Малые формы как основа режиссерских решений

89
Прежде чем приступить к исследованию данного аспекта, на наш взгляд, 
необходимо раскрыть суть понятия «форма в хореографии» и «малая форма 
хореографии». Для более точного понимания обратимся к словарным 
источникам 
«Большой 
энциклопедический 
словарь» 
[145], 
«Балет. 
Энциклопедия» [102,с. 623] и «Русский балет. Энциклопедия» [146].
Определение понятия «форма» имеет междисциплинарный термин и 
входит как в гуманитарные, так и технические науки. Понятийное толкование в 
литературе, искусстве – это «совокупность приемов, выразительных и 
изобразительных средств художественного произведения» [145,с. 1287]. В 
хореографии – форма есть система выразительных средств, танцевально-
пластического языка, пантомимных эпизодов и сцен (сольных, массовых), 
организующих цельную композицию. Следует отметить, что первоначальное 
зарождение замысла происходит в Италии (XVI в.), а в середине XVII века 
«хореографические формы закрепились внутри театрального действия и стали 
неотъемлемой частью балетного спектакля» [147].
Продолжая рассуждения о хореографических формах, следует отметить, 
что «это замкнутые устойчивые танцевальные структуры, в рамках которых 
осуществляется развитие танцевальных тем. … Хореографические формы 
свойственны всем видам танца. Однако каждому присущи свои, оригинальные 
формы. Они создаются для каждого выразительного средства оптимальной 
возможности выявления содержания» [147].
 
Основные формы хореографических произведений: многоактный 
спектакль, состоит из 2-х и более актов; одноактный спектакль, может быть 
сюжетным и бессюжетным. К простым формам относятся вариации (мужские и 
женские), Adagio, дуэт или «Pas-de-deux» (танец двух партнеров), «Рas-da-trois» 
(танец троих). К сложным формам относятся «Рas-de-quatre» – (танец 
четверых), «Pas-d’aktion» (кордебалет и солисты). Дивертисмент (Гран па – от 
12 исполнителей). Дивертисмент имеет два значения: «1) театральное зрелище, 
собранное из номеров разных жанров (драматических, вокальных, 
танцевальных); 2) Структурная форма внутри балетного спектакля, 
представляющая собой сюиту танцевальных номеров (как концертных соло и 
ансамблей, так и сюжетных миниатюр)» [102,с. 185].
Еще одна особенность мастерства хореографа заключается в умении 
создать форму. В простых формах действенного танца (монолог, дуэт, 
танцевальный диалог) и в сложных формах – Pas-d’aktion, в котором 
сочетаются такие классические формы как соло и дуэт, кордебалет и соло, 
незаменимыми и единственными являются выразительные средства, 
раскрывающие содержание хореографического произведения.
«Показательна его (танца – А.К.) эволюция в творчестве Петипа – писала 
балетовед В.М. Красовская, – от орнаментальных построений в «Дочери 
фараона до высокого симфонического развития, в некоторых более поздних 
постановках. … Балетмейстеры симфонисты вводили такие движения и их 
сочетания, которые способны были передать любые краски, любые оттенки 
эмоциональной образности» [148,с. 13].

90
Изучение ряда научных трудов в области исследования казахского 
хореографического искусства дало возможность выявить, что среди мэтров 
казахского балетного искусства 70-х годов мастером в постановке малых форм 
является Булат Газизович Аюханов, Народный артист КазССР, обладатель 
международной Сократовской премии в области культуры и искусства. «Сам 
выбор формы спектакля – хореографическая миниатюра – определил 
лаконичность хореографического почерка Б. Аюханова» [5,с. 139].
Всеобще известно, что каждая новая эпоха и условия диктуют новые 
правила. Современные хореографы, ощущая дух своего времени, создают 
произведения, которые «представляют собой лаборатории и эксперименты, 
основанные на синтезе культурных практик и концептуальности» [149]. Поиски 
нового видения отразились в средствах выразительности и отразились на 
авторских стилях, особенно в малых формах хореографии – хореографических 
миниатюрах. Сюжетные миниатюры имеют три вида: 1. Игровая миниатюра, в 
котором в основном показан через пластику характер персонажа. 2. 
Тематическая миниатюра – в основе лежит конфликт, вокруг которого 
развивается действие и столкновение между героями или объектом. 3. 
Миниатюра с развернутым сюжетом.
Если данную классификацию рассматривать на примере исследуемого 
материала, то можно предположить, что зарождавшиеся в архаическом времени 
танцевальные формы казахского танца в какой-то степени схожи с 
классическими формами (соло) и танцевальными видами (игровые, 
тематические, миниатюра с развернутым сюжетом). Казахский народный танец, 
значимость его действия «в различные исторические периоды была не 
одинаковой» [8,с. 66]. Согласно искусствоведу, профессору А.Б. Шанкибаевой: 
«На 
протяжении 
исторического 
развития 
казахский 
танец 
носил 
преимущественно сольный характер» [8,с. 66].
 
Рассматривая феномен 
казахского женского танца, автор отмечает о том, что в женских танцевальных 
образах «проявились поэтизм и философичность эстетического мышления» [8, 
с. 66].
 
Продолжая мысль А.Б. Шанкибаевой, мы попытались провести 
сопоставительный анализ различных форм балетного искусства и выделить ряд 
аспектов, касающихся характеристики казахского народного танца. 
В традиционной казахской культуре существуют различные игры.
Игровой же танец, «зародившийся в недрах народной игры, путем образного 
танцевального видения сформировался в отдельный вид искусства танца» [8,с. 
67]. Так в плясовых играх как «Құсбегі дауылпаз» (обучение беркута охоте), 
«Қоян бүркіт» (заяц и беркут) – тематическая миниатюра, в основе содержит 
сюжет. Подвижные игры, подражательные движения, связанные со скачками на 
конях, как «Бәйге қыз-қуу» («Погоня за девушкой»), «Кара жорға» («Вороной 
иноходец»), «Ақсақ құлан» («Хромой конь»), «Тепенкөк» и многие другие 
открывают для хореографов возможность интерпретировать их в синтезе 
национального и классического танца, национальной и современной свободной 
пластики. 

91
Так как на современном этапе наблюдается тенденция смешанных 
танцевальных форм, то, безусловно, «хореографы в своих постановках 
стараются найти что-то новое, необычное, а поскольку профессиональные 
хореографы владеют множеством танцевальных техник, то процесс 
заимствования и соединения различных стилей – неизбежен» [150,c. 24]. 
Отсюда возникает проблема решения вопроса, насколько происходит смешение 
стилей и какова же роль главных балетмейстеров в динамике развития малых 
форм, в данном случае Театре «Астана Балет». 
Главный балетмейстер А. Тати и главный режиссер М. Авахри, стоявшие у 
истоков создания Театра «Астана Балет», в своих режиссерских решениях 
использовали различные формы от соло, дуэта (парное) до массового. Все это 
требовало разнообразия приемов, вариационной разработки хореографической 
миниатюры, развернутых хореографических композиций, в том числе и 
сюитной формы. Хореографы представляли яркие, контрастные варианты 
разработки в зависимости от состава участников. Выразительный танец 
развивался в формах, передавая эмоциональные чувства. Трансформация 
исторических балетных форм в условиях новой эстетики, включающих синтез 
«пластики 
традиционного 
академического 
танца 
с 
пластикой 
… 
национального» [35,c. 15], передавала внутреннее состояние и воздействовала 
на зрителя. В данном аспекте считаем правым отметить утверждение доктора 
философии (PhD) А.Т. Молдахметовой о режиссерской интерпретации Айгуль 
Тати. По определению молодого ученого: «Поэтическое выражение в 
режиссерской интерпретации национальной хореографии балетмейстера А. 
Тати, раскрывая присущую полноту и духовность казахского народа, вызывает 
эмоционально-эстетическое воздействие» [14,c. 131]. 
Углубляясь в исследование творческой деятельности Айгуль Абикеновны 
Тати, необходимо отметить, что ей «посчастливилось учиться в училище во 
времена руководства Шары Баймолдиновны Жиенкуловой, чей вклад в 
становление и развитие казахского танца невозможно переоценить» [151,c. 32]. 
Получив с рук Шары апай богатое танцевальное наследие родного казахского 
танца, отшлифовывая их во время концертных программ в Государственном 
гастрольно-концертном объединении «Казахконцерт», Тати продолжала 
исполнительскую деятельность в различных жанрах. Это были танцевально-
игровые миниатюры и лирические танцы. 
Последователи исполнительских традиций казахского сценического танца 
Гульжан Талпакова, Фируза Ултанбаева и Лариса Мажикеева, Тойган Iзiм, 
Гульсауле Орынбаева, Айгуль Тати создали яркие, запоминающиеся образы в 
танцах и хореографических композициях. Отношение к танцевальному 
наследию у ведущих мастеров женского казахского танца конца 60-х – 90-х 
годов ХХ столетия не было равнозначным. Гульжан Талпакова, например, 
будучи натурой восприимчивой ко всему новому, благодаря балетмейстерам 
успешно стилизовала казахский танец, отличавшийся новизной прочтения в 
эстрадном жанре, Тойган Iзiм, являясь ревнивым защитником фольклорного 

92
танца, вместе с исследователем казахского танца, балетмейстером О.В. 
Всеволодской-Голушкевич, восстанавливала танцы «старины».
Обладая выразительной, сценической внешностью, незаурядным талантом, 
Айгуль Тати создает яркие танцевальные образы. Говоря об особенностях 
исполнения в паре с Гульнарой Пшенбаевой, хотелось бы отметить «легкость 
исполнения, национальным колорит в танцах «Жайляуда» (хореография Г. 
Орынбаевой), «Айжан қыз» (хореография Ш. Жиенкуловой) …» [152,c. 15]. 
Ярким и своеобразным был образ лебедя в танце «Аққу».
Спустя годы она создает свое хореографическое прочтение образа лебедя 
на музыку Ыкыласа Дукенова «Аққу». Пластическая интерпретация поставлена 
под сложный музыкальный материал, имеющий темброво-движенческую 
фактуру в домбровом исполнении. Танец начинается со стремительного 
выхода-полета. Птица пытается взлететь ввысь – в небо, но силы покидают, и 
прекрасная лебедь как бы плывет по воде, любуясь своим отражением, 
набирает силы и вновь старается устремиться вверх. Невысокий арабеск, 
парящая техника исполнительницы Н. Жусуповой включала неведомое 
состояние аққу. Учитывая индивидуальность исполнительницы Назгуль 
Жусуповой, добавив в него внутреннюю силу, придав танцу оттенок птичьей 
повадки, постановщик Тати и танцовщица сумели передать грацию и 
внутреннюю красоту, совершенное владение пластикой рук. При этом главным 
было сохранение национального колорита женского казахского танца.
Следует еще раз отметить, поиск новизны всегда отвечал идеям, 
эстетическим представлениям каждого столетия. Народные традиции, 
переходившие из поколения в поколение, являются ценным наследием, 
развиваясь в новой эпохе. На современном этапе богатейшие ценности 
казахской танцевальной культуры мы видим в режиссерской интерпретации 
балетмейстера А. Тати. 
Личный опыт как исполнителя раскрыл диапазон хореографа Тати.
Будучи солисткой фольклорно-этнографического ансамбля «Алтынай», а затем 
«Сазген» при Алматинской областной филармонии имени Суюнбая, Айгуль 
Тати создала неповторимые казахские женские образы. Поэтому в настоящее 
время в ее постановках чувствуется национальный колорит и тонкий вкус 
хореографа. Так в танцах «Қыз қайын», «Былқылдақ», «Ақ-қыз», мы видим 
нежную, возвышенную красоту казахской девушки, а в «Арулар шеруі», 
«Шаттық» – торжественное шествие, образ смелых, сдержанных героинь. В 
постановках хореографа ярко прочитывается синтез танцевальной лексики, 
имеющая контекстуальную значимость, т.е. каждое движение несет смысловое 
значение и соответствующий пластический окрас. 
Народные элементы в сценической интерпретации перерастают в богатые, 
красивые движения, индивидуальный авторский вариант национального в 
синтезе свободной пластики. Усложняя формы, технику танца во время 
постановочных работ, Айгуль Абикеновна Тати художественно обогащает 
национальный материал. Среди танцевальных номеров ярким примером 

93
синтеза является «Сый-сыяпат» («Сувениры»). В концертном номере четко 
проявлен синтез классического па и позиций рук казахского танца.
В поиске культурных корней современный взгляд на стилизацию 
народного танца и использование народной тематики привнес ряд новых 
постановок. Например, в пластической композиции «Арулар», воспевающей 
красоту и грацию молодых казахских девушек, используются элементы 
национальных обычаев и ритуалов. Определяя значение быта, в 
хореографическую миниатюру включает «Сәлем беру» (поклон), исполняющий 
в знак уважения и отражающий «философско-психологическую установку на 
диалог как черта ментальности народа» [8,с. 133]. Перед зрителем предстает 
скромность и учтивость девушек, национальная черта, сохранившаяся до 
настоящего времени в культуре казахского народа.
Зрелищность представляет традиционный национальный свадебный обряд 
«Беташар». Использование элементов народного обряда в хореографической 
миниатюре потребовал от хореографа А. Тати научно-теоретического 
осмысления, историко-искусствоведческого анализа в изучении этнических 
ценностей национальной культуры. Открывание лица, воплощение чувства 
застенчивости, стыдливости преподнесено через длинную вуаль накидку-
желек, «которой обычно прикрывали лицо невесты, закутывали всю ее фигуру 
во время исполнения ритуальной обрядовой песни «Беташар» для 
представления девушки родственникам жениха» [152,c. 66-67]. Появление 
нового веяния, новой формы в подаче традиционного обряда «Беташар» 
наиболее ярко проявилось в стилистическом и художественном контрасте, 
синтезе народного танца в современном прочтении. «Ее танцы, – отмечает 
А. Молдахметова, – качественно преобразованные в новом виде, словно как 
субстрат, звучащий поэтической полифонией эстетики казахской национальной 
культуры [14,c. 131].
 
Страстное влечение к народной музыке и кюи помогали решить проблему 
новой хореографической выразительности. Содержание музыки кюйши Дины 
Нурпеисовой вдохновило Айгуль Тати на создание танцевального номера 
«Әсем қоңыр». В танце очевиден ласковый и нежный женский образ. В то же 
время в нем гордый и свободолюбивый нрав казашки, ее любовь к бескрайней 
родной степи. «Әсем қоңыр» – это гармоничная красота. «Когда услышала это 
произведение, я сразу увидела образ женщины в степи, те качества, которые в 
ней были: кроткость и смелость, обаяние и мудрость, величавость и гордость» 
[153]»
,
– говорит хореограф во время беседы. Продолжая вспоминать процесс 
создания своего произведения, Тати подчеркивает, что «у Дины Нурпеисовой 
музыка начинается с таких смелых нот, которая одна за другой идет и величаво 
наступает» [153]. Именно эти ноты автору продиктовали первые простые шаги, 
передававшие кроткость и нежность образа казахской женщины. В дальнейшем 
хореограф хотел с помощью стилистических оттенков «остановить движение в 
танце «взглядом» или «жестом руки».
Художественно обогащая национальный материал, А.А. Тати создавала 
свой индивидуальный авторский стиль. Хореограф и артисты балета, с 

94
глубокой национальной характерностью проникая в суть фольклорного 
материала, с удивительной подлинностью передают картины жизни и быта 
казахского народа. Использование эстетики народно-сценического и 
классического танцев придавало ее хореографическим композициям изящество 
и очарование поэзии. Тати, оценивая танец как поэт и философ, как режиссер-
хореограф, пронизывала свое творение традициями эпохи романтизма 
классического танца. Полетностью, воздушностью пронизаны ее миниатюры 
такие, как «Aқ қайын» на музыку фольклорно-этнографической группы Hassak, 
«Ақ-қыз» на казахскую народную музыку в обработке Едиля Хуссаинова, 
«Шествие красавиц» – этно-фольклорной группы «Туран», «Нұр шашу» 
Евгения Брусиловского, «Узоры» Едиля Хусаинова.
На современном этапе развития казахского танца существуют много 
споров в вопросах его стилизации. Представители старшего поколения, 
опытные преподаватели, считают необходимым «…очистить народный танец 
от наносного, чуждого влияния, сохранять и возрождать лучшие образцы 
танцевального фольклора для его изучения и освоения широкими массами» 
[154,р. 173-178]. В данном случае имеется в виду синтез казахского танца с 
элементами современного постмодернизма – это различные так называемые 
уличные танцы (направления RnB, хип-хоп и др.), вызывающие восторг у 
молодого поколения. 
Искусство же Тати, стилизация, интерпретация народного фольклорного 
танца – это результат методов наблюдения и выявление новых выразительных 
средств, пластических идей и танцевальной лексики, бережное сохранение 
национального наследия. 
Исследуя малую толику того огромного хореографического материала, 
который на протяжении творческой деятельности осуществляет в постановках 
Айгуль Абикеновна Тати, важным в Театре «Астана Балет» представляется 
следующее: 
- главный балетмейстер, балетмейстер-постановщик (высшей категории) 
на протяжении восьми лет (от истоков по настоящее время) осуществила 
своеобразные, казахские оригинальные танцы, хореографические миниатюры в 
концертных программах «Восточная рапсодия», «Astana Ballet Gala», «Арулар» 
и «Наследие Великой степи»; синтез национального танца с классическими па 
привлекли и продолжают новые идеи развития казахского танца в контексте 
мировой хореографии;
- знания фундаментальной основы казахского танца, базирующегося на 
традиционном наследии, сюжеты, поставленные на музыкальные композиции 
народного и авторского творчества, представляют собой язык сценического 
танца, построенного на стилизации национальной пластики. «Стилистика 
танцевального языка прозрачна, можно сказать, ажурна» [144,с. 162].
 
Необычный пластический рисунок, контиленность, певучесть и лаконичность, 
красота и нежность женского танца пленяют и восхищают как отечественных, 
так и зарубежных зрителей; 

95
- работа над сценическим образом, а именно, создание эскизов костюма, 
выбора цветовой гаммы, дизайна головного убора рождает возможность 
раскрытия и представления широкому кругу великолепия казахской 
традиционной культуры, тем самым отвечая глобализации современности; 
- владение теорией о значении семантики лексики, смысловом содержании 
движений, глубочайшей связи традиционной культуры с народными 
традициями выступает эффективным инструментом в решении творческих 
задач хореографа Айгуль Тати – солистки балета, главного балетмейстера, 
балетмейстера-постановщика высшей категории Театра «Астана Балет», 
доцента факультета «Хореография» Казахской национальной академии 
хореографии. Таков яркий творческий путь заслуженной артистки и 
заслуженного 
деятеля 
Республики 
Казахстан, 
лауреата 
Первого 
республиканского конкурса казахского танца имени Ш. Жиенкуловой. 
Важная роль в процессе поиска, развития малых форм и режиссерских 
решений Театра «Астана Балет» принадлежит и Мукарам Абубахриевой – 
сценическая фамилия Авахри. «Делая большой уклон в сторону синтеза 
казахского национального танца с современной хореографией» ею созданы три 
одноактных балета «Жусан», «Язык любви», «Бейбарыс». Балеты отвечают 
«современным тенденциям мирового искусства» и отличаются «яркой 
национальной самобытностью» [155,с. 33].
В рамках данного исследования необходимо представить «доастанинские» 
годы учебы и работы, так как в формировании будущего специалиста важную 
роль сыграли ведущие специалисты балетной педагогики Казахстана.
Заслуженный 
деятель 
Казахстана, 
главный 
режиссер, 
главный 
балетмейстер (с 2017 г.) Театра «Астана Балет» Мукарам Авахри прошла 
традиционный путь артиста балета, начиная с учебы в Алматинском 
хореографическом училище. Ее первым учителем по классическому танцу была 
Бахыт Толепбергеновна Сулеева (1957-2008 гг.). Известно, что основа, база (с 1 
по 3 балетный класс) – самое важное, так как именно здесь ставят корпус, 
правильное положение рук, ракурсов, развивают природные данные, 
музыкальность. Поэтому роль и значимость первого учителя не только важна в 
формировании будущего артиста балета, но и его личности. Вспоминая Бахыт 
Сулееву, непроизвольно сопоставляешь черты характера ее ученицы и 
удивляешься, насколько они похожи и близки в немногословности. Никогда не 
жалуясь другим, они умеют слушать и хранить секреты людей, которые 
открывают им свою душу [156,c. 169]. Видимо, взяв главное у своего педагога 
«непостижимое терпение, профессионализм и доброту» [156,c. 168], 
впоследствии работая с артистами балета, Авахри это принимала в практике. 
Вспоминая годы учебы Мукарам Абубахриева говорит: «Без пафоса могу 
сказать, что все педагоги училища скромные, честные, добрые к детям, к 
окружающим, и, самое главное, сильные духом люди. В то же время очень 
требовательны, несмотря на это, они ежедневно от урока к уроку наполняют 
наши сердца любовью к хореографическому искусству. Благодаря им я 
получила великолепное образование» [127].

96
После окончания училища она начинает свой творческий путь в 
Государственном академическом театре оперы и балета им. Абая. В театре 
сразу начала танцевать различные партии, но ей больше нравились характерные 
образы, видимо, здесь сказывается темперамент и эмоциональность восточного 
происхождения. Сильная, сдержанная Мукарам в постоянном поиске. Ей нужно 
было другое. Она хочет ставить танцы, балеты, чувствует, что могла бы дать 
артистам балета многое и по-новому. Жажда знаний профессии балетмейстера 
приводит ее в Казахскую национальную академию искусств им. Т. Жургенова 
на кафедру «Режиссура хореографии» в мастерскую Народной артистки РК 
Гульжан Усамбековны Туткибаевой. Благодаря Гульжан Туткибаевой в 
казахстанском балетном искусстве была продолжена линия соединения 
традиций классической системы, новых творческих стилей и направлений в 
балетной педагогике Казахстана.
Воздавая должное педагогу-наставнику Г.У. Туткибаевой, необходимо 
отметить ее строгость в сочетании с доброжелательностью. В глубоком 
взаимопонимании наставник прививала своей ученице любовь и бережное 
отношение классическому наследию. В ходе обучения постепенно раскрывала 
творческий талант, максимально развивая природные способности и потенциал 
будущего специалиста. Стоит отметить, что педагог, главный балетмейстер 
театра Г.У. Туткибаева, имея возможность предоставлять своим студентам 
выпуск дипломных работ в ГАТОБ им Абая, вместе с артистами балета 
оказывала помощь будущим режиссерам-хореографам. «Молодой специалист, 
подающий большие надежды в области хореографии М. Абубакриева 
осуществляет постановку одноактного балета на музыку М. Равеля «Дитя среди 
чудес», либретто написано в соавторстве с Есыревой Э.Г., доцентом кафедры 
«Педагогика хореографии» [157,с. 42].
Во время интервью Гульжан Усамбековна, вспоминая годы учебы 
Абубакриевой и направление деятельности Театра «Астана Балет», поделилась 
своим размышлением. Ведущий хореограф балетного искусства Казахстана, 
высоко оценивая постановки и роль Абубакриевой как режиссера-хореографа, 
выразила свою мысль: «Если говорить о Театре «Астана Балет» – это Мукарам 
Авахри. Во-первых, это наш «продукт» – моя ученица. У нее есть свой стиль, 
свое понимание, своя музыка, своя философия, свой мир, что важно для 
режиссера-хореографа» [118]. Г.У. Туткибаева обращает внимание и на 
условия, при которых работает театральная труппа. Личный опыт главного 
балетмейстера, который знает о театральных проблемах не со слов, а пропустив 
через себя, обращает внимание на прекрасные условия, новейшие технические 
возможности, что позволяет осуществить постановки на высоком 
художественном уровне. «Хорошо, что есть прекрасные профессиональные 
условия. Ведь создавать и осуществлять свои идеи очень сложно на пустом 
месте. Я считаю, что Мукарам Авахри и всему театральному коллективу 
повезло во всех отношениях. Имя талантливого хореографа год из года 
становится популярным. Во всех ее постановках виден индивидуальный 

97
авторский стиль, свой взгляд. Я не знаю, как она будет развиваться дальше, но 
все ее работы имеют свой особенный взгляд» [118]. 
В глубоком и ярком высказывании Гульжан Усамбековны Туткибаевой 
содержится изложение и о классическом наследии как «Щелкунчик», 
«Золушка», «Легенда о любви», составляющие репертуар театра. Вместе с тем 
она считает, что в театральных условиях необходим широкий спектр 
современной хореографии, для решения которого были приглашенны
популярные зарубежные балетмейстеры, в том числе и

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: