Диссертация на соискание степени доктора философии (PhD)

35
современном этапе развития общей культуры и танцевальной культуры в 
частности, когда происходит колоссальное смешение стилей, жанров, в том 
числе и в музыке, любое музыкальное произведение, взятое в чистом виде или 
переработанное, можно и должно использовать в любой сфере применения. 
Так, музыку, которая, на первый взгляд, должна предназначаться для кино, 
можно применить для хореографической постановки, решенной в том или ином 
стиле. 
Музыку для хореографической композиции отличает одна важная 
особенность – она четко определена по своей ритмике, но определяющим при 
этом является мелодическое начало или мелодизм. 
Самыми распространенными музыкальными жанрами, используемыми 
современными 
режиссерами-хореографами, 
являются: 
баллады 
(инструментально-хоровые пьесы, ноктюрны (или ночные песни лирического 
характера), элегии (грустные пьесы инструментального характера). Также 
широко используются всевозможные вариации, прелюдии, рапсодии и пр. 
Рассмотрим теперь основные, базовые принципы построения музыкально-
хореографической драматургии.
В ее основе лежит завязка, развитие и развязка основного конфликта 
спектакля, она представляет собой изложение сюжета, основного 
драматического конфликта, характеристики главных героев и второстепенных 
персонажей. В отличие от других видов сценического искусства, 
хореографическое произведение не имеет словесного текста. В связи с этим 
развитие сюжетных линий происходит здесь через музыкально-пластические 
образы, пусть и на основе определенного литературного сценария. Здесь 
следует остановиться на том, какие подходы использует балетмейстер при 
формировании сценария своего хореографического построения. 
Естественно, что у каждого режиссера постановочный процесс идет по-
разному, каждый идет к осуществлению творческого замысла своими путями. 
И в этом деле, хотя и существуют определенные, единые для всех 
постановщиков базовые правила, методы и подходы к сценическому 
воплощению сценарного материала, у разных балетмейстеров наблюдается 
значительная разница.
Одни видят решение в формировании единого взгляда на всю постановку 
целиком, другие отталкиваются от музыкального материала и т.д. Кроме того, у 
всех режиссеров разные приемы при работе с труппой. Некоторые стараются 
сразу определить круг основных задач, полагая, что нюансы можно обсудить в 
процессе работы над ролью, кто-то, наоборот, досконально записывает все до 
мельчайших деталей. Однако общим для режиссеров-хореографов должно быть 
соблюдение правила о том, что прежде, чем приступить к постановке, 
необходимо досконально изучить как литературный и музыкальный 
первоисточники, так и общие размеры сцены, освещение, сценические 
костюмы. 
Начиная сценическую реализацию творческого замысла, режиссеру-
хореографу также необходимо знать основные законы драматургии. И это не 

36
зависит от того, что он собирается ставить: сольный номер, массовый танец, 
большой танцевальный проект. В научных разработках по режиссуре 
хореографии существуют пять основных частей хореографического построения: 
экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка (финал).
1. Экспозиция – важная часть драматургии, поскольку здесь намечены 
основные танцевальные характеристики главных персонажей. В этом случае на 
помощь режиссеру может прийти четкое знание, какие задачи решаются на том 
или ином этапе хореографического построения. Здесь зрители знакомятся с 
действующими лицами, но без глубинного раскрытия их характеров. Здесь же 
дается понимание временного отрезка, в котором происходит сценическое 
действие. Жанры и стиль танцев, составляющих основу экспозиции, могут быть 
очень разнообразными. 
2. Завязка. Это та часть хореографической драматургии, где начинается 
основное действие спектакля, намечается основной конфликт. Характеры 
героев уже четко очерчены, в действие вступают второстепенные персонажи, 
проявляются побочные сюжетные линии. 
3. Этап развития действия должен проходить по нарастающей, в 
противном случае или режиссер рискует сделать его растянутым, 
расхолаживающим. И здесь на помощь приходит такой режиссерский прием, 
как ввод в действие массовых, активных в темповом отношении танцев, 
кордебалета. На фоне этого основной конфликт получает необходимую 
напряженность. Количество танцевальных эпизодов зависит от режиссерского 
видения постановки. Но в основном в таких сценах участвуют главные герои, 
несколько второстепенных персонажей служат лишь необходимым фоном.
4. Наивысшая точка напряжения драматургии спектакля – кульминация. 
Здесь динамика развития событий очень насыщена, определяются пути 
решения основного конфликта между главными противоборствующими 
силами. На данном этапе сценической драматургии режиссеру-постановщику 
необходимо проверить точное соответствие хореографической лексики 
сценическому действию. Текст – движения, позы в соответствующих ракурсах, 
жесты, мимика и рисунок – в своем логическом построении приводит к 
вершине всего хореографического произведения. При этом следует учитывать 
наличие сюжета, либо это бессюжетная постановка.
5. Драматургическая развязка может получиться в одном случае 
оправданной, подготовленной всем ходом развития, а в другом – непонятной и 
не связанной с прошедшими этапами сценического действия, сводит на нет все 
предыдущее действие. Вот почему режиссер-постановщик должен определить 
для себя, какой он видит развязку, в зависимости от общей фабулы действия и 
от того, в каком ключе решено все произошедшее на сцене до этого. Исходя из 
этого, развязка должна быть в некотором роде предопределена всем ходом 
предыдущего развития сценического действия. Иными словами, развязка, как 
итог всего уже увиденного зрителем, обусловлена всем уже увиденным до сих 
пор. 

37
Конечно, умение пользоваться законами композиции в качестве одного из 
базовых подходов к построению хореографического произведения необходимо. 
Любая тема, выбранная для основы построения хореографического 
произведения, определяет выбор тех или иных творческих и технических 
режиссерских приемов. Она также требует опыта, изобретательности, 
соблюдения правил сценического и танцевального действия, от которых 
зависит та или иная форма его хореографии, тот или иной способ 
осуществления творческого замысла. 
Для рассмотрения последовательности постановки хореографического 
произведения, в котором режиссер выступает как автор спектакля, необходимо 
знать, какие подходы здесь представляются наиболее важными, базовыми. 
Прежде всего следует упомянуть о том, что, несмотря на наличие 
литературного первоисточника, режиссер-хореограф выступает как создатель 
сценического текста. Это значит, что он вправе видоизменять некоторые 
моменты в сценарии, если они не вполне соответствуют собственно 
хореографической лексике. И здесь весьма важным подходом должно стать 
планирование 
репетиционно-постановочного 
процесса. 
Выдающийся 
балетмейстер, педагог Р.В. Захаров так определяет основные подходы к 
построению хореографического произведения: по его мнению, основными 
этапами режиссерской работы должны стать: «знакомство», «общение», 
«притирка», «союз» и «жизнь» [26,с. 431]. 
1. Знакомство. Это прежде всего определение количественного состава 
труппы, предварительное выявление его творческого потенциала. Здесь важно 
решить, можно ли осуществить успешную хореографическую постановку в том 
виде, в каком ее задумал режиссер. Может получиться так, что режиссерский 
замысел намного масштабнее, чем творческие и технические возможности 
труппы. В этом случае режиссер уже на начальном этапе должен пересмотреть 
некоторые аспекты своей работы и видоизменить, либо сократить сценарный 
материал в соответствии с реальным положением дел. Этот аспект можно 
считать подготовительным. 
2. Общение. Это уже непосредственное начало собственно творческого 
процесса. На этом этапе режиссер знакомит труппу со своим творческим 
замыслом, определяет артистический и технический уровень как солистов, так 
и исполнителей массовых танцевальных номеров. Это важно, поскольку 
массовые танцы зачастую оказываются даже сложнее в техническом плане, 
нежели сольные номера. Также на данном этапе необходимо определить 
степень и манеру общения с различными участниками труппы, чтобы в 
дальнейшем не возникало какого-либо масштабного недопонимания между 
режиссером и танцорами, между исполнителями, или неприятия тем иным 
участником труппы режиссерского замысла. 
3. Притирка. Самый сложный аспект при работе над построением 
хореографического произведения. Здесь очень важно соблюдать грань между 
администрированием, командным стилем руководства со стороны режиссера-

38
постановщика и уходом в сторону фамильярного отношения с участниками 
творческого процесса. Ни одно, ни другое не будет верным решением.
4. Союз. Как правило, этот этап достигается уже при длительном общении, 
но он является самым итоговым, значимым для достижения конечной цели – 
выхода в свет режиссерского творения. 
Однако необходимо затронуть еще один немаловажный аспект работы 
режиссера-постановщика 
– 
сценографию. 
Материальная 
часть 
хореографического произведения весьма важна, ибо без учета особенностей 
оформления балетного спектакля и его взаимодействия с танцевальным 
действием положительный результат не будет достигнут. Балетмейстер должен 
тщательно обдумать и взвесить свои финансовые возможности, наличие 
стационарной или передвижной площадки, оплата труда всех участников 
творческого коллектива. Кроме того, костюмы персонажей и их участие в 
образности танца также весьма важны. Правильный подбор сценических 
костюмов – важная составляющая успеха будущей хореографической 
постановки. В последнее время на первый план, наряду с собственно 
творческими изысканиями, выходят инновационные технологии при 
оформлении сценического действия. К ним в первую очередь можно отнести 
спецэффекты 
различного 
рода, 
привлечение 
технических 
средств, 
использование графики, видео, нестандартные решения в оформлении 
архитектуры пространства, всевозможные эксперименты и новаторские 
открытия в решении сценических образов. Роль аксессуаров и предметов быта 
также весьма важна, поскольку именно они помогают зрителю проникнуться 
общей атмосферой спектакля и понять тот временной отрезок, в котором 
происходит действие хореографической постановки. Тем самым достигается 
наибольший эффект в зрелищной и действенной сторонах танца [84].
Однако здесь молодых режиссеров-хореографов может подстерегать 
опасность чрезмерного увлечения внешней атрибутикой, в ущерб собственно 
хореографии. Об этом в свое время предостерегал видный казахстанский 
балетмейстер Б.Г. Аюханов. Так, при просмотре очередной «новомодной» 
танцевальной постановки он говорил: «спецэффекты хороши, да вот 
хореография-то бедновата!» [76,c. 109]. И, действительно, некоторые 
хореографические «творения» молодых балетмейстеров больше похожи на 
калейдоскоп беспрерывно меняющихся картинок, где главное место уделено 
всевозможным спецэффектам, нежели собственно хореографии. 
Рассмотрим теперь, какие основные формы и стили используются 
режиссерами-постановщиками при работе над построением хореографического 
произведения. Исходя из этого, мы сможем определить, какие приемы 
режиссуры будут наиболее необходимы при воплощении режиссерского 
замысла в том или ином жанрово-стилистическом ключе. 
На сегодняшний день хореографическое искусство развивается во многих 
жанрах, стилях, направлениях. Кроме того, в последнее время наблюдается 
тенденция к их слиянию, синтезу. Уже появился термин «синтетический вид 

39
искусства». Но прежде всего необходимо дать анализ традиционным, базовым 
формам и стилям в хореографии. 
Танец, созданный на определенную тематику, или тематический танец. К 
такой разновидности танцевальных композиций относятся прежде всего те, 
которые основаны на раскрытии какой-либо одной определенной темы. 
Например, ею может стать описание настроения, или смены настроений, любви 
к кому-либо или к чему-либо, и т.д. 
Значение темы также должно быть культурно значимым. При создании 
тематического танцевального номера на сцене важно показать только одну, 
определенную тему, в противном случае постановка может получиться 
разрозненной, размытой. И эта тема должна быть раскрыта в определенном 
стиле, жанре, музыкальной форме, наличие которой определяется режиссером-
постановщиком.
Однако это не значит, что в бессюжетном хореографическом построении 
законы танца зависят от законов музыки, а отсутствие сюжета означает 
бессодержательность, отказ от отображения окружающего мира. В любом 
случае режиссер-постановщик использует в первую очередь выразительность 
человеческого тела, эмоционально наполняет музыкальный материал, а во 
многих случаях активно использует характер оформления. Опираясь на 
музыку, постановщик формирует эмоционально-содержательную танцевальную 
драматургию. 
Вместе с тем формами, необходимыми для драматургического решения 
музыкально-танцевальной композиции, являются такие виды танца, как 
сольный, дающий характеристику одному из персонажей, дуэт, выражающий 
единение героев или их противостояние, танец-ансамбль, в котором наличие 
исполнителей может варьироваться, и массовые танцевальные номера, 
назначение которых состоит в основном для создания необходимой атмосферы 
той или иной сцены или для формирования определенного контраста с 
главными действующими лицами. Все эти перечисленные разновидности 
танцев не существуют отдельно друг от друга, а пересекаются между собой, 
взаимодополняют друг друга. Всевозможные мизансцены, движения 
пантомимного характера также придают разнообразие сценическому действию. 
Остановимся на этих формах хореографической композиции подробнее. 
Приступая к работе над хореографическим произведением, необходимо 
понять структурную взаимосвязь данных форм в различных видах танца. Так, 
классические формы «чистого» танца (вариации, дуэты и ансамбли) 
представляют собой своеобразную демонстрацию мастерства того или иного 
танцовщика. Здесь все действие основано на танцевальной технике. Но если в 
основе этих форм передается эмоциональный замысел (заложить действие), то 
они приобретают действенных характер (монолог, дуэт, ансамбль).
Сольный танец (итальянское solo, от латинского solus – один), исполняется 
одним танцовщиком ли танцовщицей. В сольном танце вариации приобретают 
характер монолога тогда, когда он передает внутреннее состояние персонажа. 

40
Основой содержания монолога является внутреннее действие, выявленное 
через образные выразительные средства. 
Дуэтный танец, или парный танец танцовщика и танцовщицы, может 
являться частью спектакля, подчиненной общему сюжетному развитию, а 
может быть самостоятельным номером. Его еще называют «вставной номер». 
Он не имеет значения для развития действия, но может служить в качестве 
дополнения, украшения действия, либо, как откровенная демонстрация 
уникальных способностей того или иного танцовщика. 
Танцевальный дуэт также может служить развитию определенной 
сюжетной линии хореографического произведения, но может и быть 
совокупностью тех или иных технических средств, набором определенных 
танцевальных движений, демонстрацией мастерства танцовщиков. Вместе с тем 
дуэт наделяет хореографию более глубоким драматизмом, увеличивая ее 
смысловые возможности. В дуэте на первый план выдвигается проблема 
взаимодействия персонажей, их общение. Персонажи общаются между собой, 
определяя их связующее действие. В дуэте оба персонажа важны, даже если 
один из них выполняет второстепенную роль. 
В процессе развития действия дуэт может строиться на основе паузы 
(позы) и танца. Но при этом необходимо заметить, что в такой форме общения 
сохраняется сценическое действие, не противоречащее общему замыслу.
Ансамблевый или массовый танец,
 
(от французского ensemble – вместе), 
совместный танец нескольких исполнителей. В балете такой танец в 
зависимости от количества участников называется па-де-де, па-де-труа и т.д.
Исполнители в ансамбле могут танцевать одни и те же движения, усиливая их 
на количество танцующих. Обогащение массового танца происходит за счет 
разнообразия композиционного рисунка и индивидуального исполнения 
однотипных движений.
Одним из важных моментов в решении массовых танцев является 
общение. Иногда это общение происходит между двумя группами, что 
приводит к дуэту или сдвоенному монологу. 
В массовом общении все персонажи должны быть связаны единством 
действия, которое основывается на сквозном действии и имеет 
кульминационный момент.
Массовый танец имеет несколько планов не только в композиционном 
решении, но и в самом действии. Многоплановость танца строится на 
исполнении однотипных и разнообразных движений. При таком исполнении 
массовый танец становится «многоголосным». Это «многоголосье» может быть 
коротким и длительным. При длительном «многоголосье» особенно важно 
сохранение принципа подчинение единству действия. 
В связи с дальнейшим слиянием различных танцевальных стилей и 
направлений балетмейстеру необходимо овладевать такой танцевальной 
техникой, которая подчинена общему сценическому действию. Видный 
исследователь театра С.П. Кузнецов считает, что «материал, не имеющий 

41
самостоятельной художественной ценности, нужно рассматривать как 
прикладную хореографию» [85,с. 66].
Прикладной – имеющий практическое значение, но применяемый на 
практике не как самостоятельный вид искусства, а лишь как составная часть 
какого-либо театрализованного действия.
Несомненно, и с этим постулатом трудно спорить, хореографическое 
искусство получило бурное развитие именно в его традиционных, 
академических формах. Однако, на настоящем этапе развития общества мы 
наблюдаем проявление элементов того или иного танцевального стиля даже в 
постановках, в которых ранее не требовалось хореографического обрамления. 
Танцевальные композиции становятся неотъемлемой частью любого 
театрализованного представления. Это и массовые театрализованные 
праздники, и всевозможные развлекательные программы. Вот почему в 
настоящее время комплекс танцевальных элементов, составляющих основу 
прикладной хореографии, значительно расширился. Между тем прикладная 
хореография сама по себе уже является фактором совершенствования 
подготовки к профессиональной деятельности творчески мыслящих, грамотных 
специалистов в области режиссерского искусства, с хорошим сценическим 
мышлением. Кроме того, прикладная хореография является также 
немаловажным фактором формирования и развития профессионально-
значимых качеств и способностей будущих режиссеров-хореографов. Значит, 
мы можем говорить о том, что прикладная хореография является движущей 
силой развития личности режиссера-постановщика.
Вместе с тем следует сказать о том, что, несмотря на всю кажущуюся 
свободу выбора определенного сценария, набора тех или иных технических и 
танцевальных средств выражения авторского замысла на сцене, режиссер-
хореограф должен учитывать многие обстоятельства, особенно учитывать 
некоторые правила, базовые подходы и аспекты к построению 
хореографического произведения. Это необходимо учитывать еще и потому, 
что существуют определенные, научно выверенные законы композиционного 
построения хореографического произведения, которые остаются незыблемыми 
для творческой деятельности режиссера-хореографа любого направления, стиля 
и жанра. И именно они являются теми самыми базовыми аспектами и 
подходами к построению хореографического произведения. 
К основным можно отнести следующие: реалистичность содержания, 
целостность разворачиваемого сценического действия, последовательность в 
развитии, подчинение второстепенного главному, правильное соотношение 
формы и содержания. 
Немаловажное значение имеет непосредственно и сам рисунок танца, как 
основа хореографического произведения. Он, в свою очередь, также 
подчиняется определенным законам:
- закон временного и пространственного построения; 
- частные законы зрительского восприятия; 
- законы перспективного построения. 

42
Остановимся на этих закономерностях подробнее. 
Законы построения хореографического произведения во времени и 
пространстве. 
Построение в пространстве. На него ориентируются уже при начале 
работы над постановкой. Режиссер заранее для себя решает, в каких 
сценических рамках будет развиваться действие, определяет размеры площадки 
и только после этого намечает предварительный рисунок будущего спектакля. 
В то же время можно сказать о том, что на само пространственное построение 
оказывают влияние замысел режиссера, традиционная или новаторская форма 
композиции, число участников, музыкальный материал и т.д. 
В то же время на зрительское восприятие постановки оказывают влияние 
такие признаки пространственного построения, как глубина сцены, размеры 
удаления действия от зрительного зала. Чем дальше пространственная 
удаленность, тем больше требуется заполнение сцены участниками постановки. 
Возьмем, к примеру, хореографические проекты для стадионов и площадей. 
Большое сценическое пространство требует большого заполнения. Иначе 
обстоит дело с камерными композициями. Из-за ограниченного сценического 
пространства количество исполнителей также ограничено. Соответственно, 
ограничено и количество зрителей. Действительность и жизненность любому из 
видов пространств может придать лишь такое сценическое построение, которое 
будет построено в полном соответствии с предлагаемыми обстоятельствами и 
местом их действия.
Существуют различные методы правильной расстановки персонажей на 
месте действия. Это может быть распределение их по кругу, с главными 
персонажами на переднем плане, по диагонали или выстраивание в шеренги, 
колонны. От способа их расстановки зависит и рисунок танца, который, в свою 
очередь, делится на главный (основной) и вспомогательный (связующий). 
Главный может быть основан (в деталях) на элементах импровизации, но не в 
ущерб всей композиции как целому произведению. Это необходимо соблюдать 
из-за того, что, увлекшись импровизацией, исполнители могут забыть про 
основные правила исполнения. 
Построение во времени. Построение во времени является, пожалуй, самым 
важным фактором, способным повлиять на зрительское восприятие всего 
спектакля в целом. На это восприятие большое влияние оказывает качество 
исполняемого танцевального отрывка, а также количество исполнителей в 
данный отрезок времени. Если на сцене определенное количество времени 
находится один персонаж, то с точки зрения зрителя, время идет медленнее, 
чем если бы за тот же промежуток времени в действии участвовало несколько 
танцовщиков. Также на зрительское восприятие сценического времени большое 
влияние оказывает насыщенность действия событиями и разнообразие 
хореографической лексики (разнообразие танцевальных элементов, движений).
Немаловажными факторами, влияющими на правильное соотнесение всех 
компонентов хореографического действия, являются: 

43
1. Продолжительность номера. Любой танцевальный номер, сольный он 
или представляющий собой компонент большого сценического действия, не 
может превышать определенные временные рамки. Если это вариация, то ее 
продолжительность варьируется от 2-х до 3-х минут. Если же это дуэт или 
массовый танец, все равно он не должен занимать более 4-5 минут.
2. Продолжительность каждой фигуры. Здесь все зависит от сложности той 
или иной фигуры, от общего музыкального темпоритма, от скорости самого 
действия.
3. Переходы от одной танцевальной фигуры к другой должны быть 
неожиданными. Это не означает, что все действие представляет собой некую 
вакханалию, неразбериху в угоду к эффекту неожиданности. Напротив, все 
должно быть соразмерно, подчинено общей главной задаче – постановке 
добротного, красочного, интересного действия. 
4. К базовым аспектам построения хореографического произведения 
относится также соблюдение частных законов восприятия. 
Остановимся на них подробнее. 
Моменты, или точки, восприятия хореографического построения. Всем 
известно, что сценическое пространство или другое место проведения действия 
определяется своей длиной, шириной и высотой. Но и сама сцена тоже состоит 
из нескольких частей, прежде всего, для нас важна авансцена. 
Именно здесь исполнитель выглядит выгоднее всего, но в то же время 
наиболее видны и ошибки в исполнении. Рабочая часть сцены, так называемый 
просцениум, используется наиболее часто, но и здесь есть определенные 
сложности, так как чересчур большое насыщение действием и персонажами не 
всегда в полном объеме воспринимаются зрителем.
Теперь что касается планов сценического пространства. Этот фактор также 
немаловажен при построении хореографического произведения. 
Наиболее важным является первый план, именно здесь разворачивается 
основное действие, так как зритель охватывает взглядом всех исполнителей в 
отдельности. 
На втором плане режиссер-хореограф должен выстраивать так называемый 
общий фон, или массовку, которая может участвовать в развитии действия, но 
может и просто создавать определенную атмосферу происходящего события 
между главными героями. При работе над созданием хореографического 
произведения очень важным аспектом является также выстраивание 
режиссером ракурсов исполнителей. «Ракурс – это точка зрения из центра 
зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эффасе, 1-й, 
2-й, 3-й, 4-й арабески – это все ракурсы» [86,с. 88]. 
Сценические ракурсы. Логика сценических ракурсов заключается в двух 
понятиях – правда и выразительность. Любой ракурс не может быть 
использован без тщательно продуманного плана и должен подчиняться 
воплощению общего режиссерского замысла. 
Ракурсом в общем понимании можно считать правильное и точно 
выверенное расположение исполнителей на сцене по отношению друг к другу и 

44
по отношению к зрителям. Создавая хореографическое произведение, 
режиссер-постановщик должен учитывать, какой ракурс на определенном 
отрезке сценического действия будет наиболее выигрышным как для 
исполнителя, так и для восприятия зрителями. Рассмотрим основные из них. 
- «Фас» – исполнитель стоит лицом к зрителю. Такой ракурс используется 
в том случае, когда объект внимания напрямую контактирует со зрительным 
залом; этот ракурс достаточно однозначный, и исполнитель виден наиболее 
четко. В этом случае режиссер должен использовать самые простые 
танцевальные позиции и делать упор на мизансцены. 
- «Полуфас» (в пол-оборота) – это достаточно многозначное и выгодное 
положение, при котором исполнитель может показать свои наилучшие 
стороны.
- «Профиль». Данный ракурс не следует применять часто, положение 
должно изменяться, ведь при исполнении танцевальных композиций все 
участники сценического действия так или иначе не смогут долгое время 
находиться в определенной статике. 
- Так называемые ракурсы со спины и вполоборота. В этих позах и 
движениях внимание зрителя приковано не к лицу исполнителя, а к его общему 
виду, со спины или в профиль. В этом случае, сочиняя танцевальные движения, 
режиссер может использовать различные приемы – смена танцевального стиля, 
игровые мизансцены, набор наиболее ярких хореографических элементов.
При всем разнообразии базовых подходов к созданию хореографической 
композиции 
можно 
выделить 
несколько 
наиболее 
важных 
и 
основополагающих. И здесь можно говорить о принципах построения 
хореографического произведения. К ним относятся:
- принцип развития сценического действия «от простого к сложному», 
иными словами, развитие должно быть постепенным, поэтапным, и здесь на 
первый план выходит соблюдение законов драматургического построения; 
- совпадение музыкальной и хореографической драматургии; 
- наличие самой драматургии.
После 
определения 
режиссерского 
замысла, 
определения 
последовательности хореографических номеров, решения сценографии 
балетмейстер переходит к собственно записи танца.
Следует упомянуть, что потребность в записи танцев существовала 
издавна, а сама система такой записи была введена в 1700 году учителем танцев 
французом Р. Фейе. Однако и он не был первооткрывателем в этой области. 
Западноевропейские мастера танца XV века в своих рукописях использовали 
буквенный способ обозначения. Наиболее успешно его применял Туано Арбо, 
этот способ описан и дополнен рисунками в его труде «Орхесография» 1588 г. 
[87]. Другой европейский хореограф Рауль-Роже Фейе в труде «Хореография, 
или искусство записи танца», изданном в 1700 году, применил знания, 
полученные им от своего учителя Пьера Бошана, работавшего в Королевской 
Академии музыки в Париже в качестве балетмейстера [22,с. 139]. Введенная 
Фейе система графической записи танца, основанная на условном обозначении 

45
движения, просуществовала вплоть до начала XIX века. Однако техника танца 
постепенно усложнялась, и возникла необходимость более детальной передачи 
всех движений, включая и мелкие. Французский балетмейстер Антуан Сен-
Леон в своей книге «Стенохореография», изданной в 1852 году, сделал попытку 
показать развитие танца в пространстве, обозначив план сценической площадки 
и расписав отдельно для каждого исполнителя наиболее важные движения 
корпуса, головы, ног, рук [88]. Данная система была с успехом использована и 
усовершенствована в России. Видный ученый-хореограф А.Я. Цорн издает в 
1890 году свой труд «Грамматика танцевального искусства и хореографии», в 
котором уже четко прослеживается последовательность работы над 
танцевальными движениями в хореографическом произведении [89].
В начале XX века в Германии видный хореограф Р. Фон Лабан и в Англии 
Р. Дж. Бенеш разработали независимо друг от друга две системы записи танца, 
получившие впоследствии большое распространение в Великобритании. Этот 
анализ форм движения Лабан обозначил термином «хоревтика» [90]. Англичане 
же, опубликовавшие свои разработки лишь в 1956 году, использовали принцип 
записи движений танцовщиков по отношению к той или иной части 
сценической площади. Причем танцевальные движения записывались ими в 
соответствии с нотными тактами, в момент исполнения которых эти движения 
происходили [91]. 
Цели и задачи записи танцев: 
1. сохранение наследия; 
2. распространение опыта постановки; 
3. художественный анализ произведения; 
4. фундамент – база, на который мы опираемся в своем творчестве. 
В современной хореографии, в частности, в России, и у нас, в Казахстане,
наибольшее распространение получил описательный способ фиксации танца. 
Он признан как наиболее удобный, и в котором некоторые моменты можно 
корректировать по ходу создания хореографических построений.
Общая схема описания: 
1. основные сведения, число и состав исполнителей; рекомендации; 
пояснения; содержание; 
2. описание композиции; принципы деления на такты. 
Вот как может выглядеть базовая схема фиксации основных моментов 
построения хореографической композиции:
1. смена танцевальных движений; смена направления этих движений; 
2. изменение первоначальной задачи, а именно – изменение темпа, 
ракурса, количества исполнителей; 
3. описание танцевальных движений; последовательность; движения ног, 
рук, корпуса, головы; 
4. нотное приложение. 

46
Такты 
Рисунок 
Описание направления 
движения 
1– 8 т. 

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: