ЖАНРОВЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ

74
многообразием… Целый ряд неординарных, талантливых хореографов внесли в 
наследие XXI века творческие наработки, которые стали не только вкладом в 
развитие мировой хореографической мысли, но и могут стать стимулом для 
поисков балетмейстеров нового поколения» [121,c. 6]. 
Такие же изменения происходили и в казахском балетном искусстве.
Благодаря выдающимся балетмейстерам З.Г. Райбаеву, Б.Г. Аюханову, М.Ж. 
Тлеубаеву нововведения касались прежде всего танцевального языка, лексики, 
принципов построения хореографической драматургии. Сохраняя лучшие 
традиции преемственности, они оказали значительное влияние на уровень 
современных режиссеров-хореографов. Учитывая такие факторы, как 
особенности режиссуры и поиски стилей, авторский почерк хореографов 
Театра «Астана Балет», процитируем слова советско-российского деятеля 
искусств, профессора Евгения Петровича Валукина. Размышляя об основах 
балетмейстерского мастерства, таланте и роли высшего хореографического 
образования, он пишет: «Наука, продуманная и всесторонне исследованная 
методика, широкая информированность – вот те основы мастерства, которые 
должны сегодня помочь таланту проявиться наиболее ярко» [122,с. 28].
Безусловно, в наш XXI век, век колоссальных возможностей, молодой 
балетмейстер, режиссер-хореограф должен уметь в комплексном подходе 
исследовать, анализировать и креативно мыслить. Естественно, чем больше 
знаний и навыков, тем больше проявляется талант и мастерство хореографа. И 
«только синтез разума и вдохновения… может привести к достижениям во всех 
областях современного искусства, в том числе и хореографического» [122,с. 
28].
Современное хореографическое искусство в независимом Казахстане 
продолжило дальнейшее развитие новыми открытиями. В молодой столице 
Астана (Нур-Султан) с открытием новых театров, новых коллективов 
появились новые мотивы, пути развития национальных театров.
Благодаря инициативе Первого Президента, Лидера нации Нурсултана 
Абишевича Назарбаева в 2000 году открываются Национальный театр оперы и 
балета «Ак-Орда», переименованный в Национальный театр оперы и балета им. 
К. Байсеитовой (2000-2013) и уникальный, главный театр республики «Астана 
Опера» (2013). Для расширения балетного репертуара и поднятия 
профессионального мастерства артистов театра «Астана Опера» на должность 
художественного руководителя приглашена Народная артистка Российской 
Федерации
 
Алтынай Абдуахимовна Асылмуратова (2015). 
В то же время, в июле 2013 года, состоялась презентация молодого Театра 
«Астана Балет». Одним из основателей театра является Асель Тлектесовна 
Курманбаева, художественный руководитель, учредитель частного «Фонда 
развития и поддержки балета и национального танца».
Сегодня мы являемся свидетелями формирования нового современного 
театра, в котором ведется активная работа в поисках сохранения казахского 
национального наследия, обогащения пластического языка через призму 
современного взгляда. Симбиоз классической, национальной и современной 

75
хореографии дает балетмейстерам возможность расширить новации и развить в 
новом направлении казахский сценический танец. Обратим внимание, что в 
процессе 
постановочной 
работы 
балетмейстер, 
режиссер-хореограф 
сознательно использует различные способы и приемы формообразования, тем 
самым находит свой стиль, индивидуальный почерк. Он стремится выразить в 
новом стиле дух своего времени.
Яркими примерами проявления стилизации могут послужить одноактные 
балеты «Әлем» (Н. Дмитриевский), «Жусан» и «Язык любви» (М. Авахри), 
танцевальные номера «Шаттық», «Арулар шеруі» (А.А. Тати), «Оживший 
петроглиф», «Косбасар» (А.А. Садыкова) и многие другие. В хореографических 
произведениях «с эффектным барельефным построением» [71,с. 11], показана 
архаика в контексте современности, слияние «старого» традиционного и 
«нового» стилей. Здесь хотелось бы подчеркнуть, «традиция – это разумная 
эволюция, а не способ удержать ушедшее время» [28,с. 10]. Образцом, 
подтверждающим данную цитату, является Театр «Астана Балет». Сохраняя 
традиции танцевального искусства, театр создает свой имидж, ищет свой 
неповторимый почерк, знакомит отечественного зрителя и зарубежную 
публику с казахстанским балетным искусством [123]. Благодаря талантливым 
хореографам, балетмейстерам с мировым именем развивается многообразие 
стилей, разножанровость репертуара, различные направления.
Театр начинает работать в двух направлениях. Синтез элементов 
казахского танца с классикой и современной хореографией (модерн, 
неоклассика, свободная пластика), включающий в себя широкие критерии, – 
это одно направление (балеты «Әлем», «Жусан», «Язык любви»). Другое 
направление – единение хореографического текста, музыки, сценографии 
(видео, световые и дымовые инсталляции), костюма, т.е. в совокупности синтез 
хореографического 
произведения 
(балеты 
«Саломея», 
«Золушка», 
«Вальпургиева 
ночь»). 
Эксперименты, 
проводимые 
хореографами, 
заключаются в синтезе национальных движений с элементами классического 
танца, «а в руках отзывается национальная пластика» [124,с. 63].
Синтез национального казахского танца и классической хореографии, 
балетмейстерами используются двумя способами. Первый – при создании 
произведения по традиционным национальным канонам, авторы насыщают его 
элементами классического танца. Второй – включают элементы народного 
танца в классическую балетную постановку. Тем самым хореографы развивают 
потенциальные возможности, заложенные в лексических элементах народного 
танца, придавая этим движениям необходимую широту и остроту.
Учитывая режиссерскую интерпретацию, в которой отражается личная 
позиция автора, его видение и стремление, необходимо отметить, что 
режиссерское видение, приемы наличия явлений в контекстуальном и 
интонационном выражении, раскрыли традиционную танцевальную культуру 
казахского народа с его эстетическими и этическими составляющими.
В первые годы на пути поиска хореографического стиля театр создал 
цельную концертную программу, состоящую из танцевально-хореографических 

76
композиций разных народов. Посредством танцевальных постановок 
объединил 
интересные 
современные 
идеи 
с 
опоэтизированными 
национальными мотивами и классикой. Данное направление и этот стиль 
становятся основными в деятельности театра. «Феномен театра заключается в 
потенциале развития уникального национального и мирового классического 
стиля в современной интерпретации» [15,c. 21]. Мы разделяем мнение А.М. 
Мурзагуловой, что «создание Театра «Astana ballet» не было новостью 
сенсационной, она была закономерной» [15,c. 21]. Согласно этому, считаем 
правомерным согласиться с взглядом молодого исследователя, что «театр 
собрал в себе образ структурированной модели современного танцевального 
языка – вот, что было нужно молодой и амбициозной стране, которая была 
готова заявить о себе всему мировому пространству» [15,c. 14]. 
Предпринятое нами исследование началось с изучения концертной 
программы «Восточная рапсодия», премьера которой состоялась 1 июля 2013 
года.
В течение десяти месяцев (с 1 сентября 2012) шла подготовка создания 
программы. Под руководством А.Т. Алишевой (Заслуженный деятель 
Казахстана, профессор кафедры «Педагогика хореографии» академии искусств 
им. Т.К. Жургенова), А.А. Тати (Заслуженный артист Республики Казахстан, 
Заслуженный деятель Республики Казахстан, доцент, ныне – ведущий 
балетмейстер Театра «Астана Балет»), А.С. Цхай (доктор PhD) готовилась 
грандиозная работа по разработке сценария, подбора музыкального материала, 
приглашение хореографов. Изучение ряда материалов показало, немаловажную 
роль сыграл кастинг, проведенный среди учениц вторых и третьих курсов АХУ 
им. А.В. Селезнева, РЭЦК им. Ж. Елебекова, а также выпускниц Бишкекского 
хореографического училища им. Ч. Базарбаева, специально приехавших на 
конкурс.
Учитывая уникальный багаж хореографического наследия, руководители 
и хореографы молодого коллектива попытались возродить и адаптировать 
национальные и классические постановки, в то же время решить проблему 
нового взгляда в «усвоении знаний, … умение их творчески применять…». 
Обращая внимание ученых, хотелось бы отметить, что для развития 
«самостоятельного критического мышления», требуется «принципиально иной 
взгляд» [125,с. 98]. И этот «иной» современный взгляд является основным 
критерием и направлением в многообразии творческих стилей и почерков 
режиссеров-хореографов Театр «Астана Балет». 
Внедрение танцев в ткань цельной программы потребовало, с одной 
стороны, профессионального мастерства постановщиков и исполнителей. С 
другой стороны, «эти «введения» (фр. entrees) подвергались серьезной 
эстетической корректуре, чтобы соответствовать пределам изображения на 
королевской сцене, определенным королем» [126,с. 6]. Итак, «определенные 
короли»-хореографы на «королевской сцене» Театра «Астана Балет» в новом 
качестве представили публике национальный танец и красочную палитру 
танцев народов Востока. Отечественные хореографы-постановщики Мукарам 

77
Авахри (Абубахриева), Алма Аскарбекова, Алтынбуби Омарбекова, Анна Цой 
совместно с зарубежными мастерами Юрием Федоровым (Россия), Асангой 
Дамаск (США), Полом Гордоном Эмерсоном (США), Кадыром Муминовым 
(Узбекистан), Арманом Нурмухаметом (Турция), создавая «Восточную 
рапсодию», используя разнообразные ресурсы музыкальной гармонии, сумели 
обеспечить единство музыкальной, хореографической и световой интонации.
Обратим внимание, хореографические новации определялись, прежде 
всего, новым качеством музыкального материала. Современное прочтение 
этно-фольклорных произведений композиторов Едиля Хусаинова, Куата 
Шильдебаева, Рената Салаватова позволило раскрыть оригинальный способ 
прочтения народных кюев, «создать не этнографически достоверные, а 
метаморфические преображенные образы сказочного Востока» [44,с. 60]. 
Органическое 
сочетание 
музыкальных 
нюансов 
с 
пластической 
выразительностью есть результат слияния двух видов искусств, а также 
творческое единение хореографа и композитора. Не утратив красоту своей 
первоначальной мелодики, данные композиции превратились в лейтмотивы 
любимых произведений в исполнении Театра «Астана Балет».
По словам главного балетмейстера театра Мукарам Авахри, «В начале 
труппа состояла исключительно из женского состава. Поэтому, первоначально, 
программа имела лирическое направление, особенно в поисках национального 
танца. Так, например, вместе с Айгуль Абикеновной Тати приглашенная Алма 
Аскарбекова очень тонко возобновляли казахское классическое наследие. 
Перед ними стояла задача: переиначить, пересмотреть национальное искусство, 
переработать его с тем, чтобы оно имело свежесть, актуальность» [127]. В 
заключение своего интервью М. Авахри подчеркнула, что «в исполнительском 
составе не было мужчин, а это сыграло важную роль в подборе репертуара, 
образа и характера каждой композиции» [127].
Сформированный за короткий срок (шесть месяцев) оригинальный 
репертуар коллектива состоял из шестидесяти ярких номеров. Это и образцы 
казахского танца «Ата-толғау», «Қос-алқа» Заурбека Райбаева, и танцевальные 
миниатюры современных отечественных хореографов Гульжан Туткибаевой 
(«Казахский вальс», «Семь красавиц»), Айгуль Тати («Ақ-қыз», «Арулар»), 
Мукарам Авахри («Скифские фрески», «Ақкулар»). Это танцы народов мира в 
хореографии Галии Измаиловой («Малазийский танец»), Надежды Калининой 
(китайский танец «Тао йан»), Армана Нурмахаматулы (турецкий танец), 
Александры Цхай (корейский танец «Возрождение»). Женский образ в 
ферганском стиле был представлен в «Танце ташкентских девушек» Кадыра 
Муминова. Мастерски подобранные ритмоформулы усули под дойру (ударный 
музыкальный инструмент) раскрывали огненный «Бухарский танец». 
Показывая всевозможные движения, позы, повороты и вращения, К. Муминов 
одновременно успевал пропеть специфические рисунки дойры, ярко передавая 
чувство ритма.
Таким образом, можно сказать, что каждый из приглашенных 
хореографов, передавая в своей постановке определенные национальные устои, 

78
раскрыл своеобразные женские образы той или иной страны. Их творческая 
индивидуальность, авторский стиль внесли в программу не только 
многообразие, универсальность, но и различные жанры, эмоционально-
психологическое настроение. Эмоциональный выплеск исполнительниц 
доводил танец до определенного художественного образа. Исходя из этого, в 
рамках эстетико-искусствоведческого анализа, можно констатировать: 
благодаря художественному видению балетмейстера или режиссера-
хореографа, его мастерству и интеллектуальному мышлению, «художественные 
образы», созданные «средствами эстетически значимых, ритмически 
систематизированных движений и поз» [128,с. 21] несут эстетическую и 
психофизическую функции в Театре «Астана Балет».
Лучшие балетмейстеры современности в своих произведениях проводили 
связь прошлого и настоящего, находили стиль вхождения во временное 
пространство. Так, обращаясь к экзотической музыке северных народов, Юрий 
Федоров сочиняет эвенский танец «Чайки» и якутский – «Оранчикан», в 
котором артистки балета, подражая движениям полета и повадкам птиц, 
сопровождали композиции голосовым пением.
Хореограф Асанга Дамаск, представительница американской школы, 
занимающаяся танцами народов Азии, параллельно с мастер-классом по танцам 
народов Шри-Ланки, Таиланда и Индонезии, занималась постановочной 
работой индийских танцев «Богиня Сарасвати» и «Танца деревенских 
девушек». Сарасвати на санскрите – «богатая водами». Фактически это «одна 
из древних богинь Индии, покровительница науки и искусства» [129]. Являясь 
«покровительницей писателей и музыкантов», она помогает и удостаивает 
почетом всех тех, кто «тянется к знаниям» и «развивает свои интеллектуальные 
и творческие способности».
Асанга Дамаск, учитывая суть философии Сарасвати, заключающейся «в 
том, что нужно жить настоящим и думать о будущем, нести людям великий 
свет науки и искусства» [129], в своей постановке, применяя фольклорный 
первоисточник-легенду, сумела раскрыть динамику эмоционального и 
экспрессивного настроения богини Сарасвати. Чередование ритма и пластики 
было подчинено сложной музыкальной структуре индийского танца. Богиня 
красноречия 
и 
поэтического 
вдохновения, 
распространенная 
в 
интеллектуально-артистической среде, мастерски была передана через синтез 
пластики индийского танца и современной хореографии. Обращение к 
эпическому произведению вызвало у зрителя различные эмоции и 
сопереживание.
Отметим, культ богини Сарасвати «повсеместно распространен» как «в 
индуистских», так и «буддийских странах – Индии, Китае, Японии, странах 
Юго-Восточной Азии, Непале, Тибете, Монголии» [130,с. 66]. На наш взгляд, 
данная информация носит в себе историческую важность, так как она может 
использоваться в поисках современных хореографов, обретая новые черты.
Интересна захватывающая работа Пола Гордона Эмерсона (США) – 
«Қарлығаш». Имея большой опыт работы руководителя, хореографа в своей 

79
труппе в Вашингтоне, в постановке «Қарлығаш» попытался найти синтез джаз-
модерна, современного и казахского национального танца. 
Хореографическая композиция завораживает своей непрерывной связью 
между балеринами и музыкой, костюмами и сценографией (использование 
атрибута – изящные круглые стулья без спинок). Название говорит само за 
себя, пожалуй, каждый сидящий в зале зритель знает, что птица Қарлығаш в 
казахском народе олицетворяет символ счастья и приносит благополучие, 
удачу. В документальном фильме «Astana Ballet»: покоряет Европу», Пол 
Эмерсон рассказывает о том, что идея зародилась после 4-х летнего тесного 
общения с казахским народом, где почувствовал «насколько близкими 
являются для них (казахов) взаимоотношения человека с природой» [131]. 
Изучая музыкальный и танцевальный фольклор, он влюбляется в народное 
творчество казахского народа, приходит в восторг от мягких, пластических 
движений рук женского танца. Понимая, насколько это важно, Эмерсон, 
увлеченно переплетая отдельные элементы движений, украсил свою 
композицию необычностью пластики рук. Его «вдохновляли и сами молодые, 
талантливые балерины». Во время интервью он отметил, что «они 
экстраординарные танцоры, техника их постоянно повышается» [131].
Благодаря обработке народной песни «Қарлығаш» в сопровождении 
финского хора, придавшего оригинальность музыкальному звучанию, 
хореопластическое пространство чрезвычайно органически легло в осмысление 
музыкальной 
ткани. 
Британский 
музыкант 
и 
композитор, 
мультиинструменталист Карл Дженкинс (Карл Уильям Памп Дженкинс) создал 
музыку в соотношении изысканной народной и прозрачно-мягкого 
непрерывного музыкального развития в джазовом стиле. Образно-смысловое 
хореографическое произведение зазвучало в симбиозе как национального и 
классического танца, так и казахской народной музыки, в джазово-
классической обработке.
Еще одну органическую единицу составляли сценическая и световая 
интерпретация. А костюмы, приближенные к образу ласточек, подчеркивали 
стиль и духовный феномен композиции. Проводя данный эксперимент, П. 
Эмерсон и К. Дженкинс, ведущие представители искусств мира, чувствуя и 
понимая свое время, сумели отразить вкус, нравы прошлого и настоящего 
казахского народа. Роль и влияние зарубежных хореографов заключается не 
только в расширении репертуара, но и в насыщенности и усовершенствовании 
исполнительского мастерства. Работа с выдающимися балетмейстерами дала 
хорошую профессиональную школу молодым артистам балета. 
Образно-эмоциональная композиция «Қарлығаш» стала визитной 
карточкой коллектива, утвердившись в красочной палитре репертуара Театра 
«Астана Балет».
В продолжение исследования о значимости художественной культуры 
стран Востока процитируем слова ученого-искусствоведа из Азербайджана Г.А. 
Алиева: «Сложные процессы, происходящие в культурной жизни этих стран, 

80
связаны со стремлением войти в русло мировых тенденций, сохранив, однако, 
при этом свою неповторимость и самобытность» [132,с. 3].
Действительно, неповторимость и самобытность в первой программе 
«Восточная рапсодия» отразили казахские танцы «Шаттык», «Арулар шеруі», 
«Әсем қоңыр», «Нұр шашу», «Өрнектер» в постановке Айгуль Тати. Она как 
тонкий знаток казахских танцев, воспитанная на национальных традициях, 
прежде всего обращалась к богатейшему музыкальному наследию, народным и 
авторским кюям. Музыка помогала раскрыть опоэтизированную тематику 
танцев, навеянных эпическими сказаниями. Ее номера «своего рода танцы 
красавиц из ансамбля «Березка», которые не танцуют, а плывут по сцене…» 
[15,c. 20]. Сохраняя лучшие образцы танцев, оставленных выдающимися 
деятелями и основоположниками казахского танца Ш. Жиенкуловой и Д. 
Абировым, она создает свой стиль. Изучение фольклорных и этнографических 
танцев областей республики, поиск нового, воплощение в сценической 
интерпретации раскрывает многогранность таланта главного балетмейстера 
«Астана Балет». Творческий поиск новых художественных средств, 
возрождение истинных образов фольклора в совершенно новую форму 
приобрели оригинальный стиль и определили авторский почерк хореографа А. 
Тати, а также дали возможность проследить уровень национального искусства в 
эволюционном развитии. Здесь уместно процитировать слова кандидата 
искусствоведения, музыкального критика, либреттиста Улькяр Алиевой о том, 
что стиль Айгуль Тати проявляется в «динамичном …танце «Асем Коныр», 
утверждающим внутреннее достоинство и горделивую сущность казахской 
женщины» [71,с. 11]. Интересное прочтение мы видим в композиции 
«Арулар». Умело и мастерски выстроено «барельефное построение», 
отличающееся «своей мягкой пластикой» [71,с. 11].
Молодые балерины, исполняя танцы и хореографические композиции в 
постановке А.А. Тати, владели внутренней невидимой творческой энергетикой. 
Несмотря на свою юность, они мастерски передавали выразительную пластику 
и суть содержания всей концертной программы. Яркая палитра эмоций и 
ощущение полноты жизни было передано в стихах, проходящих между 
номерами, и молодой девушки, путешествующей по земному шару, знакомя 
зрителя с танцевальной культурой народов Востока. 
Программа, представленная в республике и за рубежом, прошла главное 
испытание и одержала победу. Она вызвала прекрасные, восторженные отзывы, 
в которых говорилось, что казахстанское искусство XXI века – это сплав 
истории и современности, в котором родились уникальные произведения 
балетного искусства. Гармония музыки, зрелищность, объем визуального и 
музыкального 
ряда, 
взаимоотношение 
триединства 
и 
сценографии, 
художественно-световой палитры суммируется в творчестве режиссеров. С 
точки зрения европейского взгляда – это прыжок через временное расстояние. 
Публика отмечала выразительную пластику рук, роскошные костюмы и яркий 
калейдоскоп танцев в восточном стиле. Так, Ольга Ивановна Розанова, ведущий 
балетный критик, после просмотра программы пишет: «Казахская труппа 

81
«Астана Балет» («Astana Ballet»), без преувеличения, уникальна... «Восточная 
рапсодия» – сюита танцевальных номеров, объединенных темой экзотической 
красоты женщин Востока... Образы природы – лебеди, ласточки, цветы – 
чередуются с жанровыми зарисовками» [70,c. 133]. Говоря об уникальности 
программы, балетный критик отмечает, что «смена пластических стилей 
демонстрирует профессиональные возможности танцовщиц, широкий диапазон 
их умений – от классики до contemporary …» [70,c. 133].
Для нашей исследовательской работы важен и аспект творческого 
процесса хореографов, их индивидуальный стиль, в котором проявляется 
«максимум изобретательности», и инновации, заключающиеся в поиске и 
«варьировании всевозможных рисунков, разнообразии лексики, оживляя танец 
игрой с аксессуарами. ... Особый колорит каждому номеру придали бесконечно 
разнообразные по покрою и цвету костюмы» [70,c. 133].
Итак, программа «Восточная рапсодия» выстроена на контрасте жанрового 
и стилистических почерков хореографов, «безупречно правильный рисунок, 
плавность переходов, синхронность движений при особой пластичности рук и 
корпуса превратили каждый номер в новеллу о прелести женщин, а весь 
спектакль – в поэму о таинственном, пленительном Востоке» [70,c. 133].
Первая программа Театра «Астана Балет», имевшая огромный успех как у 
себя в стране, так и за рубежом, вызвала восторженные отзывы. Но самое 
главное – это «прыжок через временное пространство», в котором ярко 
выражен феномен симбиоза национальной и классической хореографии.
Сохраняя свою самобытность молодой коллектив, делая первые шаги, достойно 
сумел выполнить одну из важнейших задач – выход в мировое пространство, 
показав великолепие казахского хореографического искусства. 
Первым спектаклем стал одноактный балет «Әлем», созданный на основе 
одноименного тюркского эпоса. Центром эпоса становится душа с момента ее 
рождения до пройденных испытаний через тернии и радости. Авторами 
либретто 
выступили 
приглашенный 
российский 
хореограф 
Никита 
Дмитриевский и поэт, документалист, автор книг и фильмов о традициях 
тюркского мира Бахыт Каирбеков.
В балете священная мать Ақ Ене готовится к сотворению новой жизни. Из 
тысячи душ, словно листочков, висящих на Мировом Древе, будет выбрана 
только одна, готовая к воплощению в земном мире. Жрицы Ақ Ене, 
путешествуя в верхнем, срединном и нижнем мире, сохраняют Древо Жизни. 
Они предупреждают об ужасах жизни на земле, рисуют страшные картины 
голода, одиночества и страданий. Чтобы пройти свой путь, Душе надо 
пережить испытания, а это страх, неизвестность, борьба с силами зла и войском 
Хаоса. Пройдя эти испытания, Душа заслуживает имя – Алем, что значит 
Вселенная [133,с. 26]. 
Музыку для балета создал известный композитор мультиинструменталист 
Булат Гафаров. Звучание каждого произведения уникально и самобытно. Здесь 
переплетаются звуки шаманского бубна, флейт, варганов и казахской домбры 
со струнным классическим оркестром, пианино, Ханг драм и легкой модной 

82
электроникой. Каждый из почти 50 музыкальных инструментов записал и свел 
в своей студии Булат Гафаров – молодой и уже прославившейся в России как 
король этнической музыки композитор. Также было задействовано три 
композиции известного французского композитора Арманд Амара. 
Необычны в спектакле сценография и компьютерная графика Леонида 
Басина. «Вместо громоздких, статичных декораций» автор использует «3D-
маппинг, видео и голограммы, световые и дымовые инсталляции» [134,с. 34].
Все это, взаимодействуя с балеринами, дает впечатляющий результат. О 
сценографии, применении новой техники и технологии в сценографии более 
подробно будет рассмотрено в разделе 2.3, а сейчас продолжим анализ 
режиссерской постановки балета.
На протяжении месяца Никита Дмитриевский знакомился с культурой и 
традициями казахского народа, во время репетиций изучал каждого артиста, 
порой детально отрабатывал женский образ то в сольном, то в групповом 
исполнении. Известный режиссер, хореограф, художник по свету, продюсер, 
арт-директор российских и европейских гала-концертов, международных 
балетных фестивалей, организатор шоу программ как в России, так и странах 
США, работая над балетом «Әлем», гармонично вплетал элементы 
современной хореографии с пластикой казахского танца. Имея опыт работы в 
Нидерландском театре танца (2000) под руководством ведущего специалиста 
современной хореографии Иржи Киллиана, применяя наработки европейского 
театра, Никита Дмитриевский в балете находит новый подход и новое 
прочтение либретто. Балетмейстер попытался через хореографическую 
пластику показать мифологемы культуры кочевого мира.
«Әлем» на казахском языке означает «Вселенная». Взгляд современного 
балетмейстера реализован в нестандартной хореографии. Балет начинался с 
ритмов шаманского бубна, путешествия между измерениями трех миров 
(верхнего, 
среднего 
и 
нижнего). 
Магическое 
камлание 
шаманок, 
испытывающих души, заставляет зрителя стать участником всего процесса. 
Завораживающая экспозиция картины уводит зрителя в загадочный мир 
тюркского народа. В композиции балета, используя разнообразные ресурсы 
музыкальной гармонии, хореограф, органически связывает традиционные 
казахские движения с новыми элементами, заимствованными из других 
танцевальных жанров, обеспечив при этом единство музыкальной и 
пластической интонации. Хореографические новации определялись, прежде 
всего, новым качеством музыкального материала. 
Современность музыкальной основы дала необходимый импульс к поиску 
новых выразительных средств, расширила возможности хореографа в выборе 
лексического материала, что позволило раскрыть новые грани исполнительской 
индивидуальности артисток балета. Так, Аяулым Макумова в партии богини 
Судьбы «Ақ ене», Наргиз Искакова – жрицы Запад; Диана Бейсегулова – 
Восток; Шырын Садырова – Север; Анель Балтенова – Юг, включающие 
шаманские движения с элементами современной лексики, обладали большой 
гибкостью. «Вошедшие в образ молодые исполнительницы бьют в бубен, 

83
раскачиваясь всем телом, и выполняют сложные технические движения с 
вращением и прыжками» [134,с. 37]. Исполнительский текст следует 
рассматривать как сложный многокомпонентный феномен артистической 
деятельности балерин. Они несут на себе переживания входящих в палитру 
трех видов искусства – театрального, хореографического и музыкального. 
Хореографическая пластика теснейшим образом связана с актерским 
мастерством, художественно-визуальными элементами балета, а также 
восприятием музыкального произведения.
После премьеры, которая состоялась 26 июня 2014 года на сцене «Астана 
Опера», Никита Дмитриевский, давая интервью, с чувством восхищения и 
взаимного понимания сказал: «Меня поразило, что эти юные девушки могут 
даже не понимать, что они делают, но в их крови, в их грации, движениях 
скрыты мудрость веков. Они делают какой-то простой жест рукой, но он 
наполнен таким архаическим смыслом! Специально этому научить 
невозможно. Но и конечно же, их невероятная работоспособность и желание. 
Мы многому научились друг у друга!» [133,с. 30]. Триумфальное шествие 
балета началось с Вены и продолжилось в Париже, Москве, Сеуле, на 
международных фестивалях «Шелковый путь» (Астана, «Астана Опера») и 
«Звезды белых ночей» (Санкт-Петербург, Мариинский театр). 
Целенаправленное обращение и использование новых приемов в 
художественном содержании спектаклей «посредством композиционно-
лексического, эмоционально-образного материала» [135] мы также находим в 
одноактных балетах «Жусан», «Кармен», «Язык любви» в постановке 
казахстанского балетмейстера М. Авахри; «Клеопатра» в постановке Николая 
Маркелова, заслуженного деятеля искусств Удмуртской Республики; «Gaia» – 
бельгийского хореографа Рикардо Амаранте; «Туманы времени» – идея и 
хореография китайского балетмейстера Исяна Чжана, ассистента хореографа 
Кая Эрика Эрдвига. Цикл хореографических миниатюр «Из века в век», 
представленный из репертуара великой русской балерины Анны Павловой, 
поставлен Алтынай Асылмуратовой, Народной артисткой России.
Вышеназванные одноактные балеты представляют искусное режиссерское 
видение, в котором четко определено разнообразие инструментария, приемы и 
подходы для воплощения замысла и идеи балетного спектакля. Благодаря этому 
хореографы (балетмейстеры), найдя пути решения в контекстуальном и 
интонационном, сумели выявить важный пласт синтеза национальной и 
современной хореографии. В данном случае слово «национальный» 
проявляется «во внимании балетмейстера к народным темам и элементам 
фольклорной хореографии» [136,с. 63].
Приведем некоторые сведения, относящиеся к исследованию режиссуры и 
авторского поиска, творческого процесса в балетах, не придерживаясь 
хронологии театрального репертуара.
Раскрывая основные аспекты балетов «Gaia» (Х. Тавареса, Р. Амаранте) и 
«Клеопатра» (М. Ровеля, Н. Маркелова), показанных на международном 
фестивале «Звезды белых ночей» (Санкт-Петербург), журналист Л. Лаврова 

84
делится своими впечатлениями. В статье «Не дотянувшиеся до звезд» автор 
пишет: «Театр на суд петербургской публики представил два одноактных 
балета Гая (Гайя, гея – богиня Земли) … и «Клеопатра». ... В Театре «Астана 
Балет» нет мужчин. … что сильно обедняет труппу. Кстати, отсутствие 
танцовщиков – мужчин повлияло на постановку «Клеопатра» … Хореограф-
постановщик Николай Маркелов (Россия) создал спектакль с необычным 
сюжетом о борьбе за трон Клеопатры (Риза Канаткызы) и ее сестры Арсинои 
(Жибек Мешитбай) [137,с. 63]. Из фрагментарных данных мы видим, что автор 
статьи Л. Лаврова, не только пишет о положительных моментах балетного 
спектакля, но и отмечает о некоторых недочетах. Это прежде всего касается 
отсутствия в коллективе мужского состава, что «сильно обедняет труппу» и 
«повлияло на постановку «Клеопатра». Забегая вперед, отметим, спустя два 
года балетная труппа театра будет состоять из мужского и женского состава.
А пока балет «Клеопатра» в женском составе отлично справился с 
постановкой и представил зрителю зрелищный спектакль. Блеск в глазах, 
творческий всплеск был виден во время ежедневных репетиций. Каждая из 
балерин с огромным желанием работала над своим образом. Благодаря 
режиссерскому методу хореографа Маркелова и драматическому сюжету, 
раскрылись грани таланта трех солисток Ризы Канаткызы (Клеопатра), Жибек 
Мешитбай (Арсиноя), Макумовой (Богиня Судьбы).
«Николаю Маркелову, – отмечает Лаврова, – не откажешь в полете 
фантазии и чувстве стиля: движения Клеопатры и Арсинои – царственно 
элегантны и неспешны, при чем в хореографических образах сестер передается 
характер каждой, а сколько злорадства и величественности в позе Клеопатры – 
Победительницы! … позы артисток, их пластика – все работает на образ, на 
сюжет» [137,с. 63]. Хореограф не демонстрирует однозначное отношение к 
поступкам сестер и пробуждает у зрителей чувства весьма двойственные: 
оправдать или же осудить Клеопатру?
В балете большая заслуга и сценографа С. Новикова, и художника по 
костюмам Анны Якущенко.
«Туманы времени» – хореография и идея спектакля принадлежат Исяну 
Чжану. «Балетмейстер передал свое восхищение женщинами, опираясь на 
древнюю китайскую философию» [138]. В этой философии мужская природа 
«ян», а женское «инь», связанная с временами года, как осень и весна.
В искусно построенных композициях Исян Чжан, проявляя тонкий вкус и 
понимание глубину женской души, филигранно отработал образные мотивы. 
Балетмейстер, опираясь «на современную экспрессивную пластику и на 
элементы популярных китайских гимнастик ушу и тайчи» [139], создал 
«особую 
стилистику, 
оригинальную 
режиссуру 
и 
драматическую 
выверенность» [139]. Сильной стороной спектакля было мастерство балерин, 
сумевших передать проникновенный, чувственный балет, насыщенный 
выразительной лексикой, обладающий «определенной магией». Актерское 
дарование молодых исполнительниц в полной мере продемонстрировано и в 
способности чутко слышать необычный музыкальный материал. «В музыке 

85
британца Макса Рихтера, китайца Доу Вэя и японца Дайсукэ Касива отчетливы 
этнические темы и ритмы, но вместе с тем мелодии их «космополитичны» и, не 
имея определенной географической привязки, становятся близки и понятны 
всем. Точно и тонко отразившись в хореографии, музыка рождает целостный 
художественный образ спектакля» [139].
Для каждого театра премьера нового спектакля – это особое событие, а 
если учесть, что театр имеет свое здание – это просто счастье! В декабре 2016 
года Театр «Астана Балет» приобретает свое здание. Появляются новые цели и 
возможности, репертуар театра пополняется новыми постановками знаменитых 
хореографов: Джорджа Баланчина «Серенада», Ульяма Форсайта «In the 
Middle, Somewhat Elevated», Рикардо Амаранте «Утерянные кумиры любви», 
«Прикосновение иллюзии», «Diversity», «A Fuego Lento», «Love Fear Loss», 
Мукарам Авахри «Саломея», Георгия Ковтуна «Вальпургиева ночь», а также 
полноценными классическими спектаклями «Щелкунчик», «Жизель» и 
концертной программой «Арнау», «Наследие Великой степи».
И, как правило, каждый приглашенный хореограф обязательно давал 
мастер-класс. Во время занятий он преследовал две основные задачи: первая – 
при проведении мастер-класса хореограф знакомился с артистами, 
присматриваясь к каждому из них, а затем распределял роли; вторая –
знакомил со своим методом и стилем работы. Таким образом создавалось 
взаимопонимание между хореографом и артистами балета. Так зародилась 
определенная традиция, которая внесла совершенствование исполнительского 
мастерства труппы, раскрытие потенциала каждого артиста, а также поиск 
смелых экспериментов и открытий.
Вот уже на протяжении пяти лет в Театре «Астана Балет» проводит 
интересные эксперименты, работает в разных жанрах приглашенный хореограф 
Рикардо Амаранте. Его творчество богато работами как исполнителя, так и 
хореографа в значимых театрах Европы. Дебют молодого танцовщика из 
Бразилии состоялся на сцене Парижской оперы. С отличием окончив 
Королевскую академию в Буэнос-Айросе, он был приглашен в Англию, в 
течение 2-х лет проходил летнее ускоренное обучение на Кубе. Видимо, 
поэтому творческий стиль Р. Амаранте основан на кубинском и французском 
направлениях. В то же время на его мастерство исполнителя, постановщика 
повлияли личное знакомство и работа в труппах выдающихся хореографов 
современного балета. Так, у Форсайта проработал в течение 7 лет, у Иржи 
Киллиана – 4 года и перед приездом в Астану (Нур-Султан) – у Ханс Ван 
Манена.
На встрече, проходившей в рамках работы лаборатории «ONER Lab», при 
Казахской национальной академии хореографии, говоря о том, что важно для 
него в балете, он отметил: «В балете главное не стиль, а эмоции». Поэтому в 
его постановках как «Gaia» (11 февраля 2016), «Love Fear Loss» (21 ноября 
2016), «Diversity» (10 декабря 2016), «Прикосновение иллюзии» (2 сентября 
2017) передаются чувства любви и страха равнодушия, трагедия потери и 
желание души, грезы и реальная жизнь, сочиненные в неоклассическом стиле.

86
Вспоминая первую встречу с балетной труппой театра, говоря о красоте 
«девушек, которых представлял в виде фей, вдохновила» его и у него 
зародилась идея создать балет «Gaia» на музыку бразильского композитора 
Хекеля Тавареса. Все краски музыки и спектакля, осмысленные стихии воды, 
огня, воздуха, земли и леса хореограф демонстрирует музыкально-
хореографическими образами. Он точно устанавливает параллели между 
музыкальной палитрой и образной характеристикой танца. 
Его стиль – это такой микс классики и достижений хореографов ХХ века и 
его собственное латиноамериканское чувство музыки, чувство движения. 
Узнаваемый авторский стиль Рикардо Амаранте – это прежде всего умение 
работать с пространственными формами, линейно выраженными по диагонали, 
замкнутыми 
треугольниками, 
четырехугольниками. 
В 
диагоналях 
прочитываются различные страсти. Страх и неуверенность, вечная борьба с 
самим собой ярко показаны в балете «Прикосновение иллюзии» на музыку 
Сергея Рахманинова (концерт № 2 для фортепиано с оркестром).
Балет основан на истории одной из страниц жизни композитора. 
Хореограф не стал пересказывать ту трагедию, которая произошла с С. 
Рахманиновым во время провала Первой симфонии (1897), отразившуюся на 
его здоровье. И, как известно, благодаря лечению врача Николая Даля, спустя 
несколько лет, Рахманинов вернулся к творческой деятельности. Свой второй 
концерт для фортепиано с оркестром посвящает Далю.
Трехчастный Концерт (Moderato, Adagio sostenuto, Allegro scherzando) 
определился 
сочетаниями 
эпизодов, 
контрастных 
по 
своему 
хореографическому, музыкальному и световому решению. На протяжении 
спектакля относительный покой и экспрессия получали всякий раз новое 
пластически-музыкальное-световое решение. Чередование контрастных картин 
передавало эмоционально насыщенное душевное состояние композитора. 
«Праздник жизни» – третья часть. «Главная партия зарождается из слияния 
звонов, стремительно летящих скерцозных мотивов, плясовых и маршевых 
ритмов. Ее сменяет лирический дифирамб – тема побочной партии. Она звучит 
трижды, раз за разом все ярче» [140,c. 44].
В балетах Амаранте видна разножанровость, но, на наш взгляд, больше 
прочитывается французский романтизм, что подтвердилось во время встречи с 
ним. Отвечая на вопросы «Как он может охарактеризовать свой стиль?», «Что 
ему ближе «неоклассика или же contemporary?», он ответил: «Когда я работаю в 
Бельгии, я больше склоняюсь к стилю contemporary на полупальцах, когда здесь 
(«Астана Балет» - А.К.), я ставлю что-то более нежное и романтичное, поэтому 
этот стиль можно назвать «Неоклассик, Amarante style». Эмоции играют 
важную роль для меня, я всегда пробую работать в разных стилях и пробовать 
совершенно противоположные направления, но в настоящее время меня больше 
вдохновляет неоклассика, поэтому я чаще работаю в этом направлении. Я бы 
предпочел назвать свой стиль органичным, так как всегда интересуюсь 
состоянием артистов, для меня очень важно, чтобы они чувствовали себя 
максимально комфортно и удобно при исполнении танца» [141].

87
Благодаря таланту и видению режиссера, одноактные балеты Рикардо 
Амаранте получились красочными и интересными. Дополняя новыми идеями, 
усиливая средства хореографической пластики, на ежедневных репетициях 
развивал и продолжает развивать, совершенствуя профессиональное мастерство 
артистов балета, что, безусловно отражается на вертикальном росте балетной 
труппы Театра «Астана Балет». «Собственно с его приходом труппа расширила 
свое понимание о том, что необходимы мужчины. Ну и соответственно, сразу 
внесла новую струю, полного мужского и женского сюжета, особенно в дуэтах. 
И соответственно, было принято решение идти дальше, и эта необходимость!» 
[142]. 
С пополнением мужского состава, появляются балеты «In the Middle, 
Somewhat Elevated» (Том Виллемс, Лесли Стак, хор. Уильям Форсайт, 4 ноября 
2017 г.) «A Fuego Lento» (Лало Шифрин, Астор Пьяццолла, Карлос Гардель, 
Сае Косуги, хор. Рикардо Амаранте, 5 октября 2016 г.), «Контрасты» (Uakti, 
Рене Обри, Пинк Флойд, Mайк Олдфрид, хор. Рубен Терранов 25 мая 2017 г.), 
«Прикосновение иллюзии» (С. Рахманинов, хор. Рикардо Амаранте, 2 сентября 
2017 г.), «Вальпургиева ночь» (Шарль Гуно, хор. Георгий Ковтун, 17 марта 
2017 г.), «Щелкунчик» (П.И. Чайковский, хореография Василий Вайнонен, 
постановка Алтынай Асылмуратова, 22 декабря 2018 г.), «Саломея» (Фазил 
Сай, хор. М. Авахри, 16 февраля 2018 г.), «Легенда о любви» (Ариф Меликов, 
хореограф-постановщик Ю. Григорович, ассистенты хореографа-постановщика 
Руслан Пронин, Оксана Цветницкая, 9 ноября 2019 г.), «Жизель» (А. Адан, по 
Жану Коралли и Жюлю Перро, хор. Рикардо Амаранте 23 июня 2018 г.), 
«Золушка» (С. Прокофьев, хореограф Надежда Калинина, январь, 2019 г.) и 
другие.
Как видим, репертуар театра уже состоит из классического наследия и 
современных постановок. Так как любое мнение и видение подкрепляется 
обоснованными доводами, для утверждения о состоянии театра, мы обратились 
к главному балетмейстеру ГАТОБ им. Абая, Народной артистке РК Гульжан 
Усамбековне Туткибаевой, которая отметила: «На сегодняшний день у них 
(Театра «Астана Балет» – А.К.) – разноплановость, разновекторность. В 
репертуаре присутствует национальная хореография, имею в виду концертную 
программу А. Тати, и есть небольшой пласт такой национальной идентичности, 
например, стилизованный спектакль М. Авахри «Жусан». Это интересно 
западному зрителю, так как в них обозначены ценностные ориентиры 
подлинного 
выражения 
национального, 
представленные 
в 
видении 
балетмейстеров. В тоже время появились классические спектакли такие, как 
«Щелкунчик», «Золушка», «Легенда о любви» и сейчас они приступают к 
«Лебединому озеру». В то же время у них есть широкий спектр современной 
хореографии, для которой они пригласили балетмейстера Рикардо Амаранте и 
других популярных современных хореографов» [118]. 
О состоянии на сегодняшний день, значимости стилей поделилась своим 
мнением Дилара Шомаева, ведущая солистка, редактор Театра «Астана Балет»: 
«Я думаю сложно говорить конкретно о разделении стиля, даже внутри одного 

88
номера или одного спектакля, потому что сама задача сложилась с самого 
начала «вектора развития», что может быть те характеристики, по которым мы 
даем определение стилю, шаблоны, некоторые установки, которые у нас есть» 
[142]. 
Результат поисков ведущего балетмейстера А. Тати и главного 
балетмейстера театра М. Авахри способствует возникновению и изменению 
траектории развития и формирования новых художественных форм в Театре 
«Астана Балет». 
Таким образом, мы пришли к следующим выводам: 
- с первой программы «Восточная рапсодия» молодой Театр «Астана 
Балет» развивает новое направление в хореографическом искусстве Казахстана, 
ищет свой неповторимый почерк; благодаря новому звучанию музыкальных 
партитур, современным мелодиям и ритмам в настоящее время создаются 
хореографические композиции, в которых казахский сценический танец 
говорит новым пластическим языком (см. Приложение В). «Огромная тяга 
познать открыть, в труппе что-то новое, «что-то неизведанное и найти 
неизвестное в известном» [143,c. 97] – такова цель театра;
- 
многочисленные 
мастер-классы 
приглашенных 
хореографов, 
постановочная работа с отечественными хореографами привели труппу к 
работе над более крупным материалом, к следующей ступени развития –
освоению крупных работ, первому национальному балету («Әлем») (см. 
Приложение Г). Различные режиссерские приемы, нестандартная хореография, 
«использование в работах, какие-то детали на персонаже или предмет 
интерьера помогли создать емкий ассоциативный ряд» и представил 
«множество мыслей и идей… и новый пластический материал» [144,c. 169]; 
благодаря творческому содружеству с зарубежными хореографами привело к 
взаимовлиянию как балетного искусства Казахстана, так и их авторского стиля 
в постановках на казахскую тематику;
- широкий спектр тематики современной хореографии, особенности 
национального стиля в синтезе со свободной пластикой, джаз-танцем, модерн 
сыграли особую роль в развитии различных жанров.

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: