймаса да поэзия элементтерінің бар екендігі, ол тұрақты тіркестер, түрлі теңеу – эпитет, метафора, ассонанстық элементтер арқылы көрініс беретіні сөз болды. Сөйтіп орхон жазбалары бейіт басына қойылған эпитафиялық жазба емес, эпостық жырдың көне үлгісі ретінде бағаланды. Көне дәуір мәдениетіне тән құбылыс – оның синкреттік сипаты. Синкретизм теориясы бойынша ерте дәуір жазбаларында поэзия мен музыка өзара бірлікте болады. Олар әлі дараланбаған, жіктелмеген. Олай болса поэзия көріністері бар жерде міндетті түрде музыка элементі болуға тиіс. Себебі поэзияға тән ырғақ, өлшемдік жүйелер осы музыкалық ырғақ негізінде туады. Демек «Күлтегін», «Тоныкөк» жазбалары да музыка мәдениетіне қатысы бар мұра ретінде арнайы қарастырылуы шарт. Көне түркі жазбаларының мәдени-музыкалық сипаты дегеніміз осы. Музыкалық-эпикалық дәстүр бар жерде айтушылық өнер де болады. Оның өкілдерін қарапайым және кәсіби айтушы деп бөлер болсақ, ең марқаларының бірі – бақсылар сарыны. Қазақстан, Орта Азия және Алтай жерлері ежелден поэзия мен музыканың сарқылмас дариясы, тұңғиық теңізі болғаны мәлім. Көп замандар бойы осы жерлерді мекендеген түркі тайпаларының ежелгі наным-сенімдерімен біте қайнасып келген бақсылық дәстүрдің қазақ мәдениетінен алатын орны аса елеулі. Бақсылық дәстүр, яки шаманизм – ислам діні алдындағы көшпелі тайпаларға тән түрлі нанымдар тізбегінің бірі. Оның негізінде анимизм, тотемизм және космологиялық наным-сенімдермен құралған діни ұғымдар жатса керек. Қазақ бақсылары аруаққа сыйынып, ата-баба культіне табынған. Мұны бір кезде Шоқан да айтқан еді. Шамандық үрдіс әрбір тарихи кезеңде әр түрлі сипатқа ие болып отырған. Ерте кезеңдерде шамандар мемлекет ісімен де айналысып, көп жайда оны басқарып отырған. Қытай жазбаларына Алтайдағы түркі-монғол тайпалары жайында көптеген деректер түскен. Мысалы, Лю Мао-цай ел басқарған қағандардың сол мемлекеттің ең жоғарғы дін иесі болғандығын атап көрсетеді. Олар өз биліктерін магиялық жолмен әсер ету арқылы жүзеге асырған. Осы пікірді Масао Мори де қуаттаған. Қағанды киізге орап хан көтеру дәстүрін сипаттап жазған Л. Потапов та шамандардың түркі тайпаларының арасында маңызды сипатқа ие болғанын айтады. Шамандардың басты атрибуты – кепшік. Ол алтай, бурят, монғол, якут (сақа) және Орта Азия халықтарының мәдениетінен де кездесіп отырады. Алтайдағы түркі-монғол тайпаларында кепшікке байланысты әдет-ғұрыптар, түрлі мифтік аңыздар мен магиялық сенімдер мол сақталған. Мысалы, Алтайда “туур” деп аталатын құманды шамандары даңғыра мен кепшікті үрдіс еткен. Бұл музыкалық аспаптың оларда екі түрлі атауы бар: бірі – туур, екіншісі – ақ-адан. Алғашқысы (туур) аспаптың шамандық әдет-ғұрыптан тыс кезіндегі атауы болса, екіншісі (ақ-адан) шамандардың зікір салу, аруақ шақыру, даңғыраны жандандыру сияқты дәстүрімен байланысты. Жоғарғы құманды шамандары да зікір салу, аруаққа сыйыну, онымен тілдесу сияқты салт-саналарын кепшік тектес музыкалық аспаптың көмегімен жүзеге асыратын болған. “Алты өркешті ақ-адан” аталатын төлеутін шамандары “тезим” атты ұрмалы аспапты иемденген. Мұның бәрі ертеде Алтай, Ордос аймағында тұрған түркі тайпаларына тән тарихи дәстүр болмақ. Қазақ бақсы-балгерлері де осы ізде көрінеді. Олар алғашқыда кепшік тектес ұрмалы аспаптарды пайдаланып (кепшік, дабыл, даңғыра ), бертін келе оларды музыкалық аспаптардың жетілген түрлерімен ауыстырып отырған. Бұл туралы Қ. Жұбанов: “Қазақтың бақсылары, есепшілері, тістің құртын шақыратындар, жыланды, бүйіні шақыратын тамыршылар, қобызшы, домбырашы, әншілер – көбісі сол шаманнан өрбігендер. Бұл жалғыз қазақта ғана емес, қоғам дамуының белгілі дәуірінде қай елде де болған нәрсе”, - деп жазады. Одан әрі “бақсы” атауының түрлі халықтардағы мәніне тоқталады. Мысалы, түрікмендер “бахши” деп музыка орындаушыларын айтады. В. Беляев оны суырып салма емес, айтушы (жыршы) дейді. Бұл атау ноғайлы дәуірінде де осы мағынаға ие болса, осман түріктерінде “әнші” деген ұғым береді. Қазақ бақсылары шаманизм шеңберінде көрінеді, олардың музыкалық сарындары да бөлек. Шамандардың құралы болған даңғыра, кепшік аспаптары туралы мәліметтер қазақтың батырлық жырлары мен ескі жазбаларында кездесіп отырады. Мысалы, Ибн-Фадланның “Еділге саяхатында” түркі тайпаларының жерлеу салты баяндалған. Олар өлген адаммен бірге қару-жарағын, ас-суын және музыкалық аспабын (тұнбұр - тамбур) қоса көметін болған. Жаназалау кезінде даңғыра соғылып тұрған. Ондағы жан алушы кемпір бақсы типінен болуға тиіс. Алтай, Қазақстан, Орта Азия шамандарының айырмашылықтармен қатар ұқсастықтары да байқалады. Соның бірі – шамандардың кепшікті жандандыру үрдісі. Егер алтай шамандары кепшікті қасиетті ақ түйе санап, соның үстіне мініп жоғын іздесе, бұл сарын қазақ аңыздарында бар. Асан Қайғының Желмаяға мініп Жерұйықты іздеуі соның айғағы. Қазақта шамандық нанымға байланысты көптеген атаулар сақталған. Әулие, көрімші, жауырыншы, сынықшы, сиқыршы, балгер, тәуіп, абыз, т.б. атаулардан біз “бақсы” типінің түрлерімен қатар эволюциясын да көреміз. Бүгінде “бақсы” сөзіне байланысты әр түрлі болжамдар айтылып келеді. Мысалы, Е. Тұрсынов бұл атаудың семантикасын “бағу” деген етістікпен байланыстырып, “бахши” мен “бақсы” сөздерінің екі түрлі ұғым беретінін айтады. Жоғарыда айтып өткеніміздей, түрікмендер “бахши” деп жыршыларды атайды, ал “бақсы” сөзі қазақта көбіне діни ұғымдармен байланысты қолданылатын атау. Осы реттен келгенде бұл атаулардың айырмасы болуы да мүмкін. Бірақ өзара үндес атауларды бір-бірінен бөле-жара қарау кейде нәтиже бермейді. Асылы, бұл терминдер шамандық дәстүрі үстем жерде бақсылар типіне, ал бақсылық үрдіс сейіле бастаған жерде кәсіби жырауларға байланысты қолданылса керек. Олай болғанда, бұл атаулар түбірлес, бір ұғымның екі түрлі тарихи кезеңдегі көрінісі болып шығады. Бұдан бақсылық дәстүрден халықтық сипаты басым өнердің жіктеліп шығуын байқасақ керек. Ол – кәсіби айтушылар (жырау-жыршылар) дәстүрі. Осы жайларды ескере отырып мынадай тұжырым жасауға болар еді: “Бақсы” атауы жалпылама, жинақтаушы термин. Ол шаманизм өкілдеріне тән атау. Оларды біз екіге бөлеміз: қарапайым және кәсіби бақсылар. Алғашқылары көбіне асатаяқ, таспиық, қамшы сияқты бұйымдарды пайдаланған. Алтай шамандарының кепшікті алуы, оның бақсылық мәртебесінің мойындалуы сияқты, қазақтың кәсіби шамандарының негізгі ерекшелігі де музыка аспабын еркін игеруінде болып табылады. Алтай, бурят, монғол шамандары сияқты қазақ бақсылары да кепшік тектес даңғыра, дабыл және т.б. ұрмалы аспаптар қолданған. “Даңғыра” - бірде ұрмалы, бірде шертпелі музыкалық аспапты білдіреді. Мысалы, орыс саяхатшысы П. С. Паллас: “Үш жыл сиқыршылықпен айналысқан бақсы деп аталады… бақсы сиқырлы сарынмен сарнай жөнеледі, түрлі сақиналармен құрсалып тасталған қобыз атты сиқырлы даңғырасын соққылап, секіртеді, бұлғақтатады”, - деп қобыз бен даңғыраны бір музыкалық аспап ретінде атайды.
“Қорқыт ата кітабы” – оғыз дәуірінен жеткен жазба мұра. Онда оғыз тайпаларының музыкалық мәдениетіне қатысты деректер жиі кездесіп отырады. Айталық, оғыздар қобыз аспабын аса қадір тұтқан. Әрбір оғыз батыры жорыққа аттанарда өзімен бірге қобыз аспабын алып жүретін болған. М. Қашқари сөздігінде оғыздардың көптеген музыкалық аспаптарына байланысты мәліметтер сақталған. Солардың санатында дауылпаз, қобыз аспаптары да аталады. Қашқари оғыздар туралы барынша толық мәліметтер жеткізген ғалым. Оның сөздігі – орта ғасырлардағы түркі тайпаларының музыкалық мәдениетіне жарық сәуле түсіретін рухани-мәдени мұра. Осы пікірді “Тотынама”, “Кабуснама” жазбаларына байланысты да айтуға болады. Мұның бірінде музыка өнерінің халықтың тыныс-тіршілігінен алатын орны сарапталса, екіншісі ортағасырлық дидактикалық дастан. Оның бір саласы музыканың халық өміріндегі орны туралы әке мен бала арасындағы диалог. Әкесі баласына қай ортада қандай музыканы орындау керектігін үйретеді. Орта ғасырлардағы қазақ музыкасының тарихы туралы мәліметтер өзге жазба ескерткіштерден де табылады. Солардың бәрін зерттеп, зерделеу – музыкатану ғылымының негізгі міндеті. жүктеу/скачать 7,09 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|