Женский портрет

а 
нечто совсем иное: представление о неком характере, характере и
облике привлекательной девушки, одной-единственной, вокруг
которой предстояло выстроить все обычные элементы «сюжета» и,
разумеется, фона. Но, позволю себе повторить, не менее интересным,
чем сама девушка во всей ее прелести, кажется мне воскрешенный
памятью автора процесс созревания в его сознании этого, так сказать,
подобия побудительных причин. Вот они – очарования искусства
повествователя: скрытые силы развития, неизбежность разрастания
жизни в семени, удивительная решимость, с какой еще слабый росток
вынашиваемого замысла тянется что есть мочи вверх, чтобы,
пробившись к воздуху и свету, пышно в них расцвесть, и, с другой
стороны, не менее привлекательная возможность воссоздать – заняв
удобную позицию на уже завоеванной земле – внутреннюю историю
всего этого дела, проследить ее шаг за шагом, ступень за ступенью. Я
всегда с благодарностью вспоминаю замечание Ивана Тургенева,
[181]
которое сам от него слышал, относительно того, как у него обычно
зарождался художественный вымысел. В его воображении почти
всегда сначала возникал персонаж или несколько персонажей: главных
и второстепенных; они толпились перед ним, взывали к нему,
интересуя и привлекая его каждый собственными своими свойствами,
собственным обликом. Иными словами, он видел их как людей
disponsibles,
[182]
подверженных всем случайностям и превратностям
человеческого существования, видел необычайно живо; ему нужно
было поставить их в правильные отношения – такие, где они наиболее
полно раскрыли бы себя, т. е. нужно было вообразить, изобрести,
отобрать и сгруппировать те ситуации, которые оказались бы наиболее
полезными и благоприятными для самих персонажей, те сложности,
которые они, скорее всего, могли бы и создавать себе, и испытывать.
– Уяснить все это и означает для меня уяснить себе ход действия
моей «истории», – сказал Тургенев. – Вот так я к ней иду. В результате
мне часто ставят в вину, что у меня мало действия. А на мой взгляд,
его ровно столько, сколько нужно, чтобы показать моих героев, дать им
возможность проявить себя через отношение друг к другу, – я лишь
этой мерой мерю. Если я подолгу их наблюдаю, я вижу, как они
обретают цельность и становятся по местам, какие шаги
предпринимают, какие трудности перед ними возникают. То, как они
выглядят, действуют, говорят и ведут себя в тех обстоятельствах, в

какие я их поставил, и есть мой рассказ о них, хотя, сознаюсь, увы, que
cela manque souvent d'architecture.
[183]
Но по мне лучше пусть
«архитектуры» будет меньше, чем ее будет слишком много, коль скоро
это грозит нарушить мою меру правды жизни. Французам, разумеется,
нравятся сложные построения – это у них в натуре и очень им удается;
ну и превосходно: пусть каждый делает, что умеет. А что касается
вашего вопроса, откуда берутся семена вымысла, каким ветром их
заносит к нам, то кто на это ответит? Пришлось бы возвращаться
слишком далеко назад, в свое слишком далекое прошлое. Они падают
на нас с неба, они тут как тут за каждым поворотом дороги – вот,
пожалуй, и все, что можно сказать. Они скапливаются, мы постоянно
их сортируем, производим отбор. Они – веяние жизни, т. е. я хочу
сказать, что так или иначе навеяны нам жизнью. Они некоторым
образом нам предписаны и навеяны – занесены в наше воображение
потоком жизни. Поэтому и получается такая чепуха, когда суетный
критик, не имея достаточно ума, чтобы разобраться в сюжете,
выражает свое несогласие с ним. А спросите его: может ли он указать
другой, который следовало бы взять? Ведь это прямая обязанность
критика – указывать. Il en serait bien embarrasse.
[184]
Вот когда он мне
указывает, что я сумел и что не сумел сделать со своим замыслом, –
тут он в своем праве. Так пусть себе бранит меня за «архитектуру»
сколько его душе угодно, – закончил мой именитый друг.
Так считал этот замечательный художник, и мне поныне отрадно
вспоминать, с какой благодарностью я подхватил его утверждение, что
случайная фигура, отдельно взятый характер, образ, так сказать en dis-
ponibilite,
[185]
таят в себе неисчерпаемые возможности. Оно более
всего до тех пор мною слышанного служило законным оправданием
счастливой способности моего воображения – умению наделять
вымышленное или подсмотренное в жизни лицо, двух или нескольких
лиц свойствами и значением первичного ростка художественного
организма. Образы моих героев рисовались мне намного раньше, чем
окружающая их обстановка, – и то, что последняя интересует
беллетристов прежде всего и раньше всего, всегда вызывало мое
недоумение: мне казалось, что за дело берутся не с того конца. Я могу
только позавидовать писателю, обладающему даром сначала
изобретать фабулу, а потом уже вводить действующих лиц; мне до него
далеко, я положительно не способен представить себе фабулу без

действующих лиц, которые нужны хотя бы для того, чтобы дать ей ход,
положительно не способен представить себе ситуацию, которая была
бы интересна независимо от нрава тех, по чьей милости она создалась,
а следовательно, и того, как они ее воспринимают. Есть, разумеется,
так называемые приемы – особенно у романистов, пользующихся
успехом, – преподнести ситуацию так, чтобы она существовала сама
по себе, ни на что не опираясь, но я всегда буду помнить, сколь ценно
было тогда для меня свидетельство замечательного русского писателя,
разрешавшее меня от необходимости проделывать в угоду
устоявшимся канонам подобные гимнастические упражнения. Живы
во мне и другие отзвуки, исходящие из того же источника; они не
умолкают – скорее даже сливаются в единый всеобъемлющий отзвук.
Можно ли было после этого не решить для себя – и с немалой пользой
– этот затасканный, затертый, запутанный вопрос об объективной
ценности «сюжета» в романе и, более того, не разобраться в мнении
критики на этот счет?
В сущности, каждому из нас искони присуще верное понимание и
подобных ценностей, и, стало быть, нелепости набившего оскомину
спора о сюжетах «безнравственных» или «нравственных». Всегда
признавая лишь одну меру в оценке достоинства сюжета, не
сомневаясь, что если можно честно ответить – да, он значителен, т. е.
достоверен, искренен, навеян непосредственным впечатлением и
восприятием жизни, то все прочие вопросы отпадают, я, как правило,
находил для себя мало поучительного в критике, которая с самого
начала отказывалась исходить из каких бы то ни было основных
положений, определять какие бы то ни было термины. Атмосфера
моей юности вспоминается мне затемненной суесловием критики – да
и сегодня различие, пожалуй, только в том, что у меня кончилось к ней
терпение, иссяк интерес. Что же до упомянутого спора, то наиболее
существенной и плодотворной представляется мне та истина, что
«нравственный» смысл произведения искусства находится в прямой
зависимости от того, сколько пропущенной через себя жизни вместил
в него его создатель. Таким образом, все, очевидно, сводится к
характеру и степени изначальной восприимчивости художника – к той
почве, в которой прорастает его сюжет. Качество и возможности этой
почвы, ее способность «взращивать» любое впечатление, сохраняя его
первоначальную свежесть и непосредственность, обусловливают меру

значительности 
вложенного 
в 
художественное 
произведение
нравственного смысла. Этим понятием мы лишь обозначаем более или
менее тесную связь между сюжетом и неким отпечатком в сознании
художника, неким подлинным его опытом. Говоря так, я, разумеется,
вовсе не отрицаю, что тот всепроникающий дух личности художника,
которым в конечном счете и определяется достоинство его работы,
имеет необычайно широкие градации, являясь в одном случае средой
богатой и возвышенной, а в другом – сравнительно скудной и
низменной. В этом-то и заключается высокая ценность романа как
литературной формы – его способность охватывать, притом целиком
сохраняя свою форму, все различия индивидуального отношения к
общей для всех теме, все многообразные взгляды на жизнь, все методы
ее отражения и изображения, порожденные условиями и
обстоятельствами, неизменно отличными от писателя к писателю (или,
применительно к нашим временам, от писателя к писательнице), и,
однако, оставаться самим собой, более того, тем лучше проявлять свою
суть, чем больше автор укрепляет или, напротив, чуть ли не разрывает
всяческими отклонениями от обычного его оболочку.
Другими словами, в доме литературы не одно окно, а тысячи и
тысячи – столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на
его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было
или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки
зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по
форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни,
так что, казалось бы, свидетельства о ней должны больше сходиться,
чем это происходит на самом деле. Но ведь перед нами в лучшем
случае только окна, всего лишь пробоины в глухой стене, отделенные
друг от друга, расположенные на большой высоте, а вовсе не двери,
посаженные на петли и распахивающиеся прямо в жизнь. Однако у
этих окон есть своя особенность: за каждым из них стоит человек,
вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара
человеческих глаз – чему мы снова и снова находим подтверждение –
непревзойденный для наблюдения инструмент, и тому, кто умеет им
пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. Он
и его соседи смотрят все тот же спектакль, но один видит больше, а
другой меньше, один видит черное, а другой белое, один –
грандиозное там, где другой – ничтожное, один – грубое там, где

другой – прекрасное, и так далее и тому подобное. Чего только не
может открыться каждой паре этих глаз, смотрящей из своего окна!
Предсказать это, к счастью, невозможно – «к счастью» потому, что
обзор из него всегда неповторим. Это широко раскинувшееся поле,
сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в
стене отверстия – то широкие с балконами, то щелевидные или низкие
с нависающей перемычкой – «литературная форма», но и то и другое,
порознь или вместе, ничто без, стоящего на посту наблюдателя, иначе
говоря, без сознания художника. Скажите мне, кто этот художник, и я
скажу вам, что он увидел и что осознал. И тем самым покажу и
безграничность его свободы, и его «нравственные» критерии.
Все это, однако, затянувшаяся прелюдия к рассказу о том, как я
сделал свой первый нетвердый шаг к «Портрету», заключавшийся в
том, что в моем уме запечатлелся некий характер – приобретение,
доставшееся мне при обстоятельствах, в которые нет смысла
углубляться. Довольно сказать, что, как мне казалось, я полностью им
владел, владел уже давно, и хотя по этой причине с ним очень сжился,
он не утратил для меня своего очарования, и я, ни на минуту не
забывая о нем и все время мучаясь им, видел его в развитии, так
сказать, в становлении. Видел его, если угодно, решительно
ступившим навстречу избранной судьбе, но какой из множества
возможных судеб, вот в чем был вопрос. Характер этот я представлял
себе очень живо – да, живо, как ни странно, потому что он все еще
рисовался мне в общих чертах, вне связи с какими бы то ни было
условиями своего существования, вне какого бы то ни было клубка
интриги, которая по общепринятому мнению более всего способна
создать впечатление подлинности. Можно ли видеть живо туманный
образ, которому еще только предстоит обрести свое место в ходе
событий – поскольку именно таким методом чаще всего определяют
значение подобной величины? На этот вопрос ничего не стоило бы
ответить, если бы мы обладали тонким или, вернее сказать,
противоестественным умением описывать происходящие в нашем
воображении процессы. Тогда можно было бы описать, что же
поразило его в ту или иную минуту, – например, более или менее
внятно рассказать, как счастливый случай помог ему заимствовать
(заимствовать у самой жизни) некую уже отлитую форму,
одухотворенную фигуру. Заимствованная мною фигура обрела, как

видите, в этом смысле свое место – в воображении, которое
удерживает ее, хранит, лелеет и любуется ею, помня о ее присутствии в
темной, набитой всякой всячиной кладовой ума, подобно тому как
осмотрительный торговец различными драгоценными вещицами,
подчас дающий и ссуды под редкие изделия, помнит об оставленной
ему в заклад таинственной светской дамой в стесненных
обстоятельствах или антикваром-любителем «безделке», чьими
достоинствами он может наслаждаться вновь и вновь, стоит только
щелкнуть ключом в дверце шкафа.
Пусть грешит некоторой натянутостью уподобление, избранное
мной для «ценности», о которой идет речь, т. е. для образа молодой
женщины, находившегося столь необычно долгое время в моем
единовластном распоряжении, но моей признательной памяти оно
кажется вполне подходящим случаю, особенно если принять в расчет,
как благоговейно я хотел поместить мое сокровище в самое
подобающее для него место. Вот почему я весьма напоминал себе
торговца, который вместо того, чтобы реализовать драгоценную
вещицу, решается оставить ее на неопределенное время под замком,
лишь бы не отдавать, сколько бы за нее ни предлагали, в недостойные
руки. Ибо среди торговцев прекрасными формами, фигурами,
сокровищами существуют люди, способные на такую тонкость чувств.
Дело, однако, в том, что у меня в наличии только и был поначалу, когда
я приступил к сооружению столь огромного здания, как «Женский
портрет», этот небольшой краеугольный камень, этот образ молодой
женщины, бросающей вызов своей судьбе. И вот вырос большой
просторный дом – по крайней мере таким он мне показался, когда
сейчас я вновь прошелся по нему; но, какой бы он ни был сейчас, в те
времена его нужно было возводить вокруг моей молодой женщины,
стоявшей в полном одиночестве. Вот это-то обстоятельство и
представляет интерес для художника; сознаюсь, я с головой окунулся в
любопытнейшую вещь – в анализ всей постройки. Благодаря какому
процессу логического приращения эта хрупкая «личность», эта пока
еще бесплотная тень некой умной, но излишне самонадеянной
девушки могла обрести высокое значение Сюжета? И как же искусно –
и этим еще мало сказано! – нужно было производить кладку, чтобы не
загубить такой сюжет? Тысячи и тысячи самонадеянных девиц, умных
и неумных, ежедневно бросают вызов своей судьбе, какой же из ряда

вон должна оказаться эта судьба, чтобы подымать вокруг нее много
шума. Ибо что такое роман, как не «шум» – шум по тому или иному
поводу, и чем длиннее роман, тем этого шума, разумеется, больше.
Стало быть, мне предстояло сознательно стремиться к тому, чтобы
создать как можно больше шума вокруг Изабеллы Арчер.
Насколько помнится, задача, которую я поставил себе, казалась мне
особенно притягательной именно потому, что я полностью отдавал
себе отчет в ее необычности. Стоит только приложить к любой такой
задаче чуть-чуть ума, и сразу становится ясным, насколько она богата
содержанием, ибо, вглядываясь в жизнь, просто диву даешься, до чего
жадно, до чего непомерно бессчетные Изабеллы Арчер и даже еще
меньшие пушинки упорно желают хоть что-нибудь да значить. Это
превосходно отметила Джордж Элиот: «В столь хрупких сосудах от
века хранятся сокровища человеческого чувства». В «Ромео и
Джульетте» Джульетта играет важнейшую роль, равно как и Хетти
Соррел в «Адаме Биде», Мегги Тулливер в «Мельнице на Флоссе»,
Розамонд Венси в «Миддлмарче» и Гвендолен Харлит в «Дэниеле
Деронде»,
[186]
пусть им отведен небольшой клочок земли, но он
надежен, пусть уделено немного воздуху, но он не удушлив, тем не
менее все они принадлежат к разряду героинь, на которых в каждом
отдельном случае невероятно трудно сосредоточить интерес
читателей, настолько трудно, что многие опытнейшие художники, как,
например, Диккенс и Вальтер Скотт или даже такой, в общем тонкий
мастер, как Стивенсон,
[187]
 предпочли вовсе не ставить себе подобного
задания. Конечно, немало писателей, которые, судя по всему,
уклоняются от этой проблемы под тем предлогом, что она и не стоит
того, чтобы за нее браться, и с помощью такой, по правде сказать,
малодушной отговорки кое-как спасают свою честь. Разумеется, плохо
изобразив ценный предмет, мы вряд ли утвердим его ценность или
даже наше несовершенное понимание этой ценности, вряд ли внесем
даже малую лепту в открытие истины. Художнику вряд ли удастся
передать свои смутные прозрения, если у него получится
художественно слабая вещь. Стало быть, ему следует искать иной путь
– лучший, а что может быть лучше, нежели браться за дело с умом?
Однако мне могут возразить по поводу ссылки на Шекспира и
Элиот, что, когда они признают за своими Джульеттами, Клеопатрами
и Порциями (особенно за Порцией, воплощающей в себе тип и образец

умной, уверенной в себе молодой женщины), равно как за Хетти и
Мегги, Розамонд и Гвендолен, «значительность», ни тот, ни другая все
же не идут до конца: выступая в качестве основной опоры главной
темы, тростинки эти неспособны одни нести на себе весь
необходимый груз, и эта неспособность их восполняется и
комическими эпизодами, и, как говорят драматурги, побочными
сюжетными линиями, а то и всякими убийствами, сражениями и
мировыми катаклизмами. Если эти молодые женщины и представлены
«значительными» – в той мере, в какой они могут на это притязать, –
то их значительность подтверждается посредством сотен других
действующих лиц, вылепленных из куда более прочного материала и,
сверх того, вовлеченных в сотни отношений, для них весьма
значительных. Клеопатра безгранично много значит для Антония, но
его соратники, его противники, Римское государство и предстоящее
сражение значат для него не меньше; Порция много значит для
Антонио, и для Шейлока, и для принца Марокканского, и для
пятидесяти прочих принцев – искателей ее руки, но все эти господа
заняты не только ею, но и многим другим: так, для Антонио весьма
важен Шейлок, и Бассанио, и постигшая его неудача в делах, и то
безвыходное положение, в котором он оказался. Это его безвыходное
положение, в свою очередь, много значит и для Порции, и для нас, хотя
нам оно интересно лишь в связи с Порцией. И это последнее
обстоятельство в совокупности с конечным возвращением действия
пьесы все к той же Порции еще раз доказывает, насколько я прав,
приводя ее как отменный пример того, что молодая девушка сама по
себе может представлять значительную ценность. (Я говорю молодая
девушка «сама по себе», так как убежден, что, хотя внимание
Шекспира поглощали страсти королей и принцев, вряд ли и он сказал
бы, что причиной его интереса к Порции было ее высокое положение в
обществе.) Перед нами, несомненно, пример того, как художник
преодолел одну из величайших– трудностей: если он и не приковал
целиком наше внимание к тому «сосуду хрупкому», о котором говорит
Джордж Элиот, то, во всяком случае, открыто и прямо к нему привлек.
Когда преданный своему делу художник видит, что другой не
устрашился исключительной трудности, этот прекрасный пример
бередит ему душу – бередит так глубоко и с такой силой, что вызывает
желание потягаться с еще большей опасностью. Уж если трудность, то

величайшая из возможных – за другую не стоит и браться! Помню, я
чувствовал (хотя, по обыкновению, и сознавал всю шаткость своей
позиции), что нужно искать какой-то иной, лучший, путь – самый
лучший из всех! – и одержать на нем победу. Этот хрупкий сосуд,
хранящий, по выражению Джордж Элиот, «сокровище» и оттого
важный для тех, кому любопытно заглянуть в него, равно как, должно
быть, и для себя самого, – этот сосуд наделен возможностями, которые,
коль скоро их признали, не только допускают, но и диктуют
необходимость истолкования. Однако всегда есть способ уйти от
подробного анализа виновницы этих чар, перебросив спасительный
мост для отступления и бегства, – иными словами, описав ее
отношения с теми, кто ее окружает. Опиши в своем романе их
отношения с ней, и дело будет сделано: ты передашь общее
впечатление, которое производит твоя героиня, передашь его с
необычайной легкостью и с той же легкостью утвердишь на нем всю
свою постройку. Но помню, как мало я прельщался этой легкостью и,
уже держа главные нити в руках, как искал способы избавиться от нее,
честно распределив груз между двумя чашами весов. «Помести центр
сюжета в сознание твоей героини, – говорил я себе, – и вот тебе одна
из интереснейших и привлекательнейших по трудности задач. Сделай
ее сознание центром романа, и пусть больший груз ляжет на эту чашу
– чашу, где сосредоточены ее отношения с самою собой. Разумеется,
она должна также в достаточной мере интересоваться и тем, что ее
окружает; у нее должны быть самые разнообразные отношения с
внешним миром – этого страшиться не следует. А на другую чашу
положи груз поменьше (хотя это и есть тот груз, которым обычно
определяется читательский интерес); короче говоря, меньше упор на
сознание тех, кто входит в ее орбиту, особенно на мужскую половину,
они должны лишь дополнять основной интерес. Во всяком случае,
попробуй, что у тебя получится на этом пути. Здесь хватит простора
для должной изобретательности. Эта девушка пленительным видением
неотступно стоит перед тобой, и все, что от тебя требуется, – это
изобразить ее с помощью наиточнейших терминов выведенной выше
формулы, постаравшись ни единого не пропустить. Но помни, чтобы
достичь цели, ты должен безраздельно положиться на свою героиню
со всеми ее маленькими заботами, иначе она у тебя не получится».

Так я рассуждал, и, как теперь вижу, не что иное, как строгость
художественного решения вселила в меня необходимую уверенность и
позволила возвести на таком клочке земли кирпичную громаду;
стройную, тщательно отделанную, пропорциональную, которой тогда
еще только предстояло стать – я разумею принципы ее построения –
неким литературным монументом. Именно с этой точки зрения я
смотрю сегодня на «Портрет» – сооружение, созданное, как сказал бы
Тургенев, с надлежащим знанием законов «архитектуры», что, по
мнению самого автора, позволяет видеть в нем самое
пропорциональное из всех его творений, исключая лишь «Послов» 
5
–
романа, последовавшего много лет спустя и, без сомнения, более
соразмерного. Одно я решил твердо: хотя ради того, чтобы внушить к
моему строению интерес, придется класть его по кирпичику, я не дам
ни единого повода для упрека в нарушении чистоты линий, масштаба
или перспективы. Я решил строить с размахом, не скупясь, так сказать,
на лепные своды и расписные арки, и, разумеется, сделать все
возможное, чтобы читатель ни в коем случае не заподозрил, что
мозаичные полы под его ногами не везде достигают основания стен.
Этот дух осмотрительности, которым так и пахнуло на меня при
перечитывании романа, – былая нота, очень меня тронувшая: в ней я
услышал подтверждение тому, что я и впрямь усердно старался
развлечь читателя. Я чувствовал, что сюжет мой, возможно, имеет свои
уязвимые стороны и, стало быть, никакие старания не будут излишни;
прилагая их, я просто следую тем путем, каким обычно ведутся такие
поиски. Только так я и могу объяснить себе развитие моей фабулы,
только на этот счет я могу отнести все происшедшие затем
неизбежные приращения, все возникшие по ходу дела усложнения.
Естественно, мне было крайне важно, чтобы моя героиня была натурой
сложной – это разумелось само собой; во всяком случае, в таком свете
Изабелла Арчер явилась передо мной впервые. Но его было
недостаточно, и что только ни пришлось пустить мне в ход – самые
разные 
источники 
света, 
пересекающиеся, 
сталкивающиеся,
многокрасочные лучи всевозможных цветов, точь-в-точь как от ракет,
шутих и огненных колес во время большого фейерверка, – чтобы
убедить в ее сложности и читателя. Я, несомненно, обладал чутьем по
части запутанных ходов, так как решительно не могу проследить,
каким образом я набрел на те, из которых сложилась моя фабула. Вот

они все передо мной, какие ни на есть и сколько ни на есть, но,
сознаюсь, я совершенно не помню, как и откуда они взялись.
Мне кажется, что, проснувшись однажды утром, я увидел их всех
разом: Ральфа Тачита и его родителей, мадам Мерль, Озмонда с
дочерью и сестрой, лорда Уорбертона, Каспара Гудвуда и мисс
Стэкпол – парад участников истории Изабеллы Арчер. Я узнал их, они
были мне знакомы, были непременными условиями моей задачи,
зримыми пружинами моей «интриги». Они словно сами собой, по
собственному почину, появились на моем горизонте с единственной
целью – откликнуться на мучивший меня вопрос: что же она будет у
меня делать? Ответ их, по-видимому, сводился к тому, что, если я
согласен им довериться, они мне это покажут; и я им доверился,
умоляя при этом только об одном: постараться придать повествованию
возможно большую занимательность. Они были чем-то вроде
распорядителей и музыкантов, прибывших всей компанией на поезде в
загородный дом, где собираются дать бал; их подрядили выполнить
контракт, заключенный на устройство этого бала. Такие отношения с
ними – даже со столь ненадежной (по причине непрочности ее связи с
ходом событий) особой, как Генриетта Стэкпол, – вполне мне
подходили. Какой писатель, особенно в решительный для себя час, не
помнит о той истине, что в любом произведении одни элементы
относятся к сути, другие – к форме, одни характеры и положения
принадлежат сюжету, так сказать, непосредственно, другие – лишь
косвенно, являясь в целом лишь частью механизма повествования.
Однако какая ему от этой истины выгода, коль скоро она не находит
подтверждения в критике, основанной на правильном понимании
искусства, и такой критики у нас почти что и нет. Впрочем, позволю
себе заметить, писателю не пристало думать о выгодах – на этом пути
легко оступиться! – разве что об одной-единственной, именуемой
вниманием в самой его простой, даже простейшей форме; ее-то он и
должен подчинить своим чарам. Вот все, на что автор имеет право; он
не имеет ни малейшего права – и вынужден себе в этом признаться –
ожидать от читателя ничего такого, что явилось бы результатом работы
мысли или проницательной оценки. Конечно, он может удостоиться
этой величайшей награды, но лишь на том условии, что примет ее как
милостивое «подаяние», как чудесный дар, как плод, упавший с
дерева, которое он и намерения не имел трясти. Против работы мысли,

против проницательной оценки в пользу писателя ополчились,
кажется, все силы земные и небесные, а потому, повторяю, он с самого
начала должен приучить себя работать только ради «куска хлеба». Его
кусок хлеба – это тот минимум внимания, который необходим, чтобы
подействовали «чары» искусства. А все усилия читательского
разумения сверх и свыше того – не более чем случайные, хотя и
желанные «чаевые», золотое яблоко, свалившееся на колени к автору с
растревоженных ветром ветвей. Разумеется, художник с его
безудержной фантазией всегда будет мечтать о Рае (для искусства), где
он мог бы на законных основаниях взывать непосредственно к разуму,
и вряд ли можно надеяться, что его неуемная душа когда-нибудь
совсем откажется от этой своей причуды. Пусть хотя бы помнит, что
это только причуда, – большего от него нельзя и требовать.
Все это рассуждение лишь ловкий маневр, для того чтобы сказать,
что Генриетта Стэкпол из «Портрета» является превосходным
примером, подтверждающим ту истину, о которой шла речь, – я даже
сказал бы превосходнейшим, если бы Мария Гострей из «Послов»,
[188]
тогда еще пребывавшая в зародыше, не была еще лучшим. Обе эти
особы служат всего только колесами в нашей карете; ни та, ни другая
не входит в ее корпус, равно как не удостаивается чести занять место
внутри. Там располагается его величество Сюжет в лице «героя и
героини» и тех привилегированных сановных особ, которые ездят
вместе с королем и королевой. По многим причинам очень бы
хотелось, чтобы читатель это почувствовал, как, впрочем, хотелось бы,
чтобы он почувствовал и все остальное в романе совсем так, как
чувствовал сам автор, когда его писал. Но мы уже видели, сколь
бесполезно предъявлять подобное требование, и я отнюдь не
собираюсь чрезмерно на нем настаивать. Итак, повторяю: и Мария
Гострей,
[189]
 и мисс Стэкпол принадлежат к категории ficelle,
[190]
а не к
подлинным движущим силам; они могут, что называется, «во весь
опор» бежать бок о бок с каретой, могут льнуть к ней, пока хватает
дыхания (как оно и происходит в случае с мисс Стэкпол), но ни той, ни
другой не дано ни разу хотя бы поставить ногу на откидную ступеньку,
ни та, ни другая даже на мгновение не покидает пыльной дороги.
Напрашивается и еще одно сравнение – с женщинами из
простонародья, которые в недоброй памяти день первых лет
Французской революции помогали препровождать из Версаля в Париж

экипаж с королевской семьей.
[191]
 Согласен, мне вправе задать вопрос:
почему же в таком случае я позволил Генриетте (с которой, не спорю,
мы встречаемся слишком часто) так навязчиво, так необоснованно, так
непостижимо разрастись. Ниже я постараюсь привести свои
оправдания – объясниться самым исчерпывающим образом.
Но прежде мне хотелось бы задержаться на другом, более важном
предмете: если с теми участниками моей драмы, которые в отличие от
мисс Стэкпол были ее подлинными движущими силами, у меня
благодаря оказанному им доверию сложились прекрасные отношения,
то оставалось установить отношения с читателем, а это уже дело
совсем иного рода, и его, я чувствовал, нельзя доверить никому. Мне
самому надлежало взять на себя заботу о нем, и выразилась она в
изощренном терпении, с каким, как уже говорилось, я складывал мое
здание по кирпичику. Этих кирпичиков, если вести им счет, – а под
кирпичиками я разумею то легкий мазок, то занятную выдумку, то
оттеняющий штрих – набралось бы, пожалуй, неисчислимое
множество, все тщательно уложенные и пригнанные один к одному.
Таково мое впечатление от частностей, от мельчайших деталей, хотя,
если говорить чистосердечно, хотелось бы надеяться, что и весь этот
непритязательный памятник с точки зрения его общего, более
широкого замысла тоже выстоит. Мне по крайней мере кажется, что я
нахожу ключ к этой громаде тщательно и продуманно собранных
подробностей, когда вспоминаю, как в интересах моей героини задал
себе вопрос относительно того, в чем она с наибольшей очевидностью
могла бы проявить себя: что же она будет делать? Ну, пусть на первый
случай отправится в Европу, а это для нее вполне естественно и
неизбежно уже какое-то приключение. Правда, в наш удивительный
век путешествие в Европу даже для «сосудов хрупких» – весьма
скромное приключение; но разве не будет правильнее – хотя бы ради
того, чтобы избавить их от потопов и циклопов, от трогающих сердца
несчастных случайностей, от битв, убийств и внезапных смертей, –
если приключения моей героини окажутся более или менее
скромными? Вне восприятия их ее сознанием, вне восприимчивости к
ним ее сознания, если так можно сказать, они мало что значат; и разве
нет красоты и сложности в изображении того, как это сознание неким
непостижимым путем претворяет их в самую ткань драмы или,
выбирая слово поделикатнее, «истории»? Он был отчетлив, мой

замысел, как звон серебряного колокольчика! Хорошим примером
такого претворения, случаем чудесной алхимии, представляется мне то
место в романе, когда Изабелла, войдя дождливым вечером в гостиную
Гарденкорта то ли после прогулки по мокрым дорожкам, то ли при
каких-то иных обстоятельствах застает там мадам Мерль – мадам
Мерль, самозабвенно и вместе с тем невозмутимо играющую на
фортепьяно, – и под воздействием этого сумеречного часа, под
воздействием присутствия среди сгущающихся в комнате теней этой
женщины, о которой минуту назад ничего не знала, вдруг прозревает
поворотный момент в своей судьбе. Нет ничего хуже, чем, говоря о
произведении искусства, без конца ставить точки над i и разъяснять
свои намерения, и я вовсе не жажду заниматься этим сейчас, но
должен повторить – речь шла о том, чтобы добиться наибольшей
внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности.
Нужно было вызвать интерес, взяв самую высокую ноту и при этом
сохранив элементы повествования в их обычном ключе, чтобы в
случае, если моя затея увенчается успехом, я мог бы показать, какой
«захватывающей» является внутренняя жизнь для тех, кто ею живет,
хотя ничем особенным она не отличается. Таков был идеал, и,
пожалуй, мне нигде не удалось приблизиться к нему с большей
последовательностью, чем в сцене бессонной ночи – в начале второй
половины книги, – когда моя молодая женщина предается долгим
раздумьям, вызванным случайностью, которой предстоит стать важной
вехой на ее пути. По сути своей в этой сцене изображены искания
пытливого ума, но и двадцать «событий», вместе взятых, не могли бы
больше продвинуть действие. Тут нужно было сочетать всю живость
события и всю пространственную ограниченность картины. Изабелла
сидит у затухающего камина, сидит далеко за полночь во власти
смутных подозрений, которые по всему судя, подтверждаются ее
последней догадкой. Это изображение того, что своим внутренним
взором видит неподвижно сидящая женщина, и вместе с тем попытка
сделать ее безмолвное бдение столь же «интересным» для читателя,
как неожиданное появление каравана или узнавание пирата. Здесь
происходит одно из тех узнаваний, которые так дороги писателю,
более того, так необходимы писателю, притом что к его героине никто
не подходит и сама она не покидает кресла. Эта сцена, несомненно,
лучшее, что есть в романе, но она лишь наиболее точно иллюстрирует

общий замысел. Что же касается Генриетты, по поводу которой я так и
не кончил своих оправданий, то этот, боюсь, столь разросшийся
персонаж вызван к жизни не столько требованиями замысла, сколько
избытком усердия. Мне с самого начала было свойственно в
разработке сюжета (коль скоро предоставлялся выбор или грозила
опасность) скорее переоснащать его, чем недооснащать. (Многие мои
собратья по ремеслу, насколько мне известно, не разделяют здесь мою
точку зрения, но я всегда считал, что избыток оснастки – наименьшее
зло.) «Оснащая» сюжет «Портрета», я больше всего заботился о том,
как бы по нечаянности не забыть, что роман во что бы то ни стало
должен быть занимательным. Моя «искусная кладка» таила в себе
опасность – и ее нужно было избежать любой ценой, внеся в роман
живую струю. Так по крайней мере мне это кажется сейчас. Генриетта,
надо полагать, отвечала тогда моему весьма странному представлению
о том, что такое живая струя. Замешалось тут и другое обстоятельство.
За несколько лет до того, как был начат «Портрет», я переселился в
Лондон, где жизнь в ту пору представлялась мне обильно и ярко
озаренной светом «интернационального» общения. Этот свет в
значительной мере лег и на мою картину. Но это уже другой сюжет.
Поистине всего обо всем не скажешь.

жүктеу/скачать 6,47 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: