“Young Scientist”
.
# 24 (366)
.
June 2021
37
Information Technology
ности, согласно методу соотнесения цветовых и музыкальных
характеристик, строим гармоническую часть произведения. По-
следний шаг — получить гармонию. Для этого, необходимо найти
гамму по тональности. После этого необходимо найти в гамме то-
нику, доминанту и субдоминанту, чтобы построить аккорды на
этих ступенях. Затем необходимо добавить их в результирующий
массив аккордов в соответствии со следующим правилом: пока
не будет превышено количество тактов, добавьте 4 тонических
аккорда, 4 доминантных и 8 субдоминантных аккордов.
Эмоциональные аспекты композиции
Для изучения эмоционального влияния музыки существует
отдельная область, которую условно можно назвать «музыка
и эмоции». Эта область направлена на изучение психологиче-
ской связи между реакцией человека и музыкой. Этот раздел пси-
хологии музыки включает в себя многочисленные области изу-
чения: в том числе природу эмоциональных реакций на музыку,
то, как характеристики слушателя могут определять эмоции,
и какие компоненты музыкального произведения или испол-
нения могут вызывать определенные реакции. Область основана
и имеет большое значение для таких областей, как философия,
музыковедение, музыкальная терапия, теория музыки и эсте-
тика, а также сочинение и исполнение музыки. Разработкой и ис-
следованием этого направления проводились двумя
наиболее
влиятельными философами в эстетике музыки — Стивеном
Дэвисом и Джерролдом Левинсоном [8]. Дэвис называет свой
взгляд на выразительность эмоций в музыке «эмоционально-
стью проявления», согласно которой музыка выражает эмоции,
не ощущая их. Объекты могут передавать эмоции, потому что их
структуры могут содержать определенные характеристики, ко-
торые напоминают эмоциональное выражение. «Сходство, ко-
торое наиболее важно для выразительности музыки… лежит
между динамично развивающейся динамической структурой
музыки и конфигурациями человеческого поведения, связан-
ными с выражением эмоций». [9] Наблюдатель может отметить
зависимость эмоций от позы, походки, жестов, отношения и по-
ведения слушателя [9]. Какие музыкальные
особенности чаще
всего связаны с конкретными эмоциями, является предметом из-
учения музыкальной психологии. Дэвис утверждает, что вырази-
тельность является объективным свойством музыки, а не субъ-
ективным в том смысле, что слушатель проецирует ее на музыку.
Выразительность музыки, конечно же, зависит от реакции, она
реализуется через суждение слушателя. Квалифицированные
слушатели очень точно приписывают эмоциональную вырази-
тельность определенному музыкальному произведению, тем
самым указывая, по
словам Дэвиса, на то, что выразительность
музыки является несколько объективной, потому что если в му-
зыке недостаточно выразительности, то никакое выражение не
может быть спроецировано, как реакция на музыку [9].
Философ Дженефер Робинсон [10] предполагает суще-
ствование взаимосвязи между познанием и идентификацией
в своей теорией «эмоции как процесс, музыка как процесс»
(или теория процесса). Робинсон утверждает, что процесс эмо-
ционального возбуждения начинается с «автоматического не-
медленного ответа, который инициирует двигательную и ве-
гетативную активность и подготавливает нас к возможным
действиям», запуская когнитивный процесс, который может
позволить слушателям «назвать» ощущаемую эмоцию. Эта
серия событий
постоянно обменивается с новой, поступающей
информацией. Робинсон утверждает, что эмоции могут пре-
вращаться друг в друга, вызывая замешательство, конфликт
и двусмысленность, что затрудняет однозначно описать эмо-
циональное состояние, которое человек испытывает в опреде-
ленный момент; вместо этого внутренние чувства лучше вос-
принимаются как продукт многих эмоциональных «потоков».
Робинсон утверждает, что музыка представляет собой серию
одновременных процессов, и поэтому
она является идеальной
средой для отражения таких «когнитивных» аспектов эмоций,
как «желаемое» разрешение музыкальных тем или процессов
памяти, которые отражают лейтмотив. Эти одновременные му-
зыкальные процессы могут усиливаться или конфликтовать
друг с другом и, таким образом, также выражать то, как одна
эмоция «со временем превращается в другую» [10].
Известно, что способность воспринимать эмоции в му-
зыке развивается в раннем детстве и значительно улучшается
на протяжении всего развития [11]. На способность воспри-
нимать эмоции в музыке также влияет культура, и в межкуль-
турных исследованиях есть сходства и
различия в воспри-
ятии эмоций [12]. Эмпирические исследования показали, какие
эмоции можно передать, а также какие структурные факторы
в музыке помогают воспринимать эмоциональное выражение.
Есть две мысли о том, как мы интерпретируем эмоции в музыке.
Когнитивный подход утверждает, что музыка просто отражает
эмоции, но не учитывает личный опыт эмоций слушателя. Эмо-
тивисты утверждают, что музыка вызывает у слушателя ре-
альные эмоциональные реакции [13].
Структурные особенности делятся на две части: сегмен-
тарные и супрасегментальные. Сегментальные особенности —
это отдельные звуки или тоны, из которых состоит музыка; сюда
входят акустические структуры,
такие как длительность, ам-
плитуда и высота звука [11]. Супрасегментальные особенности
являются основными структурами композиции, такими как ме-
лодия, темп и ритм.
В итоге, было предложено следующее соотношение струк-
турных особенностей музыки с вызываемыми ими эмо-
циями [12]:
— темп (скорость музыкального произведения) — быстрый
темп; счастье, волнение, гнев; медленный темп: грусть, безмя-
тежность;
— громкость (сила и амплитуда звука) — интенсивность,
сила или злость;
— мелодия (линейная последовательность музыкальных
тонов, которую слушатель воспринимает как целое) — допол-
няющая гармонии: счастье, расслабление, безмятежность; кон-
фликтующие гармонии: возбуждение, гнев;
— ритм (регулярно повторяющийся паттерн или ритм
песни) — ровный / последовательный ритм: счастье, покой;
грубый / нерегулярный ритм: беспокойство;
разнообразный
ритм: радость;
Чтобы учесть эмоциональную составляющую при гене-
рации композиции, используется получение характеристик