Семинар 30 сағат Оқытушының жетекшілігімен студенттің өзіндік жұмысы (ожсөЖ) -45 сағат СӨЖ 45 сағат
жүктеу/скачать 7,63 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 11.1 Студенттердің білімін тақырыптар бойынша тексеру және емтихан сұрақтары 11.1.1 1-7 апталардағы тақырыптар бойынша тексеру сұрақтары.
- 11.2. 8-15 апталардағы тақырыптар бойынша тексеру сұрақтары.
- XVIII ғ. Англия сахна өнері
- Курс саясаты және іс-жосығы (процедурасы) Студенттерге қойылатын талаптар
- 2. Аудиториядағы жағдайы
- 3. Үй тапсырмасы
- 5. Бақылау жұмысы
- Ағарту дәуірінің театры. (XVIII ғғ.)
Бағалау саясаты:
Семестр барысында екі аралық бақылау жүргізіледі 7(8) және 15 апталарда. Аралық бақылаулар бойынша студенттің максималды үлгерім көрсеткіші 60% құрайды. Семестр аяғында оқу пәні бойынша қорытынды аттестациялау – емтихан өткізіледі (максималды көрсеткіші - 40%). Пән бойынша қорытынды емтихан бағасы аралық бақылаулар және қорытынды аттестациялаудың максималды көрсеткіштер сомасы ретінде анықталады. Қорытынды емтихан пәннің негізгі теориялық және практикалық материалдарын қамтитын нұсқауларға бөлінген тест тапсырмалары түрінде өтеді. Әріптік бағалау және оның балдардағы цифрлік эквиваленті дұрыс жауаптардың пайыздық көрсеткіші бойынша анықталады (кесте бойынша) Студенттердің білімі келесі кесте бойынша бағаланады:
Бағалау саясаты Бағалау саясаты келесі принциптерге негізделу керек: шынайлық, әділдік, айқындылық, икемділік, жоғары дифференциация. Қорытынды бағалауға рейтингтік бақылау және емтихан кіреді. Ќорытынды бағалау мен рейтингті бақылау Семестрдің 7(8) аптасында (1-7 апта нәтижесі бойынша) және 15 аптада (8-15 апта нәтижесі бойынша) оқытушы 100 балдық шкала бойынша рейтингті бақылау нәтижелерін шығарады және оқытушы өткізген рейтингке қойылатын баға, ағымды, рубеждік бақылау балдарының сомасын көрсетеді. Қорытынды баға мына формула бойынша есептеледі U = [(P1 +P2) / 2] * 0,6 + E * 0,4 P1 - бірінші рейтингті бағалаудың цифрлік эквиваленті P2 - екінші рейтингті бағалаудың цифрлік эквиваленті Е – емтихандағы бағалаудың цифрлік эквиваленті Яғни 30% (1 рейтинг) + 30% (2 рейтинг) + 40% (емтихан). Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы. 11.1 Студенттердің білімін тақырыптар бойынша тексеру және емтихан сұрақтары 11.1.1 1-7 апталардағы тақырыптар бойынша тексеру сұрақтары. Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы. Театр өнерінің дамуындағы негізгі этаптары: антикалық театр, орта ғасырлар театры, қайта өрлеу, ағарту дәуірлеріндегі театр, жаңа кезең театры. Ежелгі грекия драматургиясы. Ежелгі Рим спорттық ойындары (гладиаторлар шайқасы, гимнастардың дөңгелек арбамен жарысы.) Орта ғасыр театрының негізгі жанрлары. Орта ғасыр драматургиясы. 11.2. 8-15 апталардағы тақырыптар бойынша тексеру сұрақтары. Сервантес «Алтын ғасыр» драматургиясы. Шекспир – қайта өрлеу дәуірінің ұлы драматургі. Жан–Батист Мольер – ұлттық француз комедиясының негізін қалаушы. Шиллер драматургиясы. Бомарше драматургиясы. Вольтер драматургиясы. Дюма драматургиясы. Шеридан драматургиясы. Гоцци драматургиясы. Гольдони драматургиясы. XVIII ғ. Англия сахна өнері АҒАРТУШЫЛЫҚ ДӘУІРІНДЕП НЕМІС ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама XVIII ғасырдағы неміс театры әлемдік мәдениетке қунды дүниегерді қосты. Неміс драматургтері - Лессинг, Гёте мен Шиллер Ағартушылық дәуіріндегі әдебиет пен театр жетістіктерінің қорытындысын шыгәрып, ағартушылық реализмнен XIX ғасырдағы сыни реализмге кең жол салды. XVIII ғасырдағьі неміс өнорі Еуропаның басқа мемлекеттері тәрізді дамудыц барлық баспалдақтарын: яғни, ағартушылық классицизм, ағартушылық реализм, сентиментализм, романтизмнің алдыжәне кейінгі классицизм кезеңдерін басыпөтті. Бірақ Германиядағы осы ағымдардың мағынасы езге мемлекеттердікімен барлығы бірдей сәйкес келмеді. Францияда гүлденуінің биік шыңына жеткен классицизм. Германияда өзінің қунарлы топырағын тапқан жоқ. Бірақ та, ағартушылық қозғалыстардың кейбір міндеттері әсіресе ертедегі кезеңде классицизм көмегімен оң шешімін тапты, сондықтан да Германияда классицизмнің пайда болмауы мүмкін емес еді, Ертедегі неміс ағартушылық классицизмнің өкілі Каролина Нейбер {1692-1760) аса ауқатты адвокаттың отбасында дүниеге келді. Жиырмэ алты жасында емірін театрға арнау мақсатында әкесінің үйінен қашып кетеді. Оның есімі «француз мектебінің» өкілі ретінде тез арада белгілі болды. Ол александрлық елең айту еиерін меңгерген алғашқы неміс актрисасы. К.Нейбер 1727 жылы Лейпцигте өэ труппасын құрып. актерлік ойынның лейпцигтік мектебінің негізін салды. Оның труппасының репертуарын лейпцигтік профессор Иоган Кристоф Готшед (1700-1766) анықтап берді. Ол тәлантты. әрі еркін ойләйтын адам емес еді, бірақ оның энтузиазмі мен жан-жақты білімділігі көп кәдеге жарайтың Готшед кләссицизмді дер кезінде қорғап, неміс сынынан ортэлық орын алуына жәрдемдесті. Ертедегі неміс ағартушыпық классицизмі үлкен әлеуметтік идеяләр әкеле ал-мады. Бұл Готшедтің заңды тыңдағыштығы мен классицизм идеяларының көркем-діктүсінігінің шектеулілігінеи болды. 1740 жылдарьі Готшедтің беделі темендеді. Сал уақытта К.Нейбердің де труппасы нашарләй бастады. Ол біртіндеп көрермендерін жоғалтты, көптеген елдерге гастрольге барса да (соның ішінде Ресейге 1740 ж.) оның куйреуін тоқтата алғән жоқ. 1750 жылы труппасын таратуға мәжбүр болды. Дегенмеи де осы қысқа мерзім ішінде аса талантты К.Нейбер неміс театры үшін орасан зор жумыс жасады. Ол неміс актерлерінің рухани, адәмгершілік және кәсіби деңгейін елеулі биікке кетерді. Лейпцигтік мектеп Германияның ағартушылық театры тарихының одан арғы тарихына негіз болды. ЛЕССИНГ (1729-1781) Германиядағы Ағартушылықтың көрнекті өкілі Готгапьд Эфраим Лессинг К.Нейбер театрыменараласыптурды. Бұлтеатрда 1747-1748 жылдәры классицистік тәсілмен жазған жеті пьесасының ушеуі қойылды. Лессинг саксондық Каменц қаласында пастордың отбасында дуниеге келген. Он жеті жасында Лейпцигтік университетке түсіп, екі жылдан кейін тастал, кредиторлардан қашып кетуге мәжбүр болады. Ол тек қана 1752 жылы атақты әдебиетші болған кезде барыл Виттенбергте еркін енердің магистрі деген атақ алды. Лейпцигтен қашып Берлинге келгеннен кейін, Лессинг журналистика және аудармамен айналысады. 1755 жылы оның «Мисс Сара Сампсон» атты пьесасы жарық көрді. Бұл Лессингке зор даңқ әкелді, оның есімін Германияға ғана емес соның маңындағы мемлекеттерге де таиымал етті, 1760 жылдардан бастап Лессинг өнер теоретигі ретінде үлкен беделді иеленді. 1759-1765 жылдар әралығында өзінің досы. кітап сатушы әрі Ағартушылықтың көрнекті қайраткері Николаймен бірігіп «Жаңа әдебиет туралы хат» деген журнал шығарды. Онда Германияға француз классицизмінің әсері зиянды екендігін мәлімдейді. Лессинг дрәматургтерге үлгі ретінде Корне ль мен Расинді емес, Шекспирді үсынады. 1765 жылы Лессинг кескіндеме мен поэзия мәселелеріне арналған «Лаокоон» атты трактатын жариялайды. 1767-1768 жылдары ол өзінің Ағартушылық дәуірі театрының жумысы туралы жазылған «Гамбургскілік драматургия» атты теориялық еңбегін жазып бітіреді, Лессингтің айтуынша, актерлік өнер кескіндеме мен поэзияның арасында түрады: ол өнер мен (ең біріншіден пластика заңдылықтарына) сөз заңдылықтарына бағынады. Актер келісті тулғалы, өзінің денесімен жұмыс істей алатын, сахна шеңберіндегі тулғасының басқалармен үйлесімділігін бақылап. сонымен қатар "әрдайым ақынмен бірге ойлап. ол жасаған қателіктерді туэетіп отыруы керек". Лессингтің алдында Дидроны толғандырған «Қайсысын таңдауымыз керек: сезімтал актерді ме, әлде суық мінезді зктерді ме?» деген сурақ турды. ЛессингтІң жауабы ағартушылық реалиэмге жақындау болды. Ол сезім мен ойдың үйлесімділігін жақтады. Тек біреуін таңдау мүмкін емес. Лессинг классицистік суықтықты қаламады және де турмыстық егжей-тегжейліктен де сақтанды. Дегенмен де, Лессинггің Дидро секілді "сезімтал" актерге деген сенімсіздігі де болды. Оның айтуынша, сезім "ол ішкі қүбылыс және оны біз тек сыртқа шығару арқылы білеміз", сондықтан тек қана сезімді көрсететін актер "езінің немқүрайлығы мен суықтығына қарәмастан сахнаға әлдеқайда тиімді". Сонымен қәтар. Лессинг "актерлік шеберлік жанды сезімдерді оята алады, ал бүл театр сахнасына керекті жай" - деді. Кітаптың үлкен тарауын алатын драматургия бөлімінде Лессинг 1759 жылы "Жаңа әдебиет туралы хаттарда" бастаған классицизммен бәсекелесін одан ары жалғастырды. Алайда Лессинг классицизмнен мүлдем арыла алмады. Өйткені классицизм ағартушылық реализмде, ал оның ең басты екілі Лессинг бопды. Бірақ ол өз замандастарының арасынан алғашқылардың бірі болып ескі өнерден ары кетті. "Мисс Сэра Сампсонды" драматург агылшын үлгілеріне, соның ішінде Лиллоның "Лондондық көпес" пьесасына үқсатып жазды. Лессингті адам сезімдері туралы айта алу мүмкіндігі қызықтырды, Немістерге XIII ғасырдағы азаматтық еркіндік үлгісі болып көрінген Англиядан ол өэ пьесасына керкемдік улгілермен қатар қаһармандарды да тапты. Пьесада екі әйелдің, өз әйелі леди Марвуд пен сүйгені Сара Сампсонның ортасында жүрген ақсүйек Мелефонттың бастан кешкендері баяндалады. Пьеса соңында леди Марвуд Сараны улайды, ал Мелефонт оның өлігінің алдында ез-езіне қанжар салып мерт болады. «Минна фон Барнхельм, немесе солдат бацыты» (1767) комедиясында Лессинг қаһармандарын Германиядаң әскери ортадан табады. Бүл комедия 1763 жылы, жалпыеуропалық жеті жылдық соғыстан кейін. Лессинг досы генерал Тауэнциннің басшылығымен 1760-1765 жылдары Бреславлда губерниялық хатшы қызметін атқарып жүрген кезінде жазылған. Комедия оқиғасының уақыты да сол кезеңге жатады, 1772 жылы Лессинг он бес жыл бұрын ой ласты рған «Эмилия Галотти» трагедиясын аяқтайды. Әрекет Италияда өтеді. Бұл бір өте сәтті шешім болған еді. Себебі Италия да Германия тәрізді кептеген княздіктерге бөлінген болатын және де онда адамдардың қүштарлығы әйқын байқалатын. Бүл ағартушылық дәуіріндегі Гермәниядағы жендеттерге қарсы жазылған алғашқы пьеса болатын. Алайда пьесаның бас кейіпкері княздіктің билеушісі Хетторе Гонзага ханзада жәуыз болып керсетілмеген. Ол өзінше бір «ағартушы монарх». Лессинг тіпті оның аузынан өзінің өнер туралы ойләрын айтқызған. Бұл сезімтал адам, Ол полковник Одоәрдоның қызы, граф Аппианидің қалыңдығы Эмилияны суйеді және княздік билікті колданбай өзін салмақты үстайды. Бүл арқылы Лессинг өз пьесасына саяси сипат береді. Ол зүлым адамды емес, монархтық басқару жүйесің сонымен қатар Вольтер сенім әртқан «ағартушылық монархияны» сынға әлады. Өзінің қайырымды ниетіне қарамастан ханзада биліктің буымен бетен адамдардың қолымен сүмдық зулымдық жасайды. Ол Аппианиді өлтіріп, Эмилияны өз-өзіне қол жумсауына мәжбүрлейді. Лессинг Бұл пьесада өзімшілдікті емес, саяси зүлымдықты әшкерелейді. Лессинг 1770жылдан Волфенбюттельдетүрды. СондагерцогБрауншвейгскийдің қол астында жумыс істеп жүрген кезінде «Эмилия Галотти» сахна ланды. Өз пьесасының жетістікке жетуіне сенімсіздікпен қараған Лессингтің ойын спектакльдің сәтсіздігі дәлелдеді. Содан кейін ол сахна үшін жазбауға бел буады. Алайда бірнеше жыл еткеннен кейін белгілі бір жағдайлардың себебімен ол шешімінен бас тартәды. Лессинг фанат-клерикал пастор Геценің діни полемикасына қарсы сөз айтады. Ал Геце болса герцог Брауншвейгскийді Лессинг памфлеттерін шығаруына рүқсат етпеуге кендіреді. Олар Лессингтің шындықты айтуына тиым салуға тырысады. Сонда ғана Лессинг өзінің ескі трибунасы - театрга оралады. Осылайша оның соңғы пьесасы - «Данышпан Натанды» (1779) жазады. Сонымен Лессинг неміс драматургиясына жаңа куш, взіндік пішін және бостандық идеяларын берді. Оның бар ғүмыры әділеттің салтанат қүруына арналды. Лессинг өмірінің соңғы он жылындағы тоқырау әрекетпен алмасып. заңға бағынбаушылық көтеріліске уштасты. Германияда «Дауыл мен шабуыл» деген әдеби бағыт пайда болды. ГЁТЕ (1749-1832) Еуропа елдеріиен артта қалған Германияда. тек XVIII ғасырдың соңғы он жылында әдебиет пен театр жылдам қарқынмен дамып, басқә елдерді басып оза бастады. «Дауыл мен шабуыл» - штюрмерлердің - қозғалысы болашақ енерге өту кезеңінде болашақтан бір ғіэрсені анықтап алу қажет болды. Штюрмерлік өзіне сентиментализм мен романтизм алдының кейбір тустарын біріктірді. Штюрмерлер халықтың жанды тіліне жол ашты. Неміс драмасын «шекспирлендіруге» тырысты. Бұл міндетті Лессинг езіне ешқашан қойған емес. Штюрмерлер өздерін осы міндетті атқаруға қабілеттіміз деп есептеді. Штюрмерлер-дің әрасында ең атақтылары Якоб Ленц (1751-1792) және Фридрих Максимилиан Клингер (1752-1831) және олардың арасында ең талантты жастардың бірі Иоганн Вольфганг Гёте де болды Гёте Франкфуртта, ауқатты отбасында дүниеге келді. Арғы атасы уста, өз атасы - трактирші, сонымен қоса тігінші болғак Әкесі заң докторы, мұраға қалған ақшасының пайыздарымен емір сүріп, өз бетінше білім алумен және улын тәрбиелеумен шуғылданған. Отбәсындәғы мықты білімін Гёте Лейпцигте, содан соң Страсбург университетінде жалғастырды. Страсбурге жүргенде ол Шекспирді насихаттаушы және «Дауыл мен шабуылдың» аса көрнекті теоретигі Иоганн Готфрид Гердерыен (1744-1803) кездейсоқ кездеседі. Гердер оған үлкен эсер қалдырды. Гёте Веймардан езіне үй алып. 1776 жылдан Гердер дүниеден озғаншә онымен бірге көрші турды. Гёте Страсбургте атақты «Гёц фон Берлихинген» (1773) атты алғашқы пьесасын жазды. Бүл бүкіл халық өміріне арналған немістің бірінші тарихи драмасы болды және ол жаңә әдебиеттің қалыптасуында үлкен роль атқарды. Пьесадағы тартыс отбасылық-турмысқә емес, әлеуметтік-саяси мәселелерді көтерді. Пьеса желісі XVI ғасырдағы Шаруалар дәуіріндегі соғыстан бастәлады. Оның басты кейіпкері -тарихи тулға. Вольтер және тәғы басқа ағартушылардан Гётенің ерекшелігі - тарихқа деген адәлдықты сақтауға үмтылысы зор болды. Шаруалар соғысын Гёте феодалдар мен шаруаләр арасындағы ашық таптық тартыс ретінде бейнелейді. ҚулиеленушІлерге қарсы шыққан шаруаларды жақтайды. Гётенің кейін жазылған драмалық туындылары - «Клавихо» (1774, оқиғасы Бомаршенің «Мемуарларымен» байланысты), Джонатан Свифттін, өмірбаянынан алынғанэпизодтарғанегізделген«Стелла»трагедиясы(1776)және«Сезімталдықтың салтанат құруы» (1777) атты комедиялық қалжыңындағы мәселелердің маңыадылығы, шркемдік жағынән «Гёц фон Берлихинген» трагедиясына тең келмейді. Гётенің маңызды пьесасы тек көп жыл еткеннен кейін ғана пайда болды. Бұл XVI гасырдағы Недерланд кетерілісінің оқиғасына арналған тарихи драма еді. Басты кейіпкері де тарихи тулғә - испан герцогі Альба елтірген граф Эгмонт Ол «Эгмонтты» 1775 жылы бастап, тек 1786-1788 жылдар аралығында Италияға саяхат жасаған кезінде аяқтағак Гёте аталмыш пьесасында Нидерландықтардың тәуелсіздігі үшін күрескен екі қолбасшы граф Эгмонт пен ханзада Оранскийді бейнелеген Ханзада Оранский - ақылды, парасатты саясаткер, ортақ іске, көтеріліске дайын адам. Эгмонт басқаша. Ол да өз халқы үшін жанын қияды, бірақ оның ойынша Нидерландтың еркіндігін көтеріліссіз-ақ қорғауға болады. Тек Бұл үшін провинциялардЫ басқару өз қолында қалса болды деп есептейді. Корольдің кез-келген буйрығы оның қолынан өтіп жүмсарады, халық өзіне қажеттің бәрін алады, сол арқылы репрессияны болдырмауға тырысады. Шынында да, ол корольдің буйрығымен бастарын шабу керек протестандық уағыздаушыларды жасырын түрде шекарадан асырып жібереді, қудай ананың суретін қорлаған алты протестандыққә сөгіс береді; жазаланған шаруларды аяп. олардан артық салық алмауға буйрық береді. Нидерландыға герцог Альба бәстаған испан әскері басып кірген кезде, саяси жағдай туып, Эгмонтқа жауапты шешім шығаруға тура келді. Герцог Альба Эгмонт пен ханзада Оранскийдің алдына келіп, бағынуларын талап етеді. Ханзада тез арада провинцияға кетуге кеңес береді. Ал Эгмонт керісінше герцог Альбаның алдына баруды жөн деп есептейді. Ол соғысты болдырмау үшін кез-келген тэуекелге бару керек деп санайды. Оранский болса Альбаның Эгмонтпен екеуін елтіріп, улт-азаттық қозғалысты басшысыз қалдыратындығына сенімді еді, Олар елген жағдайда кетеріліс лап етіп бәсталып кеткенімен де, жеңіске жетудің ауылы алыс қалары күмәнсіз «Егер олай болмаса ше?» - деп ойлайды Эгмонт. - Егер олар өздерін қутқарып, өзгелерді өлімге апарса не болмақ?» Оранский адамдарды мыңдаған деп есептейді. Ал Эгмонт ушін әрбір адам. оны ешқашан кермесе де қымбат. «Егер бұл қате болса, қандай күнәні мойныңа алатыныңды түсің - дейді ол Оранскийге. - Сен ең қатерлі соғысты шақырып отырсың... Саған қарсы қыздардың, балалардың, қала турғындарының елігі өзен болып ағады. Егер кімнің бостандығы үшін қолыңа қәру алғаныңды білмесең, олардың еліміне сен қорқынышпен қарайтын боласың. Ад егер сен жасырын: езімнің қара бәсымның аман қалуы үшін алдым! - деп жауап берсең. сенің жан дүниең не болмақ?» Бірақ, Оранский испандықтардың ниеттерін жақсы түсінді. Оның қашуы саяси қажеттілік болды. Ад герцог Альбағә барған Эгмонт түтқындалып өлтіріледі. Сонымен. Оранский жақсы саясаткер. Эгмонт -ештеңеге де жарамсыз болып шығады. Тарих Оранскийдің жаңылмағанын жақтап жазды. Онда Гётенің басты кейіпкері неге граф Эгмонт? Мұның - екі жақты мәні бар. Гётеге Оранскийдің төңкерісшілдігінен гөрі. Эгмонттың либерализм! жақын. Эгмонттың тулгасын жәсауда Гётенің тек саяси бітімгершілігін ғана емес, ең алдымен біз «Эгмонтта» Гётенің - гуманист екенін кереміз. Ол да Лессинг сияқты, халық буқәрасының зорлық-зомбылыққа қарсы туруға қабілеттілігі, халықтың адамгершілік қасиеті қаншалықты ескеніне тәуелді екенін біледі. Эгмонт халық үшін қадір-қасиеттің. ар-намыстың, руханилықтың үлгісі болды. Егер Эгмонт болмаса. Оранский де керек болмас еді. 1775 жылы Гёте герцог Карл Август Саксен Веймарскийдің шақыруымен Веймар-га кешіп келіп, көп кешікпей ол бірінші министр болды, Гёте өміріндегі Бұл өзгеріс оның көзқарасындағы эволюциямен байланысты еді. Ол Веймарға келгеннен кейін бірнеше жыл бойы ешнәрсе жазбады. Тек Италия ғана оны қайта шығармашылыққа әкелді, ол онда «Эгмонтты» аяқтады. сонымен қатар. Веймарда уақыты болмаған көптеген шығармаларды дүниеге әкелді. Бұл туындылар қурылымы жағынан «Гёцтан» ғана емес, «Эгмонттан» да өзгеше болды. Гётенің «Фауст» пьесасын оның шығармашылығының белгілі бір кезеңіне жатқызу қиын. Гёте «Фаустқа» бүкіл өмірін арнаған. «Дәуыл мен шабуыл» кезеңінде-ақ «Фаусты» жазу туралы ой келіп, 1790 жылы бірінші бөлімнен үзінді жарияланған уақытпен екінші бөлімнің (1832) аралығында қырық екі жыл өткен. Гёте трагедиясының басты кейіпкері - өмірде болған тулға. Реформалау жылдарымен Шаруалар соғысы кезінде Германияның қаләлары мен ауыпдарында доктор Фауст деген атпен біреудің жүргені мәлім. Оны ғалым-дәрігер. табиғат зерттеуші немесе шебер көз бояушы болғандығын тап басып айту қиын. Дегенмен де, ол хзлық санасына үлкен эсер қалдырған. доктор Фауст аңыз кейіпкеріне айналып кетеді. Фзуст туралы жазу кәптеген ағартушылардың арманы болғаң бірақ Бұл оқиғадан керкемдік мазмұны терең шығарма жасау тек қана Гётенің қолынан келді. Ол адам және элемді тану, табиғаттың қупияларын уғынып, одан өэ орнын табуға умтылыс сияқты орасан курделі аспектіні қабылдап, оны Ағартушылықтың иегізгі идеясы етіп жеткізе білді. Фауст «бір адам бейиесіндегі бүкіл адамзаттың жиыһтығы» (В.Г.Белинский), сондықтан да Фауст өміріндегі әрбір эпизод символды. Белинскийдің сөзімен айтқанда, «Фаустта» «Германияиың өткен және қазіргі жуз жылдықтың басындагы философиялық қозғалысы айқындалған», сонымен қатар Гете «неміс қоғамының сол заманғы өмірін толық бейнелеген». Біз Фаустпөн жұмыс бөлмесінде магиямен айналысып, «жаратылыспен байланыс түзуге» үміттеніп отырған сәтінен бастап танысамыз. Фауст өз ақылымен әлемнің қулияларын уғу мүмкін емес деп түйіндейді. Енді ол үшін өмірдің маңызы жоқ. өзіне-өзі кол жұмсауға дейін барады. Пасхальдық қоңыраудың даусын естігенде, Фауст қолындағы у қуйылған бокалды тастайды. Енді оған өмірде үміт, мән-мағына бар сияқты сезіләді. Фауст оны тұрмыстағы қуаныштан іздейді. Ол халық ішінде көпшілікгің сөйлеу мәнерін бойына сіңіріп, өмірге қуштарлық сыйлайтын бақытты қайта басынан еткеруді көксейді. Осы кезде оған Мефистофель кезігеді де, оған еэ өмірін ұсынады. Фауст шайтчмен келісім-шартқа отырады. Келісімнің шарты ерекше: егер Фауст өмірінің бір сәттілік қызығына қумартып, сонымен қанағаттанса Мефистофель Фауст жанына иелік етеді. Мефистофель өз мақсатына қол жеткізу ушін Фаустца шаттық сезімін береді. Гретхенмен танысуға көмектеседі. Мефистофель ойләғандай емес, Фаусттың ішкі рухани әлемі терең. Фауст бейкунә, пәк қызға шын ғашық болғанымен, ол Гретхенмен қалмайды. Әйткені, ол үлкен әлемнің кішкентай да бір белігін әлі танып, білген жоқ. Екіиші бөлімде Фауст мемлекеттік қызметке араласып. соғысқа қатысады. Фауст барлық сәладан өмірдің мәнін іздейді. Әрдайым бір нәрседен көңілі қалады. Тек трагедия соңында өмірдің мәні - емір үшін күресте екенін түсініп, емір мен еркіидік үшін күресін әр күн сайын қайтә жаңаргып отырады. Гёте тек драматург қана емес, сонымен қатар тәжірибелі театр қайраткері. Ол 1791-1817 жылдар аралығында Германияның театр өнері тарихының бетінде елеулі Іэ қалдырған Веймардағы сарай театрына жетекшілік етті. ШИЛЛЕР (1759-1805) Германияда Ағартушылық дәуірде драматургиялық қабілеті Гётемен деңгейлес Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер болған. Оның ата-тегі (әкесі жағынан да. шешесі жағынан да) наубайшылар болды, бірақ әкесі шіркеу шаштаразынан "хирургиялық внерді:' оқып. жәстык, өмірін фельдшер ретінде әскери жорықтарда өткізеді. Кеп кешікпей ол Вюртемберг герцогтығында әскери қызметке орналасып, капитан шеніне дейін көтеріпеді. Шиллер он уш жасқа толғанда ашылғәнына кеп бола қоймаған "Карл Академиясының1' эаң факультетіне өз еркінсіз түседі. Академия тәртібін түрме казармасыныңтәртібіндей деп айтуға болатын еді. Тіпті мүндағы тәрбиеленушілердің ата-аналарымен кездесуі тек қана күзетшілердің қатысуымен руқсат етілді. Заң факультетінде Шиллертабысқа жете алмады. Медициналық факультет ашылғаннан кейін сонда ауысып. бітіргеннен соң полкқа емші болып тағайындалады. "Қарақшыларды" жазуды Шиллер Академияда оқып жүргенде бастады Жазылып болған сахналарды ол түнгі уақыттардә жолдастарына сабақ ретінде оқып беретін. Олардың мінез-қулықтары пьесаның кейбір кейіпкерлеріне негіз болды. Шиллер 1781 жылы шекарамен көршілес герцогтық Мангеймге қупия түрде өтіп. сол жердің театрына пьесасын усынды. 1782 жылы қаңтарда болған премьера Шиллердің салтанатты мерекесіне айналды. Бірәқ Герцог оны руқсатсыз кетіп қалғанымен қоса, жазушылық өнері үшін де жаэалады. Шиллер дереу абақтыға кәмалып, оған медициналық дүниелэрден басқә шығармалар жаэуга іыйым салынды. Шиллердің абақтыда бастагі жазған "Фиеско қастандығы" мен "Зүлымдық пен махаббаты" (бірінші нүсқадә "Луиза Миллер") Карл Евіенийдің қуғынына түспей тұрғанда-ақ қойылған болатын. 1784 жылдың 11 қаңтарында орташа табыспен "Фиеско қастандығы", сол жылдың 15 сәуірінде "Зулымдық пен махаббат" көрсетілді, Соңғы пьеса үлкен жетістікпен журді. Бұл Шиллер тағдырындағы кутпеген жағдай еді. Бірақ мундай пьесаның қойылуынан театр директоры әлердей қорқып, Шиллер Мангеймнен кетуге мәжбур болды Шиллердің ертеректе жазған пьесаләрында "Дауып мен шабуылдың рухы" әртүрлі керінді Барлығынан мықты "Қарақшыларға1 кәптеген оқиғалар желісі негіэделген. Штюрмерлер тарихын суреттейтін "Фиеско қастандығының" қызу екпініне қарағанда, бүл жерде драматургтің парасатты сыни ақыл-ойды керсетіп турғаны анық. "Зүлымдық пен махаббатта" қуштарлық пафос қайта орын алғанмен, Бұл қуштарлық лессингтік шындық негізінде өріс алды. Мінездерді психологиялық турғыда өңдеп-жасау реалистіктің бастамасы болып табылады. Осы "Зүлымдык пен махаббаттан" Шиллердің ағартушылық реализмге қарай шығармашылық жолы басталады. "Қарақшылардың" оқиғасы XVIII ғасыр әдебиеті мен драматургиясы үшін қарапайым болды, Ағайынды екі жігіттің қақтығысы Фильдингтің "Том Джонсынан", Фаркердің "Егіздер-бақталастар", Шериданның "Ғайбат мектебі" және басқа да көптеген шығармаларынән алынғак Әйткенмен Шиллерде екіжүзді арам, жақындарының өзіне деген ықыласын теріс пайдаланатын Франц Моор, ал екіншісі адал да албырт. оқиға барысында қуғынға ұшырау жагдайына тап болған Карл Моор деген ағайынды жігіттердің тарихы суреттеледі. Карл Францтың жала-өсегінен әке ықыласы мен мурагерліктен айырылып, қарақшы болып кетеді. Ол еэінің тонаушылар тобымен халыцты қанаушыларға қорқыныш алып келді. Олар үнемі байлардан жиналған түсімді кедейлерге үлестіріп жүреді. Мейірімді қарақшы туралы халық аңызы Бұл жерде барлық заңды аяққа таптаған еркін тулганың штюрмерлік идеалымен байланысқак Тартыстың осындай түрін үй-ішілік ортага ауыстыруды көздеп, Шиллер ағартушылық дәуірден Шекслирге қайта оралады Күрделі және ауқымды мағыиаға ие болған екі жігіттің тартысы "Король Лирді" еске түсіреді. Әйткенмен де Шиллер нақты әлеуметтік ой қозғайдьі- Бұл пьесадағы зулым Франц Моор "Король Лирдегі" Эгмонт Глостер тәрізді ашкөз атаққумар емес. Ол - феодалдық қанаушылардың өкілі. АдамдыҚ көзқараспен қарағанда Франц Моор - эұлым, әрі қылмыскер. Бірақ феодалдық қоғам көзқарәсында ол - өз қуқығын жүзеге асырып жүрген адам. Демек, қылмыс жайлаған қоғамының заңдарын жоймай турып, адамдық қасиетке баға беруге болмайды. Өзге заң күшімен бекітілген соғысқа үндеу - "Қарәқшылар" пьесасының негізгі пафосы. Пьесалар басылған екінші кітаптың алғашқы бетінде Шиллердің "Жендеттерге!" дегөн жәуынгерлік ұранды жазуы бекер емес. Төңкеріс тақырыбы Шиллерді үнемі тартып отырды. Сол тацырыпқа арналған "Вильгель Телльмен" (1804} оның барлық шығармашылығы байланысты болды. Алайда. "Қарақшылар" төңкеріс туралы ойды көрсетіп қана қоймай, сол төңкерістік әрекетке ерекше рух бердІ. Бұл пьесаның тақырыбы төңкерістік театр жарқағазына (афиша) сән мен әдемілік беретін болган. 1789-1793 жылдардағы төңкеріс кезінде Шиллерді француз көрермендері осы "Қарақшылар" (қайта өңделген нұсқасы) арқылы таныды. Конвент қаулысымен Шиллерге 1792 жылдың 26 тамызында "Француз Республикәсының Қүрметті азаматы" атағы берілді. Бұл қаулы "өзінің жәратылысымен, батылдығымен халық азаттығына куш салған, сондықтан ол Францияға жат емес" деген мәтінде жазылды. "Қарақшылар" Шиллердщ басқа да шығармалары тәрізді бурынға КСРО -да төңкеріс уақытының алдында, Ұлы Қазан төңкерісі және азаматтық соғыс жылдарында үлкен табыспен жүрді. Әйтсе де Шиллер Карл Моормен соңына дейін бірге болмайды. Драматург оны айыптап. әділ соттың төрелігіне жүгінуге мәжбүр етеді. Қэрақшы бола жүріп (мейірімді болса да) Карл өз дәуірінің заңына бағынуға көнген еді, Соңынан бәқылайтын қанаушы топтың, яғни. тоиаушылар, ашкөздер мен жәбірлеушілердің алдында оның өзіндік міндеті тұрды. Оларды Карл Моорды рухтандырған идеалды ниетпен басқару мүмкін емес. Барлық талап-тілекті әділдік басқаратынын ескерсек, Карл Моор сиякты адамдардың қылмысқә еріксіз тәртылғандығына көз жеткіземіз. "Фиеско қастандығын" жазу барысында тарихи драма жанрынан тәжірибе жинактаған Щиллер "Зулымдық пен махаббат" трагедиясын жазады. Пьеса оқиғасы бүгінгі күнде өтіп жатады. кейіпкерлері - белгілі бір әлеуметтік ортадан өсіп шыққандар. Бұл трагедияның саяси мазмұны орасан зор. Бұл жерде феодалдық қысым нақты түрде көрсетілген. Жоғары лауазымдылар қылмыс арқылы, яғни адамды үс-тап алып. өздерінің мүддесі үшін шайқасуға әскер қатарына жіберу арқылы жетіс-тікке жетіп отырады. Ол уақытта тыныш өмір үшін нақты заңдар болмады. Деспотизм мен жендеттік үғымь[ әдетке айналды. Адамдық қасиет жойылып, мүлдем қулдырап кетті. "Махаббат пен зулымдық" Лессингтің "Эмилия Галотти" пьесасы желісімен жазылған тәрізді. Пьеса адамның жеке тағдырына деспоттық биліктін килігуі, жеке түлғаның қуқығына жасалған қастандық турәлы. Басты қаһарман Луиза Миллер бейнесі лессингтік Эмилия Галоттиді еске түсіреді. Десек те. осы бір орасан шығармәшылық қадамның өзі Германияға ағартушылық реализм алып келді. Пессингтің жауыздармен күресетін трагедиясында оның басқа шығармаларына қарағанда өмірге деген сенім аз болды. "Зүлымдық пен махаббат" Шиллердің "Мария Стюартқа" дейін жазылған пьесаларының ішіндегі әлеуметтік және психологиялық тұрғыдан алғандә шыншылдық пен әділдікке қурылған. Шиллер өз трагедияларында немістердегі мәселелерді жалпыеуропалық жағдайда көрсетті. Фердинандтың еуропалық және немістік екі жағдайы бүл образдың ішкі тартысын айқындайды. Фердинанд трагедиясы - бір жағынан алып қарағанда оның негізгі өкіл екенін кеш тусінген барлық штюмерлердің трагедиясы. Осы екіжақтылық пен неміс адамдарының дүниетаным мәселесі Шиллердің келесі "Дон Карлос" пьесасында айтылады. Бұл "Зулымдық пен махаббаттан" кейін бір жылдан соң 1783 жылы басталып, кейін езгерістер енгізілді. "Дон Карлос" шындықты жоғары деңгейде суреттейтін шығарма ретінде қабылданды. Аталмыш пьеса Шиллер көшіп барған Веймарда 1787 жылы аяқталды. Оның қалған өмірі осы қалада өтті. Ол поэзиямен. прозәмен айналысқан тәжірибесімен және табанды түрде тарихпен шуғылданған терт жылдан кейін драматургияға қайтадан оралды. Ұлы Француз төңкерісі турәлы хабар Бұл цалаға да жетеді. Шиллерді "Француз Республикасының Қүрметті азэматы" атағын берген мақтау қағазы 1798 жылы ғана тапсырылды. Бірақ бүл кезде Шиллер француз төңкерісіне қарсы шықты. Оны террорлық әрекет деп түсінді. Соған қарамастан Шиллер шығармашылығында Бұл төңкеріс айқын суреттелді. Төңкеріс оның ойшыл-суреткер ретінде танылуына мүмкіндік берді. Оның шығармаларынан романтикалық қаһармандар маңызды орын алды. Шиллер халық жеке түлғадан түрады, әрбір адам асқан қызу екпінмен шынайы сезімге ие бола алады деп сенді. Осындай мәселелер Валленштейндегі Отыз жылдық соғыстың қолбасшысы туралы трилогиядә: "Валленштейн лагері" (1798), "Пикколомини" және "Валленштейн өлімі" (1801) мен "Вильгельм Телльде" (1804) көтерілді. Шиллердің ағартушы-реалист ретіндегі үлкен жетістігі - "Мария Стюарт" трагедиясы (1800). Мүнда неміс драмасының жаңа ғәсыр алдындағы керемет табысы байқәлады. Шиллер "Мария Стюартты" аналитикалық (талдау) драма деп атады. Автор оқиғаның барлық желісін көрсетпейді, тек олардың нәтижесіне талдау жасайды. Пьеса оқиғаның шексіз шарықтәу шегін бейнелейді. Мүндәй шығарманың үлгісі "Эдип патша" деп шешті драматург. Ол бірақ Софокл трагедиясының сыртқы формасын дәлме-дәл беруді көздемеді, антикамен әуестену оған психологиялық трагедияның жаңа түрін жасауға көмектесті. Сахнапық өнер Гёте мен Шиллер неміс театрын бурынғы қалпынан біршама өзгеріске үшыратты. Неміс театры Каролина Нейбер кезеңінен Гёте мен Шиллерге дейін дейін ұзақ жылдар даму устінде болды. Өзінің тууына Каролина Нейберге борыштар Лейпцигтік мектеп Германияда сахналық өнердің пайда болуына өз серпінін берді. Ғасыр ортәсындәғы неміс актерлерінің біразының шығармашылық жолы Нейбермен байланысты болды. Классицистік шынығу оларға септігін тигізді. Жүйе, шеберлік, рөлге баса назар аудару Лейпцигтен шыққан актерлерге тән қасиет болатык Алайда мүндәй классицизм уақыт өте келе оларды қызықтыруын тоқтатты. Бұлардың барлығы реализмге біршама жақындай түскен еді. Нейбер антрепризасының соңына қарай Иоганн Фридрих Шенеман басқарған атақты труппа дүниеге келді. Ол өзінің қарсыласы Нейбердің заңдылықтарын устанды, бірақ оның труппасында актерлік ойын сипаты өзгеріс үстіндө болды. Актерлер көбінесе қарапайымдылық пен шынайылыққа бас үрды, ал репертуар ағартушылық реализм шығармаларымен толықтырылды. Мундай өзгерістерді көрермен жылы қабылдады. зал әрқашан толып отырды. Шенеман актерлердің ақша табуынә кедергі жасамады. Ол актерлерді ете сәтті тапқан болатын. Бәлкім, Бұл сәттілік ол үшін әділ болмаған болар (Шенеман езінің сараңдылығымен ерекшеленетін), алайдә ең мықты деген актерлер үзақ уақыт болмаса да Шенеманға жүмыс істеген еді. Солардың ең атақтысы Конрад Экгоф (1720-1778) труппада он жеті жыл қызмет атқарды. Мүны түсіндіру қиын емес: ол труппаны басқару ісімен айналысты, сонымен қатар адами жағынан кірпияз емес еді. Ол етік жасау арқылы күн керіп жүрген қала қарауылының баласы, актер болғанға дейін кеңсе хатшысы болып қызмет атчарған. Теәтрға ол бүған дейін (смерлікпен айналысқан Софи Шрёдермен келді. Бірақ бір жылдан соң Шредер театрдан кетіп қалады. Ал Экгоф сонда қалып, тез арада труплада улкен актер ретінде аты шығады. Экгофтың сыртқы келбеті онша тартымды болған жоқ. Ол жетістіктерге өз акылымен. өнерімен және еңбексүйгіштігімен қол жеткізді Экгоф Лессингтің жақын досы әрі пікірін бөлісушісі еді. Оп тек рөлді жасап қана қоймай, оның қалай жасалғанын түсіндіре алатын. Актер 1753 жылы театрда «Театр өнері академиясын» құрды. Мұнда репертуар талқыланып, актерлік шеберлік сабақтары өтетін. этикалық сурақтар шешілетін семинарлар өткізілетін Өкінішке орай, он уш ай өмір сүріп академия құлады. Соған қарамастан Германияда осындай дуниелердің игі бастамасы болып, одан әрі өз жалғасын талты. Содан бері Экгофты неміс актерлік өнерінің әкесі деп атайды. Экгоф ете жан-жақты актер болатын. Ол трагедиялық жәие комедиялык, рөлдерді бірдей жақсы ойнайтын, ол әр кейіпкерге терең уңіліп мінез ерекшелігін қарапайымдылықпен шебер ойнап шығатын. Экгоф сезімтал актер болды ма? Олай емес. Дәлірек айтқанда оның сезімі рационалистік бағыттағы актер тәріздес өэ-эзін қойған жағдайлардан туындады. Лессингтің «Гамбургскі драматургиясында» мундай актерлік сезім жайында айтқан пікірлері, әлбетте. Экгофқа байланысты еді. Лессинг пен Экгофты тағдыр 1767 жылы Гамбургте жүздестіргон болатын. Бүл Экгофтың Шенеманнан кеткеніне он жыл болған шақ еді. Ол жылдары Экгоф қызмет атқарғән театр ұжымдарының ішіндегі ең ірісі оның Шенеман труппасынан шыққан жақын досы Конрад Аккерманның (1710-1771) жеке труппасы болатын. Орыс армиясының бұрынғы солдаты, кейіннен көрермендерді әдемілікпең бәтырлық кескін-келбетімең ашық даусымен таңқәлдырған актер еді. Оп гіпті театр кэсіпкері ретінде де танымал болатын 1747 жылы ол өэ труппасымен Ресейге барып, онда бес жыл турақтайды. Кейін бүкіл Германияны шарлап, 1764 жылы Гамбургке келіп то^,тайды. Онда Аккерман жаңа театр ғимаратын салып, кеңінен жұмыс жасап, ақыр соңында сазға отырады. Сол кездері театр қайраткерлері мен актерлер Гамбургте Ұлттық театр ашуды уйғарады. Оларда ғимарат та, құрамында Экгоф бар керемет труппа да болды, тек қаржы болмаған еді. Ақша табуға жазушы Иоганн Фридрих Левен бел буады. Ол гамбургтік он екі көпесті театрды жәрдем әкшамен қамтамасыз етуге қол жеткізеді. Алайда театр табыстән гөрі шығын көл әкелгендіктен көпестер жәрдем ақша төлеуден бас тартады. Бір жылдан аса уақытта әрі бай, әрі тәуелсіэ Гәмбургтің өзінде екі театрлыц ужым өз жумысын тоқтатады. РЕЖИССЕР
Бұл уақытта кішкентай Фридрих жергілікті пансионда оқитык Кейін оны осы жерде тастап кетеді. Оқуы ушін ақшэ теленбегендіктен ол тез арада даләда қалады. Содан соң Фридрих етікшінің оқушысы болады, кейіннен оны тәрбиелеуге ағылшын эквилибрисі (цирк актері) Стюарттың жүбайы ат салысады. Стюарттар кішкентай баланы өздеріне қалдырып. ағылшын тілін үйретеді. Оның устіне олар Фридрихтан керемет акробат жасап шығарады. Бұл өнер оған 1759 жыпь: ө? отбасын букіл Германияны шарлап іэдеген кезінде септігін тигізді Акробатика мен эквилибристика арқасындэ күн көріп. узақ уақыт дүние шарлаған он бес жасар бала ез отбасын Швейцариядан іздеп тауып. актер болады. Дрәмалық рөлдер Шрёдерді аса қызықтырмайтын. Ол тез арада пантомима актері, комиктік би шебері ретінде танылды. Жан Жорж Новер (1727-1810) атақты француз балетмейстері, хореография енерінің реформаторы әрі теоретигі) балетімен танысу өзін қоюшы ретінде бағын сынап көруге итермелейді. Оған драмалық рөлдерде ойнауға тура келді, әсіресе комедиялық және фарстық рөлдерді сәтті шығарды. Алайда Шредёр Бұл рөлдерден уялатын. Сонда да оған актер болуга тура келді. 1771 жылы Аккерман дүниеден өтеді. Жиырма жеті жасар Шрёдер Гамбург театрының директоры болып, 1780 жылға дейін басқарды. Бұл Шрёдердің ((бірінші гамбурп ік антрепризасының» уақыты, оның дарынының жан-жақты толық ашылған шағы еді. Оған қоса сол уақытгың жағдайы да септігін тигізген еді. Ол кездері Лессингтірі болатын. Гетёмен қатар «Дауыл мен шабуыл» драматургтері жаэа баста*ан. Дәл осы штюрмерлер Шрёдердін, назарын Шекспирге аудартты. Кейін ол Шекспирді неміс сахнасында бекіткен болатык Бұл Шрёдердің еңбегі сіңген туындыларының бірі болды. Ол өз театрында «Гамлетті» қойды (Гамлет рөлінде И.Брокман). Спектакль аса ірі табысқа ие болып, көрермендерді Шекспирдің келесі «Отелло», «Макбет», «III Ричард», «Король Лир», «IV Генрих» т.б. Шығармаларына деген қызығушылығым арттыра түсті. Шынына келгенде, Шрёдер ез заманынан аса алмады: ол Шекспирді артық трагизм мен сайқымазақтар сахнасынан тазартылған өзіндік жеке проэалық өңдеумен қойды. Мундай трагедия мен комедияның араласуы XVIII ғасырда мүмкІн емес болып көрінетін, бұған тіпті Дидроның өзі қарсы шыққан болатын Шрёдердің театрды басқәрған қалған екі кезеңі (-<екінші гамбургтік антреприза» (1785-1797) және «үшінші гамбургтік антреприза» (1811-1812) неміс театры үшін үлкен эсер қалдырмады. Актер ретінде де, режиссер ретінде де Шрёдер өз ғасырын нақты керсете алды. Лессинг теория жүзінде неміс өнері рухы жағынан француздарға қарағанда ағылшын өнеріне жақын екендігін дәлелдеу устінде еді. Шрёдер ез шығармашылығы арқылы мұны көрсете білді. Ол трагедиялық рөлдерді ағылшын актері Маклин тәрізді гротескілі комедиялық ойын мәнерін уйренгеннен кейін ғана сомдай бастады. Бұл Шрёдердің ағылшын өнеріне жақындай түсуіне себепкер болды. Сонымен қатар Шрёдердің репертуары, әсіресе шекспирлік шығармалар да септігін тигізген еді. Ол ез релдерін қолы қалт ете қалса шекспирлейтік Тіпті, замандастары оның Шиллерлік II Филипп шекспирлік образ тәріздес деген екен. Шрёдер өнерінің негізі Гаррик тәрізді ағартушылық реализмге жақын болатын Ол өз ойынынан «сезім мен сана үйлесімділігін» іздеді және де Шрёдер ез темпераменты бақылауға шебер еді. Ал оның темпераменті тасқчндап жататык Шрёдердің «Король Лирдегі» Гонерильямен бірге болатын сахнасын оның замандасы былай суреттейді: «Мұның әсерлілігі соншалық, тіпті веналық Бургтеатрдың Гонерилья рөлін сомдаушы актриса өз урпағының болашағы үшін қорқып, Шрёдермен ойнәудан бас тартады». Шрёдер рөлдің жеке даралықта болуын бірінші мақсат етіп қоятын. Ол «Мен әр релге тиесілі нәрсені асырып та емес, жеткізбей де емес, тура бергім келеді. Сондықтан олардың әрқайсысы бір-біріне үқсамайтын өзіндіч ерекшеліктерге ие болады» дейтін. Актерәрқашан адамныңтағдыры мен сезімініңқайталанбастустарын көрсететін. Оның мақсатының қиындығы сод ол қарапайым тұрмыс оқиғаларынан қашты. классицистік мәнерден бас тартты. Актердің қаһармзндары күйкі тірліктен жоғары, алып куш иелері. Ол шынайы да бірбеткей емес, көзге түсетін қағылез қасиетке ие еді. Сондықтан да оны «табиғаттың улы сенімі» деп атайтын. Шредер сыртқы бітімі жағынан сол заманғы үлы актерлермен салыстырғанда қатты келісті болмады. Дауысы да зор емес, тенорлық, бет әлпеті комедиялық рөлдерге көбірек келді, ұзын бойлы әрі арық, көздері кіішентайлау болатын. Бірақ сахнаға шыққанда оныңдауысы зор, көзқарасы көзжауын алатын. Ерекше қүрылған әмбебап техникасы оны жеткісі келген дәрежеге дейін көтерді, Шрёдердің шығармашылығы арқылы Германияның сахналық ағартушылық реализмі өзінің шырқау шыңына дейін көтерілді. Экгоф енді «ұлы театр ораторынан» асып түслейтін ұлы актер ретінде ғана көрінді. Шрёдерді тек оның «неміс Шредері» болғандықтан «неміс Гарригі» атамады, Тіпті оған бөтен атақты алу да қажет болмады. Алайда ІІІрёдер өнері тек белгілі бір уақыт аралығында ғана сүранысқа ие болды. 90-шыжылдары оның атағы құлдырай түсті, ал 1811-1812 жылдары сахнаға қайта оралуға деген талпынысы оп үшін екінішпен аяқталды. 1780 жылы Германияда классицизм өз күшіне ене бастаған еді. КейІнгі ағартушылық классицизм өз сөзін сахнаға да шығарған болатын. Гёте 1791 жылы ерттен кейін қайта қалпына келтірілген Веймардағы театрға жетекші болып келіп, оны 1817 жылға дейін басқарды. Бүл театр Германиядағы кейінгі классицизмнің шаңырағы болды. Веймарлық театр неміс өнерінің дамуына көп үлесін к°сты. Германияның бірнеше қаласы керемет актерлерімен мақтана алса дә, олардың ешқайсысында да мундай ансамбль жоқ еді. Бүл театр өзінің бірлігімен көзге түсетін. Гёте актерлерінің құлағына қуйып жүрген устанымында артқа шегінушіліктін болмауын қадағалады. Бүл принциптерді либеральды тәсілдерге негізделді деп айтуға болмайды. Гётенің актерлікмамандықтуралыпікіріөтежоғарыболды.Афишадагы актер фамилиясының алдына «мырза» немесе «мадам» деп жэзуды қажет деп таппады. Оиың ойынша мырэалар көп. ал суреткерлер аз. Бірақ сол суреткерлер репетиция кезінде Гётенің алдында нағыз ззапты бастан кешірді, Тіпті спектакль жүріл жатқан кеэде олар дурыс ойнамай қалса, Гёте керермендердің көзінше оларға ескерту жасай берді. Соған қарамастан Гётенің суреткерлік принциптері көптеген жетістіктер әкелді. Ол француз классицизміне кезсіз еліктеген жоқ. Оның классицизмі шын мәнісіндегі ағартушылық реализм болды. Гёте өз уақыты театрының озық тәжірибесінен көш ілгері кетті. Ол антикалық дұниелерді қоюға мән берді. Грек трагедияларын қойған кезде актерлерге грек мүсіндерінің позасын уйренуді талап етті. Ал «Валленштейнді» қойған кезде Отыз жылдық соғыс уацытындағы ауыр жағдайды нанымды беруге күшгн салды. Ол амплуаны мойындамады. Актерлерге кез-келген рольді беріп. әртурлі кейіпкерлерді сомдаған кезде олардың жаңа ізденістерге баруын талап етті. Бұл театрдың репертуары кілең классицистік шығармалардан тұрған жоқ. Мұнда Август Шлегелдің классикалық аудәрмасымен Шекспирдің «Гамлеті», Шиллердің «Мессиндік қалыңдық» және Валленштейін трилогиясы мен «Мария Стюарт», сонымен қоса Еврипид пен Кальдерон, Вольтер мен Гоцци шығармалары қойылды. Репертуар жан-жақты болды. Поэтикалық драмаға айрықша көңіл бөлінді. Веймарскі театрының актерлері бүкіл Германияда өлеңдерді жақсы оқи алды. Театр сол уақыттың рухына сай болды. VI БӨЛІМ
Жалпы сипаттама XIX ғасырда қоғамдық өмір мен мәдениеттің барлық салалары өркендеп, биік шыңға көтерілді. Өмірге болашақта дүниежүзілік аренада классик атанатын суретшілер келді. «Франция 1789 жылдан бастап букіл Еуропаның тарихында ұлкен роль әтқарды», - деп Энгельс бекер айтпағән. ХІХ ғасырдың әлемдік театр мәдениетінде Франция жетекші орындардың бірін иеленді. Қоғамдық-саяси өмірдің қарқынды оқиғалары француз өнерінің гүлденуіне әсерін тигізді. XIX ғасырдың бірінші жартысындағы француз театры романтизм бағытында дамыды. Басқа елдерге қарағанда Францияда дәстүрі берік сақталған классицизмге қарсы күрес бүкіл романтиктердің басын жумылдырды. Театрды романтикаландыру үшін күрестің кәбі саяси мағынаға ие болды. Бүл процесс тек 1830 жылғы төңкерістен кейін Франция театрларының сахнасында берік орын алған романтиктердің толық жеңісімен аяқталды. 1820 жылдардан бастап театр өнерінің жаңаруын тілеген романтиктермен қатар сыни реализмнің бірінші шеберлэрі Стендаль мен Мериме көрінді. XIX ғасырдың ортасында Бальзактың реализмі өэ шегіне жетеді. 1820-1830 жылдардағы Франция театр өнерінің ерекшелігі - В.Гюго, А.Дюма-әкесі, А. де Виньидің романтикалық драмаларының театр тәжірибесімен байланысы артты, Ал реалистік драматургия (Мериме, Бальзак) керісінше, театр сахнасын көре алмады немесе түбегейлі өзгертілген турде қойылып отырды. XIX ғасырдың бірінші жартысында Фрәнцияда театрлар саны күрт өсе түсті. Осы кезеңде баспасөзді сатып алатын, клакиларды (клаки - көрермен залында койылымға табыс әкелу үшін қол шапалақтап, немесе керісінше қүлату үшін ысқырып, шірік көкіністі лақтырып отыратын, ақшаға сатып алынған адамдар) шығарған комерциялық театрдың жаңа түрі қалыптасты. 1848 жылдан кейін француз театрында үлкен өзгерістер басталды. Бүл жылдары француз театры идеялык, драмаутргиядан бас тәртып, үлкен әдебиеттен алшақтады. Комерциялық театрлардың репертуары бір жагынан ойын-сауық жанрларымең екінші жағынан «жәқсы жасалған пьесалармен» (Ожье, Сарду, Дюма-баласы) толықты. Әрине, Бұл актерлік өнерге де әсерін тигізді. Тек француз сахнасының шеберлерінің кейбіреулері ғана француз театрының дәстүрін сақтап қапуға тырысты. Француз буржуазиялық төңкеріс театры 1789 - 1794 жылдар театр тарихында бәрлық саясаттық төңкерістердің өзекті айнасьі болған ауыр кезең. Француз төңкерісі бірінші кундерден бастап театрды үгіттік, халыққа идеялық және эмоционалды эсер ету мақсатымен қуатты құрал ретінде пайдапанды. Театр саясаттың өткір қаруына айналды. Осы уақытта театрдьщ бағыты мен ролін төңкерістің негізгі екі кезеңімеи қарастыруға болады. Біріиші кезең - 1783-1792 жылдарды қамтиды. Бұл кезде өкімет басында төңкерістің ершіп кетуінен сескенетін француз буржуазиясының ірі өкілдерінің мүдцесін қорғаған жирондистер турды. Олардың ойләрынша, мемлекетті басқарудың ең тиімді тәсілі - конституциялық монархия болды және осы ойларын жұзеге асыру мақсатында тыным таппай жумыс істеді. Төңкерістің екінші кезеңі - 1792-1794 жылдар. Бүл кезеңде мемлекет басында якобиндіктер турды. Якобиндіктер Францияның тсңкерістік қарқындағы ұсақ буржуазиямен және бұқара халықпен тығыз байланыстз болып монархияны қулатуды. корольді дарға асып және Францияда республика қүруды талагі етті. Театрға деген төңкерістің көэқарәсы үюметтің театр аумағындағы заң шығаратын бірінші актісінде айқын айтылған болатын. 1791 жылы құрылтай жиналысының біріиші мақаласында ескі театрлық жуйенің негізін мүлдем өзгертетін декрет қабылданды, онда: француз театрләры ендігі жерде бай немесе кедейлерге арналған театрлар деп бөлінбейтін болсын делінген. Барлық театрлардың құқықтары теңестірілді, субсидиялар мен монополиялар жойылды, жеке ынта бостандығы жарияланды, яғни театр ашқысы келген әрбір адамның мақсатын жүзеге асыра алатын қуқы болды. Ашылған театрларда қойылатын пьесаларға да шектеулік қойылмады, яғни, әр жанрдағы, талғамға байланысты пьесалар қойылды. Өкінішке орай. театр репертуары тек театрды басқарып отырған адамның жеке талғамына байланысты болды. Бірақ. осы заңға сай бір жылдың ішінде тек Париждің өзінде он сегіз жаңа театр ашылды. Декреттің келесі бөлімі авторлық қүқыққа арналды. Театрлар қалаған пьесаны қоюына мүмкіндіктері болды, бірақ тек авторлардың келісімі арқылы ғана. Театрлар ұстінен басшылық қала екіметі - муниципалитетке берілді. Француз театрының негізгі бағыты XVIII ғасырдағы ағартушылық классицизмімен бәйланысгы теңкерістік классицизм болды. Антикәлық өмірге деген қызығушылыктың асқаны соншалық, ол төңкерістің барлық түрлерінен көрініс тапты. Бұқара халық бойында отанға деген сүйіспеншілікті оята алған ежелгі дәуірдің өнері - төңкерістің өзіндік қуралына айналды. .Төнкерістік кләссицизмнің асқар шыңында Мари-Жозеф Шенье (1764 - 1811) түрды. Оның «IX, Карл немесе корольдерге сабақ» атты трагедиясы театр тарихында маңыэды орын алды. Пьесаның публицистикалық күшін Дантон «Егер «Фигаро» дворяндықты өлтірсе, онда «IX Карл» корольдік билікті елтіреді» - деп дәл анықтап берді. Шенье трагедиясы — корольдік екіметке көрсетілген айыптау актісі болды. Король керермен алдына кісі өлтіруші және жауыз ретінде көрсетілді. Тарихшылардың айтуынша, халықтың бойындағы ыза-кегінің оянғаны соншалық, олар пьеса аяқталысымен король мен оның нөкерлерін сол мезетте өлтіріп кететіндей сустанәтын. Замандас пьесалармен қатар сол кезеңнің саяси талаптарымен езгертілген Корнель. Расич Мольердің де классикалық пьесалары жүрді. Пьесалардан феодалдық-ақсүйектік атақтардың қолдануы алып тасталынды, «месьь» және «мадам» орнына «азамат» және «азаматша» деген сөздер қолданылды Корнельдің «Горации» драмасы соңғы актісіз жүрді, ойткені онда монархия дәріптелді. Вольтердің «Цезарь өлімі» пьесасы енді Брутқэ деген сүйіспеншілік салтанат құрған Бостандық мүсініне сыйластықпеч бітті. Комедия да осындай езгерістерге тап болды. Енді «Тартюфта» тэңкерістік үкімет Тартюфты үстай иіырып «Жаман адам нағыз патриоттардың емірімен ойнәй алмайды. Аріымнан жүріңіз!» -деп аяқталды. Мольердің «Жорж Данден», «Дон Жуан». ..Еріксізден үйлену». «Скапеннің айласы» т.б. пьесаларын қоюға тиым салынды. Мундэй тиымдар сол кездегі төңкерістік баспасөзде жазылғандай: «Біз кавалерлер мсн мзркиздердің ақсүйектік киімінде сахнада өз қызметкерлерін сабауын қаламэймыэ. Қызметкерлер де. қожайындар да енді жоқ», -деп түсіндірді. Осы жылдәры, Фраицичда пэйда болған мелодрама жанры үлкен прогресшіл рольатқарды. Әсіресе. Монвельдің«Монастырьқұрбаны» мелодрамасы үлкен сүйіспеншіпікке белвнді. Онь;іі финалы көрермендердің дуылдата қол шапалақтаулармен аяқталды. Ұпттық гвардия отряды қомағай. жауыэ сопылармен қамауға алынған монастырь зындянынән ға^ықтсрды босатып әлады. Көрермен залындағы кызукандылық пен әсерліліктің ігүшпнгі соншалық, театр әкімшілігі тіпті пьесаның әр қойылымы сайын ложалзрдың біреуікде «талып қалу мен айқайды басуға бэрлық керек-жарағы бар дэрігер кезекте отыр» деп арнайы турде хабарлайтын болды. «Монастырь қүрбандарынан» басқа Ламартельердің «Роббер қарақшылардың атаманы» мелодрамасы үлкен тәбыспен жүрді. Бұл Шиллер драмасының қәйта өңцелгентүріеді.СпектакльдіңүлкентабыспенетуіЛамартельердің — «Қпрқынышты трибунәд немесе Роббер қарақшының жалғасы» деп аталатын льесасын жазуына турткі болды. Әсіресе якобиндіктер ектемдік қурған жылдары саяси тенденцияларды, теңкеріс идеяларын угіттейтін кішкене угіт-насихаттық пьесалар кең етек жайды. Осындай улгіде жазылған ең әйгіл! пьесалардың бірі - дәстүрлі улттық фарспен тығыз байланысты Пьер-Сильвен Марешальдің «Корольдердің үстіне жасалған қоркынышты сот» (1793) атты саяси фарсы болды. Ол өзінше театрлық агитплакат еді, бунда төңкерісті мерекелеу пафосы өткір сатирамен және жарқын әзіл-оспақпен органикалық турде байланысты. Оқиг-а ешкім білмейтін мухиттағы жоғалған аралда өтеді. Онда жер аударылған сескі режимнің қурбаны» француз отыр. Осы аралға Еуропаның барлық улттарының санкюлоттары жиналады. Олар да халқымен қудалаған өздерінің монархтарын алып келген Саяси, патетикалық сездерімен санкюлеттер төңкерісті мадақтап, деспотизм мен монархияны жамандап. Франция ең бірінші болып монархияны қулатты деп мақтанады. Монархтар арасындағы үкімет. билік үшін дауласқанын көрсету арқылы комедиялық элемент енгізілген. Пьеса финалындз вулканның тасуынан монархтардың елуі - халық наразылығының туспалы ретінде алынған. Төңқеріс кезінде халық театры, буқаралық мейрамдарды іске асыру турәлы ой туады. 1793 жылы төңкерістің ең ірі суретшісі Луи Давидтің үсынысымен Марсово даласында «төңкерістіц ең негізгі оқиғаларын» пантомима арқылы кәрсететін үлкен театр салуды шешкен болатын. Келісім алаңы да бұқаралық ойын-сауық керсетуге арналсын деген шешім қабылданады. Төңкеріс мейрамдарына - буқаралық әрекеттер, салтанатты шерулер. жүз мың азаматтар мен әскерлер теңкерісті мадақтайтын кантата, ораториялар. әнурандарды орындайтын оркестр мен хорлар қатысты. Ақыл-ой салтанаты, Республика. Бостандық мейрамдары. Бастилияның тәуелсіздігінің мерекесі (14 шілде 1790 жыл) өзінің салтанаттығымен, халықтығымен ерекшеленуімен қатар үгіттік-насихаттық роль ойнады. Сонымен қатар. театрлардың бәрі бірінен соң бірі патриоттық рухты, улттық сана-сезімді оятатын пьесаларды қоюға міндепі болатын «Халық театрын» ашу көзделді. XVIII ғасырдағы ағартушы көсемдерінің Халық театрын құру туралы идеясы алғаш реттөңкеріс күндерінде іскеасырылып, XXғасырға дейінгі Француз геатрының көптеген алдыңғы қайраткерлерін рухтандырды. Демократиялық театр ұйымдастыруда мемлекет тарапынан көптеген шаралар жұзеге аса бастады. Соның бірі театрларда спектакльдердің тегін көрсетілуі. Әдетте осындай ұсыныстар маңызды саяси оқиғалармен орайлас болды. Дәл осылай XVI Людовик дарға асылғаннан кейін «тиран өлімі» туралы қуаныштың салтанатымен халық атынан және халық үшін тегін» деген жаңғырықпен спектакль көрсетілді. 1791 жылғы декреттен кейін Парижде театрлардың саны көбейеді, бірақ «Ұлт театры» деп аталған «Комеди Франсез» негізгі театр болып қалды. Төңкеріс жылдарында ішінде саяси бірлік болмағанымен бұл театрдың күйі қиындады. Труппәның басым бөлігі төңкерісті қабылдамады, ал театрдың жас актерлері төңкерісті айрықша қуана қарсы алып оған қызмет етуді қалады. Бүл күрес әсіресе Шеньенің «IX Карл» трагедиясымен өткірлене түсті. Теәтрдың консервативті фракциясы пьесаны сахнаға шығаруға өз иаразылығын білдірсе де, ұлттық жиналыстың арнайы шешімі бойынша. пьеса 1789 жылдың4 қарашасында сахнадан көрсетілді. Дегенмен де, отыз үш қойылымнән кейін қарсыластар тарапынан трагедияның репертуардан тұсуіне ықпал жәсалды. Сонда бірнеше депутаттар театр әкімшілігінің жиналысында пьесаныңқайта сахналәнуын таләп етті. Басшылар қарсыласқанымен төңкерістік рухтағы көрермені болысқан жас актер Тальма да қарсы шықты. Ұзаққа созылған дау Тальма мен труппа актері Нодэнің дуэлімен аяқталды. Ақыры театр актерлері «қара» және «қызыл» эскадраға бөлінді. 1791 жылғы декретті лайдаланып, «қызылдар» бастаған Тальма, Дюгазон, Вестрис және басқа актерлер өздерінің жаңа - «Республика театрын» қүрды. «Республика театры» «Корольдердің үстіне жасалған қорқынышты сот» т.б. осындай пьесаларды көрсетіп жәтқан кеэде. «Ұлт театры» монәрхиялық Лейдің «Заңдар досы» атты драмасын көрсетіп отырды, 1793 жылы Невшатоның «Памале» атты комедиясының қойылымынан кейін «Ұлт театры» қамауға алынып, түрмеге жәбылды. «Комеди Франсез» театр труппасының қайта туу және қайта қосылуы 1799 жылы Корнельдің «Сиді» және Мольердің «Ерлер мектебі» қойылымдарымен ашылды. театрды твңкерістік идеяның насихаттаушысы етуге үмтылды. Төңкерістік бағыттағы актерлердің алдыңғы қатарында болған Тальма «Комеди Франсез» театрынан қол үзіп, 1791 жылы «Республика театрын» ұйымдастырды, Ол теңкерістік пьесаларда ойнап.УШ Генрих(М.Ж.Шеньеніңосы аттаспьесәсында).сондай-ақЛассаль,Фульвий Флакк (Шеньенің «Жан Калас немесе Сот сабағы» мен «Кай Гракхында»), Муций Сцевола (Лансивальдің осы аттас льесасында) сияқты қаһарман патриоттардың сахналық бейнесін жасады. Француз театрында классицизмнің атақты өкілі бола тұра, Тальма сахна өнеріне кеп жаңалықтар әкелді. Сахнадағы шындықты іздеп, кейіпкерініңішкіжан-дүниесінтолықашты.Мысалы.ШеньеніңсаясимағынасыбаркіХ Карл» трагедиясыда актер мейірімсіз билеушіні сомдап қана қоймай, кейіпкерінің ішкі жан дүниесіне бойлауды көздеп, оның қатыгездігімең қатар әлсіздігін. қырсықтығын. өкінішін. жан дертін көрсетуді көздеген. Тальма Магомет, Оросман, IX Кард Брут. Эдиптерді ойнап лортреттік грим, тарихи және этнографиялық (орта ғасырлық, ежелгі римдік. шығыс, ренессанстық) костюмдерді енгізеді. Шекспир драматургиясы ішіндегі Тальманың ең сүйікті және ең танымал ролі Гамлет болды. Сол кездері Францияда Шеспирдің шығармалары Дюсидің классицистік өңдеулерімен жүргеніне қарамастан. актер гуманистік шабытпен Шекспирдің қүмарлық күшін дәл жеткізе білді. Тальма 1799 жылы «Комеди Франсез» театрына қайта орәлды. Ағылшынның сахналық енері мен Шекспир шығармашылығымен танысқаннан кейін. Тальма француз классицистік театр дәстүріне сын көзбен қарап. өэінің реформаторлық бастамасын сахналық костюм мен грим саласында жүргізді, Осыған байланысты сахналық бейне жасауда тарихи және этнографиялық нақтылықтың болуына көңіл аударды. Костюм реформасында оған суретші Луи Давидтің шмегі кеп тиді. Тальманың көптеген костюмдері суретшініңэскиздері бойынша тігілгек Актер өмірінің соңғы жылдарындағы ойынынан реалистік элементтер айқын керініс тапты. Тальма өмірінің соңғы жылдары жаңа рольдермен өте сирек шықты. Оның замандәс театр мен репертуарға наразылығы үлғая түсті. «Мен Шекспирді сүрасам. маг-ан Дюсиді береді!» - деп ол Гюгоға айтқан болатын. Тальма шығармашылығы француз классицизмінің құнарын қорытып, жаңа өнер ағымы-романтизмнің келуіне ықпалжасады. Келесі - Консулдік (1799—1804) және Империя (1804-1814) дәуірінде француз театрының сипаты да мүлдем өзгереді. Театрлардың бостандығы туралы декрет 1791 жылы өз күшін жойды. ТАЛЬМА (1763-1826) Ұлы Француз төңкерісінің танымал актері - Франсуа Жозеф Тапьманың теәтрдағы орны ерекше. Тальма тек керемет актер ғана емес, сонымен қатар театр өнерінің реформаторы да болды. Оның балалық және жастық шағы Лондонда өтті. Мунда ол емірбойы пір түтып өткен Шекспирдің драматургиясымен танысады. Францияға қайтып келгеннен кейін Париждегі Корольдік ән мен декламация мектебін бітіріп, 1787 жылдың «Комеди Франсез» театрында ойнай бастады. 1806 жылдан Париж консерваториясының драма класы бойынша профессор атағын алады. Тальма агартушы классицизм актерлері Лекен, Клерон және Дюменильдің реформаторлық бастауларының жалғастырушысы болды. Оның керкем-идеялық көзқарастары ағылшын және француз ағартушыларының әсерімен қалыптасты. Тальма Ұлы француз төңкерісінің алғашқы күнінен бастал-ақ XIX ғасырдың бірінші жартысындағы француз мелодрамасы Напалеон тағынан қулап 1848 жылы Екінші республиканың орнауына дейінгі ширек ғасырдан астам уақыт бойы Франция қарқынды саяси өмір сүрді. Корольдік үкіметтің қайта жандануы мен қудаланған Бурбондар әулетінің қайта оралуы (1815) елдің жағдайын жақсартпады. Франция халқының сана-сезімдері мен ой-танымдарын әйгілеген жалпы қоғамдық ой - Бурбондар үкіметіне қарсы болды. Үкіметтің реакциялық әлеуметтік күші - жергілікті ақсүйектер мен католиктік шіркеу еді. Корольдік үкімет барған сайын күшейіп бара жатқан әлеуметтік төңкерістерді репрессиялармен, цензуралық тыйымдармен. террормен тоқтатуға тырысты. Дегенмен де антифеодалдық жағдәйды сынау, кейде ашық, кейде жасыр:^н түрде шыға бастады: баспасөз бетінде әдеби сын, керкем әдебиет шығармаларында, тарихи деректерде сонымен қатар театрда бой көрсетті. XIX ғасырдың 20-шы жылдарында Францияда романтизм ең негізгі бағыт-бағдар болып қалыптасты. Романтизм өкілдері эпигондық классицизмге қарсы күресті күшейтті. Романтикалық драма мен театр ұлттық тарихқа, фольклорға. халық эпосына назар аударып. хапықтың ұлттық сана-сезімінінің оянуын, өсуін бейнелеп көрсетті. Романтикалық қозғалыстың алқапты арнасыида теәтрдың реалистік негізі зор қарқынмен дами бастады. Бұл бағыт театр өнерінде 1810 — 1840 жылдары түбегейлі орнықты. Дүниедегі әділе гсіздікатаулыға қарсы болу, терең гуманизм - Бұл актерлерді бір идеяға жұмылдырды. Романтизм кезінде театр эстетикасының негізі актерлік қиял мен сезімге қурылды. «Табиғат құшағыида болу» сынды классицистік принципке қарсы шыққан романтизм актерлері адам өмірінің ішкі қайшылықтарын бейнелеуге баса назар аударды. Қоғәмдық пафос, шындыққа деген қүштарлық, айқын мақсат актерді буырқыған эмоция мен айқын драмалық экспрессияға, екпінді қимылға жетеледі. Алайда романтикалық өміртаным шығармашылық субъективизм қаупін өзімен бірге өрбітті. Романтикалық театр туңғыш рет актерлік өнердің негізі болып табылатын сахналық толғанысты туғызды 20-шы жылдары романтизм мен классицизм арасындағы қайшылық көбінесе әдеби пікір, көзқарастармен шектелді (Стендальдің «Расин және Шекспир», Гюгоның өзінің «Кромвель» драмәсына иіріспесі). Француз театрларының сахнасына романтикалық драма бірден жол таба алмады. Театрлар әлі күнге дейін классицизм жәғында еді. Париждің Бұльварлы театрларынының репертуарын көрермендер талғамына сай болып. сол кездегі драма мен сахналык, өнерге улкен әсерін тигізді. Консульство мен Империя жылдәры Монвель мен Ламартельердің пьесапарын ерекшелендіретін. тікелей төңкерісшіл түсінен айрылған мелодрама Париждің демократиялық театрымен пайда болған жанрдың басты сипатын сақтап қалды. Бұл көбінесе қоғам мен зац итеріп тастаған немесе әділетсіздіктен жапа шегіп журген кейіпкерлердің жақсылық пен жамандық секілді қарама-қайшы қақтығыстарға толы сюжеттерден көрініс тапты. Мундай тартыстар демократиялық көрерменнің талғамына қарай жақсылықтың жеңісімен аяқталып отырды Жанрдың демократизациялылығы мелодраманың бәріне жақын және түсініктІ болуынан еді. Әдеби-театрлы мәнифестердің пайда болуынан бүрын романтиктердің классицизмнің дәстүрлі заңдылықтарынан бас тартып, романтикалық теорияның ең негізп принциптерінің бірі - көркем шығәрмашылықтың бостандығы туралы принципті қалыптастырды. Сонымен қатар мелодрамалық театрдың еркін көрінісі -керерменді қызықтыру болды. Көрерменге эмоционалды түрде эсер етуге тырысып, мелодрама театры сахналық эффектілердің неше түрлі тәсілдерін қолдана бастады: декорациялардың «таза ауысуы», музыка, дыбыс, жарыц-сәуле т.б. . Кейін романтикалық драма мелодрама тәсілдерін қолданады. Ал мелодрама болса. 20 жылдары идеялық мәселелері бойынша романтикалық драмаға жақындай түсті, Төңкерістен кейінгі мелодрама жанрын қалыптастырушы және осы жанрдың «классиктерінің» бірі Гильбер де Пиксерекур (1773—1844) болды. Оның пьесалары халықты өзінің атымен-ақ тартып қызықтырды: «Виктор немесе Орман сәбиі» (1797), «Селина немесе қүлия сәби» (1800), «Үш бетті адам туралы» (1801) және т.б. Бүл пьесалар керерменді - таңғажайып оқиғасымен және сахналық эффектілерімен таңқалдырды. Пиксерекур пьесалары гуманистік және демократиялық тенденциялардан алыс емес еді. «Виктор немесе Орман сәбиі» драмасындағы басты кейіпкер өз ата-анасын білмейді. дегенмен де ол өзінің жақсы істерімен көпшілікке үнайды. Аяғында оның әкесі жамандықты жазалап, әлсіздерге көмек көрсету үшін қарақшылардың атаманы болып журген ақсүйек дворян болып шығады «Үш бетті адам туралы» пьесасында өте әділетті де батыр қаһарман. дожбен әділетсіз жазаланып, сенатпен қамауға алынған венециялық патриций, әртүрлі есімдермен бүркеніп, тығылып жүріп үлкен жауыздық лен қэстандықты ашып, отанын қоргәйды. Жалпы Пиксерекурды күшті, адамгершілігі мод әділетсіздікке қәрсы күресуді мақсатеткенбейнелерқызықтырғанынбайқауғаболады. «Текепи»мелодрамасында (1803) Венгриядағы үлт-азаттық кетеріліс қаһарманының бейнесін жасайды. Пиксерекур мелодрамаларында әлеуметтік тартыстардың сарыны байқалады. Мелодраманың атақты екілі Луи Шарль Кенье (1762 - 1842) шығармаләрының ішіндегіФранцияжәнешетелгееңтанымал«Ұры-сауысқан»(1815)мелодрамасында демократиялық теиденциялар қарқынды түрде көріне бастады. Пьесаның басты кейіпкерлері халықтан шыққан қарапайым адамдар - бай фермердің уйіндегі қызметкер Анетта және офицердің қудалауына шыдамай армиядан қашып кеткен оның әкесі суреттеледі. Үйде жоғалған күмісті Анетта урлады деп әділетсіз сот басы оны өлім жазәпына кеседі. Тек жоғалған күмістің аяқ астынан сауысқанның үйшігінен табылуы ғана Анеттаны қутқәрәды. Кеньенің Бұл мелодрәмасы Ресейде кеңінен танымал болды. Анетта ролін орындаған крепостнойлық актрисаның трагедиялық тағдыры турәлы М.С.Щепкиннің әңгімесі кейін А.И.Герценнің «¥ры-сауыскан» повесінің арқауынэ айналды. 20-жылдары мелодрама романтикалық бағытқа жақындады. Мысалы Виктор Дюканждың (1783-1833) «Отыз жыл немесе оиыншы өмірі» (1827) атты әйгілі мелодрамасында адамның өз тағдырымен күресу тақырыбы ашыпады. Оның кейіпкері - жас жігіт карта ойынымен әуестеніп кетеді. Ойын құмарына елітіп кеткен жігіт, бәрінен ұтылып аяғында қайыршыға айналады, Соның өзінде де бүкіл ойын карта жаулап алған, қалайда утамын деген ой мазалап оны қылнысқа итереді, ақыры туған баласын өлтіре жаздап өзі өледі. Осындай қорқынышты оқигалзр мән сахналық эффекплерге толы бұл мелодрамада күрделі тақырып - сол кезеңдегі қоғамды әшкерелеу, жастардың мақсат-мүдделерінің жоқтығы ашылады. Пьеса XIX ғасырдың бірінші жартысындағы ең зор трагедиялық актерлердің репертүарына кірді. 1830 - 1840 жылдары француз драматургиясы мен театр репертуарында елдің экономикалық және саяси дамуының жаңа кезеңіне байланысты жаңа тақырыптэр пайда болды, 1830 жылғы төңкерістің басында түрған халық пен демокрәтиялық зиялы қауым республикалық кәзқараста болып, Июль монархиясының қурылуын халық пен елдің ойы мен жағдайына қарсылас реакция ретінде қабылдады. Монархияны жою және республиканы орнату идеялары Франция демократиялық күшінің ең басты саяси ұранына айнәлады. Осы кезеңде байлар мен кедейлер тақырыбы ең басты тақырыптардың бірі болды. Антимонархиялық тақырып және әлеуметтік теңсіздікті сынау 30-40-жылдардағы әлеуметтік мелодраманың негізі болды. Оның ірге тасын Феликс Пиа (1810 - 1899) қалады. Жазушы-демократ, республикалық және Париж Коммунасына қатысушы-ның шығәрмашылығы Шілде монархиясы кезіндегі театр еміріне үлкен әсерін тигізді. Оның ең жэқсы пьесаларында 1830 - 1848 жылдардың аралығындағы екі бірдей төңкеріс толқынының ақырындал көтерілуі айқын керініс тапқан. Романтикапық драматургияның ірі өкілдері Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Альфред де Мюссе, Проспер Мериме, Эжен Скриб, Оноре де Бальзак өз шығармаларын көрермендерге ұсынды. Бұлардың туындыларында зүлымдық пен жауыэдықтың иелері әдетте қолында билігі бар. бай, үстем тап өкілдері болып келеді. Ал адамгершілік пен ізгілік мәселелері аталған жанрлардың әлеуметтік бағытын айқындай түсті. Сеэім табиғилығы мен психологизм, қарама-қайшылыққа құрылған сахналық ойын жуйелері, қоғамды әшкерепеу пафосы мен жарқын демократиялыққа умтылу романтик актерлердің өзгеше сипаттәрын айқындап берді. Мундай сипаттар П. Бокаж. М. Дорваль мен Фредерик-Леметр т.б. актерлер шығармашылығынан толық көрініс тапты. Сахнада емірдін, унамсыз жайлары үлкен әлеуметтік тұрғыда қорытылып. кейіпкерлердің өткір гротескілік мінездерін жасау шеберлігі қалыптасты. Дүниежүзілік театрда романтизм Дәстүрі тіпті кейінгі жылдәры да үзілген жоқ, қайта ол реализммен сабақтасып, жарыса дамып отырды Тіпті осы заманғы театрда да ол өзіндік бояу-силатын тапты. Алдымен Ағартушы классицизм дәуірі, одан кейін романтизм театры ықпәлымен қалыптаса бастаған реализм XIX ғасырдың ортасында зор қарқынмен дами бастады. XIX ғасыртеатрында реализмнің қалылтасуы кейіпкер бейнесін жан-жақты, нанымды жасауға бағышталған актер шығармашылығындағы әдісті өзгертумен бірге, сахнадағы әлеуметтік нақтылы-тарихи жағдайларды керсету барысына бетбүрыс жасады, Осыдан келіп театрдың барлық компоненттерін — сахна кеңістігі, декорация, түс пен жарық, дыбыс партитурасын дәл үйымдастыру сияқты ансамбль қажеттілігі туды. Бұл қубылыс XIX ғасырдың екінші жартысы мен XX ғасырдың басында режиссерлік өнердің театрда аса маңызды және спецификалық элемент болып қалыптасуына ықпал жасады. Гюго (1802-1885) Романтикалық театрдың ең ірі драматург-романтигі әрі теоретигі - Виктор Гюго болды. Ол нәполеондық әскер генералының отбасында дүниеге келгек Жазушының анасы монархист көзқарастарды берік устаған бай буржуазиялық отбасынан еді. Гюгоның ерте әдеби тәжірибелері монархист пен классик ретінде әтын шығарды. Бірақ төңкеріс алдындағы Францияның саяси атмосферасы Гюгоның идеялық-эстетикалық көзқарасын жеңіп. романтикалық қозғәлысты жақтәп, кейін — прогресшід демократиялық романтизмнің басшысы болды. Гюго шығармашылығының идеялық пафосының негізгі оның дүниетануымен анықтәлды. Әлеуметтік әділетсіздікті жеккөрушілік, барлық қорланған және бақытсыздыққа ұшырағандарды қорғау, зорлық-зомбылықты сынау және гуманизмді уағыздау туралы ойлары Гюго романдарында, поэзиясында, драматургиясында, публицистика мен саяси памфлеттерінде ашылды. Егер Гюгоның жас шағында жарияланбаған трагедияларын есепке алмасақ. дрәматургиясының басы деп «Кромвель» (1827) романтикалық драмасын айтуға болады. Ол бүл драманың алғысөзінде классицизмге және оның эстетикалық заңдарынә қарсы екенін бүкпе-сіз айтты. Гюго шығармашылығында дамуын тапқан романтикалық гротескінің теориясы алғысөзде өте маңызды орын алған. Гротескіні автор танымындағыдай тек қана асырмалау деп қабылдамай, сонымен цатар шындықтың, болмыстың қарама-қайшы түсініктерінің байланысы, осы арқылы ғана шындық, болмыс толығымен ашылады деп түсіндірген. Төмен мен жоғарыны. трагедия мен комедияны, сулулық пен кемтарлықты салыстырулар арқылы біз өмірдің сан қырларын аңғарамыз. Гюго үшін өнерде гротескіні керемет қолданған суретші Шекспир болды. «Кромвель» сахнағашығаалмады. Автор пьесаныңалғысөзіндемәлімдегеніндей көркемдІк реформаға кірісуге тырысқан. Бірақ оған туынды идеясының анық еместігі мен драматургиялық әлсіздігі кедергі жасады. Композицияның әлжуаздығы. көп сахналылық пен әрекетсіздік Гюго шығармасының сахнаға шығуына кедергі болды Гюго «Марион Делорм» (1829) атты келесі пьесасында романтизмнің идеялық-шығармашылық принциптерін керемет іске асырды. Бұл драмадә Гюго алғаш рет «төменгі» тектен шыққан романтикалық бейнені ақсүйектік қоғамға қарама-қарсы қойған. Пьеса сюжеті Дидье атты кедей жас жігіт пен жезөкше қыз Марион Делорм арасындағы биік трагедиялық махаббат пен корольдік өкіметтің қатыгездігі арасындағы тартысқа қурылған. Әрекет уақытын Гюго ете дәл анықтаған, ол 1638 жыл еді. Автор сол кездегі тарихи жағдайларды нақты жазуга үмтылады. онда Испаниямен соғыс туралы да, гугеноттардың да. дуэлянттардың да өлім жазаларына кесілуі туралы айтылады, тіпті 1636 жылы премьерасы әткен Корнельдің «Сиді» туралы пікірталас та жүреді. Гюгоның сахна көрген бірінші драмасы - «Эрнани» (1830). Бүл қарапайым романтикалық драма. Пьесадағы мелодрамалық оқиғалары орта ғасырдағы Испанияның көз тартарлық фондарында өтеді. Классицизм трагедияларында мәлімделетін маңызды оқиғалар енді романтизм талаптарымен сәйкес сахнада көрсетілді. Пьеса әрекеті классицизм бірлігімен шектелген жоқ. Классицистік драманың салтәнатты александриялық алең жолдары кейіпкерлердің қызу сөэ ырғацтарымен бүзылды. «Эрнани» драмасы 1830 жылы «Комеди Франсез» театрында қойылды. Спектакль кезінде көрермен залында «классиктер» мен «романтиктердің» арасында үлкен күрес шықты. Париждің көрнекті театрында қойылған «Эрнани» спектаклі романтизмнің ірі жеңісі болды. Ол француз сахнасында романтизм драмасының бекітілгенін паш етті. 1830 жылгы Шілде төңкерісінен кейін романтизм басты театрлық бағытқа айналды. 1831 жылы Бурбондардың басқаруының соңғы жылдары, көрсетілуге тиым салынған Гюгоның «Марион Делорм» драмасы сахнаға шықты. Ал оның артынша бірінен соң бірі: «Король ермек етеді» (1832), «Мария Тюдор» (1833). «Рюи Блаз» (1838) пьесалары репертуарға енеді. Сюжеттерімен қызықты, мелодрамалық әсерлергетолы Гюго драмалары үлкен табысқа ие болды. Бірақтанымалдылыгының ең негізгі себебі, демократиялық сарындағы қоғамдық-саяси бағыты едІ. Гюго драматургиясындағы демокрәтиялық пафос «Рюи Блаз» драмасында толық көрініс тапты. Пьеса әрекеті XVII ғасырдың соңында Испанияда өтеді. Бірақ. Гюгоның басқа пьесаларындай бұл да тарихи сюжетке жазылғанымен «Рюи Блаз» тарихи драма емес Рюи Блаз - биік мақсаттәрға қол жеткізуді армандайтын мейірбан қаһарман. Кезінде ол өз елінің. адамзаттың игілігі туралы армандады және өзі де үлкен істерге арналғанына сендІ. Бірақ, өмірде ештеңеге қолы жетпей. король ауласына жақын турған бай, атақты мырзаға амалсыз малай болуға мәжбүр болады. Рюи Блаздың ашуланған қу қожасы ханшадан өш алуды көздейді. Бұл үшін ол Рюи Блазға өзінің бузылған дон Цезар де Базан атты туысқанының лауазымын және есімін береді. Өтірік Цезар - ханшайымның ашынасы болуға тиіс Оның арам ниеті - тәкаппар ханшайымды малайдың ашына әйелі ету. Барлығы жоспарланған жолмен жүреді. Бірақ аула жанындәгы малай ең мейірбан. ақылды және сыйлауға лайықты адам болып шығады. Некелі тууы қуқығымен екімет басында отырғандардың арасынан тек малай ғана ақылды болып шығады. Рюи Блаз корольдік кеңес мәжілісінде үлкен сөз сөйлейді. Ол елдің, мемлекет халінің нашарлағанын әшкерелейді. Сонымен қатар ханшайымды да үятқа қалдырмайды, ал ханшайым Рюи Блаэдың жақсы қасиеттерін көріп оны сүйіп қалады. Рюи Блаз болса у ішіп, тіпті шын атын ашпай өзімен бірге шындықты алып кетеді. Театрда «Рюи Блаэ» орташа табысқә ие болды. Буржуазиялық көрермен, таңкерістенқоркып,езініңқорқынышын романтизм әдебиетіндедекөрсетебастайдьі. Гюго болсэ романтикалық драманың жаңа үлгісін жасауға талаптанып, эпикалық мінезді «Бургграфтар» (1843) трагедиясын жазды. Бірақ пьесаның поэтикальц куші оның сахналық жағынан әлсіздігін кұтқара алмады. Драма сәтсіэдікке ушырағаннан кейін Гюго тезтрдан кетіп қалды. ДЮМА (1802—1870) Романтикалық драманың курескері Гюгоның ең жақын серіктесі. мушкетерлер туралы белгілі трилогия мен «Граф Монте-Кристо» романының авторы Александр Дюма. Ол 20 жылдардың соңы мен 30 жылдардың басында романтикалық қозғалыстың ең белсенді қатысушыларының бірі болды. Дюманың әдеби мурасынан маңызды орынды драматургия алады. Ол барлығы алпыс алты пьеса жаэды, оның көбісі 30-40-жылдардың еншісіне жэтады. Дюмаға өдеби жәнетеатрлықтэбысты- 1829жылы «Одеон» театрында қойылған «III Генрих және оның ауласы» атты бірінші пьесасы әкелді. Одан кейін оның «Антонии» (1831), «Нель мунарасы» (1832), «Кин немесе Данышпандық пен оңбағандық» (1836) және тағы басқа пьесалары танымал болды. Дюманың пьесалары - романтикалық драманың кәдімгі улгілері болды. Буржуазиялық күнделікті өмірге - ол тамаша әсерлер мен қарқынды күреске, өткір драмалық ситуацияларға толы өмір кешкен кейіпкерлерді қарсы қойды. Дегенмен де. Дюманың пьесаләрында Гюгоның романтикалық шығәрмаларын ерекшелендірген күш пен жігер, демократиялық пафос пен келіспеушілік жетіспеді, Оның «III Генрих» және «Нель мунарасы» драмалары феодалды-монархиялық әлемнің қорқынышты жақтарын. патша мен оның маңайындағы ақсүйектердің жауыздығы мен неше түрлі қьілмыстарын керсетеді. Ал бугінгі өмірдің көріністерін бейнелейтін пьесаларда («Антони», «Кин») ақсүйек коғамымен күреске шыққан ар-намысшыл кейіпкерлер демократиялық көрермендердің жүрегін баурады. Дюма басқа драматург-романтиктердей мелодрама тәсілдерін пайдаланды. Оның пьесалары ерекше қызықты және сахналық жағынан әсерлі болды. Дегенмен де өлім, қылмыс. неше түрлі эорлық-зомбылыққа толы сахиаларында ол натуралиэмге кетіп отырды. 1847 жыл «Марго хзншайым» спектаклімен Дюма өзі құрған «Тарихи театрын» ашты. Оның сахнасында Францияның улттық тарихи оқиғаларын көрсету жоспарланған болатын. Театр уэақ өмір сурмесе де (ол 1849 жылы жабылып қалды), ол Париж Бұльварлы театрларының тарихында белгілі орын алды. Жылдар өткен сайын Дюма драматургиясынан ирогресшіл тенденциялар кете бастайды. 1848 жылдың қазанында Дюма ез «Тарихи театрының» сахнасында А.Макемен бірге жазылган «Каталина» пьесзсын чойды. Бұл спектакльді буржуазиялық қоғам қуана қабылдаған болатын МЮССЕ (1810—1857) Францияның романтикалық театры тарихында ерекше орынды Альфред де Мюссе алады. Оның есімі - романтизмнің негізін салушылардың аттарымен бірге айтылады. Мюссенің «Ғасыр ұлының тәубесі» романы - Францияның әдеби өміріндегі ең ірі оқиғалардың бірі болды. Романда сол кездегі жас жігіттің бейнесі арқылы Реставрация жылдары, төңксріс, Наполеон соғысы жақсы көрініс тапқан. Мюссе драматургиясында лирикалық. драмалық кулкі бар, бірақ бүл сатира емес, бұл барлығына қарсы багытталған зулым ирония. Мюссенің айтуынша, «ирония - комедиянын негізгі принципі», 30 жылдарда жазылган Мюссе пьесалары («Венециялық түн», «Марианнаның баптары». «Фантазио») жаңа үлгіде усынылған романтикалық комедиялардың кереметулгілері болды. Мысалы, «Венециялық түн» (1830) пьесаның соңы дәстурлі махаббатқа. қызғаншақтыққа және өлімдерге толы қанды драманы алдын ала бол-жайды. Жургіш және ойыншы Разетта сұлу қыз Лауреттаға ғашық. Қызды асыраған қамқоршысы оны неміс ханзадасына күйеуге бермек. Осыны білген Разетта албырт әрекетке батыл баруғә уйғарады. Ол өз суйіктісіне ханзаданы өлтіріп. Венецияға қашуға усынатын хат пен пышақ жібереді Ал егер буны Лауреттә істемесе, ол езін өзі өлтірмек. Бірақ. жас қыз өзін-өзі ақылға шацырып дурыс шешімге келеді. Лауретта сүйіктісімен қоштасып, ханзаданың әйелі болуды уйғарады. Разеттә да езін-өзі елтіру туралы ойынан бас тартады. Жастармен бірге кешкі тамағын ішіп. гондоладә жүзіп кетеді және шымылдық жабылу алдында барлық есі ауысқан гәшықтардың жагдайы дәл осылай аман-есен бітсін деп тілек айтады. Дегенмен, Мюссенің кейбір комедиялары, мәселен «Марианның баптары» (1833). «Махаббатпен әзілдеспейді» (1834) трагедиялық финалмен аяқталады. Мюссе комедиялары әртурлі елдерде, қалаларда өтеді және әрекет уақыты анықталмайды. Негізінде Бұл пьесаларда ерекше шартты театрлық элем көрінеді. «Махаббатпен әэілдеспейді» пьесасындағы оқиғалар мзңызды емес, бірақ кейіпкерлердің психологиялық әсерленгіштігі олардың рухани дуниесін ашып береді. Бұл пьесада Камила мен Пердикән атты қыз бен жігіттің бір-біріне деген шексіз махаббаты әңгімеленеді. Бірақ оларға Камиланың шіркеу тәрбиесі кедергі болацы. Оның ойынша еркектердің барлығы да алдамшы, сол оймен Пердиканға куйеуге шықпайтынын айтады. Ыза-кек баураған Пердикан қарапайым шаруа қызы Разеттамен кездесе бастайды. Тіпті оғән үйленемін деп уәдесін де береді. Ақырында Камилла мен Пердикән бірін-бірі суйетіндерін ашық айтады. Оларды естіп қалып, алдагәндарына шыдай алмағән Разетта қайтыс болады. Осындай жантүршігер оқиғадан кейін Камилла мен Пердикан мәңгілікке қоштасады. Мюссенің әлеуметтік пессимизм! «Лорензаччо» (1834) драмасында айқын көрініс тапқан. Бұл драмада Мюссенің көтеріліс жолымен тарихты өзгерту жөніндегі трагедиялық әрекеттер туралы ойлары тогысқан. Мюссе «Лорензаччода» 30 жылдардағы Францияның саяси екі төңкеріс тәжірибесі мен көптеген көтерілістерді ұғынуға тырысты. Сюжеті - орта ғасырлық Флоренция оқиғаларына негізделген. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) жауыздықты жек кереді. Бруттың ерлігі туралы армандап, ол жауыэ Александр Медичиді өлтіріп отанына бостандық әкелуді ұйғарды. Бұл террористікакті республикашылдардың қолдәуымен өтуі тиіс болатын. Лорензаччо герцогті елтіреді, бірақ ештеңе езгермейді. Республикалықтардың қарсы шығуға батылдары бармайды. Халықтың әр жерде тутанған көтерілістерін басыл тастайды. Лорензаччоның басына тағайындалған ақша ушін оның арқасыиан пышақ салып өлтіреді. Флоренция тәжін жаңа герцогке тапсырады. «Лорензаччо» драмасы жеңіл улгіде жазылып, классицизм қағидаларын мүлдем ұстанбаған. Пьеса отыз тоғыз қысқа сахна-эпизодтарга бөлінген. олардың алмасуы әрекет дамуының шапшаңдығына, оқиғалардың кеңдігіне, сонымен қатар әртүрлі әрекеттердің өрбуі мен негізгі кейіпкерлердің мінез-қулықтарының ашылуына мүмкіндік берген. «Лорензәччодан» кейін Мюссе басқа үлкен әлеуметтік тақырыптарға бармады. 30-жылдардың екінші жартысынан кейін ол зиялы қоғам өмірінен қызықты және әсем комедиялар жазады («Шам қойғыш шамдал», 1835; «Қыңырлық», 1837). Бундай үлгідегі комедияларда сыртқы әрекет жоқ және барлық назар сөзге аударылғаң сонымен бірге сәз классицистік немесе романтикалық драмалардағыдай театр формаларынә енбей, диалогтар түрінде, кәдуілгі әңгіме ретінде алға шығады. 1840 жылдардың ортасынан Мюссе комедия-мақалдар секілді жанрды дамытады, бұл таза салондық-ақсүйектік сипатта болды. Мюссенің комедия-мақалдарға бой уруы оның шығармашылық шабытының әлсіреуінен сыр береді. Негізінде Мюссенің драмалық туындыләры француз театрының репертуарынан өзіне тиісті орнын алмағанымең XX ғәсырдың француз театрының идеялық-эстетикалық келбетіне үлкең әсерін тигізді. БАЛЬЗАК (1799-1850) 30-40 жылдардағы француз драмасының реалистік бағыты Францияның үлы романистерінің бірі Оноре де Бальзактың драматургиясында ерекше толысқән күшпен көрінді. Суретші-ойшыл шығармаларында қоғамдық өмірге талдау жасап, дәуір мінездерінің тарихын көрсетті. Өзінің шығармашылығында нақты ғылымдарға суйенуге тырысты. Жаратылыстану ғылымдарының табыстарына, соның ішінде ағзалардың біртүтастығы туралы Сент-Илердің зерттеулеріне сүйене отырып, Бальзак қоғамның дамуы әрнайы заңдылықтарға бағынатындығын шығармаларындә суреттеген. Адамдардың ойлары мен сезімдерін «қоғамның әсері» деп есептеген Бальзак, ағартушылардың соңынан еріп, адам табиғаты бойынша «жақсы да, жаман да емес», бірақ «пайдалы жағын іздестіру, оның жағымсыз қасиеттерін дамытады» деп есептеген. Бальзактың ойынша, жазушының мақсаты әлеуметтік орта, қоғамдық ой мен адамдәрдың мінезі тудыратын осы сезімдерді суреттеу. Бальзактың шығармашылығы сыни реализм тәсілінің іргетасы және теориялық дамуының негізгі кезеңі болды. Өмірлік деректерді жинал, зерттеу, адамдарды «өмірдегідей керсету» Бальзакты қарапайым натуралистік түрмыстық жанрға апарды. Ол жазушы «нақтылы суреттеумен» қатар «осы әлеуметтік жағдайлардың негізін немесе көптеген типтердің сезімдерін, оқиғалардың мәнін түсіндіру» керек деп есептеген. Бальзакты театр әрқашан да қызықтырды. Ол жазушы тәрбиелеуші әрі жетекші болуы керек деп есептеді. Театр өнерінің көрерменге тигізер әсерін дұрыс түсінді. Сол кезеңдегі француз театрының репертуарларына Бальзак сыни көзқараспен қарады. Ол өмірлік шындықтан алые пьесалар деп - романтикалық драма мен мелодраманы жақтырмады. Бальзак театрға романдарынан көріп отырған өмірлік шындықты, сыни реализмнің принциптерін енгізуге тырысты. Реалистік пьесаны қуру жопы ете курделі болды. Бальзактың бастапқы пьесаларында. драмалық ойларында романтикалық театрға тәуелділігі сезіледі. Жазушы 20-30 жылдары драматургиядағы өзіндік жолын іздестіріл реалистік принциптерді устана бастады. Осы уақыттан драматург шығармашылығының ең гүлденген кезеңі басталды. 1839-1848 ішінде Бальзак алты пьеса жазды: «Үйлену мектебі» (1839), «Вотрен» (1839), «Киноланың үміттері» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Іскер» (1844), «Өгей ана» (1848). Әр турлі көркемдік бағыттағы драматургиялық жанрлардың тәсілдері мен түрін қолдана отырып. Бальзак ақырындап реалистік драманы жасау жолына түседі. Сол кездегі француз сахнасын толтырған драмалық шығармаларға уқсас пьесаларды жазуды уйғарған Бальзак: «Тәжірибелік жумыс ретінде мен мещандық түрмыстан жай, қарапәйым ғана, ешқандай у-шу тудырмайтын, басқаларға «шынайылық» қандай эсер беретінін көру үшін драма жазып жатырмын» деді. Бірақ оның «қарапайым ғана» пьесасы өте күрделі мәселеге арналды. «Үйлену мектебі» -егдежастәғы Жерар атты коммерсант пен оның фирмасының жас қызметшісі Адриенна арасындағы махаббат, осындай «қылмысты» сезімге қарсы шыққан оның отбасы мен туысқандарының күресіне қүрылды. «Адамгершілік» үшін күрескен ете қатыгеэ, көшелігі кемшін адамдар оқиғаның трагедиялық шешімін туғызды. Отбасылық тақырыпты ссылай шешу Бальзактың «жақсы жасалған пьесасына» қарама-қайшы келді. «Үйлену мектебі» сахнада қойылған жоқ, дегенмен де. сол кездегі қоғамдық өмірді драмада реалистік турғыда бейнелеуге тырысқан тырнақ алды дүние болғандықтан француз театрының тарихында елеулі орынға ие болды. Бальзактың келесі пьесаларында мелодрамалық сарын күшейе туседі. Осындай пьесалардың бірі «Вотрен». Бүл мелодраманың басты кейіпкері - Бальзактың «Горио әкей» т.б. шығармаларында қалыптасқан турмеден қашқан Вотрен. Ол полицияның іздеуінде болса да, ештеңеден хабарсыз Вотрен Париж ақсүйектерінің арасында көңіл кетеруде. Париждің қылмыс әлемімен байланыста болған од бүкіл қупияларын біледі, сөйтіп өте үлкен ту/лгаға әйналады. Әрекет барысында, Вотрен өэінің кейпін өзгертіп, кейде биржалық маклер, кейде сыпайы ақсүйек, ал соңғы сахнада, тіпті «Наполеонды» ойнап шығады. Букіл осы бейнелер оны әрине «романтикалық» кейіпкер санатына қосады. Бальзактың ең танымал драматургиялық шығармасы «Іскер» комедиясы. Бүл сол кездегі мінездер мен қоғамды сатиралық түрде бейнелеген комедия. Пьесанын, барлық кейіпкерлері байлыққа үмтылып, баю жолында ештеңеден тайынбайтынын көрсетеді. Шығарманы жазу барысында Бальзак Х\/ІІ-Х\/!ІІ ғасырлардағы француз комедиясының дәстүріне сүйенді, 1838 жылы жазуды бастаған Бальзак «Іскер» пьесасын тек алты жылдан кейін ғана бітіреді. Автордың тірі кезінде пьеса сахна терін көре алмады. Бальзак пьесадағы басты кейіпкер іскер - Меркаде ролін Фредерик-Леметр ойнауын қалады. Бірақ «Порт-Сен-Мартен» театры автордан пьеса мәтінін өзгертуді талап етеді, ал Бальзак оған келіспейді. Бальзәктың драматургиялық шығармашылығы «Өгей ана» пьесасымен аяқталады. Мунда «шынайы пьеса» жасау мақсатына жетеді. Пьеса табиғатын автор «отбасылық драма» деп анықтады. Отбасылыц қарым-қатынастарды талдай отырып, Бальзак қоғамдық мінездерді зерттеді. Дәл осы «отбасылық драмаға» үлкен әлеуметтік мән берді. Сырттай жақсы да өнегелі буржуәзиялық отбасының сезімдері, сәяси ойлар күресі, махаббат, қызғаныш, жеккөру. отбасылық зомбылық балаларының бақытын аңсаған әке драмәсы ашылады. «Өгей ана» драмасы 1848 жылы «Тарихи теәтрда» қойылды. Бальзактың барлық драмалық шығармаларына қарағәнда осы пьеса көрерменнің ілтипатына ие болды. Бальзактың реалистік әлеуметтік драманың жаңа түрін жасауға қосқан үлесі зор болды. Бірақ, өзінің драматургиясы реалист романдарында суреттеген емірлік жағдайлардың шеңберінен шыға алмады. Тіпті ең жақсы деген пьесаларында Бальэактың реалистік кезқарасы әлсірігені байқалады. Мұның себебін XIX ғасырдың ортасында француз драматургиясы роман жанрынан бәяу дамуымен түсіндіре аламыз- Бірақ. соған қарамастан Бальзак Францияда реалистік театрдың әлғашқы күрескергері қатарында аталады. Сахналық өнор XIX ғасырдың бірінші жартысындағы Франция театрларының өміріндегі ерекшелік: театрлар «ақсүйектік» және «төменгі» деп жікке бөлініп, өзара бәсекелестікпен өмір сүрді. Ақсүйектік театрлар үкімет тарапынан қолдау тапса. «төменгі» театрлар әрі қарай өмір сүруі үшін күресумен болды. Ақсүйектік театрлар ішінде консервативтік өиерімен және ақсүйек көрермендерімен өрекшеленген «Комеди Франсез» театры болды. Атақты Тампль Бұльварында орналасқан «Бұльварлық театр» атанған «теменгі» театрларда көрермен талғамына бағытталған спектакльдер қойылып, еркін ойыныіиен ерекшеленді. Олар үкіметтің қудалауына үшырап, өздерінің әріптәстері - «Комеди Франсез» актерлерінің қыспағына түсті «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик» және «Гете» сияқты үлкен театрлар бастаған Бұльварлық театрлар өмірге жаңә драманы әкелген өзіндік тәжірибеге айналды. Бүл театрпарда Леметр, Дорваль. Бокаж сияқты үлы француз романтик-актерлерінің өнерлері қалыптасып, биікке шырқады. Кәсіпкерлігі жағынән бір-біріне мүлдем үқсамайтын Бұл актерлерге бір қасиет тән еді. Олар үйреншікті классицистік заңдарға бағынбайтын кейіпкерлерді сахнаға әкелді. Актерлар өздерін сахнада сұлу болып жарқырап тұруға міндеттемеді, олардың басты мақсаты - кейіпкерлерінің ішкі жан-дүниесін көрерменге жеткізіп, сахнадагы оқиғаға баулып. кейіпкермен бірге күйіндіріп. қуандыру болды. Романтик-актерлердің еркі қойылымның мазмұнында. оған қоса, шеберліктерінің көркемдік тәсілінде де айқын көрінді. Өэіндік ерекшеліктерімен катар бүл актерлерді ортақ мүдделер біріктірді; олардың декламациясында шартты әуенділік болған жоқ, керісінше қызу-мәнерлі, сөйлеу ырғағының әртүрлілігін сіңірді; пластикалзры динамикалы, өткір және классицистгк әдемі қозғалыстар кездеспеді. Бұл актерлер сахнада тартымды көрінуге тырыспады — олардың мақсаты көрерменге кейіпкерлерінің ішкі жан дүниесін жеткізіп, қумарлық күшімен таңқалдырып. қаһармандарының қайғысына ортақтасуға мәжбүр еткізіп, сахнадағы күрделі де нәзік рухани өмірге жзқындату болды. Романтик актерлердің буқарашылдығы. өнерінің идеялық мазмүны мен көркемдік тәсілінде де ашылды, ФРЕДЕРИК-ЛЕМЕТР (1800—1876) Француз актері Фредерик-Леметрдің шын аты-жөні - Антуан Луи Проспер Леметр. Француз улттық театрындағы сыни реализмнің негізін салушы жәие демократиялық реализмнің ірі өкілі. XIX ғасырдың теңкерістік толқулары Леметрдің ауыр да күрделі өміріне әсерін типзді. Оның еміріне сол заманының қарама-қайшылықтары, зор табысы өз таңбасын қалдырды. Әлемнің ең үздік ойшылдары - Гюго, Бальзак, Диккенс, Герцен, т.б. мадақтау сөздерін арнаса, жаулары жауыздықпен, өсекпен. күлкімен табалап отырды; театрлық үлкен табыстар оның артына түсіп алушылықпен ауысты; байлықтан кейін қайыршылық келді; кәрі. ауру Леметр елімнен аман қалу үшін бәрінің көзінше өзінің үй-мүлкін аукционнан арзандатылған бәғамен сатуса мәжбүр болды. Оны жерлеген кезде, тәбыт басында Гюго француз сахнасының ғүламасы алдындә басын иіп, ізплікке толы сөз айтты. Осы сездерінде жазушы актер шығәрмәшылығының мәнін дәл анықтап берді Леметрдің өнерін арнайы бір жанрдың ауқымында зерттеу қиын. Ол емірдің барлық аслектілерін - трагедиялық, күлкілі, усқынсыз, сүлу жақтарын керсетуге тырысты. Шығармашылық жолын 16 жасында Париждің Бұльвар театрларының («Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-комик», «Гёте», «Фюнамбюль» т.б.) сахнасында ойнаудан бастады. Осымен цатар 1818 жылдан бастап Консерваторияның драма класында оқиды. 1820 жылы «Одеон» театрының труппасына қабылданды. Бірақ мунда узақ болмады, 1823 жылы Бұльвар театрларына қайта оралып, өмірінің соңына дейін оның есімі демократиялық театр актері ретінде белгілі болды. Дарлингтон. Кин (Дюма-әкенің «Ричард Дарлингтон» және «Кин немесе Данышпандық пен оңбағандығында»), Дженнаро, Рюи Блаз (В.Гюгоның «Лукреция Борджа» және «Рюи Блазында»), Жорж Жермани (Дюканждың «Отыз жыл немесе Ойыншының өмірінде») т.б. рольдерді орындады. Әсіресе Антье, Сент-Аман және Полианттың «Адренің керуен сарайы» атты мелодрамасынан қашқын Робер Макердің ролін орындауы зор сахналық оқиғаға айналды. Актер тұнжыр ойлы мелодрамалық бейнені сатиралық эксцентрияға айналдыра отырып, өз өнерімен Бурбондар өкіметінің өкілдерін өткір сынға алды. Актер осы бейненің екі нұсқәсын жасады. Біріншісінде, 1823 жылы Леметр іштей мелодрама таптауырындылығын үзетін пародиялықбейнежасауды мақсаттутты, Соныңарқасындә импровизация, қалжың, трюктерге толы жарқын. ырғақты, қызықты спектакль дүниеге келді. Әрекеттің ортасында келбетімен баурап алатың батыл да арсыз түрмеден қашқан Робер Макер жүреді. Жалғыз өзі полицияға қарсы шығып, ложаларға өлі жандармдардың денесін лақтырып кетеді. Бұл Леметрдің бастәпқы Робер Макері еді. 1830 жылғы теңкерістен кейін, Луи Филилптің монархиясы кезеңінде Леметр Макердің бейнесіне қайта оралады. Енді эксцентрикалық кулкілі кейіпкер түрмеден қашқан адамнан финансистке. өзі білгенін істеп, акционерлерді урлап-тонайтын акционерлік қоғамның терағасына айналған. Пьесаның соңында ол әуе шәрыменен басқа елдерде де өзінің финанстық қабілеттерін таныту үшін ұшып кетеді. Робер Макердің есімі жалпы есімдердің бірі болып кетті. тіпті Францияда «макеризм» деген термин пайда болды. Суретші О.Домье Фредерик-Леметрдің ерісті әнерінің әсерімен 1837-38 жылдары және 1840-41 жылдары «Жүз бір Робер Макер» атты сатиралық суреттер сериясын шығарды. Фредерик-Леметр шығармашылығы 1930 жылғы төңкерістен кейінгі Шілде монархиясы кезеңінде айқын саяси бағыт алды. Оның өнері осы кезеңдегі демократиялық буқара-көпшіліктің көңіл-күйін бейнеледі. Тозығы жеткен классицистік театр ережелерінен бас тартқан Фредерик-Леметр әктерлер - П.Бокаж және М.Дорвальмен бірлесе отырып. сахналық өнер реформасын жузеге асырды. Сатиралық гротескілік Макермен қатар актердің трагедиялық-романтикалық бейнелерінің бірі - Дкжанждың танымал «Отыз жыл немесе Ойыншының өмірі» мелодрамасындағы Жорж Жермани болды (1827). Жорж бейнесі арқылы Леметр адамның байлық құмарлығы адамгершілігін жойып. ақшаның ең басты қундылыққа айналуының қорқынышын көрсетті. Актер кейіпкерінің қүлдырауын нанымды берді. Отыз жылдың ішінде Жорж өзінің тағдырына куші мен сенімі мол жас жігіттен, ақырында қылмысқа дейін барған қажыған шалға айналған. Курделі де ащы әңгімені актер романтикалық шабытпен, кейіпкерінің ішкі жан дуниесін психологиялық үндестікпен тамаша жеткізе алған. Леметрдің ойынының арқасында қарапайым мелодрама трагедиялық биікке көтерілді. Леметрдіңең поэтикалық бейнелерінің бірі Гюгоның «Рюи Блаэы» болды (1838). Оның Рюи Блазы халықтың дарындылығы, күші мен қайғы-қасіретінің жиынтық бейнесіне айналды. Актер бүкіл өмірін әділеттілікті орнатуға арнады. Осы ролімен көрерменге үлкен эмоциялық эсер берді. Леметр енерін кезінде В.Гюго, А.И.Герцен мен И.С.Тургенев өте жоғары бзғапады. РАШЕЛЬ (1821-1858) Ұлы актриса Элиза Рашепь француз сахнасына классикалық трагедияны қайта оралтып, умыт бола бастаған Корнель мен Расинді қайтадан жаңғыртты, жаңа леп берді. Темпераментінің күштілігімен тірілтті әрі ондағы бекітілген классикалық форманы сақтады. Камилла («Корнельдің «Горацийында»), Федра (Расиннің «Федрасында»), Гофолия (Расиннің «Гофолиясында») рольдерінде Рашель өз кейіпкерлерінің күрделі трагедиялық әлемін психологиялық шындықпен ашу арқылы көрермен эалын баурәп алатын. Оның сахнадағы эмоциялық эсерінің күшін, актерлік ерекшелігін Герцен дәл тауып айтқан: «Оның түрі көріксіэдеу. бойы аласалау. арық, кейпі шаршаған; дегенмен оған сулулық, бойдың не керегі бар? Рашельдің бойында ең бастысы - алай-дүлей сезімдерді көрсететін жүзі бар. Оның ойыны таңғажайып: сахнадағы әр қимылынан көэіңді ала алмәйсың. Кішкентай бойлы. әлсіз адам еңсеңді басып турады; егер қойылым кезінде әсеріне кіре алмаған адам болса, мен ол адамды сыйламаушы едім. Дәл қазіргідей жүрегіңнің түбіне жететін жанарың денені сілікіндіретін сезімдерін көріп түрмын. Ал даусы ше, даусы таңғажайып! Ол дауыспен баланы уата алады, ғашықтық сөздерін сыбырлал жауын да өлтіреді; оның дауысы көгершіндей гуілдейді де. арыстанша ақырады» деп айтып кеткен. XIX ғасырдың 40 жылдары классицистік трагедияны қайта жаңғыртқан Рашель, былайша айтқанда демократиялық енерге соққы тигізді. Өйткені, сол кезеңде классицизмге қайта оралу артта қалған қоғамның мақсат-муддесін қорғаумен пара-пар болды. Бірақ оның қаһармандық өнері үлкен төңкерістік күшті көрсетті. Осының арқасында актриса демократиялық хальіқтың рмзашылығына бөленді. Рашель өнерінің қаһәрмандық пафосы 1848 жылғы төңкеріс кундерінде «Марсельезаны» оқуымен өсе түсті. 1848 жылдан кейін теңкерістік патетика сахнадан өз орнын жоғалтты. Рашельдің өнері тоқырауға тап болды. Ол 50 жылдары азаматтық пафос пен улкен әлеуметтік тақырыптан айырылды. Актрисаның шеберлігінен жанды эмоция, адамилық қасиеттер өшіп, енері мәнерлі, суықтыққа ауысты. II тарау АҒЫЛШЫН ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама XVIII ғасырдың аяғы мен XIX ғасырдың басында - Англияда өнеркәсіп төңкерісін басынан кешіреді. Бүл ел емірінде көп нәрселерді анықтады. Англияның әдебиеті мен театры даму сатысында басқа Еуропа елдері бастан өткерген кезеңдерді кешірді. XIX ғасырдың бірінші онжылдығы - романтикалық қозғалыстың кетерілуімен, соның артынша лезде қулдырауымен ерекшеленеді. Поэтикалық «кел мектебіне» Байрон мен Шеллидің төңкерістік романтизмі қарама-қайшы келді. Шеллидің шығармашылығында социалистік идеялар байқала бастайды. Ая 30 жылдардың екінші жартысынан бәстап Англияда сыни реализм бастау алып, 1870 жылы аяқталады. Францияға қарағанда классицистік тенденциялар Англияда еш уақытта жуйелі және айқын болмады. Сондықтан да француз романтизміне тән антиклассицистік реакция мунда қатты байқалмады, тіпті үлы романтик Байрон италиялық кезеңіндегі пьесаларында классицистік «бірліктерден» бас тартқан жоқ. Англиядағы романтизмнен сыни реализмге ету жолы өте байсалды болып, сыни реализм оның алдындағы тәсілдің кейбір мінездеріне ие болды. Театр саласында бүл мелодрамалық репертуардың сақталуына және реализмге жақындай тускен актерлердің романтикалық ойын техникасына үзақ уақыт әсерін тигізді. Мелодраманың түрақталуы жаңа көрерменге лайықты репертуардың мұқтаждьіғынан туды. Сонымен қатар, реформалардың нәтижесінде театрға келген жаңа көрермен ақырындап классикәлық репертуарға үйрене бастады. XIX ғасыр Батыс Еуропаның басқа елдеріндегідей ағылшындар үшін де драматургияның қулдырау кеэеңі еді. Драматургия Диккенс пен Теккерейдің реалистік романдарынан әлдеқайда кем түрғанымен актерлік шеберлік өте жоғарғы деңгейде болды. XIX ғасырдағы Англия әлемге үлы романтикалық актер Эдмунд Кинді, ірі реалистік актер Чарлз Макредиді берді. БАЙРОН (1788-1824) Романтикалық драматургия тарихынан үлы ағылшын ақыны Джордж Гордон Байронның шығармашылығы елеулі орын алады. Байрон драматургиясы сахна әлемінде көрнекті жаңалық әкелмеді. Оның барлық пьесаларынан - «Марино Фальеро» (1821) ғана ақынның тірі кезінде қойылған болатын, бірақ табысқа ие болмады. Будан кейін Байронның барлық пьесалары сахна көрді. бірақ барлығы бірдей табысты болған жоқ. Байронның туылуы Вильгельм Жаулаушының уақытына сәйкес келеді. Соган қарамастан кедей шотланд деревнясында өткізген балалық шағы өте ауыр бопды. Байрон он жасында немере атасының өлімінен кейін оның мүрагері болып лорд лауазымын иеленді. Ол Харроу жабық ақсүйектік мектебін және Кембридждік университетті аяқтады. 1805 жылдан бастап Байрон өлең жаза бастәйды, сол жылы алғашқы «Демалыс сағаттары» атты өлеңдер жинағы жарық көреді. Байрон өзі ақсүйек болғандықтан ел тагдырына. соның ішінде әлемнің тағдырына жауаптымын деп есептеді. Лордтардың палатасына кіре салып, ол бейшара тоқымашыларды қоргап станоктар туралы сез айтәды, осы техникалық жетіспеушіліктер оларды аштық пен елімге душар ететіндігін ескертеді. Ол будан былай өзі азаттық қозғалысгарды қүптап отырды. өзі де соларға тікелей қатысты. 1816 жылы Байрон үлкен табысқа кенелген «Чайльд Гарольдтің» салдарынан отанын мәңгі-бақи тастауға мәжбүр болды, Ол Швейцарияға, одан Италияға кетіп, онда австриялық отарлықтан қутылу мақсатымен болған карбонар қозғалысының басшыларының бірі болды. Артынан түріктердің отарынан босану мақсатымен көтерілген гректердің қозғалысы басталғанда, ол гректерге қару-жараққа толтырып кеме жібереді де, артынан өзі сол жаққа аттанады. Сол жақта жүріп қаза тапты. Бостандық идеяларына сенімін Байрон өзінің бүкіл өмірімен және өнерімен көрсетті. 1816 жылы Швецарияда Байрон «Манфредті» жазады. Пьеса оқиғасы да сол жақта өтеді. «Манфред» Гётенің «Фаустының» ықлалымен жазылды Байрон неміс тілін білмегендіктен оның Швецариядәғы достарының бірі оған Гёте трагедиясының бір бөлігін аударып берді. Будан Байрон ең бірінші адам рухының куші туралы. оның барлық қупияларға еніп. алдында турган қамалдарды бузып шығатынын түсінді. Оның «Манфреді» «Фаустке» деген өзіндік пессимистік эпилогы болды. Гётенің Фаусты адамдарға кәмегін көрсету үшін өмірді танып, оның үстінен бипікті алғысы келеді. Ал Бәйронның қаһэрманы - әлемдегі барлық қүпияларды. адамның жан-дүниесіндегі тереңдікті сезінген, оған табигат күшінің рухы да тәуелді, бірақ оның Бұл білімі не өэіне. не басқаларға бақыт әкелмеді, өйткені дүниенің заңы - қайғы деп біледі. Әлем мен адам жаратылысын тану үшін Манфред тіпті қылмысқа барады, оның бір-ақ тілегі бар - мәңгілікке жету. Тек сол ғана оның қолында емес, «Манфред» басынан сахнаға лайықтанбаған еді, Бірақ оның поэтикалық күшінің үлкен болғаны сондай, ол 1834 жылы «Ковент-Гарден» театрында қойылды. 1850 жылы Р.Шуман «Манфредке» музыка жазды, ал П.И.Чайковский «Манфред» атты сим"фонияның авторы (1885). Келесі пьесаларыңда Байрон сахнага лайықты деген принциптерін қолдана бастайды. Өзінің алғашқы жумыстарының бірі - «Ағылшын барды және шотландтық шолушылар» (1809) атты поэмасында ол өзін агартушылық драматургия мен театрдың қолдаушысы ретінде үсынады. Алайда, ағартушылыққа жақын болғанымен ол драмалық бірлікті сақтауға шақырды. Дегенмен. ол бүл принципті өзі әрдайым ұстанбайтын: мысалы, ол одан азі «Каин» мистериясында, «Вернер. немесе мұра» драмасында және басқа да шығармәларында бас тартады. Драманы қүрудағы классицистік ережелерді Байрон Венеция тарихынан алынгән «Марино Фальеро». «Екі Фоскари» атты екі трагедиясында және «Сарданапал» трагедиясында қатал түрде сақтаған. «Марина Фальеро, венециандық дож» (1820) трагедиясы Байрон өзі зерттеген тарихи материалдарға негіздеген. Марино Фальеро немесе Фальери (шамамен 1278-1355) венециандық қолбасшы болды. Оны дож ретінцч сайлағанымен билік оның қолында болған жоқ Сондықтан да ол венециандық патрицаларды қырып. өзін князь сайламақшы болады. Бірақ, оның астыртын әрекеті ашылып, Марино Фальеро елім жазасына кесіледі. Байронның келесі «итальяндық трэгедиясы» «Ы Фоскаридің» (1821) басты кейіпкерлері 1423 жылы Венецияның дожы болып сайләнған венециандық қолбасшы Франческо Фоскәри (шамамен 1372-1457) мен саяси қылмыска қатысқаны үшін жаулармен жақын болғаны ушін республикадан үш рет қуылған үлы Джокопо болды. Бірақ Байрон Джокопоның қылмысты істеріне кеп сеніңкіремей, дож туысқандарын өлтірді деп есептеп одан кек алғысы келген 10 патрицийлерден туратын Кеңестің жетекшісі Лоренадоның қзстығының қүрбаны болды деп алады. Байронның Джокопо Фоскариі - отанының нағыз патриоты, өзге елдэ гура олмайтын әзамат. Оны елінде жаңа қастықтар мен қуғындар күтіп түрғанын біле тура, сл қайта-қәйта өз отанына оралады. Ал оның әкесі мемлекеттің басты адәмы - дож ретічде 10 патрицийлердің Кеңесінің шешімін әрдайым қуптап отыруға мәжбүр. Бір^қ өзінің ары мен табиғат күшіне қарсы келе алмайды: зорлық-зомбылыққа шыдамаған үлы елгеннен кейін өзі де көп узамай артынан кетеді. Бұл пьеса бірінші рет «Ковент - Гарден» театрында 1834 жылы қойылды. 1821 жылы Италияда «Сарданапал» трагедиясы жазылды. Оны 1834 жылы Чарлз Макреди «Друри Лейн» театрында, ал 1853 жылы Чарлз Кии «Принцесса театрында» қойды. Соңғы қойылым Ч.Киннің режиссерлік эксперименттеріне үлкен маңызын тигізді. «Сарданапал» трагедиясында Байрон IX ғасырға оралады. Байронның ассириялық патша Сарданапалы Фоскари дождың антиподы. Егерде үлкен Фоскари -үкімет алдында басын исе, Сарданапал - ойын-сауықты қатты үнататын тәкаппар адамның бірі. Бірақ оның ішкі жан дүниесі өте батыл Бұл трагедияның соңында байқалады. Ол батырлық жасап қаза табады. Байронның романтикалық драматургиясының шыңында 1821 жылы Италияда жазылған «Каин» трагедиясы түр. Бірақ ол сол кезеңде жазылған басқа драмалық шыгармаларынән едәуір айырмашылығы бар. «Каинда» Байрон «Манфредтегі» секілді өзінің классицистік ережелерге сүйенетінін үмытып романтикалық түрдегі трагедия жазып шыққан. Оқиға әлем кеңістігінде өтеді, ал оның кейіпкерлері -Люцифер, Адам, Хауа ана және олардың балалары. Мунда Байрон философиялық турғыда сөйлейді, сондықтән да Бұл трагедия Ұлыбританияның патшасы IV Георгке унаған жоқ. Себебі, Бәйронның «Каины» мүлдем басқа. Мүнда Каин адамның қүдайға табынуын түсінбейді және қабылдамәйды. Каин - қудайға қулшылык еткісі келмейді, ал оның ағасы Авель керісінше. Бірақ бір күні Каин Қүдай алдына барады, бірақ қудай оны қабылдамайды. Каин от жағады, бірақ Авельдің оты лаулап жанса. Каиндікі сөніп қалады. Қасарысып қалған Каин Авельді отқа апарып. басына күлін лақтырып урады. Ұлыбританияда қойылмаған «Каин» басқа елдерде қызықты сахналық шешімдерін тапты. 1924 жылы МАКТ сахнасында оны К.С, Станиславский қойды. Англияда ең кеп сахналық қойылымдарды Байронның «Вернер немесе мура» (1822) пьесасына түсті. Макреди оны «Друри - Лейнде» 1830 жылы, Фелпс «Сэдлерс Уэлссте» 1844 жылы және Ирвинг «Лицеумде» 1887 жылы қойған. Бұл таңқалатын жай емес. Автор өз жанрын трагедия деп атағанымен ол романтикалық мелодрамаға жақынырақ болды. Ал Бұл жанр ағылшын сахнасында танымал болды. Ағылшын көрермендерінің алдына шықпай жатып Бұл пьеса 1836 жылы Нью-Йорктегі «Парк-театрда» қойылған еді. Эдмунд Кин Фредерик-Лөметр 189 «Вернерді» Баиронның бірінші әрі соңғы пьесасы деуге болады. Он төрт жасында Гарриет Лидің «Крюйцнер, немістің повесті» атты повесін қызығушылықпен оқып шыққаннан кейін, ол оның сюжетіне «Ульрих пен Эльвина» атты драмасын жазады. Байронның өзі кейін айтқандай оны ертеп жіберген. 1815 жылы ақын Бұл сюжетке қайта оралып жаңа драманың бірінші актісін жәзды. бірақ Англиядан кетуге мәжбұр болды. Ол жоқта қолжазба жоғалады. Ал ақынның осы сюжетке қызығушылығы оралған кезде өзінің көзқэрасы езгерген еді. Өзге шығармаларға қарағанда «Вернерде» іс-әрекет өте көп. Бурындары срекеттің бір ортада өтуін қаласа, уақыт өте келе іс-әрекеттің көп жерде орындалуын қалады. Сонымен қатар Байрон аяқталмаған әлемдік топан суды суреттейтін «Аспан мен жер» мистериясы (1822) және кең тарихи-философиялық полотно ретінде шешілген «Өзгеріске ушыраған кеміс» (1822) драмаларын жазды. Байрон эр уақытта драманы әдейілеп театр сахнасына жазбағанын айтып отырды. Англиядан куылған соң, оның пьесаларын сахнаға жіберілмейтінін ол айқын білді. Жалпы Байрон драматургиясы төк ағылшын ғанә емес, сонымен қатар еуропалық драмада маңызды орын алады. Оның шығармалары терең идеяларымен. прогрессивті бағытымең поэтикалық шеберлігімен ерекшеленді. XIX ғәсырда Бәйронның дуниежүзі әдебиетіне эсер еткені соншалық, басқа улттық әдебиеттерде «Байроншылдық» қозғалысы пайдаболды. Байрон көркем әдіс ретінде романтизмнің жаңә қырларын ашты, әдебиетке жаңа қаһарман әкелді, поэтикалық формаларды жетілдірді, саяси сатираның жаңә түрін жасады. Тек бір ғана жәзушы Байрон-драматургтың қатарына қосыла әлады, ол сол замандағы Англия жазушысы еді. Сахналық өнер XIX ғасырдың I жартысында болған екі жағдай ағылшын театрының бет-бейнесін айқындады. Олар: театр монополиясының үстемдігі мен қатал цензура. Бүл кезеңде Лондонда атақты екі театр жұмыс істеді. Олар: «Ковент - Гарден» және «Друри - Лейн» болды. Оләрға қарсы бір топ «кіші театрлар» пантомима, опера, мелодрама, фарст.б. драмалық жанрларды қоюға мәжбүр болды. XIX ғасыр Англияда драматургияға қарағанда актөрлік шеберлік жоғары деңгейге көтерілді, ХІХғасырдың бірінші онжылдығында романтикалық бағыт күшейді. Бірақ ақырындап бәсеңдей бастады. Англиядағы улы романтикалық актер Эдмунд Кин мен шыншыл актер Чарльз Макреди болды. Ағылшын театрында театр монополиясы мен қатал цензура қатар жүрген еді. Алайда 1834 жылы театрлық монополия жойылып, цензура өэ күшін сақтап қалды. Цензура әлі де қоғамдық сурақтарды сахнаға шығаруға тиым салды. Цензураның күшеюі театрдың Байрон, Шелли, Диккенс. Теккерей жасаған поэзия, прозадан яғни әдебиеттен қол үэуіне әкеліп соқты. Ағылшын театрының қиын жағдайы, яғни сол кезеңнің маңызды ойларын ашып айта алмауы театрдың жойылуына себеп болды. Театр басшылары «Ковент - Гарден» және «Друри - Лейн» театрларының ғимаратын үйретілген жануарлар, әтештердің шайқасы және цирк ойындарын керсету үшін жалға беруге мәжбүр болды Ақыр аягында қаржылық күйреуге байланысты «Ковент - Гарден» 1850 жылы драмалық театр ретінде емір сүруін доғарды. Бұл кезде «Друри - Лейн» театрының жағдайы да мәз емес еді. Осындай жағдәйға ушырамау үшін «Друри-Лейн» Эдмунд Кинді шақыртады. Элиза Рашель Мелодрама. Француз суретшісі О.Домьенің бейнелеуі Кәрлос роліндегі Карл Зейдельман. И.В.Гёте «Клавихо» Трагедиялық спектакльдегі Франсуа Жозеф Тальма кин (1787-1833) XIX ғасырдың I жартысында талмас еңбектің нәтижесінде театр өзінің бағасын арттыра түсті. Өзіне көптеген актерлер, режиссерлерді жииады. Осылардың ішіндегі ең беделдісі романтикалық актер Эдмунд Кин болды. Эдмунд Киннің өнер жолындағы ағылшын романтизмі актерлік шеберліктің жан-жақты дамуымен орнықты. Актердің қысқа да қиын өмір жолында шеберлігі бағаланбай кетті. Ерекше қабілетімен Кин жақсы адамдардың қарсы көзқарастарын әлеуметтік және саяси жағдайда еуропалық ағыммен қатар көрсете білді. Көзқарасы мен үлкен актерлік шеберлігі өэіне жақсы идеал іздеген Кинді біршама Байронға жақындата тұсті. Байрон мен Киннің мақсат-мүдделері бірдей, екеуі де XIX ғасырдың бірінші онжылдығындағы Англияның өнер жолында күресті. Кин романтикалық актер ғана емес, сонымен қатар осы ағымға бәғыт-бағдар сілтеп жол салған. Кин - жан-дүниесімен берілген романтикалық актер. Сол кездегі билік иелеріне өзінің ренішін білдіре отырып: «Мен лорд Байроннан басқа барлық лордтарды жек көремін» деп айтқаны бар. Англиядағы билік басындағы адамдар Кинді бұқара актері дел атап, қуғындап, өмірін улады. Ал демократиялық халық оны шамасы келгенше қолдады. Азаматтық батылдық пен ішкі жан-дүниесінің байқампаздығы Киннің өмірін мәңгілік жекпе-жек күрес мзйданына айналдырды. Осындай күрестің аяғы үлы актерді 46 жасында өмірден алып кетуіне әкелді. Кин 1787жылы актер отбасында дүниеге келді. Жастайжетім қалып бала кезінен өзін асырау үшін жүмыс істеуге мәжбүр болады. Кішкентайынан актер болған Кин жиырма жылда Англияның тупкір-түпкірін түгел аралады. Ол осы қаңғырып өткізген жылдарында өмірдің ең қиын кезеңдерін басынан кешіріп актер ретінде жақсы сабақ алды. Бірде Киннан «Жақсы мықты актер болу үшін не істеу керек» деп сүрағанда Кин «Аш жүре біл және әштыққа төзе біл» деген екен. Провинциядағы театрларда барлық жанрда өз талантын байқап көрді. Провинцияда танымал болған Кинді Лондондық «Друри-Лейн» театрын сақтап қалу үшін 1814 жылы орталыққа шақырады. Ол алғашқы дебюті ретінде Шекспирдің «Венециялық көпес» шығармасындағы Шейлоктың ролін сомдау арқылы бүкіл Лондонды өзіне қаратады. Кин үшін Шекспир өте жақын драматургтердің бірі болды. Ол белгілі драматургтің пьесалары арқылы езінің жән дүниесін ашуға, өмірдің қатыгез түстарың әділетсіздікті ашып көрсетуге мүмкіндігі болды. Шекспирдің шығармалары Кинді қатты қызықтырды Ол Шейлок, III Ричард, Гамлет, Макбет. Отелло, Яго, Лир, Ромео рольдерін сомдады. Осы рольдер арқылы Кин Шекспирді басқа жаңа қырынан ашты. Ол Лондондағы бірінші спектаклі «Венециялық көпес» арқылы Шекспирдің жаңашылдығын түсіндіріп берді. Ол Шейлоктың қатыгез өзімшілдігін жасырмай көрсетіп, сол арқылы ғасырлар бойы қудалауда, халқының аңдауында қорланған адамгершілігін айқын көрсетті. Романтикалық тақырып Шейлоктың жан дүниесінің қүбылыстарымен дәд нәзік үйлесім тауып жатты. Романтикалық тақырыпта ақталған эүлымдық кешірімсіз, қайырымсыз сарказммен өзінің жалғыздығын қиналып мойындады. Қатал күлкі кенеттен ексік жылау, қара-қызыл костюм, дәстүрлі Сары парикті алмастырған бүйра қара шаш - бәрі-бәрі атақты актерді көруге келген ағылшын көрермендеріне күтпеген жағдай болды. Киннің Бұл рольді сезімге беріле жан дүниесімен ойнағандығы соншалық, осы алғашқы спектакльден кейін-ақ, оны Англияның үлы актері ретінде қабылдәды. Киннің ең сүйікті рольдері Отелло және Гамлет болды, Гамлетте ойнаған Киннің негізгі мақсаты көңілсіз вмірді және жай ғана емес зүлымдық басқан өмірді көрсетіп. оған қарсы туру мүмкін еместігін және оны жеңуге болмайды деген ойды көтереді. Отелло бейнесінде Кин кейіпкердің Дездемонаға деген махаббатын айқын ашықтайды, Ондағы жанының тазалығы, адамдарға деген сенімі сияқты мінезін жақсы қырынан кәрсете білді Кин Макбеттің ролінде дәстүрлі трактовкадан бас тартып, бар көңілін басты кейіпкердің жан дүниесін ашуг-а бағыттады. Ал III Ричард жумсақ кулдіріп, ішкі зұлымдығын көрсетті. Кин Шекспир рольдерінен басқа Ф.Мессинджердің «Ескі қарыздарды әтеудің жаңа тәсілі» пьесасында қатыгез өсім алушы Оверричтің ролін сомдады. Актер ойыны, ягни спектакль финалындағы кедейлеиіл қалған Оверричтің жындануы көрерменге қатты эсер етті, тіпті спектакльге қатысқан Байрон актер ойынынан есінен танып қүлап қалған. Кин кейіпкерінің ішкі жан дүниесін, психологиясын ашуда асқан шеберлігіи танытты. «Ұлы актер» атағын Кин көзінің тірісінде алды, Өзінің дарындылығымен, тәлантымен осы атаққа қол жеткізді, Үлкен сахналық қызулық, алғыр ақыл және байқағыштық. сезімталдық. үздік актерлік шеберлікпен ушталған сыртқы бейне секілді қасиеттер - Киннің сахналык дарынының ерекшеліктері. Кин арқылы «Друри - Лейн» театры да биікке көтерілді, Кин ойнаған әрбір қойылымдардың табысына костюм мен декорациялардың әдемілігімен Киннің экзотикалық салтанаттылығы үлкен көмепн тигізді. Актерлік өнерде Кин сахналық техниканы жақсартуға үлкен мән берген. Ол әрдайым езшің дикциясымен жұмыс істеп, пластикәсын жақсарту мақсатымен фехтование, би және спорттың барлық түрлерімен шүғылдәнды. Кин езінің эмоциялыҚ және шығармашылық қиялының байлығына, интуицияға Гана сеніп қойған жоқ, керісінше ол өзінің білмейтінін оқып, кемшіліктерінің орнын толтырып еңбек етті. 1833 жылы 25 наурызда Кин сахнаға соңғы рет шықты. Ол өзінің сүйікті Отеллссын ойнап. «Отеллоның еңбегі аяқталды» деген сезбен есінен танып жығылады да үш аптадан кейін қайтыс болады. Эдмунд Киннің кезінде ағылшын театрында шынайылықтың бір қыры ашылған болатын. Ішкі драматизмге толы, қысқа да нұсқалы өмір сүрғен үлы актер-романтик Эдмунд Кин дүниежүэілік сахна өнерінде өшпес із қалдырды. Бүл саладағы алғашқы актер Уильям Чарлз Макреди болды. III тарау НЕМІС ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама XVIII ғасырдың аяғында Германия Еуропадағы ең артта қалған мемлекет еді, Сандаған жекелеген княздықтардан қүралған феодалды Германияның экономикасы баяу дамып, буржуазияпық төңкеріс жасауға мумкіндігі болмады. Дегенмен де Франциядағы буржуазиялық төңкеріс Германияға өз әсерін тигіэбей қалған жоқ. 1772 жылы төңкерістік идеялардың мемлекетке еніп кетуінен қорыққан Германия Францияға соғыс жариялады. Немістердің қоғамдық және саяси дамуында Наполеон шабуыпы өзіндік орын алды. Наполеонмен кұрес улттың бірігуіне, үлттық сана-сезімнің оянуына ықпал етіп, халықтық-бостандық қозғалыстарын тудырды. Наполеонның жеңілісінен кейін. 1815 жылы Пруссия Еуропадағы төңкерістік көңіл-күйге қарсы қурылған Қасиетті одаққа кіреді. Осыған қарамастан. елде XIX ғасырдың бірінші жартысында көтерілістер мен студенттік толқулар жиі өтіп жатты. 1790 - 1800 жылдар аралыгында Германия Франциядағы төңкеріске үн қосып, соның нәтижесінде елде өнердегі жаңа бағыт романтизм пайда болды. Неміс романтизмі айқын философиялық өзгешелігімен ерекшеленді. XVIII ғасырдың аяғында Веймар маңындағы Иен деген кішкентай қалашықтағы «Иен үйірмесінде» неміс романтизмі эстетикасының іргесі қаланды. Неміс романтизмінің басты теоретиктері ағайынды Август Вильгельм Шлегель (1767 - 1845) және Фридрих Шлегель (1772 - 1829) болып, олар өз еңбектерінде романтизм теориясының қағидасын жасады. Романтиктер классицизм мен ағартушылық реализм ді қабылдамады. Ф.В.Шеллингтің (1775 - 1854) бостандық, адам жанының еркіндігі туралы философиялық танымдарына сұйене отырып, романтиктер шексіз еркіндік беретін өнерді нығайту керек деп есептеді. Неміс романтиктерін адамзаттың керкемдік жағынан өркендеуі мәселелеріне қызығушылық танытқан алғашқы әдебиет тарихшылары десек те болады. Өткенге көз жүгірте отырып, олар өэ тамырларын фольклордан, ертегілер мен халық шығармашылығынан табады. Сондай-ақ, романтиктер Шекспирді өздерінің жол сілтеушісі деп қабылдады. XIX ғасырдың басында Германияда Шекспирге деген жаңаша көзқарастар пайда болады. Ағылшын ақынын өздерінше қабылдай отырып, неміс романтиктері XVII және XV!!! ғасырларда Шекспирдің өзгеріске ушыраган дүниелерінен бастартып, оны қайта аударып, осылайша улы драматургпен Еуропа сахнасын қайта қауыштырды. Романтиктердің фольклор мен еткен тарихқа бет бұруы текке емес еді, олардың шын өмірге көңілдері толмады, қанағаттанбады, Сейтіп, олар қиял мен арман еліне назар аударды. Бірақ Бұл неміс романтиктердің шығармаларында шынайы өмірдің керінісі жоқ деген сөз емес. Олардың туындыларында нағыз өмір романтика л ық иронияның қырынан керінді. Романтикалық ирония - неміс романтиктерінің эстетикасындәғы басты қағида - ол қоршаған ортаның көрінбей жатқан мүмкіндіктерің өмірлік қубылыстардың салыстырмалылығын көрсетуге кемектесті. Драматургия мен театрда романтизм классицизм ережелеріне қарсы турып, сахналық шындықтың жаңа түсінігін қалыптастыруды көздеді. Алғашқы драматург-романтик Людвиг Тик болды. Сондай-ақ, романтикалық драманың дамуы Германияда Генрих фон Клейст шығармашылығымен тығыз байланысты. Актер-романтиктер Иоганн Фридрих Флек пен Людвиг Девриент неміс сахнасына буырқанған эмоционалды қызулықты әкелді. Романтизмнің аясында өнердің басты бағыты - реализмнің негізі қалана бастады. Романтизм мен сыни реализмнің алгашқы нышандарының тоғысында Георг Бюхнер мен Карл Гуцковтың драмәтургиялық шығармалары дүниеге келді. БЮХНЕР (1813-1837) XIX ғасырдың бірінші жартысындәғы кернекті неміс драматург! Георг Бюхнер болды. Өзінің қысқа г-умырында ол үш драма және бірнеше прозалық үзінділер қалдырғанына қарәмастан, элем театр тарихында елеулі орын алды. Бозбала шағын ол Страсбургте өткізді және осында университеттің медициналық факультетінде оқыды. Францияға барған сәлары оның дүниетанымына ерекше эсер етіп, жас Бюхнердің көэқарастарын қалыптастырды. Бұл кезде Францияда саяси толқулар жиі етіп түратын. Отанына ол төңкеріске дайын түрған белсенді қайраткер ретінде оралды. 1834 жылы Гессенде Бюхнербасқаратын құпия «Адам қүқығы қоғамы» қүрылады. Бюхнерлік үйірме тарататын «Гессендік ауыл жаршысы» шаруаларды көтеріліске шақырды. Кеп ұзамай полиция оларды әкшерелеп, бірқатар қатысушыларды түтқынғә алып, Бюхнер Страсбургке қашып кетеді. Төңкерістің идеясымен жалындаған Бюхнер француз буржуазиялық төңкерісінің тарихына зер сала отырып, жиырма екі жасында алғашқы пьесасы «Дантонның өлімін» (1835) жазады, «Дантонның әлімі» - тарихи драмасында Робеспьер, Сен-Жюст, Демулен сынды француз төңкерісінің қайраткерлерін сахнаға шығарады. Драманың тартысы Дантон мен Робеспьер арасында өтеді. Бірақ пьесада осы екеуінің тағдыры ғана емес, мұнда халықтың тағдыры да жан-жақты суреттеледі. Бюхнер «Дантонның өлімі» пьесасына Шекспир трагедияларындағыдай халықтық сахналарды көп енгізген. Г.Бюхнер шығармашылығының маңыздылығы сод ол Германиядағы натуралистік үсақ-түйектен ада әлеуметтік реалистік драманың үлгісіп жасап кетті. Бюхнер «Дантонның өлімімен» «төңкерістік драманы» жәсай отырып, езімен, ез жақтастарын мазалаған мәселелерге жауап іздеді, Германиядағы төңкерістік күрестің. туған отанының тағдыры осы жауаптарға тәуелді еді. Халықтан шыққан қарәпайым адамның ауыр жағдайы туралы ойларын Бюхнер «Войцек» драмасында жалғастырды. Бүл пьесаның да желісі өмірден алынған оқиғаға құрылған. Пьеса аяқталмай қалған. Романтиктердің туындыларының орталық кейіпкерлері, кебінесе, теңдесіз тулғалар болса, Бюхнер драмәсында қарапайым. кедей, сауатсыз, сақал қырушы бейнесін көрсетіледі. Бұл драмасында Бюхнер өз кейіпкері Войцекті қылмысқа итермелеген қоршаған ортаның, әлеуметтік теңсіздіктің әсері дегенді меңзейді. Сол арқылы неміс қоғамының келеңсіз кемшіліктерін ашып көрсетеді. Бюхнер шығармашылығы тек XX гасырда ғана толықтай зерттеле бастады. ГУЦКОВ (1811 -1878) «Жас Германия» бағытының көрнекті драматургі Карл-Фердинанд Гуцков болды, оның шығармалары неміс театры мен драматургиясының дәмуына өэіндік әсерін тигізді, Ол демократиялық зиялылар қауымынан болатын. Оның қоғамдық-саяси көзқарастарының қалыптасуына утопист Сен-Симон идеялары мен Гейненің төңкерісшіл публицистикасы ықпал етті. Гуцковтың қолдауымен Бюхнердің «Дантонныңөлімі»пьесасыжарықкөрді. Гуцковдраматургияға 1830-жылдары келді. Оның алғащқыда жазған пьесалары неміс қоғамына деген сыни көзқарастарға толы болғанымен, биік деңгейге жете алмады Оның кейінгі дүниелері «Ричард Сэвэдж» (1839), «Тартюфтің бейнесі» (1844), «Корольдің ескерткіші» (1843). т.б. толыққанды драматургиялык шығармалар. Теагр тарихында Гуцковтың есімі «Уриэль Акоста» (1848) трагедиясының авторы ретінда қалды. Бұл трагедия оның әтын Германияға ғана емес, күллі әлемге әйгіледі. Пьесаның иегізі шынайы тарихи деректерден алынып, XVII ғасырда өмір сүргеи діни ойшыд философтың қайраткерлігі туралы баяндайды. Акоста еркін ойлылығымен, шіркеу басшылығына құлша бағынып. табынбайтын дара адам. Сондықтан ол қудалауға туседі. Ақыры, оны шіркеуліктер күнәсіиен арылу үшін көпшіліктің алдында ез көзқарастарынан бас тартуға межбүрлейді және ол шіркеудің адамды кемсітетін іс-шараларынан өткен соң. өзін-өзі өлтіреді. Міне, осы тарихи дерек пьесада шынайы трагедиялық қуатпен көрсетіледі. Уриэль арқылы Гуцков батыл ойшыд адемгершілікті. шындық сүйгіш адамның жарқын бейнесін жасайды. Өз кейіпкерінің міиезін өміршең әрі табиғи ету мақсатымен драматург махаббат шытырманын енгізіп, Уриэльдің анасы мен бауырларына деген қарым-қатынасы арқылы оның бойында барлық пенделерге тән сезімдердің. тіпті, әлсіздіктердің бар екенін көрсеткен. Тарихи деректерге сай пьеса Уриэль Акостаның өзіне-өзі қол жумсауымен аяқталады. Бірақ ез идеясы үшін күресте ол жеңімпаз болып қалды. «Уриэль Акоста» тарихи пьеса болмағанымен, философиялық идеясы анық драма. Пьеса кейіпкерлеріөздерініңішкітолғаныстары мен іс-әрекеттерімен емес, әрқайсысынатән ақыл-парасаттарымен ерекшеленеді. Гуцковтың «Уриэль Акостасы» Германияның барлық театрларында сахналанған. Сахналық өнер XIX ғасырдың бірінші жартысындағы Германияның театр өмірі мемлекеттің саяси ыдыраңқылығыиың нәтижесінде өзінің шашыраңқылығымен ерекшеленді. Барлық театрлар екі топқә бөлінді - князьдік сарайлардағы театрлар, оләр ел билеушілердің талғамына тәуелді болды. Ал жеке театрлар, олар қалалық көрерменге қызмет еттІ, әрі жергілікті турғындардан шыққан ез қожайындарының толық иелігінде еді. Тек саусақпен санәрлықтай қалаларда. мысалы Дюсэльдорфте. театрға арналған ғимараттәр кәсіби актерлердің бірлестіктеріне жалға берілді. Бұл салыстырмалы түрде ужымның жоғары көркемдік деңгейде жумыс жасауына мүмкіндік туғызды. Саяси қарсылық күштері мен көрермендердің филистерлік (өз басының қамынан басқаны ойламайтын) әуестіктері Гермаииядагы актерлік енердің өркендеуіне кері әсерін тигізді. Олар театрдың керкемдік жағынан дамуын артқа тартты, жаңашыл ізденістерге кедергілер жасады. Соған қарамастан XVIII ғасырдың аяғынан бастап неміс актерлік өнерінде романтикалық стильдегі ойынның пайда болуына әкелген жаңаша тенденция байқала бастады. Сондай-ақ, актерлік өнердегі романтизмнің қалыптасуы - эсіресе. Шекспир мен Шилпер драматургиясының негізінде - тіпті, романтикалық репертуардың пайда болуына ықпал етті. XVIII ғасырдың аягы мен XIX ғасырдың бірінші жартысында немістің көрнекті актерлері Фпек, Девриент және Зейдельман есімдері тарихта қалды. ФЛЕК (1757-1801) Германияның сахна өнерінде Иоган-Фридрих-Фердинанд Фпек романтизмнің негізін салды. Шредердің шәкірті, Флек өз устазының жалындаған шабыты мен трагедиялық күшін мұра ете отырып, орасан зор эмоциялы және алапат жойқын темпераментті актер болды. Флек Бреславльде, шенеунік отбасыида дүниеге келген. Гимназияны тәмамдаган соң, ол Галла университетінің қудайсөзі (богословский) факультетіне түседі. БІрақ көп ұзәмай сахна өнерімен әуестеніп, 1777 жылы Лейпцигте дебют жасайды. Төрт жыл көлемінде Флек Гамбург театрында (1779 - 1783} Шрёдердің жетекшілігімен қызмет етті. Мунда ол өзін қаһармандық және өткір мінеэді рольдерді тамаша орындаушы ретінде көзге түсті. Содан кейін Берлин театрына ауысып, өмірінің соңғы күніне дейін аталмыш өнер ордасында қызмет етті. Берлинде қызмет еткен 18 жылда Флек екі жузден астам роль ойнады. Мелодрамалар мен мещандық драмалардан басқа, актер классикалық шығармаларда жиі ойнап. өэінің елеулі еңбектерін жасайды. Флектің ең көрнекті рольдері, шекспирлік репертуарда - Лир, Макбет, Шейлок, Отелло, шиллерлік репертуарда - Карл Моор, Фердинанд, Фиеско. Валленштейн. Бұл рольдердө актер керерменді өз эмоциясының қуатымен таңқалдырды. Актердің дәл осы бір қасиетін романтиктер, әсіресе, Людвик Тик жоғары бағалады. Л.Тик жастайынан Флектің жалынды табынушысы еді. Өзінің актер туралы жазған бірқатар мақалаларында Тик ең алдымен Флектің «даналық шығармашылық қиялы» мен оның шығармашылығының жойқын эмоционалдығына тоқталады. Тик Флек өз жумысында толықтай шыгармашылық түйсігіне бағынып, ешқашан рольдің деректерін сараламайды, пьесаның мазмүнына мән бермейді деп есептеді. Флек көрерменді өз эмоциясының күштілігімен ғана емес, сондай-ақ, бір сахналық көңіл-күйден екінші сахналық көңіл-куйге жеңіл ауысып кететіндігімен, күлкі мен көз жасы, таңғажайып пен қарапайымдылық, улылық пен үсак.тық сияқты қарама-қайшылықтарды тула бойына тундыра білген батылдығымен тамсандырды, Флектің ойыны қүбылмалылығымен ерекшеленДІ, әрі өзінің шабыты мен чөңіл-күйіне тәуелді болды. Сондықтан Берлинде театрға бара жатып, «қай Флекті көретініңді ешқашан білмейсің, «улкенін» бе, әлде «кішкентайын» ба» дейді екен. Бірақ актер сомдаған бейнелер ешқашанда жабығыңқы әрі қарабайыр болмайтын. Сәтті спектакльдер кезінде олар (бейнелер) шын мәнінде алып тулға болып керінетін. Әсіресе. сыншыларды мойындатқан Флектің ең белгілі Карл Моор ролі актердің елеулі еңбегі. Атап өткен барлық ерекшеліктер - жоғары эмоционалдық, ойынның қарама-қайшылығы, бейнелердің алыптылығы - Флекті Германиядағы актерлік өнердегі романитзмнің жаршысы деуге толықтай мүмкіндік береді, Бұл ірі сахна шеберінің шыгармашыльіғындағы романтикалық бағыттар, оның әрбір туындысының шынайы өмірден жоғары туруымен. әрі жарқын даралығынан байқалды, сондықтан Флекті романтизмге жол салған суреткер деп танимыз. ДЕВРИЕНТ (1784-1832) Германияның ірі романтикалық актері - Флектің ізбасары. әрі оның ізденістерін жалғастырушы Людвиг Девриент болды. Девриент Германияда, бай саудагердің отбасында дұниеге келді. Жастәйынан ол буржуаздық отбасылық тәртіптің қиындықтарын сезініп өсті, Әкесі үйреткен сауда-саттық жұмыстан қутылғысы келген Девриент әскери қызметке түрганымең көп узамай одан шығып кетеді, Лейпцигте, улкен ағасының уйінде жүріп Девриент артистік ортәмен танысып, өз өмірін сахнамен байланыстыруға шешім қабылдайды, Шет аймақтәғы актерлік дебюті сәтсіз болғанымен, 1805 жылы оған алғашқы сәттіліккелді-Франц Моор (Шиллердің «Қәрашыларында»), сазгер Врум (Шиллердің «Зулымдық пен махаббәтында») және Гарпагон (Мольердің «Сараңында») сынды өткір мінезді рольдерді ойнап кезге түсті. Девриент шығармашылығының шарықтау шыңы оның Бреславлда (1809- 1815) қызмет еткен жылдарға сай келеді. Бұлжерде актер езінің ірі трагедиялық рольдерін - Лир, Шейлок, Яго, сондай-ақ, бірқатар комедиялық бейнелерді - Фальстаф, т.б. сомдады. Кейінен ол Берлин театрына ауысып, өпе-өлгенше сол жерде қызмет етті. Театр тарихында Людвиг Девриент Э.Кин, П.Мочалов, Ф-Леметр сынды табиғатынан талантты, данышпан романтик-артистермен қатар тұрады. Белгілі драматург Лаубе Девриент туралы, ол өз өнерімен керерменді «таңқалдыратын, баурап алатын, әсерлендіретін, қулшындыратын, ынталандыратын». тек стильдің жалған әсемдігімен емес, сондай-ақ, ол сезімдерді «шынайы көрсетуімен», «кейбір сәттердегі жан тебірентерлік қызулығымен де» ерекшеленетін деп атап етеді. Актердің өнері турәлы оның інісі, режиссер Э.Девриент былай деп жазады: «Ол әсем қимылдамайтын, мәртебелі де емес, жатық сөйлемейтін Оның даусы қатәң. жағымсыз, көмейден шығатын, қатты екпіндер кей кездері өпеңді бүзып жіберетін Теңдесіз адамзатты таза әсемдіпмен бейнелеу оньің міндеті емес еді... Оның жаны адамзатқа жат жаман қылықтарды, қорқыныш тудыратын сурқиялықты шегіне жеткізіп көрсетуге қуштар - міне, оның аумағы осындай болатын...» Девриент атақты жазушы Гофманмен рухани жақын болды. Гофман оған арнап пьеса жазбады, бірақ оның элем мен өнерді танудағы тоғышарлыққа деген қарсылығы, туындыләрындағы қиял мен шынайы өмірдің бітеқайнасып жатуы романтик Девриенттің дүниетанымы мен шығармашылық устанымдарына мол ықпалын тигізді. Девриент-әктер үшін бейнені түйсігімен түйсіну (муны Гофман «алтыншы сезім» деп атаған} басты маңыздылыққа ие болды. «Бейнелеуге берілген мінезге толықтәй сіңіп кету» оның ерекшелігі еді. «...ол үнемі өзі ойнайтын рольдін мәтінін қалтасына салып, бірге алып жүретін. Трактирде немесе кез-келген басқа жерде жай ғана сөйлесіп отырып, кенет үндемей қалады. Оның бетінен ішкі тебіреністің ушқындары жүріп өткенін байқауға болады. Сол кезде оны ешкім тоқтата алмайтын, актер өзі ойнайтын «тамаша жігіт» туралы айта бастап. мәтінді ала салып, оны мүқият тыңдап турған кез-келгенге оқып беретін, сосын тек оның түсінікті ым-ишараттәры мен бет-әлпетінің қозғалысынан уғынықты болатын уздік-создық мәнерінде кейіпкерін бейнелейтін. Осылайша оның жасаған бейнелері кврсеткен сайын қызықты бола тусетін». Оның рольге жан-тәнімен берілетіні соншалық, тіпті, мысалы, король Лирді ойнау барысында ол үэілісте есінен танып қалатын. Девриенттің сүйікті драматург! Шекспир боләтын. Оның ең тәңдаулы ролі Шейлок еді. Неміс көрермендері көбінесе Шейлокты комедиялық жауыз ретінде танитын, ал Девриент оларға қайратты кек алушы бейнесін көрсетті. Шейлок-Девриент қуанышты батылдықпен өз жәбірленушілеріне сәз қайтарды; Бұл шындықсыз әрі зулым әлемнен жапа шеккен қорқынышты да күшті адам бейнесінен ешқандай күлкінің табын да байқамаймыз. Жалғыз әрі ызаға Бұлыққан Бұл Шейлок взіне жанашырлық танытуды қалайтындай. Шиллердің«Қарақшыларындағы»ФранцМоорролідеоныңжан-дүниесінеіштей, етене жақын еді. Бұл Девриенттің ойынша, шиплерлік репертуардағы риторикалық мәнерліліктен ада жалғыз роль болатын. Актердің Бұл рольді қалай ойнағаны туралы сақталған жазбалардан біз Девриент сомдаған бейненің бойындағы зулымдықтың алапат күші мен оның кескін-келбетін көз алдымызға елестете аламыз: «тікірейген шашы бар, жағы мен маңдайы жүдеген. ерні дірілдеп тур. тастай қатқан қөзқарасы адасқандай эсер қалдыратың екі тізесі қалтырайды» - міне, Девриент-Франц Моордың сыртқы ерекшеліктері осындай. Трагедия туралы ой беліскен Гофман «көрермендердің трагедиялық ынтасының езі» актер «ойынының шынайылығын» растайды. Мүның айғағы ретінде ол Девриенттің Франц Моор ролін ойнағәндағы көрерменге берген әсерін суреттеп береді. Әйгілі тус керу сахнасында көрермендер залы «сілтідей тына қалды, ал ол аяқталған соң - ауыр әрі терең күрсіністер, тіпті, күмілжіп шыққан айқай, кеудені жарып шыққандай ақырын гана естілетін «ах» деген дыбыстар естілетін.» Гофман, Бұл данышпан актер «көрушілерінің қорқыныш пен үрей билеген бет-әлпеттерін ойша көретін және ол өзі де осындай жантүршігерлік дүниелерді жасағанда бойындағы қанының суып бара жатқанын сезінеді. Дәл осы тебіреніс сәттерінде оның болмысында әлдебір биік рух оянып және оның кейіпкерінің бейнесіне еніп. ары қарай өзі емес, сол кейіпкер ойнайтын.» Міне. романтик Гофман Девриент шығармашылығының мәнін осылайша пайымдайтын. Девриенттің Франц Мооры зулым әзәзіл ретінде көрініп, ірілігімен эсер ететін. Актердің орындәуындағы Яго бейнесі де осындай ірілігімен байқалып, Отеллоның жауы болуға турарлық түлғаға айналды. Девриенттің сомдаған бейнелері езінің әсірешід әрі қияли болғанына қарамастан. әрқашанда шынайы, нақтылы, дәйекті еді, Бұл актердің реализмге деген қүлшыныстарын байқатады. Әсіресе, бүл Девриенттің өмірден «жулып алғандай» эсер ететін комедиялық рольдерінен айқын көрінетін. Осылайша, үлы романтик-актер неміс сахна өнерін романтизмнен XIX ғасырдың екінші жартысында жүзеге асқан реализмге ауысуына ықпал етті. Бүл кезеңнің орталық түлғасы Карл Зейдельман болды. VII БӨЛІМ Iтарау ФРАНЦУЗ ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама Француз қоғамының жаңа даму кезеңі 1871 жылдың 18 наурызынан Париж Коммунәсының к,алыптасуынан басталады. Өзінің 72 күн өмірі ішінде Париж Коммунәсы буржуазиялық. мемлекетті құлатып шынайы демократиялық мемпекетті қүрды. Ол турәқты әскерді жасақталған халықпен ауыстырды, шіркеуді мемлекеттен алыстатты.барлықүкіметадамдарынсайлаужәнеолардыңорныауысатыныженінде эаңдар қабылдады. Төңкерістік қайта құру рухани өмірдің барлық салаларына тарапды: ақысыз білім беру жүйесі заңдастырылды, жеке кәсіпкерлердің театрлары Ағартушылық Комиссиясына тапсырылды. Француз буржуазиясымен теңсіз күресінде Париж Коммунасы құлады. 1871 жылғы қанды «мамыр апталығы» және коммунарлардың қатыгез соққы астына түсуі енді бәсталған жаңалықтардың жолын кесті. Бірәқ Коммуна тарихта өшпес ізін қалдырыл әлемге бірінші рет пролетариаттың төңкерістік мүмкіндіктерін паш етті. Париж Коммунасы күндері Францияның одан кейінгі дамуына тән болған идеологиялық күрестің келіспеушілігі бар күшімен байқалды. XIX ғасырдың соңғы ширегінде Франция «республикандықтарсыз республика» буржуазиялық республиканың қалыптасуының күрделі процесін басынан кешіреді. Үшінші республиканың үкіметі қиын да үзәқ айтыстардан кейін конституцияны қабылдап (1875) ез позицияларын нығайта түседі. Франкопрустық соғыстан және прусстық оккупациядан кейінгі тоқырау кезеңі 1870 жылдары Еуропадағы бүрыңғы орнын жоғалтып алған Францияның өміріне қатты әсерін тигізді. Қарқынды түрде дамып келе жатқан АҚШ пен Германия экономикалық дамуы жағынан алдыңғы қатарға шығып кетеді. Сонымен қатар Францияда өнеркәсіптің, әсіресе банктік капиталдың шүғылдандыру процесі жүріп жатты. 1880 жылдардан бастап Франция мемлекеттік несиелер берудеп экспортерге айналды. Қиын қыстаудан шығу амалымен өкімет басы Африка мен Азия елдеріне отарлық экспансия саясатын жүргізеді. Ғасырдың басында халықаралық жағдай күрделене түсті. Германия, Австро-Венгрия мен Италияның Үштік одағына қарсы 1904 жылы Франция, Англия мен Ресей бірлесіп «Антанта» қүрды. Мемлекеттің ішінде ішкі қайшылықтар үдей түсті. Кабинеттердің жиі ауысуы, көптеген саяси даулар - барлығы терең саяси дагдарыстың куәсі. 1880 жылдардың басында жүмысшылардың қозғалыстарымен, пролетариаттың өсуімен ерекшеленеді. Француз жүмысшылар қозғалысында буржуазиялық көңіл-күйлердің күштілігінің басым болуына қарамастан. 1880 жылы Гаврдағы сьезде Жүмысшылар партиясының үйымдасқаны қүжатталынып, кіріспесін К.Маркс жазған бағдарлама қабылданды. 1890 жылдары пролетариат пен буржуазиялық өкімет арасында таптық қарама-қайшылықтар күшейе түседі. Жүмысшылар қозгалысының көтерілуіне 1905 - 1907 жылдардағы орыс төңкерісі үлкен әсерін тигізді. 1905 жылдың басында "Орыс халқының достары қоғамы" пайда болды. Сол 1905жылы Біріккен социалистік партия қүрылды. Қарама-қайшылықтар өскен сайын үкіметтің қоғамдағы оплозициялық қуаты күшейе түсті, ресми баспасөз ашық түрде реакциялық-шовинистік насихаттармен шыға бастайды. 1914 жылдың 37 шілдесінде жүмысшылар класын жақтәушы. империалистік соғысқа қарсы шығушы Ж.Жорес өлтірілді. Ая 1914 жылдың 3 тамызында Германия Францияға соғыс жариялады. Соғыстың төрт жылы француз халқына өте ауыр тиді. Өкіметтің реваншистік шақыруына қарсы армияларда қозғалыстар басталады. Қазан төңкерісі туралы жаңалық француздарды батыл қадамдарға итереді. 1918 жылы соғыстан қалжыраған Германия капитуляция жасауға мәжбүр болады. 1918 жылдың 11 қарашасында Компьен орманында бейбітшілік келісімі қабылданып, нәтижесінде Франция жеңіске жеткен елдердің қәтарына қосылады. 1918 жылдан бастап оның тарихи дәмуының жаңа кезеңі басталады. XIX - XX ғасырлар аралығы француз театр өнері ушін идеялық-шығармэшылық ізденістердің кезеңі болды. Париж Коммунасы күндерінде кіші-гірім жогарылау мен уйымдастырушылық-шығармашылық өэгерістерді басынан кешіреді. Бірақ Коммунаның қүлауынан және оның бэрлық шешімдерінің жоғалуынан кейін буржуазиялық керерменнің көңіл көтеретін ойын-сауығына айналған коммерциялық театр қайта бой көтереді. Ж.Муне-Сюлли, С.Бернар, Б.К.Коклен сынды сол кезеңнің ірі актерлері жүмыс істеген «Комеди Франсез» театры да академиялық консервәтивті (ескі) дәстүрлерді сақтаушысына айнала бастады. 1870-1880 жылдардағы еуропалық өнердегі жетекші бағыт натурализм нақты Фрәнцияда өзінің кемелінежетеді. 90-жылдар мен XX ғасырдың басы импрессионизм, неоромантизм, символизм жанрларыныңтүрлілігімен ерекшеленеді. Жаңа театрлық ізденістер студиялық театрларда жүргізіле бастады. Осы қатардағы бірінші театр француз режиссері, Золяның шәкірті әрі ізбасары А.Антуанның театры болды. Оның бәстаған жүмысын ары қарай П.Фор мен Люнье-По іліп әкетті. Олар академиялық дәстүрден де, коммерциялық театрдың тәртібінен де айқын ерекшеленетін мүлдем жаңа шығармашылық принциптерді бекітуге тырысты. Бұл репертуарды түзу, актер өнершдегі езгерісгер мен режиссураның дамуынан көрінді. Француз жерінде «жаңа драманың» жарқын үлгілері болмады, бірақ, алғашқы француз режиссерлері басқа елдердің сол кезеңдегі ең үздік драматургиясын кеңінен қолданды. Сейтіп, Ибсең Л.Толстой мен Гаултмэн. кейінірек Стриндберг пен Горький пьесалары театрдың бағытын өзгерткен спектакльдерге айналды. Толыққанды. идеялық репертуарды іздестіру жолында студиялық театрлардың жетекшілері әдебиеттің ірі шығармаларынан инсценировка жасауды тәжірибеге енгізді. Сахнағә Бальзактың, ағайыңды Гонкурлардың Золя, Ж.Ренарды т.б. француз авторларының кейірінек шетелдік жазушылардың, көбінесе Достоевскийдің роман дары сахна төрінен керіне бастайды. ХІХ-ХХ ғасырлар тоғысында Францияның көптеген қалаларында халық театрларының қозғалысы кең етек жайды. Бұл театрлардың бағыттары бірдей болмады: кейбіреулері жүмысшылар қозғалысы мен социалист идеологияның дамуымен байланысты болса. кейбіреулері діни-мистериалды ойын-сауықтарды жандандыруды көздеді. Халық театрын Ромен Роллан қолдады. Оның театрлық-эстетикалық квзқарасы мен драматургиясы француз театрының дамуына үлкен әсерін тигіэді. Халык театры туралы идеякейінФ.Жемье, Ж.Копожәне XX ғасырдың басқа да сахна шеберлерінің қызметінде дамыды. - 1891) мен Розали Борданы (1841 - 1896) керерменнің сүйікті актрисаларына айналдырды. Париж Коммунасының театрға реформа жүргізу туралы мәселесі. ол қулағаннән кейін де жалғасын тапты. Ғасырдың соңына қарай театрдағы тоқырауды жеңу жолдары әрі қарай іздестірілді. Театрдың зиялы қайраткерлері театр өнерінің жаңаша ізденісін көру мақсатымен Коммуна күндері бастәлған істі ары қарай жапғастырды. Бірінші болып сол қатарда Эмиль Золятұрды.
Париж коммунасының театры 1870 жылы Франция мен Пруссия арасында болғән соғыс француздардың жеңілісімен тәмамдалды. 1871 жылдың 18 наурызындә Парижде әлемдегі бірінші пролетарлық революция өтіп, 72 күнге пролетариаттық диктатура - Париж Коммунасы орнатылды. Француз театрының тарихында Париж Коммунасы кезеңі үлкен маңызға ие. Жумысшы өкіметтің театрға деген көзқарасы буржуазияның саясатынан мүлдем ерекше болды. Коммуна театрды ағарту қуралы ретінде қабылдап, көпшілікке арналған жоғарғы идеялық және биік көркемдік деңгейдегі репертуар түзуді талап етті Коммуна жеке меншік принциптерді бузып шығармашылықты жумысшылар мен мемлекеттік ағатушылық уйымдардың қол астына беріп жаңа түрдегі театрды жасауға тырысты. Соғыс кезінде қоршауда қалған Париждегі театрлар қулдырап кетті. Буржуазиялық «Ұлттық қорғаныс өкіметі» Париждегі барлық театрлардың жабылғанын хабарлады. Театр ғимараттарының көбі әскери ведомстволардың қолына ауысты. Мәселен. «Гран Опера» ғимаратында әскери наубайхана орналасты. Коммуна бірінші кезекте Париж театрларыныңжумысын қайта қалпына келтірді. Коммуна өкіметі актерлерді әскери міндеттен босатып, артистердің федерациясын қүрды. Театр қызметкерлерінің жүмысын ыңғайластырып, театрға буқара халықтың баруын қалады. Осы мақсатты жүзеге асыру үшін Ұлттық гвардия солдаттарына, жумысшыларға тегін билеттер таратты. Өзінің репертуәрлық саясатында Коммуна театрға қоғамдық тәрбие және ағартушылық қуралы ретінде қарады. Сондықтан олар театр репертуарларында классикамен қатар саяси өзекті пьесалардың жүруін талап етті. Сөйтіп. Коммуна театр репертуарында франко-пруссиялық соғысты, Парижді қоршап алу оқиғаларын суреттейтін пьесаларды кіргізді, Бірәқ, негізінен репертуар француз классикалық шығармаларынан (Корнель, Расин, Мольер) мен пролетарлық Париждің көңіл-күйін белҮілейтін водевильді-опералық драматургиядан турды. Дегенмен де, саяси қызу уақытта классиканың кептігі, мәселең «Комеди Франсез» театрында осы театрдың реакциялық тобына саботаж үшін сылтәу болды. Театр репертуарынан көңілі қалған Коммуна концерттік қызметпен карқынды түрде айналыса бастады. Концерттерде төңкерістік, патриоттық және азаматтық тақырыптағы шығармәлар, әлеуметтікәділетсіздікке қәрсы жаэылған В.Гюго, Э.Моро, А.Бувьеның өлеңдері, антимонархиялық пьесалардан үзінділер, классикалық музыкань[ң шығармалары - Ж.Вердидің «Риголетто», «Эрнани», «Трубадур», Дж.Россинидің «Вильгельм Тель» операларынан әриялар орындалды. Әсіресе көпшілік қауымның сүйіп тыңдайтыны сол кездегі төңкерістік «Жорық әні» мен «Марзельеза» әндері Коммунаның әнуранына айналды. Концерттік қызмет Коммуна күндерінде Париждің театрлық өмірінде улкен роль ойнаған Мари Агар (1832 РОСТАН (1868-1918) XIX ғасырдың аяғында әдебиет пен театрда натурализмге қарама-қайшы келетін тенденциялар байқалады. Әдебиет тарихында неоромантизм деп аталатын бағыттты дүниеге әкелген романтиктер өнеріне қызуғышылық арта түсті. Неоромантизм натурализмнің қарапайымдылығына, декаденттік дүниетанымның бітпес пессимзміне реакция ретінде пайда болған бағыт. Неоромантиктер адамның ерлік жасауың оның рухани адамгершілігін, өмірді толығымен сезінуін т.б. қасиеттерін жырлады. Неоромантиктердің пьесалары сюжетінің қызықтылығымен. әсерлі сахналығымен. жарқын поэтикалық тілімен ерекшеленді. Француз театрының дамуында неоромантикалық тенденциялар Эдмон Ростанның драматургиясында көрініс тапты. Жазушының дүниетанымы мен шығармашылығы қарама-қайшылыққа толы. Саяси көзқарастарында ескі. күнделікті емірдің мәселелерінен поэтикалық арман әлеміне ұмтылған әдебиетшіге. сонымен қатар өміршеңдік пафос, адамның рухани күшіне деген сенім, сулулықты іздеуге деген бітпес талпыныс та тән. Ростанның бірінші шығармалары - қызықты турде махаббат тақырыбын ашқан «Екі Пьеро немесе кешкі ақ ас» (1891) атты өлеңмен жазылған пьесасы және 1894 жылы «Комеди Франсез» театрында қойылган «Романтиктер» комедиясы. Соңғы пьесасында Ростан Ромео мен Джульеттаны кәдімгі тұрмыстық өмірге енгізген. «Греза ханшайым» (1895) пьесасында Ростан адамның рухын көтеретін, қаһармәндық ерлікке куш беретін романтикалық арманның жыршысы ретінде көрінеді. Драмада орта ғасырлық Жофруа Рюдельдің ешқашан ешкім көрмеген сулу Мелисинда ханшайымға деген таза да, пәк махаббаты туралы айтылады. Әдемі өлеңдермен жаэылған пьеса «Сара Бернар театрында» 1895 жылы қойылып, Ростанға лирикалық драманың шебері атағын әкеледі. 1897 жылы париждік «Порт-Сен-Мартен» театрында улкен тәбыспен Ростанның қаһармандық комедиясы «Сирано де Бержерак» қойылды. Өэінің қаһарманын жасай отырып, Ростан XVII ғасырдың дарынды ақыны, философ, драматург және батыр Сирано де Бержерактың өмірбаяны мен мінезіндегі уқсастықтарды пайдаланды. Сахнаға шыққанынан соңғы минутына дейін Сирано жалған. өтірікші ақсүйектерге қарсы шығып. жәбірленушілердің барлығын демейді. Бұл пьесаға гуманистік сарын берді. Ростан кейіпкерінің тагдырының драматизмін романтикалық контраст тәсілі арқылы күшейте түседі. Ақын әрі сері Сирано - кейіпсіэ. Бірақ, Бұл қорқынышты емес, өйткені Квазимодо өзінің кемтарлығына қарамастан айбынды болатын. Сирано езінің тым үлкен күлкілі мурнынан қымсынатын. Кейіпкердің бетіндегі осы кемістік махаббат тақырыбындағы әрекеттің өрістеу сипатын айқындайды. Сирано бар жанымен Роксананы жақсы көреді, әл ол болса - әдемі, бірақ, ақылсыэ Кристианды үнатады. Өзінің кемшілігін білетін Сирано сүйікті қызы мен жақын досын қосудың ниетімен Кристианның атынаН Роксанаға әдемі, махаббатқа толы хаттар жаза бастайды, тіпті бір түнгі кездесуге оған жігіттің орнына бәрып. езі айтқысы келген сөздерді айта бастайды. Испаниямен соғыс басталыл кетеді. Қантөгіс майданда Кристиан қаза тәбады. Он бес жыл бойы Роксананың жән жолдасы бола отырып. Сирано Кристиэнның қупиясын ашпайды. Қорқақ жэуларының қолынан қатты жарақаттанған Сирано Роксанаға Кристианның өлер алдында жазған хатын оқып байқаусызда өзін білдіріп қояды. Бірақ. бәрі де кеш еді. Сирәчо де Бержерәк туралы қаһармандық комедия Ростан шығармашылығынын шыңы болды. Ростанның Наполеонның үлына арналған «Бүркіт балапаны» (1899) атты драмасы да танымал болды. Өмірінің соңында Ростан «Дон Жуанның соңғы түні» атты драмасын жазды. Ақынның ең үздік шығармалары XIX ғасырдың соңындағы француз драматургиясы тарихының беттерінде мәңгі қалды. МЕТЕРЛИНК (1862-1949) XIX ғзсырдың аяғында драматургия мен театрда тағы бір бағыт - символизмнің идеялық-эстетикалық принциптері қалыптасты. Символистер күнделікті тіршілік адамды әлемнің қүпиясынан, адамдардың тағдырын шешетін күштерден бөліп түратын перде ғана деп есептейді. Олардың ойынша, емірді шынайы бейнелемеу керек. ейткені өмірдің негізш шартты ғана - символмен беруге болады. Символистер натурәлизмге қарсы шықты. Символизмнің ірі драматургі әрі теоретигі бельгиялық жазушы Морис Метерлинк болды. Оның шығармәшылығының ерекшелігі Бельгияның және оның мәдениетінің дамуымен байланысты. XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы театр мен драманың дамуына әсерін тигізген Метерлинктің шығармащылығы француз мәдениетімен тығыз бай-ланысты. Метерлинктің алғашқы пьесалары Поль Фордың {1890 - 1892) «Көркем театры». Люнье-Поның «Шығармашылық» театры секілді Париж символистерінің пьесалары студиялық театрлар репертуарының негізін қалады. К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд. М Рейнгардсынды ірі режиссерлер Метерлинктің драматургиясьша бір емес, бірнеше рет қайта соғып отырып, еуропалық әрі әлемдік режиссураның жаиа принциптерін жәсады Метерлинк өзінің философиялық кредосын «Момындәрдың қаэынасы» (1896) және «Қос бақ» (1904} кітаптарында байқатты. Бунда езінің «статистикалық театрдың» теориясы мен «үнсіздік» теориясын шығарды. «Статистикалық театрдың» теориясы «күнделікті емірдің трагизмін» әшуға шақырады. Сахнадан сыртқы оқиғалардың орнына, адамның ішкі дүниесін керсету керек. өйткені «өмірдің шынайы трагизмі қызықты оқиғалар, қайғы-қасіреттер мен қауіптер аяқталған кезде ғана басталады» деп Метерлинк жаэды. Ал драманың жаны - «тірі жан мен оның тағдырының салтанатты әрі бітпес диалогы». Бірақ бұл теорияны тек «үнсіздік» теориясымен бірге жүзеге асыруға болады. «Статистикалық театрдың» теориясы «еш уакьітта жок болып кетпейтін «үнсіздік» теориясымен толықтырылады. Өйткені «жалғыз, із қалдыратын шынайы өмір үнсіздіктен түрзды». Метерлинктің ойынша, адамдар түкке турмайтын нәрселерге көп мән береді де, ең бастыларын назардан тыс қалдырады. «Дрэмалық шығэрмада, - деп ойын жалғастырады Метерлинк - бастапқыда мупднм керек емес сокілді болып көрінген сөздерге мән беру керек. Осы сөздерде драманыц жаны бар. Диалагтың қасында, әрқашандә артық болып керінетін тағы бір диалог бар». Метерлинктің эстетикалық концепциясындә актер мәселесі улкен орынды алады. Ойнаудың мүлдем жаңа тәсілі керек, шарттылық принципін толық шығару үшін «сахнадан тірі жанды қуыршақ - марионеткәмен ауыстыру керек». 1894 жылы жарық көрген өзінің бірінші жинағын Метерлинк қуыршақ теэтиына арнағак Метерлинктің «Мален ханшайым» (18Й9), «Шақырылмәғэн» және «Соқырлар» (1891), «Анда, іш жақта» (1894) және «Тентэнжильдін. өліміч (1394) пьесалары оқушыны түске, үмытылып кеткен қорқынышты аңыздарға экрлі зндей боләды. Кейбір шығәрмалары ертегілік немесе шдртты-тарихи с-ожеггерге ж^зылса. кейбіреулері қазіргі емірді суреттейді. Метерлинктің бастапқы пі.есаларында өмір әлдындағы қорқыныш, адамның күшіңе сенбе/шілік, оньің емірінің мәчсіздігі туральі ойлар үлкен лоэтикалық күшпен суреттелген. Бірэқ Мете^пинк шығармашылығының басқа да қыры болды. Оп театрдың жаңа жолд^рын, жеңғ, іеіірлыц формэлар іздейді. Сонымен қәтар, Метерлинк өзінің шығармаиіылық ізденістеріндв А.П.Чеховтың драматургиялық және сахнәлық жаңальіқтәрына жақын келеді XX ғасырдың басында Метерлинктің драмәтургиясы өзгеріске ушырайды. Елдегі қоғамдық езгерістердің әсерімен Метерлинкте шындықты көрсетуге бет бүрады. Метерлинк енді көрерменге шынайылықты ашатын символдың көркемдік тәсілдерін түсінеді. Енді оның кейіпкерлері өз идеяларын қорғап, сезімдердің қүшағындағы нағыз жанды адамдарға айналады. 1908 жылы Метерлинк өэінің ең уздік шығармаларының бірі «Кек қүсты» жазды. Пьесаның кейіпкерлері - балалар; бүкіл өмірді, қоршаған ортаның таңғажайыпта-рына, сүлу әпем ретінде қабыпдап, соның барлығын адамнан жақсылық пеи ерлікті талап ететін балалардың кезімен керсетеді Егер Метерлинк бастапқы кезеңде күнделікті өмірдіңтрагизмін ғана бейнелесе. енді оның сүлулығы мен поэтикалығын паш етті. «Көк қус» пьеса-ертегісі неше түрлі қиял-ғажайып оқиғаларға толы. Бірақ бүл қорқынышты ертегі емес. керісінше сиқырлы кек қүсты іздеуге аттанған Тильтиль атты үл мен оның кішкентай Митиль атты қарындасының бастан кешкендері қызық баяндалады. Көк күс - бақыт пен сұлулықтың символы. «Көк қүс» драмасы тез арада танымал болып, Метерлинктің ең үздік пьесасына айналды. Бүған 1908 жылғы Ресейден тыс жерлерге де атағы жайылған, Мәскеу Көркем театрының қойылымы да септігін тигізді. Метерлинктің әлеуметтік мәселелерге деген қызығушылығы да арта түседі. Жазушының шығармашылығында бүрын-сонды байқалмаған сатирлік сарын көріне бастайды. 1903 жылы Метерлинк «Әулие Антонийдің ғажайыбы» атты «сатирлік комедиясын» жазады. Гротеск заңдылығына сүйенген драматург сол кездегі қоғамды суреттеуге фантастиканы батыл түрде қолдэнады. Метерлинктің соңғы. 1948 жылы шыққан пьесасы «Жанна дАркта» француз қызының қаһармэнды оқиғасы жайдан жай қозғалмайды. Метерлинк фашизмге қарсы соғыста жеңіс ушін өмірлерін қиған езінің қандас-бауырларының күресімен үндесетін шығарма жазуға тырысқан. Бельгиялық жазушының шығармашылығы ХІХ-ХХ ғасырлар тоғысындағы батысеуропалық драманың дамуындағы маңызды кезеңі болды және осы тарихи кезең театрдың эстетикасы мен практикасына үлкен әсерін тигізді. РОЛЛАН (1866-1944) XX ғасырдың танымал сөз шебері, драматург әрі театр теоретигі Ромен Роллан. Көптомдық «Жан Кристоф» және «Таңдандырған жан» романдарының авторы, жазушы-публицист, Еуропаның қоғамдық өміріне белсенді қатысушы, өнерді зерттеушісі Ролланның көпқырлы қызметінің ішінде драматургия мен театр маңызды орынды алады. Оның он екі пьесасының біріншісі «Әулие Людовик» 1897 жылы, ал соңғысы «Робеспьер» 1938 жылы жазылды. XVIII ғасырдағы ағартушылардың мыңдаған көрерменді толғандыра алатың оларды ағарту, өміріне өэгеріс енгізетін батыл қадамдарға итермелейтін қаһармандық өнер туралы арманы Ролланды театрға әлып келді. Екі тарихи кезеңнің ортасында жүмыс істеген, капитализмнің тоқырауын көзімен көрген және емірді түбегейлі өзгерткен ¥лы Қазан төңкерісінің замандасы Роллан театрға «жаңа қоғам. социализмнің көрінісі», «ескірген қоғамға қарсы әскери қаруы» ретінде қарәды. Сөйтіп, Ролланның үздік пьесәларын оның «әскери қаруы» деп есептеуге болады. Драматург «Халық театры» кітабында театрлық ойларын ашық айтты. Онда XX ғасырдың әлемдік театр мәдениетінің дамуы анықталған. Роллан әртүрлі драматургиялық жанрләрда жумыс істеді. Бірақ, қандай жанрда жазбасын, ол неше түрлі идеялардың қақтығысың төңкерістік толқуларға толы тарихтың қозғалысын назарға устады. Тарихқа деген қызығушылығы шығармашылығының негізі болды. Роллан өнердегі бірінші қадамдарынан бастап буржуазиялық мораль мен идеологияны қабылдамай, «жаңа шындықты» іздеумен болды. Ол мәдениет шеберлерін «адамзат жиі кездесіп тұратын әлеуметтік әділетсіздікпен» күресуге, «жаңа адам, оның адамгершілігі мен шындығын жасауға» шақырды. Өзінің шығармашылығында осы мақсаттарды жүзеге асыру үшін Роллан еуропалық театр тарихында мүлдем жаңа бағыттағы драматургияны қалыптастырды. Шекспир, Ибсен, Толстоймен елігіп, неоромантизм, символизм мен декаденттікті сынға алып. Роллан өнерге өз жолымен келді. Ол үлкен мәселелер мен кушті мінездерге толы, лсихологиялықтан гөрі философиялық, дүниетанымның қарама-қайшылығы мен тарих қозғалысындағы идеялардың қақтығысын ашатын монументалды-қаһәрмандық драманы жасады. 1890 жылдардың басында жазылған Ролланның бастапқы жарық көрмеген ггьесалары идеясы жағынан де. көркемдікдеңгейі жағынан да темен болды. Дегенмен де олар да буржуәзияға қарсы бағытталып, XIX ғәсырдың аяғындағы буржуазиялық эпигондық реализмді жақтырмаушылық байқалды. Тіпті. тақырыптардың өзінен өмірге налығандығы байқалады: «Калигулада» Рим империясының қүлдырау кезеңі; «Бальонида» - Италиядағы реиессанстың төмендеуі; «Мантуяны қоршауға алуда» - қоршауға алынған қаланың жоқ болуы... Софоклдың, Шекспирдің поэтикалық драмаларыныңүлгісіненшабыттанып, символизмніңәсерінсеэген Роллан ертеректе жазылған пьесаларындә ескі әлемнің күйреуін суреттейді. 90 жылдардағы пьесалары мүлдем белек сарында болды. Драматург «Әулие Людовик» (1897) пен «Аэртеде» (1897) кезеңінің маңызды сурақтарын, үлкен тарихи масштабтағы оқиғаларды бейнелеуге тырысты. Әлеуметтік мәселелерге бас бұрған Роллан символизм мен декаденттікті жоққа шығаратын қаһармандық мінездер жасауга тырысып, бірінші рет халық тақырыбын қозғәйды. Жазушы «Төңкеріс драмалары» кезеңінің бірінші пьесаларымен және «Халық театры» кітабын жарыққа шығарумен ғасырлар тоғысын қарсы алды. Роллан сол кездегі Франциядағы халық театрларының қозғалысының белсенді қатысушысы боЛДЫ. Жалпы оның мақсаттарына, репертуарына, сахналық эстетикасына. уйымдастырушылық принциптеріне арналған мақалалармен көрініп жүрді. Кейін осы мақалалары оның «Халық театры. Жаңа театр эстетикасының тәжірибелері» (1903) атты кітабына жинақталды. Ролланның кітабы-ауыспалы кезеңніңжарқын қүжаты іспетті. Көрікті һәм зиялы қауымды Роллан халық өміріне уңілуге, шығармашылығын халық мұддесіне арнауға шақырады. Драматург кітабында Ұлы Француз буржуазиялық төңкеріс кезеңіне жиі тоқталады. Ол халық театры үшін - халық күресінің суреттерін, тарихи бейнелердің қуатты мінездерін, шындық пен нақтылықты философиялық ойлармен тоғыстырып, сахнаны төңкерістік армандардың перспективалары ашылған «Францияның қаһармандық эпопеясын» жасауға шақырады. Дәл осы жылдары Ролланның «Төңкеріс драмалары» жаңа бағыттағы драматургияның дуниеге келуінің бір кезеңі еді. Роллан драмалар кезеңін «Он екі жармалық полиптих» түрінде шығаруды ойластырады. Ол төңкерістің тарихи маңыздылығын. халық ерлігін ашуды көздеді. Бірак,, кезеңнің бірінші ұш драмасы - «Қасқырлар» (1898), «Ақыл салтанаты» және «Дантонда» (1900) жазушының жеке дүниетәнымына, нағыз тарихилыққа жат ойының метафизикалығына және өз шығармаларында саяси күштерден жоғары көтерілуге тырысуына байланысты бүл ойлары жузеге аспады. 1901 жылы Роллан «14шілде» атты пьесасын «Париж халқына» арнап жазады. Пьеса идеялық-керкемдік арнаға ішкі бірлікпен тоғысқан көптеген сахналардан түрады. Көтерілген париждіктердің Бастилияны алуын деректі нақтылықпен суреттеп, поэтикалық қүралдармен оқиғаның масштәбтығын үлкейте түсті. Басты кейіпкері - халық. Халық бүқарасынан кейде көрініп қалған тарихи бейнелер, олардың халықпен байланысын ашуға көмектеседі. Республиканың болашақ генералдары Гош пен Гюлен әрекеттерін сүйемелдеген публицистикалық комментарийлер шығарманың нақты саяси бағытын, саяси күштердің орналасуын ашады. Әрекеттің поэтикалығы төңкерістік дауылдың атмосферасын беретін оркестр мен хордың енгізілуімен күшейе түседі. «14 шілде» өткенді айтып, бүгінгіні меңзейтін пьеса. Оның шығармашылығында бірінші рет, аатордың өз кіріспесінде айтып кеткендей «халық қаһармандығы меи сенімін төңкерістік эпопеяның жалынынан жандыруға тырысатын» шыгарма болды. Былай қарағанда, Роллан - қаһармандық әрі монументальді, өзекті мәселелерге және әлеуметтік оптимизмге толы драманың жаңа түрін жасаушылардың бірі болды. Бірақ, жазушының келесі шығармасы соғысқа қарсы патриоттық «Сәті туады» (1902) драмасында Роллан абстрактілі-гуманистік көзқарасын жеңуінен әлі алшақ екенін байқатты. Драматург пьесасында империалистік жаулап алушылық соғыстарды қатты айыптап және азаттық қозғалысты жанашырлықпен суреттеуі арқылы XX ғасыр өнерінің өткір мәселелерінің бірін түсінген бірінші адамдардың қатарына енді. Будан кейінгі жылдары Роллан «Жан Кристоф», «Кола Брюньон» сияқты улы адамдардың емірбаянына арналған роман дарын жарыққа шығарып, музыка тарихына байланысты баяндамалармен, соғысқа қарсы арналған публицистикасымен көрінді. Театрға деген қызығушылығы бірінші дүниежүзілік соғыстың аяғындағы Еуропадағы төңкерістік қозғалыстардың өсуімен дәл келеді. Миллиондаған адамдардың өмірін әкеткен қантөгіске өзінің ойыи көрсеткен бір әктілі «Лилюли» (1918) атты «лирикалық фарс» жазады. Бүл өткір соғысқа қарсы және антиимпериалистік бағыттағы символдық гротескілік комедия. «Аристофандық түрдегі» пьесада Роллан фольклорлық мотивтарды, символдарды, дөрекі көше қалжыңын қолданып, гротескілі маска-символдарды шығарады. Соқыр Ақыл жынды болып кеткен Махаббат, қолында қамшысы бар Бостандық, қолындағы қайшысыг.-ен бәрін бірдей қырқып келе жатқан Теңдік, аузында дуғасы бар қанышер кейпіндегі Бауырластық және «галлипулет» пен «урлюберлош» хәлықтардың (яғни. француздар мен немістерді) бір-бірін елтіруге шақырып отырған Қүдайдың өзі дегенді меңзейді. Шығармадағы жалғыз жағымды кейіпкер - күлкі әкелуші Полишинель. «Төңкеріс драмалары» циклін Роллан «Махаббат пен өлімнің ойыны» (1924), «Қызылталдықжексенбі» (1928), «Леонидтер» (1927) пьесаларыменжалғастырады. Бірақ бүл шығармалар Ролланның басқа дүниелеріие қарағанда көркемдік жағынан төмендеу болып шықты. Фашистік қауіптің өсуі жағдайында өткен француз революциясының 150 жылдық мерейтойын Роллан «Робеспьер» (1939) атты монументалды трагедиямен қарсы алды. Дантонның дарға асылуынан Робеспьердің өліміие дейінгі төңкеріс шежіресін жасай отырып. Роллән кең тарихи фонда психологиялық күрделі де қуатты бейнелерді сомдаған. Сол кездегі тарихнама, публицистикамен айтыса жүріп, төңкерісшіл азамат қайраткер Робеспьердің рухани улылығын ашады, «Төңкеріс дрәмалары» циклін аяқтаған «Робеспьерде» Ролланның адамдарға ой жарығын, өмірін өзгертуге деген ниетін ашатын нағыэ халық театры туралы арманы орындалды. Сахналық өнер 1864 жылы «Комеди Франсез» мен «Одеон» театрларындәғы монополияның жойылуы Францияда коммерциялық театрлардың кең етекжаюына әкелді. Сонымен қатар Бұльвар театрлары демократиялық аудиториямен қол үзіп ақырындап комерциялық антрепризаларға ауысады. Олар да, басқалары да буржуазиялық аудиториямен жүмыс істей бастайды, бүл әрине өнерге өз әсерін тигізді. Париж театрлары. әсіресе Париж Коммунасы қүлағәннан кейін мюзик-холлдар мен кафе-концертке жақындап «ойын-сауық индустриясына» айнала бастайды. . Коммерциялық театрлардың сахнасында көбінесе салондық пьесалар жүрді. Бүның былай болуыиа, бір жағынан буржуазия екілдердің шзцарасы мен кәсіпкер антрепренерлердің кассалық қызығушылығы болса, екінші жағынан сол жылдары үлкен театрлық беделі болған Ф.Сарсэ бастаған сыншылар тобының көзқәрасы болды. Сарсэ және оның жақтаушылары француз сахнасына Ибсеннің. Л.Толстойдың, Гауптманның және алдыңғы қатарлы француз авторларының пьесаларын шығаруға қарсы болды. Бұл жағдай коммерциялық Бұльварлы теәтрлардың бағытына да ықпалын тигізді. Бұл жерде көрермендердің көңілінен шығатын ойынға мән берілді, «жүлдыздар» жүйесі қалыптасты. Осы жагдайларда ұлттык. сахна дәстүрін сақтап қалу және ары қарай дамыту мақсаты тууы керек секілді Бірақ «Комеди Франсез» осы жылдары театр-мүражай ролін ғәна атқарды. Оның сахнасында журіп жатқан классикалық қойылымдар өткен театр дәуірінің ұлылығын керсетіп, бүгінгі күннің тынымсыз күйкі тірлігін керсетуден бас тартты. Париж консерваториясының оқушылары мен «Комеди Франсездің» жас әктерлері өз мүғалімдерінің ойнау мәнерін алды. Бұл Еуропадағы ең ескі театрларының өнеріне өз әсерін тигізді. БЕРНАР (1844-1923) ХІХ ғасырдың аяғы - XX ғасырдың басындағы француз театрының ең танымал актрисасы Сара Бернар болды. Ол Париж консерваториясын бітіргеннен кейін. 1862 жылы Жан Расинніц «Авлидадағы Ифигения» трагедиясындағы Ифигения ролімен алғаш рет «Комеди Франсез» театрының сахнасына шығады. Бірақ дебюты сәтсіз аяқталғандықтан Сара Бернар театрдан кетуге мәжбүр болады. 1862-1872 жылдары Бернар «Жимназ». «Порт-Сен-Мартен» және «Одеон» театрларында жүмыс істеді. 1872 жылы ол «Комеди Франсезге» қайтып келіп, онда 1880 жылға дейін ойнады. «Комеди Франсезді» екінші рет тастаған Сара Бернар өзінің театрын қуруға тырысып, «Порт-Сен-Мартен», кейін «Ренессанс» театрларының басында түрады. Тек 1898 жылы ол өз театрын - «Сара Бернар театрын» ашады. Француз актрисасының өнерінде идеялық шектеуліктің салдарынан үлкен өмірлік шындық пен трагедиялық масштаб болмады. Бірақ оның актерлік шеберлігі эстетикалық аяқталуымен таңқалдыратын. Сара Бернардың рольді зрындау тәсілі асқан шебер, сыртқы техникаға - дауыс интонэциясының, жүріс-түрысы мен қимыл-қозғалысының ырғақтылығы мен мәнерлігіне негізделген. Оның өнері «кейіпкерсындылық мектебінің» эстетикалық принциптәріне негізделген еді. Актрисаның таланты, өткір бақылағыштығы және керемет техникасы көрермәнін сендіретін және ойдың қызуқанды трагедиялық масштабын талап етпейтін рольдерде эсер туғызәтын. Сара Бернардың ойыны Ресейге барған гастрольде көп сыналды Меховтың айтуы бойынша: «Актриса көэінде көрерменнің жүрегіне дейін жететін жалын жоқ». «Комеди Франсез» театрында Бернар Расин мен Вольтер трагедияларындағы кейіпкерлерді үлкен табыспен орындады. Кейбір сыншылар оның трагедиялық темпераментініңжоқтығын нүсқағанымен. кейбір сахналарда актриса ойынын театр білгіштері Рашельмен салыстырды. Сонымен қатар. оған В.Гюгоның «Эрнани» драмасындағы донья Соль, «Рюи Блазда» ханшайым рольдері де табыс әкелді. Бірақ, француз театрының бірінші актрисасы деген атақты Сараға қазіргі заман тақырыбына жазылған репертуар әкелді. Бернәрдың аса көрнекті рольдерінің бірі А. Дюманың «Гүл таққан кэліншек» драмасындағы Маргарита Готье еді. Орыстың улы сыншысы Кугельдің айтуы бойынша: «Белгілі бір ортаға жататын әйел бейнесін, оның қоғамдағы орнын, терең тебіреніске толы көңіл-күйімен, сырға толы сезімін жеткізу, көрсете білу мүмкін емес». Бүл «қоғәмдағы мәдени көркем қужат болды». Актрисаның осы шедеврін еске ала отырыл: «Актриса әйелге тән нәзік қасиетке ие. оның көэ жасы. ішкі толғанысы, әкесі Дювальға ашылуында жақсы көрсетілген». Сонымен қатар, Б.Шоу актриса ның Мюссе драмасындағы «Лорензаччо» ролін өкінішпен еске а лады. Актриса Лорензаччо мінезіне көп қарама-қайшылық келтіріп, рольге ене алмаған, онда «періште мен сайтан». «өмірдің ащы шындығы алдында үрейге толы». Бернар ер адамдар рольдерінде де сахнаға шыққан. Олар: Коппенің «Жолаушысындағы» Зәнето, Мюссенің «Лорензаччосындағы» Лорензаччо, Ростанның «Бүркіт балапанындағы» герцог Рейхштадтский, т.б. Бұлардың ішінде Гамлет ролі де болды. Оның Гамлеті Шекспир бейнесім ашуда үлкен табьісқа жетпегенімен. актрисаның «мәңгілік жастығын» және техниканы үздік меңгергендігін көрсетуге мүмкіндік берді. Сара Бериардың 53 жасында орындаған Гамлеті ете жас әрі әдемі. нәзік болып шықты. Актрисаның дарындылыты, шеберлігі әрі даңқы дрәматургтердің арнайы пьеса жазуына ынталандырды. 90-жылдары Ростан Бернарға арнап хан қызы Мелиссинда («Хан қызы Греза»), герцог Рейхштадтскийдің («Буркіт балапаны») рольдерін жазды. Сардудың «Клеопатра», «Федра» сияқты пьесаларында Бернар антикалықжәнеортағасырлықханшалардызамандас Парижәйелініңпсихологиялық мінезімен көрсеткен. Бұл қойылымдардың табысына костюм мен декорациялардың әдемілігі мен экзотикалық салтанаттылығы үлкен көмегін тигізді. Сарә Бернардың шығармашылығы актер өнері тзрихында шындалған шеберлігі, шынайы артистиэмнің биік үлгісі ретінде қалды. АНТУАН (1858-1943) 1887 жылы Парижде Францияның қоғамдық және театр өміріне аса қажетті театр ашылды. Ол театр «Бостандық» деп аталды. Оның басында болашақ француз сахнасының ірі режиссері және реформаторы, ал сол кезде газ қоғамының қарапайым қызметкері және әуесқой актер Андре Антуан турды. Театр әуесқойлар үйірмесінен қүрылып және ондағы актерлердің көбі кәсіби актерлер емес еді. Андре Антуан Лимонда қарапэйым огбасында дүниеге келген. Кейінірек ата-анасымен бірге Парижге қоныс аударады. Кедейшілік Антуанды оқып жүрген лицейінен кетуге мәжбур етеді. Отбасындағы төрт баланың улкені болғандықтан, ол жүмыс істей бастайды. Андре көп оқып, суретпен қызығып, кермелерге жиі баратын. Лувр, Люксемберг сарайларьіна барып жүрді, Сара Бернар, Эдмон Го, Муне-Сюлли, Коклен-улкенінің қатысуымен болған спектакльдерді қалт жібермейтін. «Комеди Францез» театрының спектакльдерін көру үшін ол клакер, кейін статист болып жұмысқа орналасады. Антуан «Бостандық театрын» уш бағытпен анықтады: жаңа драматургия, сахна-лық қарым-қатынас және актерлік ансамбль. Кейіннен театрлық шығармашылығына талдау жасай отырып Антуан: «Менің вмірімдегі ең қуаныштысы Золя идеяларына жақсы жауынгер секілді қызмет жасағанымда болды» деп айтып кеткен еді. Былай айтқанда. Антуан театр тәжірибесінде Золяның француз сахнасының реформасы жөиіндегі теориялары мен мақсаттарын жузеге асырды. «Бостәндық театрының» бағдарламасы, мақсаттары мен принциптері оның жетекшігімен ете нақты айқындалды. Сол уақыттың театры Антуанды өзінің жасандылығьімең елдің рухани және қоғамдық өмірінен алыстағанымен наразылығын тудырды. Сол кездегі француз сахнасын жаулап алған сәнді драматургтердің - Ожье, Сарду, Дюма-баласының пьесаларының жүргенін Антуан театрдың дағдарысының көрінісі ретінде қарастырып, тоқырау кезеңі деп есептейтін. Ол өмірдің барлық жағын. тіпті қайырымсыз жақтарын болсын көрсететін толық «ғылыми» әділдік пьесалары және ездерінің пьесаларында «ақиқатты кесегімен» беретін жас драматургтерге әрқашанда есігі ашық жаңа театр керек деп есептеді. Антуан «Бостандық театрының» жаңа репертуар іэденісінде езін ешбір көркемдік бағытты қаламайтындығын және барлық мектептерді, барлық топтамаларды өзіне қәбылдауға умтылатындығын мәлімдеді. Антуән езін ештеңемен байламай «бірінен соң, бір-біріне мүлдем үқсамайтын шығармаларды» қоюға мүмкіндік беретін «либералды эклектизм» принципін жариялады. Дегенмен, Антуан езінің жаңа репертуар ізденісінде негізінен Золя, Мопассан, ағайынды Гонкурлар секілді жаэушылардың шығармашылығына суйенді. «Бостандық театрының» алғашқы қадамдары - «Медандық кештер» жи22нағын шығарған жазушы-натуралистер - медәндықтардың әдеби тобымен байланысты болды. Медандықтар «деректі» драма үшін күресті, олар өмірді барлық жағынан дәл және нақты көрсетуді меңзеді. «Өмір шындығының бөлігі» өмірден алынып оның қозғалысынан бөлек керсетіледі: ол фотографиялық дәл детальдарға толы болып, өмірдің бір бөлігін нақты көрсеткендей эсер қалдыратын. Репертуарды жаңарту және кеңейту мақсатымен Антуан шетелдік драмәға назарын аударады. Антуанның үлкен жетістігі - романтизм кезеңінең Гюга дәуірінен бері үзілген француз театрының әдеби сабақтастығын байланысты қайта жалғастырды. Антуан алғаш рет әзінің «Бостандық театрында» Л.Толстойдың «Надандық билігі» (1888) пьесасын Ресейдегі қоиылымынан екі жыл бүрын қойды, Тургеневтің «Түрғыншысын» (1890), Ибсеннің «Елес» (1890) пен «Жабайы үйрегін» (1891), Гауптманның «Тоқымашылар» (1893) т.б. пьесаларын сахнаға шығарды. Цензурамен қоюға рүқсат етілмеген пьесаларды сахналау үшін Антуан абонемент бойынша кіретін клуб типтес жабық театрды қүрды. Бұл әмал оларды пьесаның спектаклін қабылдау үшін ценэуралық руқсат алу қажеттілігінен босатты. Келешекте жабық театр қоғамының үлгісі еуропалық театрларының тәжірибесінде талай рет қолданылды. Театрдың шығармашылык, позициялары Толстойдың «Надандык билігі» мен Ибсеннің «Елесінде» толық ашылады. Оның барысында француз театрының майталмандары - Ожье, Дюма-баласы мен Сардудың, Толстойдың драмасы қызықсыз, тунерген және сахналанбайды деген бір ауызбен анық айтылған ойлары болды. Бұл дискуссиядан соң, Антуан осы драманы сахналаумен қоймай, өзі де Аким ролін ойнауына түрткі болды. 1888 жылы премьера күні Антузн күнделігіне: «Надандық билігі» спектаклі нағыз жеңіс болды; Толстойдың драмасы - нағыз шедевр екенін мойындады» деп жазады. Спектәкльге арналган рецензияда «Бірінші рет француз сахнасында күнделікті орыс түрмысынан алынған орта мен костюмдерді комедиялық операдағыдай көтермелемей, театрға жақын жасандылықсыз көрсетілді» деген ләп айтылады. «Надандық билігінен» кейін Антуан Ибсеннің «Елесін» қойып, өзі Осаальдты орындайды. Ибсеннің есімін француз сыншылары қастандықпен қарсы алды. Әсіресе консервативті француз баспасөзінің басшысы - Сәрсэ Ибсен шығармалары сахнаға мүлдем лайықсыз, түсініксіэ дел айыптәйды. Бүл сынға Золяның ойы қарсы келді. Және оның кеңесі бойынша Антуан пьесамен қызығып Ибсенмен хат алмәсып түрады «Елестің» премьерасын көрермен залының бір бөлігі өте жақсы қабылдады. «Менің ойымша спектакль көпшілікке эсер етті. Ал көрермендердің көбінде болса, іш пысудан кейін таңқаларлық күй пайда болды» - деп Антуан жазды. Антуан пьесаны натурализм турғысынан қарастырды «Елесте» - адам өмірін қүртатын өткен зәңдәрға, шарттарға қарсы күрестің әлеуметтік тақырыбы - пьесаның басты қаһарманына айналған Освальдтің биологиялық күйреуге душар болуымен жүмсартылған. ал фру Алвинг екінші планғә кеткен. Актер мен режиссер үшін ең бәсты мақсат Освальдтің түлғалық қүлдырауын, әкесінен жуққан әуруын ашып көрсету болды. Натурализмге тән мінезді, әлеуметтік және биологиялық тақырыптардың жақындығы Освальд ролін сомдаған Антуан ойынында айрықша керініс тарты. Толстой мен Ибсеннен басқа Антуан Гауптманның «Тоқымашылар» атты әлеуметтік драмасын сахнаға шығарды. Бұл спектакльдің үлкен табысы Антуанды көпшілікке көрсету үшін руқсат суратқызды. Бірақ руқсат берілмеді. Сарсэ рецэнэиясында: «Бұл спектакльде халыққа көрсететін өкімет жоқ» деп жаэды. Актуанның жаңашьілдық шығармашылығы тек репертуар саласыменшектелмей, театрдың барлық жақтарын қамтыды. «Шынайы шығарма шынайы ойынды талап етеді» дейді Антуан. Ол барлық театрлық шарттылықцэ қарсы кұрес жургізеді. Қазіргі пьесалардың кейіпкерлері «біз секілді адамдар. олар үлкен залдарда емес. біз секілді жай үйлерде ту рады, классика лық репертуардағыдай - суфлерлік будканың қасында емес. үйіндегі каминдерінің. лампаларының. үстелдерінің қасында жүреді: олард2ың дауыстары да біздікі секілді, олардың тілдері де - біздіи күнделікті сөйлейтін тіліміз. қысқартулармен, одағайлармен...». Декламациялық оқуға қарсы келіп Антуан карапайым дауысты, табиғи сөйлеуді енгіэді. ал оған дәл сондай шынайы, эр қилы пластика сай келу керек бопды. Антуан амплуаға қарсы еді - оның ойынша идеәлды зктер барлық мінездерді іске асыруға міндетті, шеберлік мүмкіндігі шексіз болуы керек. Консерваторияның драмалық кластарындаш сабақ беру жүйесін сынға алып. актерлерді дүрыс тәрбиепемейді, оларға тек штамптарды ұластырады, өзіндік ерекшеліктерін ашуға мүмкіндік бермейді деп ойлады. Антуанның ре;киссерлік жаңалығы ансамбль бопатын спектакльдің жаңа түрін қурды. Оның жазуы бойынша, труппа үлгісі ретінде әркашан басты ансамбль заңына бағынатын бірдей қасиетті, орташа таланты отыз актердің қосылуы болып табылады. Және актер біріншіден драматургке, екіншіден режиссерге бағыныштьі болу керек. Сонымен қатар. актерлар ойнайтын шығарманың теорийсы жағынан хабарсыэ болуы керек, олардың міндеті тек шығарманы ойнау. Тамаша актер атына ие болу үшін автордың қалауынша ойнайтын, тәмаша күйге келтірілген аспаптың клавишіне өзін айналдыруы қажет. Антуан актерлерден түрленуді, рольді толық психологиялык. өңдеуді. әдейі тиімділік пен театралды кәппті талап етіп, шарттылықтан бас тартты. «Бостэндық театрының» спектакльдеріндегі шынайьі өмірді сеэіну. ортәны оның барлық әлеуметтік және турмыстык. бөлшектерімен қайта қуру мақсаты болып табылатын нақты, анық дайындық арқылы іске асырылды. Осындәй анықтылықпен костюмдер де ерекшеленуі тиіс, оның міңдеті -ойнайтын адәмның мінезін, турмысын, қызметін көрсете алу Антуанның мизансценасы жаңалығы мен тапқырлығымен ерекшеленді. Антуан спектакль атмосферасында жәрық-сәулеге көп көңіл бөлді-«Бостандық театры» 1896 жылға дейін өмір сүріл, шарасыз жабылуы керек болды. 1897 жылы Антуан Парижде - «Театр Антуана» деп әталатын театр ашады. Театрцың ^Бостандық театрынан» айырмашылығы кәсіби актерларға сүйенген коммәрцілялық, кассалық театр болды. Театр табысқа жетіп тез танымал болды. Бірақ 1906 жылы Антуән өзінің серігі, жақсы актерларының бірі - Фирмен Жемьеге табыс етеді. Ғежиссер өзінің театрдан кетуін кассаға тәуелді жумыс бабынан екендігін айтады. Бірақ Антуан реформа жайлы армандауын одан әрі жалғастырады. Кәсіби труппа театрда шындық үшін күрес жетістігімен қамтамасыз ете алатын, дотацияның кассадан тәуелсіздендіретін «Одеон» театрының директоры болуға шешім қабылдады. Бірақ Антуан сәнді ағымдәрдьің ықпалына барған сайын беріле бастады. Мольердің «Алдамшьі науқан» комедиясының мазмүнын терең ашудың орнына, режиссердің балеттік интермедиямен айналысқан эстетикалық қойылымынан кейін, көздің жауын алатын костюмдер және Версальдың тамаша декорациясымен XVII ғасырдағы Мольердің «Психеясын» қояды. Тек 1906-1914 жылдар арасында бурынғы Антуанды еске түсіретін Бальзактың «Неке сабағы», Дидроның «Ол жақсы әлде ақымақ» деп аталатын екі қойылым қояды, 1914 жылы соғыс қарсәңында театрдан кетуді уйғарады. Сол кездегі саяси жағдайларға байланьісты көркемдік театрды қуру арманынан бәс тартатындығын мәлімдейді. Антуан театрдан кетісімен, келесі жылдарда театр тарихы мен театр сынымен айналысып, актер шығармашылығына, режиссураға мулдем бас суқпайды. Антуан қызметінің тарихи мағынасы ең алдымен сыни реализм әдебиеті мен театрлық репертуар арасындағы ажырауды жеңуге бағытталды. Атап айтқанда, Антуан Батые Еуролалық сахнаға Ибсенді. Лев Толстойды, Турге2невті, Гауптманды, Золя, Мопассан, ағайынды Гонкурларды енгізе отырып. Сарду және Дюманың коммерциялық драмаларына қарсы қойды. Репертуар реформасы режиссура, актерлік өнерге, жалпы театрдың барлық салаларына езгеріс енгізді. Қорыта келгенде, әлем театрына Антуанның ықпалы ете зор. Оның «Бостандық театрының» үлгісінде «бостандық театрларларының» үлкен қозғалысы пайда болады: Берлинде Отто Брамның «Бостандық сахнасы», Лондонда «Тәуелсіз театр» дүниеге келді. Антуан тәжірибесі сондай-ақ орыс театр қайраткерлері -Станиславский және Немирович-Данченкоға да өз үлесін тигізді. Сахналық өнер 1864 жылы «Комеди Франсез» мен «Одеон» театрларындәғы монополияның жойылуы Францияда коммерциялық театрлардың кең етекжаюына әкелді. Сонымен қатар Бұльвар театрлары демократиялық аудиториямен қол үзіп ақырындап комерциялық антрепризаларға ауысады. Олар да, басқалары да буржуазиялық аудиториямен жүмыс істей бастайды, бүл әрине өнерге өз әсерін тигізді. Париж театрлары. әсіресе Париж Коммунасы қүлағәннан кейін мюзик-холлдар мен кафе-концертке жақындап «ойын-сауық индустриясына» айнала бастайды. . Коммерциялық театрлардың сахнасында көбінесе салондық пьесалар жүрді. Бүның былай болуыиа, бір жағынан буржуазия екілдердің шзцарасы мен кәсіпкер антрепренерлердің кассалық қызығушылығы болса, екінші жағынан сол жылдары үлкен театрлық беделі болған Ф.Сарсэ бастаған сыншылар тобының көзқәрасы болды. Сарсэ және оның жақтаушылары француз сахнасына Ибсеннің. Л.Толстойдың, Гауптманның және алдыңғы қатарлы француз авторларының пьесаларын шығаруға қарсы болды. Бұл жағдай коммерциялық Бұльварлы теәтрлардың бағытына да ықпалын тигізді. Бұл жерде көрермендердің көңілінен шығатын ойынға мән берілді, «жүлдыздар» жүйесі қалыптасты. Осы жагдайларда ұлттык. сахна дәстүрін сақтап қалу және ары қарай дамыту мақсаты тууы керек секілді Бірақ «Комеди Франсез» осы жылдары театр-мүражай ролін ғәна атқарды. Оның сахнасында журіп жатқан классикалық қойылымдар өткен театр дәуірінің ұлылығын керсетіп, бүгінгі күннің тынымсыз күйкі тірлігін керсетуден бас тартты. Париж консерваториясының оқушылары мен «Комеди Франсездің» жас әктерлері өз мүғалімдерінің ойнау мәнерін алды. Бұл Еуропадағы ең ескі театрларының өнеріне өз әсерін тигізді. II тарау СКАНДИНАВИЯ ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама XIX ғасырдың екінші жартысында элем театр мәдениетіне Скандинавия елдері өзінің үлкен үлесін қосты. XIX ғасырдың 60-шы жылдардан бастәп бүкіл еуропа театрларының репертуарларындэ скандинавиялық драматургтердің шығармалары үлкен орын алды. Олар күрделі мәселелермен, бейнелердің терендігімен және көркемдік формасының ерекшелігімен көзге түсті. Әлем драматургиясының озық дәстүрін ары қарай жалғастыра отырып, норвегтік Ибсен, Бьернсон мен швед Стринберг скандинавиялық драматурги я ны жаңә сатыға штерді. Скандинавиялық, соның ішінде норвег драматургиясының өрлеу кезеңі басқа батыс Еуропаның ірі мемлекеттерінде драмалық шькармалардың идеялық және көркемдік деңгейінен төмен. Бүл Скандинавия елдерінің тарихи дамуының ерекшелігімең әлеуметтік-экономикалық және саяси жағдайының өзгешелігімен түсіндіріледі. XIX ғасырдың 70-жылдары барлық Скандинавия елдерінде күрделі өзгеріс - реалистік, әлеуметтік-сыни өнердің дамуы басталып, үзаққа созылған романтизм кезеңі аяқталады. Бұл Скандинавия елдерінің әлеуметтік-экономикалық және саяси дамуьіна. үлттық мәдениетІ мен өнерінің әртүрлі дәстурлеріне байланысты. Әдеби қозғалыс 1870 және 1880-жылдары Данияда, Швецияда. Норвегияда айқынырақ көрініс тапты. Осы жылдары Скандинавия елдерінің драма тур гиясы да тез көтерілді. Ибсен. Бьернсон секілді норвеждықтар, шведтік Стриндберг еуропаның ірі драматургтерінің қатарына еніп, дүние жүзілік танымал сахналарды жаулап алды, Скандинавиядағы өнердің қарқынды түрде дамуына экономикалық жүйенің қайта қүрылуы, өнеркәсіптің, капиталист бәйланыстардың тез өсуі ықпалын тигізді. Ескі патриархалды турмыс қүлдырап, жүмысшылар қозғалысы қарқынды түрде дамыды. Бірақ әр елде бұл процесс өзгеше дамып, түрлі нәтижелер берді. Муның барлығы өнерге де өз әсерін тигізбей кеткен жоқ. Бәрінен де бүрын жаңа реалистік өнер Норвегияда гүлденді. Бүның өз себептері болды. ХІХғасыр бойы Нораегияда ұлт тәуелсіздігі үшін күрес Ж7РДІ (Швециядан бөліну үшін). Қозғалысты буржуазия басқарғанымен үлкен рольді шаруалар, ал соңғы жылдары жүмысшылар ойнады. 1905 жылы Норвегия дербес мемлекет болып жарияләнды. XIX ғасырдың екінші жартысыида Норвегия капиталист даму жолымен жүрді. Барлық салалардағы ірі өзгерістер елдегі қоғамдық-саяси өмірді жандәндырып, мәдениетін көтерді. Норвег драматургиясындағы өзгерістер 1840 жылдардың аяғында үлт-азаттық қозғалыс пен үлттық норвег театры үшін күрестің ықпалымен басталып, Ибсен мен Бьернсонның алғашқы романтикалық пьесаларымен-ақ назарға ілінді. Бірақ, осы кездің өзінде драматургтер романтизмнің шеңберінен шығуға тырысып. 60-жылдары реалистік тенденцияларға толы шығармалар: Ибсеннің «Тақ үшін күрес», Бьернсонның «Зүлым Сигурд». т.б. жазады. Норвег реалистік өнерінің негізп идеясы - әлеуметтік-сыни бағыт, өнегелік пафос, біртутас тулгә үшін күрес Генрих Ибсеннің шығармашылыгында айқын керініс тапты. Ибсениің XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы элем драматургиясы мен театрына берген жемісі - күнделікті өмірдің қарапайым аясынан үлкен масштабтағы реалистік драманы жасауында. Әрине, Норвегия элем драматургиясына тек Ибсеннің атымен енген жоқ. Еуропалық танымалдылыққа басқа да драматургтер ие болды. Мысалы. Б.Бьернсонның «Банкроттық» (1874) атты гіьесасы еуропалық сахнаға әлеуметтік тақырыпты шығарды. Швецияның реалистік драматургиясының гүлдену кезеңі XIX ғасырдың екінші жартысында басталды. Осы кезеңдегі швед әдебиетіндегі көрнекті тулға - Август Стриндберг Драматургияның қарқынды өсуі театрдың дамуьіна әсерін тигізген жоқ. Ибсен мен Бьернсон Норвег улттық сахнаның қалыптасуына атсалысқан драматургтер болуымен қатар театрдың қалыптасуы үшін күресінде, оның реалистік позицияларының нығаюына театр қайраткерлері ретінде ат салысты. Швед театрының гүлденуі XIX ғасырдың соңғы он жылдығында ел мәдениетінің көтерілуі мен соның ішінде Стриндбергтің шығармашылығымен байланысты. ИБСЕН (1828-1906) Ибсеннің көзқарасы мен шығармашылығы норвег улт-азаттық қозғалысымен тығыз байланысты. Ибсен 1928 жылы норвегияның Шиен деген шағын қаласында, бай коммерсант Кнут Ибсеннің шаңырагында дүниеге келді (үлы туғаннән кейін кедейленіп кеткен). Ибсеннің жастық шағы ауыр жоқшылық пен аштықта өттІ. Кішкентайынан жумыс істеп ақша тауып, отбасына көмектесті. 1844 жылы ол Гримстад атты кішкентәй қалашыққа көшіп келіп, сондағы дәріханашының шәкірті болып жүмыс Істейді. Ибсеннің кезқарасының қалыптасуына 1848 жылы болған төңкерістік оқиғалар улкен әсерін тигізді. Кейін осының ықпалмен бірнеше елеңдер және «Каталина» драмасын жазды. 1850 жылы Ибсен Христианияга кешіп, Норвегияның қоғамдық жәие саяси өміріне белсенділікпен араласып кетеді. Мүндағы саяси либералдардың қорқақтығын әшкерелеп «Норма, саясаткердің махаббаты» атты драмалық сатирасын жазады. 1851 жылы Ибсен Бергенге көшіп келіп. таяуда ашылған туңғыш улттық норвег театрының басына түрып, онда драматург әрі режиссер ретінде жеті жыл қызмет атқарады. 1857 жылы Ибсен Христианияга қайта оралып, 1862 жылға дейін Норвег театрында жетекшілік етеді. 1864 жылы Ибсен Норвегиядан біржола қоныс аударды. Тек 1891 жылы ғана жазушы отанынә қайта оралды Дегенмен елінен қол үзген 27 жыл ішінде Ибсен Норвегияны еш умытпайды. 1906 жылы ол қайтыс болды. Ибсен норвег улттық театрының діңгегін қалыптастырушы, театрдың теориялық негізін салушы, танымал театр ойшылы және қоғам қайраткері. Оның норвег театрына көзқарасы - соп кездегі норвег зиялыларында байқалған космополиттік және тар улттық тенденциялармен күрес үстінде қалыптасты. Сондай-ақ, Ибсен норвег театры «Ұлы біртүтастыққа жеткен дербес театр болу керек» деп есептеді. Христиания театрында драматург әрі режиссер қызметінде жүргенде драматрг езінің дүниетанымы мен ойшыл көзқарастарын ашып көрсетуге тырысты. Драматург пьесаларында гуманистік пафосты жандандырып, адамзатты оятатын ізгі сезімге оралгысы келді. Ибсеннің театр теоретигі, практигі ретіндегі қызметі орасан зор болғанымен оның есімі, элем театрында драма мен сахна өнерінің даму жолдарын анықтаған, әдебиет пен театр тарихына «жаңа драма» деген әтпен енген пьесаларының ерекше пішінін жасаушысы ретінде қалды. Ибсеннің шығармашылыгы XIX ғасырдың 2-ші жартысын қәмтиды. Оның бірінші драмасы 1849 жылы, ал соңгысын - 1899 жылы жазды. Осы тарихи кезеңнің ішінде Ибсен үлкен де күрделі жолды басынан кешті, Оның бірінші драматургиялық шығармаларьі прогрессивті романтизм дәстүрін жалғастырса, 1870-1880 жылдардағы пьесалары XIX ғасырдағы батыс еуропалық драматургиядағы сыни реализмнің жоғарғы нүктесін белгілейді. Ал 1880-1890 жылдардәғы соңғы шығармалары жазушының идеялық-шығармашылық тоқырауын байқатып, символизмнің ықпалы көрсетеді. 1840 жылдардың аяғы - 1850 жылдардың басында жазылған Ибсеннің бастапқы драмаларында 1848 жылғы үлт-азаттық көтерілістің ықпалы сезіледі. Тарих пен дәуірлерден жазушы өзінің қаһармандық, күшті түлғалы кейіпкерін табуға тырысты. Осы кезеңде Ибсен Норвегияның бәтырлық жырларынан, әндері мен тарихынан алынғән сюжеттерге қурылған бірнеше пьесалар тудырды: «Батыр қорғаны» (1850), «Эстроттан шыққан фру Ингер» (1855), «Сульхаугедегі той» (1836), «Улаф Лильекранс» (1856), «Хельгеландедағы жауынгерлер» (1852). Бүл шығармаларында Ибсен Скандинавияның тарихындағы қайратты әрі қатал батырлар - нормандықтардың бейнелерін поэтикалық турғыда суреттеді. Уақыт өте Ибсен Норвегияның тарихын шынайы көрсетуге кушін сәлды. Оның норвег халқының улт-азаттық кетеріліс тақырыбына баруы шығармаларына реалистік мінез берді. 1865жылыИбсенесімінбасқаелдергедетанытқанеңтанымалшығармаларының бірі - «Бранд» философиялық драмасын жазды. «Брандта» Ибсен әлемнің әділетсіздігіне, үсақ. өзімшіл ойларға толы және ездерінің ар-уятын тез умытатын адамдардың қүлдық бой усынушылыгына қарсы шығатын бейнені жасап шығарды. Ибсенніңкелесі «Пер Гюнт» (1866) драмасы көтерген мәселелерімен «Брандпен» тікелей байланысты. Бүндә да ол: "нағыз адам қандай болу керек?" деген сүрақ қояды. Жаңа пьеса кейіпкерінің мінезі Брандқа мүлдем қарама-қайшы, Қарапайым шаруа. кейін ірі іскер болған Пер Гюнттің бейнесі арқылы өзімшід принципсіз, ойланбастан ар-үятын сатыл жіберетін адамды көрсеткен. «Лер Гюнт» бірінші рет 1876 жылы Христианияда қойылып үлкен табысқа ие болды. Оның табысты болуына улы норвег композиторы Эдвард Григтың арнайы жазғаи музыкасы да септігін тигізді. 70-жылдардан бастап Ибсеннің шығармашылыгында жаңа кезең басталды. Мунда ол қазіргі заман тақырыбына бірден ауысып, сыни реализмді керкемдік тәсіл ретінде қалыптастырып. реалистік, әлеуметтік-психологиялық жаңа драманы жасәды. 1870 жылдардың аяғы - 1880 жылдардың басындағы Ибсеннің шығармалары 1850-1860 жылдардағы пьесаларынан едәуір өзгеше болды. Енді тарихи-романтикалық драмаларындағы тарихи бейнелер мен философиялық драмаларындағы абстрактілі шарттылықтың орнын өмірді терең түсіну, зерттеу, реалистік турғыдан бейиелеу басты. Ибсен драматургиясының сыни реализмінің күші. эстетикалық принциптері жаңа заманның драмасы мен театрының өзгешелігін анықтады. Ибсен Скриб және оның ізбасарлары жасап кеткен дәстүрлі «сахналык, пьеса» жасау тәсілінен бас тартты. Оқырманның немесе көрерменнің көңілі оқиғаның сыртқы дамуына емес, керісінше әрекеттің артындағы мәселелерге, кейіпкердің ішкі жан дүниесіне бағытталды. Драматург өмірді сол өмірдің өэінде бейнелеу деп атауға болатын принципке негізделген драманың түрін айқындады. Осыдан кәдімгі әңгімелерге толы әмірдің қарапайым, күнделіктітурмысты бейнелейтн оқиғалар туды. Ибсен театрлық көтеріңкі дауыстан. дәстүрлі монологтардан, сыртқа арнап сөйлеуден бас тартып. осының орнынә қарапайым ауы-эекі сөйлеуді енгізді. Сонымен қатар, ол драматургия мен театрда театрлық. сахналық және поэтикалықтың жаңа түсінігін қалыптастырды. Күнделікті тұрмыстың ішінде өмірдің драматизмін ашу лринципімен Ибсен дпаматургиясындағы пьесаның «ішкІ ағысын» ашуға гамектесетін екінші план, сөз астары. атмосфера сынды элементтермен байланысты. 1870-1880 жылдардағы Ибсеннің пьесалары драматургиялық өнердің үэдік үлгілеріболыптабылады.Жаңадраманыжасәйотырыплеорияныжаңатүсініктермен байыта отырып, Ибсен драматургияның негізгі заңдылықтарына әрқашанда сүйенді. Ибсен ең үздік пьесаларында классикалық драматуршяның заңдылықтары: орын, уақыт және әрекет бірлігі арқылы шығарманың түпкі ойын ашады. Ибсен шығармашылығының екінші кезеңінде XIX ғасырдың Батыс Еуропа драматургиясындағы сыни реализм принциптерін толық ашқан драматургиялық жүйесі қалыптасады. Ибсен шығармашылығының жаңа кезеңін ашқан бірінші пьеса - «Қоғам тіректері» (1877). Шығармада қаладағы ең сыйлы отбасының оқиғасЫ әңгімеленеді. Ибсен барлығы керемет қоғам қайраткері, тамаша әке деп есептеген қаладағы бірінші адам, консул Берникті әшкерелейді. Шындығына келгенде Берник ете нашар адам, тіпті қылмыскер болып шығады. 1879 жылы Ибсен өзінің ең тамәша драмаларының бірі «Қуыршәқ үйді» жазды. Бүл пьеса буржуазиялық отбасы туралы болғанымен, оның идеясы отбасылық-психологиялық драмәдан әлдеқайда жоғары түр. Пьесада отбасыдағы әйелдің жағдайы арқылы әлемнің өнегелік және мемлекеттік зәңдарды әшкерелеген күрделі де маңызды сұрақтарды қамтыған. Пьесаның басында өте бацытты отбасының өмірі суреттеледі. Ерлі-зайыптылардың бір-біріне деген сүйіспеншілігі мен махаббаты, керемет балалары барлығы тамаша отбасын көрсетеді. Күйеуі. банк қызметкері Хельмердің еңбекқорлығы мен үнемшілдігі үйге молшылық әкепсе, сүйікті әйелі Нора отбасының берекесін сақтайды. Сюжеттің шарықтау шегінде Ибсен Бұл бақыттыңжасандылығын ашады. Салтанатты күйден ақырындап финалға дейін күшейе түскен трагедиялық нота Нораның үйдең күйеуінен кетуімен, бақытты отбасының күйреуімен аяқтәлады. Пьеса жарық көргенде. кейбір сыншылар оны әйелдік эмансипацияиы үндеу ретінде қабылдады. Бірақ, «әйелдер күрескен іс маған жалпы адамзаттық болып көрінеді» деп Ибсен бүндай тужырымға қарсы шығады. Баспасөз бетінде пьеса қатты сынға үшырайды. Ибсенді құдіретті отбасын қиратқаны үшін айыптайды. Театрлар осыншамә «қауіпті» пьесаны қоюғә қорқады: актрисалар үйін, күйеуін. балаларын тастап кеткен әйепдің ролін сомдауға батылдары жетпеді: тіпті ең жақсы режиссерлер жазушыдан пьесаның финалын өзгертіп, жақсылықпен аяқтауды талап етті. Дегенмен де, көптеген қарсылыққа қарамастан «Қуыршақ үй» бүкіл әлем театрларының сахнасында қойылды. Жазушының келесі «Елес» (1881) драмасы оның әпеуметтік-психологиялық драмалар желісін жалғастырады. Пьесаның тақырыбы - буржуазиялық дін мен адамгершілікті әшкерелеу. Баспасөзде бүл шығарма «Қуыршақ үйге» қзрағанда көп наразыпық тудырды. Театрлар үзақ уақыт «Елесті» қоя алмады Бірақ кейін пьеса Еуропаның барлық театрларында қойылды. Освальдты орындағандардың арасынан атақты актерлер Антуаң Моисси, Цаюсониді, т.б. айтуға болады. Бір жылдан кейің 1882 жылы Ибсеннің жаңа «Халық жауы» атты драмасы шықты. Мунда әлеуметтік мәселе отбасылық түрде емес. Ол қоғамдық мінездегі драмалық тартыста шешілетін Ибсеннің жалғыз шығармасы. Драманың оқиғасы Норвегияның оңтүстігіндегі кішкентай курорттық қалада өтеді. Қаланың сәттілігі көптеген демалушылар жиналатын курорттың жағдайына байланысты. Драманың басында жалпы гүлденген және сәтті қала суреттеледі. Кенеттен доктор Стокман курорттың суы змян бантериялармен уланғанын анықтайды. Ал будан «тамаша, үлкен ақша туратын су емханасы» тек қана «уланған шуңқыр» ғана болып отыр. Табыстарына қауіп төнген қаланың байлары мт жеке кәсіпкерлер адал ғалымға қарсы шығады. Стокман болса жеңіске кәміл сенедІ. Оның ойынша. тәуелсіз қоғамда оның сөзін қүптайтын. адамдардың денсаулығына зиян келтіретін улы жерді жабуды қолдайтындар табылады деп, соның ішінде баспасезден көмек күтеді Бірақ, өмір шындығы доктордың демократиялық қиялын жоққа шығарады: «күшті де тәуелсіз баспасөз» қала үкіметі мен ем-судың қожайындарының әсерімен Стокманның мақаласын жариялаудан бас тартады, ал «қалың қалталылар» өз күшін ғалымға қарсы жумсайды. Жумыстан қуылған, баспасез бетінде өз көзқарасын айтуға мүмкіндігі жоқ доктор Стокман енді сөз бсстандығын қолданбақшы. Ол қала журтшылығының алдында өзінің ашқан жаңалығын айтып. оларды шындыққа шақыруды ойлайды. Бірақ оған әуыз ашқызбайды. Стокманның қоғамдағы бостандық туралы қиялы жоққа шығады. Ол әділетсіз және өтірікші әлемге қарсы соғыс ашады. Көпшіліктің ойы әрқашан да дүрыс деген қағидадан бас тартып, Стокман бүқараның тоғышар екенін мойындайды. Ал осыдан: «Әлемдегі ец күшті адам - жалғыз қалған адам» деген пессимист қорытынды шығарады. Көркемдік жағынан пьеса сол кездегі Ибсеннің шығармашылығында үлкен орынға ие болған психологиялық драмадан өзгеше болды. Сол кездегі заман мінеэдерін суреттеу үшін автор кейіпкерлердің санын көбейтіп, көпшілік сахналарын қолданып. орын бірлігіи бузды. Сонымен қатар. пьеса комедиялық кезендердің болуымен де қызықты, Шығармада комизм басты кейіпкердің мінезі арқылы ашылған. Ибсен доктор Стокманды қаһарман қылып емес, керісінше, өмірлік тәжірибесіздігінен қарапайым аңқау адам ретінде бейнелеген, бірақ мінезінің осындай қырларына қарамастан кейіпкері бостандық пен шындық үшін күреске шығады. Жаңа драмасындағы кәтерген мәселелердің өткірлігі жазушыға бірден табыс әкеледі. Льесаны қоюға театрлар таласады. Осы жолы театр әкімшілігі де «Халық жауына» есіктерін айқара ашты. Бірінші рет пьеса 1883 жылы Христианияда үлкен табыспен қойылды. Көп үзамай ол барлық Скандинавия театрларының репертуарына енді, Германия мен Англияда қойылды. 1900 жылы Мәскеу Көркем театрында «Халық жауының» қойылуы үлкен оқиғаға айналды. Стокманның бейнесі К.С.Станиславскийдің репертуарындағы ең үздік рольдердің бірі болды. 1884 жылы Ибсеннің әлеуметтік драмаләр циклін аяқтаған «Жабайы үйрек» пьесасы жәрық көрді. «Жабайы үйрек» басқа планда шешілген. Драманың негізгі идеясы - буржуазиялық қоғам өмірінің жалған, жасанды бояуларын ашу. 1880 жылдардың ортәсынан Ибсен шығармашылығының соңғы, ушінші кезеңіне аяқ басады. Ол драмаларында әлі сол кездегі қоғамды шынайы бейнелеп, оның гуманистік идеалдарын қорғауға тырысады, Бірақ осы жылдардағы пьесалары - «Росмерсхольм» (1886) және «Герда Габлерде» (1890) трагедиялық пессимизм ноталары күшейе түседі. 1880 жылдардың екінші жартысындағы Ибсен драматургиясында байқала бастаған жаңа ерекшеліктер оның шығармашылығындағы символдық белгілердің өскенін байқатады. Шарттылықты көркемдік тәсіл ретінде қолданудан символизмге көшуі замәнның трагедиялық қарама-қайшылықтарынан жол іздеген Ибсен-жазушының ішкі логикалық дамуымен байланысты. Өмірдің тұрмыстық суреттеуінен бас тартқан драма автордың моральды-философиялық концепциясын бейнеленген символдардың күрделі жүйесі ретінде қурылған. Бірақ шығармашылығының осы кезеңінде де Ибсен драманың дамуына әсерін тигіэді, Бүл жылдары Ибсеннің шығармашылық лабораториясында ашылып, дүниеге келген көптеген жаңа тәсілдер XX ғасырдың драматургиялық енеріне жол ашты. «Қүрылысшы Сольнес» (1892) пен «Біз. өлгендер, тірілгенде» (1899) атты соңғы пьесаларындә Ибсен ізденістеріні толық ашылды. Ибсеннің шыгармашылығы көптеген елдердің жетекші суретшілеріне әсерін ти-гізді. Оның дрәматургиясы Германияда Отто Брамға, Францияда Антуанға, Англияда Шоуға қүнарлы негіз болды. Станиславский, Ком и сса ржевский, Орленевтың ең үздік рольдері Ибсеннің пьесаларымен байланысты. Осы жазушының рухани ықпалымен XIX гасырдың соңы мен XX ғасырдың басындағы элем драма театрының жоғарғы жетістіктері өмірге келді. СТРИНДБЕРГ (1849-1912) Жаңа драманың өкілдері ішінде ерекше орынды швед Юхан Август Стриндберг алады. Драматург әрі прозаик, ақын және ғалым, өнер теоретигі әрі қоғам қайраткері ол өз кезеңінің драматургия мен театрдың принциптерінің қалыптасуына, қазіргі еуропалық театрдың құрылуына зор әсерін тигізді. Стриндбергтің шығармашылығы өте күрделі болып, әртүрлі философиялық және эстетикалық жүйелердің ықпалымен қалыптасты. Ол материалист әрі мистик. реалистәрі символист, нәзік психологжәне парасатты публицист. Т.Маннайтқандай; «ол мектептер мен бағыттардан тыс қала отырып, барлығын өзіне жинаған». Стриндбергтің түлғасындағы әлеуметтік белсенділік философиялық және саяси тұрақсыздықпен байланысты. 1880-жылдардағы реалистік шығармалар мен соңғы жылдардағы публицистикаға тән демократиялық тенденциялар кенеттен мистицизммеқ ницшеандық идеяларға ауысты, Шынайы саяси, қоғамдық, өнегелік прогрестік перспективаларды өз заманынан көрмеген Стриндберг тек болашақцә үміт артты. Стриндберг драматургиясының ерекшелігі - ашық түрдегі автобиографизм. Стриндберг Стокгольмда кедейленген ақсүйек пен оның үй қызметшісінің отбасында дүниеге келген. Өзінің «жоғарғы» және «төменгі» екі әлеуметтік таптың екіліне жататындығын Стриндберг өмір бойы үмыта алмады. Оның көптомдық автобиографиялық эпопеясының бірінші бөлімі «Қызметшінің баласы» деп аталады. Бақытсыз балалық және жастық шағы, үйдегі урыс-керіс, шешесінің өлімі, әкесімен бітпес тартыс жазушының отбасылық мәселелерге жиі көңіл аударуына септігін тигізді. Ал езінің де бақытсыз емірі бұл тақырыпты күшейте түсті. Жас кезінде Стриндберг эр салада өз күшін байқайды: үзілістермен Упсаль университитетінде оқиды. халық мектебінде сабақ береді, журналистикамен айналысады, тіпті актер болуға да тырысады. Бірнеше жыл бойы Корольдық кітапханада жұмыс істеп Киркьегор, Шопенгауэр, Гартманныцжумыстарымен, Ибсен, Золяның шығармашылығымен танысады. Жас Стриндберге орыс жазушылары - Л.Толстой, Ф.Достоевский, И.С.Тургенев, Н.Г.Чернышевскийдің әсері зор болды. 1880 жылдардан бастап Стриндберг жазушылықпен түбегейлі айналысады. Швецияның бірінші жазушысы даңқына көзі тірісінде иеленді. Стриндбергтің шығармашылығы екі кезеңге бөлінеді. Біріншісі - реалистік тенденциялар басым келген 1894 жылға дейінгі кезең. Екіншісі - 90 жылдардың ортасынан басталады. Бүл кезеңде оның шығармашылығында мистикалық сарын үдей түседі және ол әлеуметтік процесстің жаллы заңдылығы мен дамуының материалистік негізін айқындауға тырысады. Осы уақытқа философиялық-психологиялық мәселелерге бағынған бірнеше символистік драмалары да жатады. Өз мақалаларындағы эстетикалық кезқарасын Стриндберг эксперименталды «Сырлас театрында» (1907-1910) жүзеге асыруға тырысты. Шағын ғана көрермендерге арналған камералық сахна принципі кейіпкерлердің сезімдерін, мүлдем байқалмайтын адамның түпкі ойың көңіл-күйін, ішкі жан қүбыльюын ашуға көмектесті. Бірінші кезеңде жазылған драмалары зәмандас мәселесіне әрналды. Бүл пьесалардағы жеке тағдыр, отбасылық емір, күнделікті тіршілік өткір тартысқа қүрылып, трагедиялық жағы басымырақ болды. Стриндбергтің ойынша, ол өмір сүріп отырған заманның ең басты мәселесі - барлығының бәрімен, барлық жерде, бар нәрсемен күресі, яғни тәптар арасындағы, түлға мен қоғам арасындағы, еркек пен әйел арасындағы күрес. Осы кезеңдегі драмаларда күйеу мен әйел бейнелері алдыңғы қатарға шықты. Көптеген шыгармаларын әйел мен еркек арасындағы қарым-қатынастарға қүрған Стриндбергті әйел атаулыны жек көруші деп атаған. «Әке» (1887) пьесасында Ротмистр қыэын әйелінің тәрбиесіиен қүтқаруға тырысады. Бірақ, әйелі оған қызының өзінікі емес екендігін, кейін жүртқа оның жынданғанын жаяды. Аяғында Ротмистр шынымен-ақ есі ауысып кетеді. Отбасылық конфликт Стриндбергте әлемдік масоітабқа көтерілген. «Фрёкен Юлия» (1888) пьесасында Стриндберг қыэметшісіне алданып, ақырында өзін-өзі өлтірген әйелдің оқиғасын суреттейді. Драматург кейіпкерді трагедиялық шешімге әкелген себептерді ашуды мэқсат еткен. Графиня Юлия езін аксүйекпін деп есептемейді. Ол «жоғары» топта әзін жайсыз сезінеді, бірақ «теменде де» солай. Қызметші Жан неде болса «жоғарыға» көтерілгісі келеді. Жак өте ақылды, білімді, әдемі. артистік қабілеті бар. Ол эр жағдайда өзін устай алады. Бірақ ол да бос емес. Символдық деталь - әрекет кезінде авансценадә турған графтың етігі әрдайым Жанның тек қана қызметші екенін көрсетіп турады. Юлияны жеңіп. оны қорлағәнымен дегеніне жетпейді. бәрібір Жан сол «темен» жағындә қалады. Стриндберг Бұл жерде кім куи_'тірек - «қызметші ме, әлде графиня ма?» - деген сұраққа жауап бермейді. Юлияның да Жанның кейпінен өзін кергендей болғаны да жайдан-жай емес. Стриндбергтің тарихи драмаларының ішінде швед корольдарына арнаған «Корольдік цикл» улкен орын алады. Олардың ішінде: «Фолькунгтер туралы сага», «Густав Васа», «XIV Эрик» (барлығы да 1899), «Кристина» (1901). «XII Карл» (1901). «III Густав» (1902). Циклдың негізгі тақырыбы - билік трагедиясы, билікке душар болып, бірақ монархтың жүгін көтере алмаған адамның трагедиясы. Уақыт өткен сайын Стриндбергтің шығармашылығында өтіп жатқан өмірдің, тағдырмен күресудің мәнсіздік сарыны. пессимистік интонациялар үдей түседі. Оның драматургиясының үшінші тобы - символистік және камералық драмалар. Стриндбергтің символдық драмаларында тағдыр, жазмыш тақырыбы жаңаша ашылады. Бүғзн «Дамаскіге жол» (1898 - 1904). «Түстер ойыны» (1902) және «Дауыл» (1907) атты камералық драмасын әйтуға болады. Осы түрдегі пьесалар түс, кейіпкердің соңынан қалмайтын қорқыныш, бір жагдайларға, бейнелерге. сөздерге қайта-қәйта орала беру арқылы жаэылғак Бұл пьесалардың кейіпкерлері туратын әлем нақты детальдардаи. тұрмыстық заттардан адә. Олардың есімдері де жоқ: Бейтаныс. Дама, Ана. Әке («Дамаскіге жол»); Офицер. Журналист, Дәрігер («Тустер ойыны»). Қыз, Сүт сәтушы. Студент («Елестер сонатасы»). Бірақ бұндағы Стриндбергтің коллизиялары өэі үшін дәстурлі: әйелі мен күйеуі арасындағы жанжад достын сатқындығы, т.б. Бірақ оларға берген магынасы турмыстық, күнделікті жағдайлардан әлде кайда жоғарыда тур. Стриндберг үшін адамның ішкі дұниесіне, оның жан күйзелісіне, қайғысына. рухани іздеиістеріне байлаиыстының барлығы өте маңызды. Кейіпкерлер жат заңдар жүретін шынайы өмірден қиял әлеміне, о дүниеге кетуге тырысады. Стриндберг шығармашылығының соңында жазылғэи драмәтургиясының мистикалық атмосферасында XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы аумалы кезеңнің трагедиялық курделілігі ашылған. Швед дрәматургінің символистік әрі камералық пьесалары Стриндбергтің реалистік шығармаларын жақсырақ түсінуге көмектеседі. адам тағдырының беріксіздігін, қазіргі қорқынышты замандағы адамның әлсіздігі туралы ойларды цозғайды. Психологиялық драманың шебері Стриндберг Швециядағы және одан да тыс жерлердегі көптеген суретші-реалистерге әсерін тигізгені сөзсіз. Сонымен қатар, ол XX ғасырда реализмге қарсы шыққан. түрлі бағытта жумыс істеген (экспрессионизм, сюрреализм, т.б.) жазушылар мен драматургтердің басында түрды. Бірақ Стриндбергтің өзі көркемдік бағыттардың біреуіне де жатпады. Ол щығармашылықта, драматургияда өзінің жолын іздеді: жаңалықтар ашты, қателесті және қайта іздеді. IIІ тарау "АЛИЯ ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама XVIII ғасырдьің аяғындә Италия тарихындз Рисорджименто («қайта туу») деген атпен қалған ұлт-азаттық қозғалыс басталады, Италиандық Рисорджименто 1789 - 1870 жылдар аралығындағы тарихи кезеңді қамтып, ортасы 1848 жыл болып табылғән екі негізгі кезеңт бөлінеді. Италиядағы ревплюциялық толқулар 1789 жылғы француз буржуазиялық төңкерісінің ықлапымек бастәлды. Генерал Бонопарт бастаған француз республикалық яскэрі Италяпға келгеннен кейін оның территориясында Цизальпиндік, Лигурдік. т.о. республикалэр құрылйды. Бірақ республикалық қозғалысты басып тастағаинан кейің мем.пекет имгіераторлық Францияның жартылэй отарына айналады. Осығәи қарсы шыққэн Италияда карбонар и лердің қупия төңкерістік қоғамдары қурылады. 1830-1840 жылдар Джузепле Мадзинидің (1805-1Б72) шығармашылығымен және ол қүрг-ан «Жас Италия» атты қупия төңкерістік үйымымен байланысты. Рисорджементоның екінші кезеңін буқара халық белсене қатысқан 1848 - 1849 жылдардағы улт-азаттық қоэғалыстың қаһарманды оқиғалары ашады. Төңкеріс реакция мен интервенттердің әскерімен басылды, бірақ ол онді жалпыұлттық. жалпы халықтық мінезге ие болып Рисорджементо тәрихының жаңа тарәуын ашты. Рисорджементоның соңғы кезеңі бүкіл Италияны қамтыл, улт-азаттық қозғалыстың жеңісімен аяцталған 1859-1860 жылдардағы төңкеріске уштасты. Қаһармандық күрес пен бүкіл елдің бірігуінен кейін, 1861 жылы жаңадан сайланған италиандық парламент Италиандық корольдықтың қурылуы туралы заң қабылдады. Елдің толығымен бірігуі 1870 жылы аяқталды. 1870 жылдан кейін Италия өз тарихының жаңа кезеңіне аяқ бәсады. XVII! ғасырдың соңынан 1870 жылға дейін Италияның рухани мәдениетінің дамуы Рисорджименто идеяларының әсерімен жүрді. XIX ғасырдағы Италияның театр өмірі XVIII ғасырда қалылтәсқан тур-сипатынан әлі арылмаған еді. Көбінесе опера көрсететін сарай театрларымен қатар, көшпелі труппалар және ойын көрсететін қала театрлары да болды. Репертуарларында кебінесе комедиялар болыл, Карло Гольдонидің пьесалары ерекше орын алды. XVIII ғасырдың аяғында италиандық трагедияға ағартушылық идеялары ене бастады. Жаңа классицистік трагедияны жасаушылардың бірі Витторио Альфьери (1749 - 1803) болды. Оның шығармашылығы төңкерістік-романтикалық репертуардың негізін қалады. Италиандық романтизм үлт-азаттық қозғалыспен тығыз байланыста дамыды. Романтизм көшбасшыларының бірі атақты қоғам және саясат қайраткері С Леллико (1789-1854) болды. Оның «Франческа да Римини» атты трагедиясы бірінші рет 1815 жылы Милан театрында қойылып, көптеген жылдар бойы италиан сахнасынан түспеді. Италиядағы романтикалық драманың қалыптасуына А.Мандзонидің (1785 - 1873) шығармашылығы үлкен ықпал етті. Италиян халқының өмірін керсететін «Некелескендер» атты атакты романның авторы ұлттық театр үшін күреске көп күшін жүмсады. Оның «Граф Карманьола» және «Адельгиэ» трагедияларының жарық көруі романтикальіқ драманың жеңісін паш еткендей болды. «Граф Карманьола» пьесасының алғы сөзінде Мандзони италиандық романтикалық театрдың шешімге әкелген себептерді ашуды мақсат еткен. Графиня Юлия өзін ақсүйекиін деп есептемейді. Ол «жоғары» топта өзін жайсыз сезінеді, бірақ «төменде де» солай. Қызметші Жан неде болса «жоғарыға» көтерілгісі келеді Жан өте ақылды. білімді, әдемі, артистік қабілеті бар. Ол әр жағдайда өзін ұстай алады. Бірақ ол да бос емес. Символдық деталь - әрекет кезінде авансценада турған графтың етігі әрдайым Жанның тек қана қызметші екенін көрсетіп турады. Юлияны жеңіп, оны қорлағанымен дегеніне жетпейді, бәрібір Жан сол «төмен» жағында қалады. Стриндберг Бұл жерде кім күштірек - «қызметші ме, әлде графиня ма?» - деген сураққа жауап бермейді. Юлияның да Жанның кейпінен өэін көргендей болғзны да жайдан-жай емес. Стриндберггің тарихи драмаларының ішінде швед корольдарына арнаған «Корольдік цикл» ұлкен орын алады. Олардың ішінде: «Фолькунгтер туралы сага», «Густав Васа», «Х|\/Эрик» (барлығы да 1899), «Кристина» (1901). «XII Карл» (1901), «III Густав» (1902). Циклдың негізгі тақырыбы - билік трагедиясы. билікке душар болып, бірақ монархтың жүгін көтере алмаған адамның трагедиясы. Уақыт өткен сайын Стриндбергтің шығармашылығында өтіп жатқан өмірдің, тағдырмен күресудің мәнсіздік сарыны, пессимистік интонациялар үдей түседі. Оның драматургиясының үшінші тобы - символистік және камералық драмалар. Стриндбергтің символдық драмаларында тағдыр, жазмыш тақырыбы жаңаша ашыләды. Буған «Дамаскіге жол» (1898 - 1904), «Түстер оиыны» (1902} және «Дауыл» (1907) атты камералық драмәсын айтуға болады Осы турдегі пьесалар түс, кейіпкердің соңынан қалмайтын қорқыныш, бір жағдәйларға. бейнелерге, сөздерге қайта-қайта орала беру арқылы жазылған. Бұл пьесәлардың кейіпкерлері туратын әлем нақты детальдардан. турмыстық заттардан ада. Олардың есімдері де жоқ: Бейтаныс, Дама. Ана, Әке («Дамаскіге жол»); Офицер, Журналист, Дәрігер («Тустер ойыны»), Қыз, Сүт сатушы, Студент («Елестер сонатасы»), Бірақ бұндағы Стриндбергтің коллизиялары өзі үшін дәстүрлі: әйелі мен күйеуі арасындағы жанжад достың сатқындығы, т.б. Бірақ оларға берген мағынасы турмыстық, күнделікті жағдайлардан әлде қайда жоғарыда тур. Стриндберг үшін адамның ішкі дүниесіне. оның жан күйзелісіне, қайғысына. рухани ізденістеріне байланыстының барлығы өте маңызды. Кейіпкерлер жат заңдар журетін шынайы өмірден қиял әлеміне, о дүниеге кетуге тырысады. Стриндберг шығармашылығының соңында жаэылған драматургиясының мистикалыц әтмосферасында XIX ғасырдың әяғы мен XX ғасырдың басындағы аумалы кезеңнің трагедиялық күрделілігі ашылған. Швед драматургінің символистік әрі камералық пьесалары Стриндбергтің реалистік шығармаларын жақсырақ түсінуге квмектеседі. адам тағдырының беріксіздігін, қазіргі қорқынышты замандағы адамның әлсіздігі туралы ойларды қозғайды. Психологиялық драманың шебері Стриндберг Швециядағы және одан да тыс жерлердегі кептеген суретші-реалистерге әсерін тигізгені сезсіз. Сонымен қатар, ол XX ғәсырдә реализмге қарсы шыққан, түрлі бағытта жұмыс істеген (экспрессионизм, сюрреализм, т.б.) жазушылар мен драматургтердің басында турды. Бірақ Стриндбергтің өзі көркемдік бағыттардың біреуіне де жатпады. Ол шығармашылықта, драматургияда өзінің жолын іздеді; жаңалықтар ашты, қателесті және қайта іздеді. Ш тарау ИТАЛИЯ ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама XVIII ғасырдьің аяғында Италия тарихында Рисорджименто («қайта туу») деген атпен қәлған улт-азаттық қозғалыс басіалады. Италиандық Рисорджименто 1789 - 1870 жылдар аралығындағы тарихи кезеңді қамтып, ортасы 1848 жыл болып табылган екі негізгі кезеңге бөлінеді. Италиядағы революциялық толқулар 1789 жылғы француз буржуазиялық твңкерісінің ықпалымем басталды. Генерал Бонопарт бастаған француз республикалық әскері Италгяға келгеннен кейін оның территориясында Цизальпиндік, Лигурдік. т.е. республикалар құрылады. Бірақ республикалық қоэғалысты басып тастағаннан кейін, мем.пекет императорлық Францияның жартылай отарына айналады. Осығән қарсы шыққан Италияда карбонарилердің қупия төңкерістік қоғамдары қурылады. 1830-1840 жылдар Джузеппе Мадзинидің (1805-1872) шығармашылығымен және ол қурғән «Жас Италия» атты қупия теңкерістік уйымымен байланысты. Рисорджементоның екінші кезеңін буқара халық белсене қатысқан 1848 - 1849 жылдардағы улт-азаттық қозғалыстың қаһарманды оқиғалары ашады. Төңкеріс реакция мен интервенттердің әскерімен басылды, бірақ ол енді жалпыұлттық. жалпы халықтық мінезге ие болып Рисорджементо тарихының жаңа тарауын ашты. Рисорджементоның соңғы кезеңі бүкіл Италияны қамтып, улт-азаттық қозғалыстың жеңісімен аяқталған 1859-1860 жылдардағы төңкеріске уштасты. Қәһармандық күрес пен бүкіл елдің бірігуінен кейін, 1861 жылы жәңадан сайланған италиәндық парламент Италиандық корольдықтың қурылуы туралы заң қабылдады. Елдің толығымен бірігуі 1870 жылы аяқталды. 1870 жылдан кейін Италия өз тарихының жаңа кеэеңіне аяқ басады. XVIII ғасырдың соңынан 1870 жылға дейін Италияның рухани мәдениетінің дамуы Рисорджименто идеяларының әсерімен жүрді. XIX ғасырдағы Италияның театр өмірі XVIII ғасырда қалыптасқан түр-сипатынан әлі арылмаған еді. Көбінесе опера көрсететін сарай театрларымен қатар, кешпелі труппалар және ойын көрсететін қала театрлары да болды. Репертуарларында көбінесе комедиялар болып, Карло Гольдонидің пьесалары ерекше орын алды. XVIII ғасырдың әяғында италиандық трагедияға ағартушылық идеялары ене бастады. Жаңа классицистік трагедийны жасаушылардың бірі Витторио Альфьери (1749 - 1803) болды. Оның шығармашылығы төңкерістік-романтикалық репертуардың негізін қалады. Италиандық романтизм улт-азаттық қозғалыспен тығыз байланыста дамыды. Романтизм кешбасшыларының бірі атақты қоғам және саясат қайраткері С.Пеллико (1789-1854) болды. Оның «Франческа да Римини» атты трагедиясы бірінші рет 1815 жылы Милан театрында қойылып, көптеген жылдар бойы италиан сахнасынан туспеді. Италиядағы романтикалық драманың қалыптасуына А.Мандзонидің (1785 - 1873) шығармашылығы үлкен ықпал етті Италиян халқының өмірін көрсететін «Некелескендер» атты атакты романның авторы улттық театр үшін күреске көп кушін жумсады. Оның «Граф Карманьола» және «Адельгиз» трагедияларының жарық керуі романтикалық драманың жеңісін паш еткендей болды. «Граф Карманьола» пьесасының алғы сөзінде Мандзони италиандық романтикалық театрдың принциптерін айтып кеткен. Классицизм дәстүрінен бас тартқан Мандзони олардың орныиа жаңа италиан тезтрына жақын Шекспир мен XVIII ғасырдың аяғындағы неміс драматургтерінің принциптерін алға қояды. Елдің саяси ыдыраңқылық жағдайында театр мен әдебиет Италияның рухани бірігуінің қуралына айналады. ¥лт-аэаттық қозғалыс басшыларьіның бірі - Мадзонидің қазіргі италиан өнерінің басты мақсаты - адамды курес пен ерлікке шақыратын қаһармандық бейнелер жасәу керек деуі де тегін емес, Бұл идеяларды өзінің шығармаларында Д.Б.Никколини [1782 - 1861) айтып, Манзонидің романтизм принциптерін әрі қарай дамытып жәлғастырды. Никколинидің пьесалары отаршылдық пен жат елдік басқыншыларға қарсы азаттық курестің пафосына толы және феодалдық тәртіптің әділетсіздігіне наразылық пен шіркеудің жәбірлеуіне қарсылық болды. Әсіресе «Антонио Фоскарини» (1827) мен «Беатриче Ченчи» (1838) трагедияларында Байрон мен Шеллидің ықпалы байқалады. Романтикалық халықтық трагедияны жасаудағы тәжірибесі ретіндегі Никколинидің басқа «Джованни да Прочида» (1830), «Брешиандық Арнольд» (1843) шығармаларында Шекспир мен Шиллердің әсері сезіледі. Никколини трагедияларындағы қаһармандық-патриоттық пафос пен азаматтық патетика әрекеттің драматизмімен, театрлық әсермен байланыста болуы романтикалықоператеатрыныңстиліменжәқындастырды.Ұлы композитор Вердидің Никколини пьесаларының сюжетіне баруы да сондықтан шығар («Навуходоносор», «Сицилиялық кештер»), Итәлияның әлеуметтік-тарихи өмірлік жағдайы романтизмнің куші мен беріктігін нығайтты. Ол өнердегі ең басты бағдар ғана болмай. сонымен қатар италиандық реализмнің ерекшелігін айқындады. Дәуір қаһармандық-патетикалық өнерді талап етсе, театр романтикалык драматургияны шығару үшін романтикалық актерді қажет етті. Ал бұл ушін жаңа актерлік өнердің мектебін құрып. ең бастысы актер-трибун, актер-азаматты тәрбиелеу алдыңғы орында шықты. Өз бостандығы үшін куресіп жүрген жаңа, жас Италияға көрерменін қаһармандық сезімдермен, ерлікке толы романтикамен арбап әкететін актер қажет еді. Ал ондай актер сахнаға езінің идеялық кредосын шығарып, терең де шынайы сезінетін тәжірибелі маман болуы керек-ті. Төңкерістік-романтикәлық драматургия Италиянның жаңа актерлік өнер мектебін дамытуға жағдай жасады. Осы мектептің негізін 1830-1840 жылдардағы революциялық оқиғаға қатысушы актер Густаво Модена (1803 - 1861) салды. Оның артистік және қоғамдық ой-арманын шәкірттері А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини ілгері дамыта отырып, іске асырды. Реалистік тенденциялар Росси, әсіресе Сальвини шығармашылығынан ерекше бой көрсетті. Олар сахналық ойындарында қаһармандықты сезім шындығымен шебер шендестіруге ден қойды. Осы кездегі актерлік өнер Италия театрының шыңы болып есептелді, сөйтіп әз жетістіктерімен еуропалық мәдениетті байьітты. 1848 жылғы төңкерістің жеңілісінен кейін италиандық буржуазияның үлкен бөлігі азаттық қозғалыстан кетеді. Бүл итальяндық театрдың репертуары мен сахналық енеріне ықпал етеді. Елде басталған жаңа кезең әдебиет пен театр алдына италиандық қоғамның емірін шынайы түрде бейнелеу керек деген мақсат қояды. 70-ші жылдардың екінші жартысында бір топ жазушылар веризм («уего» - шынайы) деген атпен танылған керкем-әдеби бағыттың басына келді. Бұл көркем-әдеби бағыттың негізін салған әрі оның ірі өкілдері - Джованни Верга (1840-1922) және Луиджи Капуана (1836-1915) болды. Суретшіге субьективті көзқарас пен өмірді бейнелеуге қүқық берген романтизмге қарағанды веристер көркемдік шығармашылыққа ғылыми әдістерді де енгізуге тырысқан. Әдебиет пен енерде ғылым әдістерін қолдануы веризмді натуралиэммен жақындастырды. 1880 жылдардың аяғында италиан сахнасында Сарду. Ожье және Дюма-баласының драмаләры орын алды. Италиан театрының репертуарына кірген щет ел драматургиясынан италиан сахнасында психологиялық реализм әдісін бекіткен Ибсеннің пьесаларын ерекше атау керек. Жалпы австриялық отардан қутылғаннан кейін елдегі қалыптасқан жағдай улттық театрдың дамуына көп көмектеспеді. Бұны біз осы кезеңдегі жазылған пьесалардың бір де бірі әлем драматургиясының қазынасына кірмегенінен байқаймыз. Итальяндық декаданстың ірі өкілі драматург әрі театр теоретигі Габриэле д'Аннунцио (1863-1938) болды. Оның стилі жағынан эклектикалық пьесаларында веризм элементтерін де, символизмді де квруге болады. Оның «Өлі қала» (1897), «Джоконда» (1899), «Франческа да Римини» (1901) пьесалары ондағы басты рольдерді Э.Дузенің ойнауының арқасында танымал болды. 1870 жылдан кейін мелодрама, турмыс-салт тақырыбындағы жеңіл комедиялар театр репертуары нан кең орын алды. Актерлер буржуазиялық-мещандық пьесаларда ғана ойнаумен шектелді. Италияда түрақты драма театрлары болмады; өкімет басшылары улттық театр енерінің дамуына көңіл бөлмеді. Ауыр турмыстық жағдайға байланысты кернекті театр өкілдері гастрольдік сапармен шетелдерде ойын көрсетуге мәжбүр болды. Труппа жетекшілері. тіпті белгілі әктерлердің өздері сахналық ансамбль жасауды мақсат тутпады. Жекелеген актерлердің жоғары дәрежелі өнері Италия театрының жалпы хал-жағдайын айқындамады. Үздік сахнә шебері Элеонора Дузе, Томазо Сальвинидің сахналық дәстүрін ілгері дамытты. РОССИ (1827 — 1896) Трагедия актері Эрнесто Россидің енері сахналық шындық пен романтикалық қүштарлыққа үштасты. Э.Росси сахналық қызметін 16 жасында кезбе италиан труппасында бастады. 1848 жылы ол Г.Моденаның труппәсына кіріп, оның берілген шәкірттерінің бірі болды. 1856 жылы Росси өз труппасын үйымдастырады. Жеке меншікті театр үжымын басқәрып. 1855 жылдан турақты гастрольдік сапармен Еуропадә (1877, 1878, 1891. 1895, 1896 жылдары) өнер көрсетті. Сол кездері ол жас актердің патриоттық, тәуелсіз көңіл-күйіне сай келетін көбінесе италиандық пьесаларда ойнады. Бүлар: Альфьеридіңтрагедияларында. Пеликоның «Франческа да Риминидегі» Паоло ролі болды. Жылдар ете тиранды әшкерелеу романтикалық сарыныХІ Людовик (Делавиньнің «XI Людовик»), Макбет (Шекспирдің «Макбетінде»), Иоанн Грозный (А.К.Толстойдың «Иоанн Грозныйдың қазасында»), т.б. рольдері арқылы жауыздық табиғатын талдаумен алмасады. Ол жасаған сахналық бейнелер жоғары этикалық мазмүн мен психологиялық бояуға толы. Билікқүмарлықтың пайда болу табиғаты мен дамуының барлық кезеңдерін, оның адамдар мінезіне тигізетін әсерін зерттеу актердің басты мақсатына айналды. Адамзат психологиясын түсіну, адамның ішкі жан дуниесінің қат-қабаттары мен қарама-қайшылықтарын зерттеу ниетімен Росси Шекспир драматургиясына назар аударып, Гамлет, Отелло, Ромео, король Лир, Макбет. Шейлок, III Ричард. Кориолан бейнелерін жасады. Психологиялық материалдар іздеп жүріп Росси Пушкиннің драматургиясынә көңіл аударады. Оған әсіресе «Кішкентай трагедиялар» қатты эсер етіп, ол «Тас мейман» мен «Сараң серіден» көріністер қояды. Росси - актер жетекшілік еткен принциптерді оп жиі айтып турған. Ең бастысы ол Дидроның «Актер туралы парадоксына» қарсы шығады. Росси «актер түрлене, сезіне алу керек және актердің бейнемен қосылуы неғурлым толық болса, оның өнерінің әсері соғұрлым күштірек болады» деп есептеді. Россидің көзқарасы бойынша, актер еңбегінің ауырлығы сезім мен талдау. сезім мен әқылды міндетті түрде байланыстыруда болып табылады. Актерлік өнерде Росси сахналық техниканы жақсартуға үлкен мән берген. Ол әрдайым езінің дикциясымен жүмыс істеп, ппастикасын жақсарту мақсатымен сайыс. би және спорттың барлық түрлерімен шүғылданған. Осындай жаттығулар Эрнесто Россиге 60 жасында да 16 жасар Ромеоны ойнауға мүмкіндік берді. Россидің сүйікті ролі өмір бойы жумыс істеген Гамлет болды. Мүнда актер көңілі қалғэн, жасқаншақ, шаршаған Гамлетті көрсетті. Отеллода Росси бірінші кезекте маврды хайуанатқа айналдырған буырқыған сезімді, қызғанышты көрді. Россидің Шекспир рольдершің ішіндегі ең үздігінің бірі Лир болды. Лирдің трагедиясын актер «эгоизм трәгедиясы» деп түсінді. Тек биліктен айырылып, қайғы, қасірет кешіп. жындаиған кезде ғана Лир адам болады деп есептеді Росси. Байқус, жынды, ешкімге керегі жоқ шал өмірдің барлық шындығын түсінеді. Эрнесто Россидің жасаған ең соңғы бейнесі - Мәскеу мен Петербургте 1895 жылы шрсетілген Иоанн Грозный. Патша бейнесіндегі Росси тек оның қатыгездігін ғана керсетпей. сонымен қатар оның трагедиялық жалғыздығын көрсетті. россидің Иоанн Грозныйы қорқынышпен бірге аяушылық тудырды. «Иоанн Грозный қазасы» спектаклі улкен табысқа ие болды. Бүл рольді сахнаға шығару үшін Росси орыс тарихына, турмысына, орыс адамдары мінезіне байланысты көптеген материалдар мен қужаттарды зерттеген. Оның актерлік өнері шынайы көркемдігімен. әсерлі эмоциялық қуатымең пластикалық суретімен және үздік техникасымен ерекшеленді. Ол — италиан сахна өнеріндегі реалистік мектептің көрнекті өкілі. Сонымен қатар. Эрнесто Росси - 3 бөлімді «40 жыл әртистік өмір» атты мемуар (1887 - 89) мен «Драмалық өнер туралы этюдтердің» (1885) авторы. трагедиялық. сонымен қатар өмірсүйгіштік дуниетанымын аша алды (Отелло, Гамлет, Макбет, Лир, Кориолаһ, Ромео. Яго рольдері), Шекспир рольдерінен басқа ол Вольтердің «Заирасындағы» Оросманды, Д'Астенің «Самсонындағы» Самсонды, Пелликоның «Франческа да Риминида» Паоло мен Ланчоттоны орындады. Ад Дюма-баласының және Сардудың драматургиясы мүлдем жат болды. Дәл сондай-ақ, оның қызығушылығы мен актерлік мүмкіндігінің ар жағында Ибсеннің драматургиясы қалды. Қаһарлы гуманист әрі трагедиялық актер Сальвини улкен ой мен сезім, терең де қарапайым. рухәни сау әрі сулу енерді жақтады. Шынайы, рухани тәуелсіз, тәза, жарқын. әқкөңіл де дана дүниетанымды кейіпкерді сомдау актер үшін Отелло ролі арқылы жүзеге асты, Сальвини үшін Отелло ролі кептеген актерлер узақ жылдар бойы кұткен рольдей болды Осы бейне оның барлыц сыртқы және ішкі мүмкіндіктерін ашуға арналғандай. Сальвини Отеллоны әпемнің жауыздығы мен жамандығын түсінген сенгіш. балаша әңқау батыр ретінде бейнелеген. Дездемонаға деген махаббаты - өмірдің тазалығына деген үміт. адамдарға деген сенім; ал сүйіктісі өлгеннен кейін оның жанында дүлей кұштер оянып, ол қоршаған ортаның қүрбанына айналады. Замандас пьесаләрында Сальвинидің ең жақсы ролі Джашметтидің «Азаматтық өлім» мелодрамасындағы Коррадо ролі болды. Табиғи дарындылығы бола отырып, Сальвини ерекше еңбекқорлығымен ерекшеленді. Роль үстіндегі жумыс, оның ойынша ешқашан тоқталмауь; керек. Ол рольдің жақсаруына көрерменнің әсерін түсініп. оғаи зор мән берді. Тіпті «он жасынан бастап» дайындаған ролі болсын, сахнада жүз рет шыққан роль болсын бұл дарын иесі спектакльге кунделікті репетицияны қажет етіп отырды. ¥лы итәлиан трагигінің шығармашылыгы - реалистік актерлік енердің қалыптасуындағы маңызды кезең Станиславский Сальвиниді кейіпкержандылық өнерінің ең үэдік өкілдерінің бірі ретінде атағак САЛЬВИНИ (1829-1916) ХІХғасырдыңірІактерлерініңбірі итальяндық трагикТоммазо Сальвини. Оның шығармашылығы элем театры тарихының бір кезеңің қамтиды. Сальвини актерлер отбасынан шыққан; он терт жасынан театрда жумыс істеп, Моденаның жетекшілігімен актерлік мектептен өтеді. 1848 жылы ол Гарибальдидің отрядына кіріп, қолына қару ұстап Италияның тәуелсіздігі үшін соғысты. Театрға қайта оралып келгеннен кейін Сальвини өзінің труппасын басқарды (1856). Еуропа мен Америкада көгі гастрольдік сапарлармен жүреді. ӨнерІ үлкен табысқа иеленген Сальвини бірнеше рет Ресейге де келіп кетеді. Сальвинидің теориялық кезқарастарынан оның шығармашылық принциптері айқын көрінеді. Ең бастысы ол - шындық. Актер «адамдар мен заттардың, адамның табиғи негізінде бар жақсылық пен жамандықтың» өмірін зерттеу керек. Роль үстінде жумыс істеуде Сальвини тек бейнеге кіріп қана қоймай, мүлдем соған қәрай ауысу керек деп айтатын. Сальвинидің көркемдік тәсілі оны актер-реалист деп есептеуге мумкіндік берді Актердің сүйікті драматургі Шекспир болып, оның кейіпкерлерінде Сальвини өзінің ДУЗЕ (1858-1924) Ұлы трагедиялық актриса Элеонора Дузенің есімімен актерлік өнердің дамуындағы жаңа кезең басталады. Дузенің әке-шешесі көшпелі театр актерлері болды. Ол төрт жасында В.Гюгоның «Жапа шеккендер» романы бойынша қойылған пьесада Козеттаны. ал он бес жасында өзінің бірінші үлкен ролі - Шекспирдің «Ромео мен Джульеттасындағы» Джульеттаны орындады. Будан кейін ол әр түрлі рольдерді бірінен соң бірін оинады. 80-жылдардың аяғында актриса шетелдік сапарларға арналған өзінің жекеменшік труппасын қурады. 1909 жылы сол кездегі театр өнерінен көңілі қалған Дузе сахнадан кетеді, Бірақ терең ойлы және жоғары көркемдік шындықты паш ететін театр ашуды армандаған ол 1921 жылы актерлІк жумысқа қайта оралады, 1924 жылы жекеменшік театр ашуға ақша жинәу үшін Америкаға гзстрольға барған Дузе сол жақта қатты ауырып, қайтыс болады, Өзінің тілегі бойынша Элеонора Дузе туған Италиясында жерленген. Дузенің өнері Сальвини дәстүрімен жалғасты. Бірақ, егер Сальвини классикалық дүниеперде монументальды, қаһармандық образдар жасаса, Дузенің трагикалық өнері шет елдің драматургиясының, әсіресе заманауи бағытта дамыды. Театр сыншысы А.Кучело Дузенің стилін: «Бұл стиль - біздің өзіміз. Бүл стиль - біздің заманымыз. Біздің шаршаған, маэасыз, езілген. ащы ғасырымыз» дегі анықтап берді. Өз заманының рухымен күш жинау қажеттілігі Дузені Дюма-баласының пьесаларына көңіл аудартты. Ол бар күшін осы шығармалзрдың қағаздағы қасіретті бейнелерін тірілту ушін жумсады. Бірақ, оның ең сүйікті драматург! Ибсен болды «Мен сондай қайғы кештім. тек өлім туралы ойладым. Міне, Ибсенді ойнай бастап едім. ол мені құтқарып алды» - деп актрисаның өзі де драматургтің құдіретті қуатын мойындайды. Ибсен репертуарында ол фру Алвинг, Нора. Гедда Габлер, Ребекка Вест, т.б. бейнелерін сомдады. Ибсен кейіпкерлерінің ішкі қайшылықтары мен жән дүниесі Дузеге жақын болды. Әрі оларды сахнада сомдау ол үшін шығармашылық қажеттілік пен үлкен қанағатпен уштасты. Актрисаға қоғамдагы қарым-қатынастар мен өмір қайшылықтары адамдарды етірік айтқызып, қатыгездікке бастайтынын көрсету маңызды болды. Дузе үшін театр - адамды одан әрі жақсарта тусетін, қуаныш сыйлайтын орта. «Өнерде біреулер жанын жаралайды. енді біреулері тазалайды» демекші, Дузе жанын муңмен тазартатындәрдың қатарына жатады. «Актриса эр бейненің мінезіндегі жақсы, әдемі, табиғи қасиеттерін ашуды көздеді және өмір мен қоғамның буржуазиялык; қатынас жүйесімен, адамдарды өтірік алдауға, зүлымдыққа итермелейтін дүниелерді ашық айтуды тәлап етті. Әрбір сомдаған бейнесінде Дузенің жеке түлғасы, оның ішкі әлемі жасырынып жатты. Бірақ. оның әр бейнесінің түрлі болғаны соншалықты, тіпті қайталанған сәттер туралы сөз де болған жоқ. Актрисаның дауыс ырғағының байлығы, мимика айқындығы, әсіресе қолының пластикасы таң қалдырмай қоймайтык Адамның жан дүниесін толық ашу максатымен Дузе гримнен бас тартты. Дузенің әлемге атағын шығарған қарапайымдылығы мен эмоциялық күші. әсіресе Ресейдегі гастроль уақытында орыс көрермендері мен сыншыларыи таң қалдырды. «Италиан тілінде Дузе орысша ойнайды» - деп жазды сыншылар. Өз енерінің орыс мәдениетіне жақындығын сезген актриса өзінің орыс көрермендерімен ерекше байланысын әйтады. Дузе А.Н.Островскийдің «Найзагайындағы» Катеринаны, Л.Н.Толстойдың «Қараңғылық патшалығындәғы» Матрена ны орындауды армандады. 1905жылы ПарижДІң«І1Іығармашылық» театрында режиссер Люнье-По қойған М.Горькийдің «Шыңырау түбінде» пьесасындағы Василиса ролін орындады. Элеонора Дуэе Сара Бернардың замандасы болды да, екеуі де бір репертуарды орындады. Сондықтан да сол кездегі театр әдебиетінде осы екі актрисаның өнерін салыстыру байқалады. Шындыққа. адамгершілікке толы италиандық актрисаның керемет ойыны техникасы жағынан шыңдалған. бірақ суық тартып түратыи Сара Бернардың шеберлігінен бір елі асып түрды. Актрисаның сол кеэдегі репертуарындағы ең жақсы ролі - Александр Дюма-баласының «Гүл таққан келіншек» дрэмасындағы Маргарита Готье ролі болды. Маргарита Готьенің бейнесін жеткізе отырып, актриса таңғажайып тереңдікпен, түрлі сезім күшімен пьесаның букіл бас-аяғына дейін кейіпкерінің қумарлық қайғысынан, махаббатының трагедиялық басыбайлығынан қашып кете алмәйтынын көрсетті. Дузе мелодраматизмді алып тастап, пьесаның жасанды оқиғаларын қысқартып, оны жоғарғы трагедияға көтеріп шықты. Актриса үшін Маргарита Готье тағдырында кездейсоқтық болған жоқ. Хайуандық, қатыгездік. екіжүзділік, енжарлық әлемінде махаббаттың елмеуі мүмкін емес. Дузе үшін кейіпкерінің жеңіл жүрісті әйел болғаны маңызды болмады. Оның орындауындагы Маргарита Готье жай ғана ғашық әйед қарапайым, нәзік, қорғансыз әрі мүлдем шаршаған әйел болды. Қонақтар арасында Маргарита жалғыз, олардың қуанышынан бөлек. Ол өзінің мүңлы өмірінде өмір сүреді. Ғәшык. болғаннан кейің Дузе-Маргаритаға жан кірді. Беті қызғылттанды. қозғалыстарында жеңілдік байқалды. дауысы әуеэді және терең шығып. енді дауысындағы ырғағындағы ғайып болды Тек көздерінде мүң қалған. өйткені олар бақытқа сенбеді. Міне ғашығы оны жәбірледі. Дузе көрерменге царап тұр, кең ашылған көздерінде таң қалыс, қайғы, қорқыныш. Дузенің орындауындағы Маргаританың елімі адам сенгісіэ шынайылығымен таң қалдырады Сара Бернар бұл эффектілі сахнаны тіп-тік шалқасынан еденге қүлауымен көрерменнің ду қол шапалақтауын шақыртып ойнаса, Дузе байқаусыз вледі. Оның өмірі ақырын кетеді, нәзік ғашық жүрек көремендердің көзінше дүрсілін тоқтәтқандай болады Маргарита-Дузе еш артық қимылсыз. креслода Дювальдың иығына басын сүйеген күйі кетеді. Тіпті. есеңгіреген көрермен залы қол шапалақтауды үмытып, үзақ уақыт үнсіз қалатын. Ибсен бейнелерінің ішінде Эпеонора Дузенің ең танымалы «Қуыршақ үйдегі» Нора бейнесі болды. Пол кездегі театрға көңілі толмауы. жаңа формаларды іздеуі актрисаны символизммен жақындастырды. Бірақ дАннунционың льесаларын сахнаға шығару оган актриса ретінде дүрыс жолды үсына алмады. Оның 1909 жылы театрдан да кеткені осыдан. Дузе актриса ретінде өнерінің демократизмін, қозғалыс күшін көрсету арқылы өз кезеңінің трагедиялық халін бейнеледі. Оның шығармашылығында қатігездікпен қақтығысып отыратын әйелдің бейнесі керінді. Ол адам рухындағы жоғары сезім күшін, жан тереңдігін шрсетуге тырьюты. Оның өнерінде мазасыз, трагедиялық сезімдер өмір сүрді, кейіпкерлері көбінесе ащы да ауыр өмір соққысын ауыр қабылдайтын психологиялық әлсіз жандар болды. Элеонора Дузе ез заманының трагедиялық лебін жеткізе алған үлы актриса ретінде театр тарихында қалды. IV тарау АҒЫЛШЫН ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басында Англия экономикалық және саяси тоқырау кезеңін басынан өткереді. Бүған дейін өнеркәсіпте бірінші орынды алып келген ел өзінің деңгейіиен түсе бастайды. 1890 жылдардың басында Шоудың жағымды және жағымсыз пьесаларының қойылуымен драмалық әдебиеттің деңгейі әлдеқайда өсе түседі. Дәл сол уақытта ағылшын сахнасына О.Уайльдтің комедиялары мен трагедиялары да шықты. Кейінірек Джон Гопсуорси-драматургтың да шығзрмашылық тәсілінің негізі қалыптаса бастайды. XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басында ағылшын драмасы мен театрында екі керкем бағыт - реализм мен символизм қалыптасты. Бірінші бағытта Б.Шоу мен Д.Голсуорсидің драматургиясы, «Тәуелсіз театр» мен «Сахналық қогам» шығармашылыгы және Эллен Терри. Генри Ирвинг. Уильям Поэд Стелла Патрик Кэмпбелд Джонс Форбс-Робертсон, т.б. актерлік жүмыстары айқын көрініс тапты. Символистік ізденістер Уайльдтің бірнеше пьесалары мен актер, режиссер және суретші Гордон Крэгтің қойылымдарындэ болды. Әрине, жаңа бағыттарға берілмеген суретШілер де болды. Мәселен. Г.Ирвинг пен Э.Терридің сахналық өнерінде классикалық дәстүрге, соның ішінде бірінші кезекте Шекспирге берілгендік басым болды. Олар жаңа драманың идеялары мен стилистикасына сенбеушілікпен қарады. ШОУ (1856-1950) Джордж Бернард Шоудың драматургиялық шығармашылығы XIX және XX ғасырлар арасындағы, сонымен қатар XX ғасырдың бірінші онжылдығындағы ағылшын театрының дамуына үлкен әсерін тигізді. Бернард Шоу - ата-тегі ирландиялық ағылшын жазушысы. Сонымен қатар оның суреткерлік және қоғамдық қайраткерлігі де жан-жақты. Танымал музыка және театр сыншысы. көптеген ғылыми публицистикалық жумыстардың, теориялық трактаттардың (оның ішінде екі монография: Рихагрд Вагнер жайлы «Нағыз вагнериандық» және Еуропа сахнасыныңдамуындағыИбсеншығармашылығыныңмаңызытуралы «Ибсенизмнің квинтессенциясы») авторы, социализм идеясын насихаттаушы - пропагандист, философия, саяси экономика, биология т.б. ғылым саласындағы жаңалықтарға аса қызығушылық танытқан Шоу өз замандастарының ақылы мен сана сезіміне зор ықпалын тигізді. Шоу Дублинде дұниеге келіп. сонда оның балалық, жастық шағы өтеді. Бүл өз кезегінде оның ағылшын әдебиетіндегі алар орнының алғышарттардың бірі болды. 1871 жылы мектеп бітіргеннен кейін кеңсе қызметкері болды. 1876 жылы Лондонғә келіп, әдебиетпен шүғылданды. Соның ішінде драматургия саласын басты жанры етіп қалайды. Шоу интеллектуалды театрды қурды. Оның шығармашылық әдісінің негіэгі өзегі - парадокстік тәсіл болды. Бүл тәсілді ол театр сынында да қолданды. Баспа орындары Бернард Шоудың «Сәтсіз неке», «Артистің махаббаты», т.б. романдарын буржуазияға қарсы тенденциясы үшін шығарудан бас тартады. 1879 жылы жазылған «Шикілік» романы алғаш рет тек 1930 жылы басылды. Социалист қозғалысқа іш тартқан Шоу социал-реформистік Фабиән қоғамын қүрушылардың және насихаттаушылардың бірі болды. «Бернард Шоу Англияны бөтен елдің өкілі, жаулаушы, жеңімпаз ретінде ашты. Басқаша айтқанда, ол Англияны ирландтық сияқты ашты» деп жазды Шоудың досы, ағылшын жазушысы Честертон. Шоудың езі 20 жасында Дублиннен Лонданга аттанып, ирониямен былай дегек «Англия Ирландияны басып алды. Сонда маған не қалды? Тек Англияны басып алу ғана». Бернард Шоу шыгармашылығының алғашқы басталуына еэ тағдырындағы өзгерістер де улкен эсер берген. Бақытсыз балалық шағы, қиындыққа толы сәттер оның шыгармашылығының өсігьөркендеуіне ықпалын тигізді, ол өз өткен өмірін еш өкінішке баламаған. Әкесінің қарекетіне шыдамаған анасы екі қызын Лондонға алып кетіп, 15 жасар Джоржды ауру әкесінің қасына ешнәрсесіз тастап кетеді. Осындай кезеңде өмір сүре келе, өмірдегі карьераныңорнын тусінеді. Осылайша жазушылық жолды қалап, осы жолға үлкен сапармен бет алады. Алғашқы жылдары көп қиыншылықты басынан кешіре келе, 80-жылдары танымал бола бастады. Себебі ол осы жылдары кішігірім жиналыстәрда көпшілік алдында сөйлей келе, кейіннен үлкен аудитория алдында шығып сөз алып жүрді. Шоу ешқашан өз сөздеріне ақша алмаған Оның сөздері, ойлары қарапайым халық үшін - қашанда тегін еді. Өз шығармашылығыида Шоу Ирландияға бірнеше рет оралып отырған. «Ең алғашқы ағылшындық колония» болған Ирландия халқының қайғы-қасіретіне «Джон Бұльдің басқа жағалауы» драмасын арнаған. Мүнда сатирик-драматург ағылшын парләментіне депутат болуға ирландықтардың келісіміне қолы жеткен ағылшынның сатиралық бейнесін жасаған, Ұлтшылдықтың қас жауы Шоу пьесада ирланд үлт-аэаттық қозғалысындағы үлтшылдық тенденцияларын әшә туседі. Алайда Бұл шығармада халқының басына түскен ауырлық пен муң сарыны басымдау келеді. Шоудың қайраткерлігі интеллектуалды театрдың қалыптасуына негіэ болды. Драматург өз замандастарын саналылыққа шақырып, көрерменнің көзқарасын тәрбиелеуді негізгі мақсат етіп қойды. Ол оларға өмірдің социалдық заңдарын түсінуге және буржуазиялық моральға қарсы үндеді. Сондай-ақ, ол әдам ой-өрісінің мүмкіндіктерінің шексіздігі мен әлемді өзгерту қажеттілігіне қатты сенді. Шоу драматургиясындағы жаңа шындықты талдауға қолданылатын ең басты көркемдік қүрал - парадокс. Осыған орай А.В.Луначарский: «Шоу пародаксальді ақыпдылардың ішіндегі ең пародаксальдісі» - деп жазды. Осылайша Шоу өзінің пародаксальді әдістері арқылы бүкіл Лондонда және де басқа жерлерде өзінің ерекше идеясы жайлы айтып журіп көздеген мақсатына жете алды. Шоуды кебіне бір алыпты әрі шынайы еместігі үшін кінәлайтын. Бүған драматург: «Дүниедегі ең күлкілі нәрсе - адамдарға шындықты айту» деген. Шоудың қалжың шығармаларына Луначарский: «Шоудың қалжыңы-тек қана юмор емес. Бүлжаңаемірдіңескі өмірге ашқан күресіндегі нәзік әрі ғажайып қүралы» деп бағалаған. Шоудың көзқарасы езі шыққан фабиандық қоғамның социал-реформаторлардың позициясынан кеңірек болды. Оләр өмірдің өзгеруі баяу жолмен ететіндігіне және де өмірдегі білінер-білінбес өтіп жататын жаңаруларға байланысты болатындығына сенетін Ал Шоу ¥лы Қазан социалистік төңкерісін қабылдаған Батыстың алдыңгы қатарлы зиялыларының қатарына енді. Өмірінің соңына дейін сатирик Кеңес одағының жақтаушысы әрі досы ретінде қалды. Ол өзінің алғашқы үш пьесасын - «Жесірдің үйі» (1892) «Сүйікті жігіт» (1893) және «Миссис Уореннің мамандығын» (1894) «жағымсыз пьесалар» деп атады. Алғы сөзінде ол бы лай деп жазғак «Мен «Жесірдің үйі» деген пьесада буржуазияның көрнектілігін шіріндіге үймелеген шыбынға уқсаттым. Пьесәдағы басты кейіпкер - іскер Сарториус, оның қарамағындағы жүмысшы Ликчиз, ақсүйек үрпағы Тренчті бір іс басын қосқан. Бүлардың ушеуі түруға жарамсыз үйлерде тіршілік етіп жатқан кедей-кепшіктерден тартып алынған ақының арқасында осындай күй кешуде. Сарториус өз қызы Бланшты (французша «бланш» -таза, ақ) оқытып, оның жағдайын жасау үшін кедейлердің кез жасына малынған ақшаны пайдаланды, Ал «Миссис Уорреннің мамандығында» әлеуметтік қүрылымның әділетсіздігі туралы сүрақ одан да өткір қойылған. Балық сатушының ақылды, көрікті, іскер қызы Китти Уоррен жезөкшелікпен айналысып, кейін еуропаның ірі астаналарында осындай үйлердің иесі болды. «Оның адам қатарына қосылу үшін басқа жолы қалмады. Мүндай іске мәжбүр еткен қоғамның өзі кінәлі» деп автор өз кейіпкерін ақтап шығады. Өзінің «жағымды пьесаларында» - «Адам және қару» (1894), «Кандида» (1895), «Тағдыр қалаулысы» (1895) және «Тірі болсақ - көрерміз. түра келе - білермізде» (1896) Шоу өэ эамандастарының романтикалық иллюзияларын көрсетті. «Адам және қару» льесасының басты кейіпкері болгарлық Сергей Саранов. Дәл осы шығармасында Шоу бірінші рет буржуазиялық мемлекеттер бір-бірімен жүргізіп жүрген соғыстарға қарсы екендігін кәрсетеді. Антиммилитаристік тақырып Шоудың «Шайтанның шәкірті» (1897) және «Цезарь мен Клеопатра» (1898) атты тарихи драмаларында өз жалғасын тапты. Отаршылдыққа қарсы болған Шоу «Шайтанның шәкірті» пьесасында Солтұстік Америка халқының тәуелсіздік үшін күресін бейнелел. Америка халқына аяушылықпен қарайды. Ал «Цезарь мен Клеопатрада» драматург Юлий Цезарь өмірінің қысқа бір кезеңіне. яғни б.з.д. 48 жылдың аяғы мен 47 жылдың басына тоқталып. кейіпкердіц көпқырлы әрі кұрделі бейнесін жасайды. Бүл кезеңде Цезарь әлі республикандық емес, сонымен қатар әлі диктатор кезі де емес. «Цезарь мен Клеопатрада» Шоу алдына күрделі мақсат қойған, XIX ғасырдағы Англия әскерлері Судандәғы қанды соғысты ұйымдастырып. енді Мысырды басып алып, Нілді жаулауға тырысты. Ағылшын әскері қаншама қәнтөгіс жасаған уақытта драматург тарихи шындық пен болашақтағы даму жолын айқын біліп, артық қантөгіссіз билік жүргізе алатын мемлекеттік қайраткердің бейнесін беріп, үгіттеуге тырысты. Жанры тарихи деп анықталған Бұл пьесада ақылды. әділ билеушіге кішкентай, қанішер шығыс деспоты - Клеопатра қарсы қойылады. «Шайтанның шәкгрті», «Цезарь мен Клеопатра» және «Капитан Брассбаундтың үндеуі» (1899) шығармалары «пуритандарға арналған пьесалар» циклін қурды. XX ғасырдың бірінші онжылдығында Шоу әртұрлі жәнрда пьесалар жазады. Олардың арасында - бір актілі драмалар, иронияға толы, қисынды миниатюралар: «Сонеттердің қараторы ледиі» (1910) атты интерлюдиясында Шекспирдің поэтикәлық бейнесін суреттеген. Шоу ең ұлы драматургтің пьесаларының сахнздағы кшылымдарын ашық сынағанына қарамастан, Шекспир дәстүрі оның шығармашылығында, әсіресе тарихи драмаларында терең әрі толыққанды дамуға қол жеткізді. Жаңа г-асырды Шоу «Адам және үстем адам» (1903) атты үлкен көлемді философиялық комедиясымен қарсы алды. Дон Жуанның мәңгілік мәнін ирониямен көрсеткен ағылшындық сатирик XX г-асырдың Дон Жуанының әйелдерге қарауға муршасы жоқ екенін дәлелдеуге кіріседі. Шоу өздігімен жаңа замандағы А.Бергсоң Ф.Ницшенің көптеген философиялық ілімдерін игеріп, ары қарай дамыта отырып, солардың негізінде адам мен адамзаттың шығармашылық эволюциясының теориясын тудырды. «Үстем адам», яғни болашақтың адамы Шоудың ойында қатігеэ, зүлым емес. жақсы касиеттерге ие. Оның мақсәты - жақсылықты иасихаттау. Театрлар көбіне Шоудың «Адам және устем адам» пьесасының бір ғана сахнасы «Аспәнда» бөлімін алады. Бүл автордың ез ойынан туындаған драматургиялық этюді. Ондағы кейіпкерлер жұмақ, тозақ және әлем туралы улкен талас туғызатын әңгімелер айтатын Дон Жуан, донна Анна, Командордың мусіні мен Ібіліске айналған бүгінгі күннің ағылшындарын көрсеткен. " Шоудың келесі «Майор Барбара» (1905) пьесасы -соғыс пен адамзатты жоятын жаңа қарудың өндірісіне қарсы бағытталған әлеуметтік памфлет болып табылады. Осы пьесасында Шоу алғаш рет буржуазиялық мемлекеттер арасындағы соғысқа деген өзінің көзқарасын білдірді. Соныіиен қатар бұл пьесада кедейшіліклен садақа арқылы күресетін «Қутқару армиясы» қайырымдылық қорын әшкерелейді. Бірінші дүниежүзілік соғыстың қарсаңында Шоу езінің ең танымал әрі атақты пьесасы «Пигмалионды» (1913)жазды. Бүл кереметГалатеяның мусінін жасап, оған ғашық болған және махаббәтының кушімен тірілтіп алған мүсінші Пигмалион жайлы мифтің жаңаша түрі. Бірақ бұл жаңаша улгіде Галатеяның ролінде лондондық гул сатушы Элиза Дулитд ал оны тірілткен Пигмалион - фонетика ғылымының профессоры Хиггинс болады. Шоудың пьесасындағы керемет галатеяга айналған. халык арасынан шыққан дарынды қыз Элиза Дулитл мен әкесі, қоқыс теруші Альфред Дулитл бейнелері драмалық, кейін музыкалық театрларда ұзақ сахналық өмір кешті. Бұл пьесадә дарынды драматург адамның шексіз мүмкіндіктеріне деген сенімін көрсеткен. Бұл пьеса тек драма театрларында емес, сазгер Ф.Лоу музыка жаэғаннан кейін «Менің ғажап ледиім» атты комедия түрінде музыкалЫК театрларда да қойыла бастады. 1894 жылдан бәстап Бернард Шоу езінің пьесаларының көбісін өзі қоя бастайды да және актерлерден рольге терең бойлауды, қатаң психологиялық мәнердегі орындаушылықты, буффонәдаға жақын, әсерлі театрлық тәсілдерді талап етеді. Ол «Пигмалионды» 1914 жылы «Аса мәртебелі театр» театрының сахнасында қояды. Шоу Элизаны орындаған Стелла Патрик Кэмпбелл мен Хиггинсті ойнаған Герберт Бирбом Триге спектакльдің финалында кейіпкерлердің бір-біріне ғашық екендігін көрсетуге қатаң түрде рүқсат бермеді. Өйткені пьеса тіпті басқә мақсатта жазылған еді. Пьеса адамның мол мүмкіндіктері мен Хиггинс көмек берген Элизаға буржуазиялық Англияда орын жоқ екендіпн көрсетеді. Шоу жалпы көрермендерді қойылымнан кейін де өз тағдырымен кейіпкерлер жайында толғанып. өмірді өэгерту қажеттігі жайпы ойландыратын ашық финалдарды қалады. Автордың алғы сөздегі нүсқауына сүйенетін болсақ: «Бүл шығарма күлкілі болғанымен, оның астары тереңде. Ол жерде ащы әлеуметтік мәселе қаралады, соның ішінде Элиза Дулитл бейнесі, ол басына кандәй қиын қыстау туса да, сол қиындыкпен соңына дейін қала береді. Сондықтан бар окиғаны мен Элиза Дулитл арқылы жеткізуге тырыстым». Бірінші дүниежүзілік соғыс жылдарында Шоу - соғыс пен шовинизмнің қарсыласы - «Соғыс туралы оңды ой» деген кітапқа біріктірген мақалалэр топтамасын жариялады. Мүнда Шоу жауласушы екі жақтың әскерін төңкеріске шақырды. Осыған байланысты ағылшын газеттерінде жазушыға деген айқын қарсылық басталды. Бернард Шоу кейіпкеріне тән бір қасиет - олардың өмірге деген көзқарастары бірден айқын керінеді. 1913-19 жылдар аралығында жазылған «Жүрек суынатын үй» атты пьесасында А.П.Чеховтың әсері бар. Келесі «Қасиетті Иоанна» (1923) пьесасында Шоу - иронист, сатирик, парадоксалист - мінездер мен оқиғаларды трагедиялық түрде түсіндіре алатын ирониялық сатирик, сезімтал пгихолог ретінде көрінеді. Трагедия мен комедия элементтері аралас келетін «Жұрек суынатын үй» драмасын Шоу «әғылшын тақырыбына орыс стилінде жазылған фантазия» деп атады. Алғы сөзде ол бүл пьесаны А.П.Чеховтың ықпалымен жазғанын аңғартады. Өмірінің соңына дейін ағылшындық сатирик орыс әдебиетіне үлкен қызығушылықпен, қүрметпен қарады. Әсіресе ол Л.Н.Толстойды дәріптеп "дәл осы орыс жазушысы өзінің драмаларында жаңа жанр - жаңаша трагикомедияның негізін салды" - деген. Автор өз ойын «Жүрек суынатын үй» - Бұл пьесаның аты ғана емес, ...бүл соғыс алдындағы мәдени Еуропа» деп аныктады. Бұл пьесасында Шоу патетикалық, трагедиялык,, символдық бейнелерге аса назар аударған. Шығармашылығының ерте кезеңінде Шоуды тірі, есте қаларлық характер туындата алмайды деп кінәлап, замандастары қысым көрсетеді. Бірәқ та бүл сөздердің жалғандығын драматург өз пьесалары арқылы керсете алды. Драматург шеберлігінің үшталып, күрделі, қайталанбас бейнелер туғыза алатындығын Жанна Д'Аркпен дәлелдеді. «Қасиетті Иоанна» - Шоу драматургиясының ең биік шыңы. Жаннаны қүдай мен адам арасына түрған деп. саяси қажеттіліктің күшімен жазалап, сол арқылы халықтың өр тәуелсіз рухын жоюды көздед; Мүнда Шоу Жаннаның сөздері арқылы өз ойын білдірді. Пьеса соңында Жаннаны қүдай мен адамдар арасыма іріткі салушы деген кәні тағып, дарға асты. Англия мен Францияның билеушілері мен дін басылары бірігіп Жанна Д'Аркты қүртуды көздеді. Шығарманың эпилогында Шоу Жаннаны үкімет билеушілері отқа жағып өлтіріп. кейін 25 жыл өткеннен кейін оиың кінәсін ақтағандығың ал 1920 жылы Жаннаның канонизациясы грагедиялык парадокс ретінде болғанын ирониямен жеткізді. 20-жылдардың басында Шоу өзінің ең узын драмалық шығармасын - бес пьесадан тұратын «Мафусаилға кері қайту» (1918-1921) атты пенталогиясын аяқтайды. Бұл оның тек узын ғана емес, сонымен қатар сахнада сирек қойылатын және сахналауға өте қиын шығармаларының бірі. Бунда автор адамзат тарихын көрсетуге тырысқан. Бірінші белімдегі оқиғалар Эдем мен Месопотамияда өтіп, кейіпкерлері Адам Ата, Хауа Ана, Қабыл мен Абыл болса, ең соңғы льесасында 31920 жылғы емір көрсетілген. Бұл пьесадағы ең басты мзцсат - інжілдік Мафусаил кезінде үш жүз жыл өмір сурген және ірі адам осыншама өмір сұруге талпынуы керек. Шоу шығармашылығыныңең соңғы кезеңі - 1930-1940 жылдар-Бұл кезеңде ол күрделі саяси мәселелерге көңіл бөледі. Оның пьесаларында фантастика мен сатира көп арын ала бастайды. Ол енді өзі жақсы квретін парадокс тәсілін ғана колданбай. енді эксцентрика, буффонада, гротескке көңіл аударады. Осы жылдардағы уш комедиясын - «Алма тиелген арба» (1929). «Ащы болса да - шындық» (1931} және «Женева» (1938) атты пьесаларын Шоу «саяси экстравагандықтар» деп атады. «Алма тиелген арба» пьесәсында Шоу фәшизмнің алдында қауқарсыз болып келетін шіріген буржуазияны әяусыз әшкерелеп, Англияның АҚШ-тан тәуелсіз екендігін көрсетті. «Алдағы болашақ туралы өсиет» (1949) атты соңғы пьесасында әлемге аты шыққан жазушы үшінші дүниежузілік соғыстың тууына қарсы шығады. Ол болашақ ұрпаққа бейбітшілік үшін күресуді аманат етеді. Драматургтің соңғы сездері «Жастар жаңа соғыста қаза болмауы керек!» болды. Шоу 1925 жылы Нобель сыйлығының лауреаты атанды Сахналық өнер Англияда «тәуелсіз» театрларының қозғалысы 1890-жылдары өріс алады: 1891 жылы Лондонда «Тәуелсіз театр» кұрылса, 1899 жылы «Сахналық қоғам» пайда боләды, Бұл театр уйымдары біріншіден жаңа еуропалық. отандық және шетелдік драманы үгіттейді. Дарынды сыншы. аудармашы Томас Джекоб Грейн басқарған «Тәуелсіз театр» сахнасында Ибсеннің «Елесі» мен «Жабайы уйрегі». Золяның «Тереза Ракені» мен «Рабурденнің мурагерлері», Шоудың «Жесірдің уйі», Стриндбергтің, Метерлинктің жвие басқа да авторлардың драмалық шығармалары қойылады. Алты жыл ішінде театр (1897 жылы жабылды) 26 пьеса сахналаған. Көп премьералар өткір айтыстармен етті. Жаңа драманың ағылшын сахнасына салған жолы ауыр болды. Шоудың «Жесір үйінің» бірінші қойылымынан кейін үлкен дау шықты (1892). Көрермендер залы екіге белінді: «тәуелсіз театрды» жақтаушыләр, олардың арасында жазушылар Т.Гарди, Д.Мередит, А.Пинеро. сыншы У.Арчерлер ду қол шапалақтап қарсы алса. лондондық премьераларды жібермей көрушілер қойылым барысында ысқырып, оны қабылдамады. Автордың өзі қойылым соңында улкен баяндама жасады. Баспасөз бетінде қойылымға рецензия, жаңалықтар жазылды, редакцияға хаттар ағылды. Дәл осындай шуды «Елестерде» шығарды. «Тәуелсіз театрының» басшылары керерменнің назарын езекті әлеуметтік мәселелер көтерген пьесаләрға аударта алды. Арнайы осы театр үшін Д.Мур ағылшын жумысшылары жөнінде «Арлингфордтағы көтеріліс» атты пьеса жазды. Грейн оқырманға әлі белгісіз жаңа драмалық шығармалар мен авторларды кең алғысөзімен және түсініктемелермен жиі жарыққа шығарып отырды. Бірақ Грейннің сахналық өнерді өзгерту туралы бағдарламасының ізбасарлары болған жоқ, сонымен қатәр онда кереметтей режиссерлік тәжірибе де болмады. Клуб туріндегі «ТәуелсІз театр» айына бір-екі рет кішкентай, таңдаулы аудитория алдында ғана қойылымдарын көрсетті. Қойылымға шақырған актерлердің бірыңғай орындаушылық стилі де болмады. «Тәуелсіз театрдың» өмірінің қысқалығын осымен де түсіндіруге болады. «Тәуелсіз теәтрының» бағытын ары қарай «Сахналық қоғам» (1899 - 1939) жалғастырды. Мунда Шоудың сегіз драмасы, соның ішінде «Кандида». «Капитан Брассбаундтың үндеуі». «Миссис Уореннің мамандығы» қойылды. Соңғьюын автордың өзі сахнаға шығарды. «Сахналық қоғам» ағылшын керермендерін XIX ғасырдың басы мен XX ғасырдың аяғындағы еуропалық драматургиямен таныстырады. Олардың ішінде - Ибсен. Гауптман Л.Толстой, Чехов, Горький, Стриндберг, Гейерманс, Шоу, Моэм, Гренвилл-Баркер және т.б. Осында көптеген агылшын театрының танымал актерлерінің дебюті өтті. Жалпы спектакльдері жоғар-ғы кәсіби деңгейімен ерекшеленді Бірақ, осы жолы да шығармашылық позициялар-дыңбірлігіне қол жетпеді. Осы бағытта Х.Гренвилл-Баркер мен Д.Ведреннің «Ройял-Корт» театрындағы 1904 - 1907 жылдардағы антрепризасы алға шықты. Харли Гренвилл-Баркер (1877 - 1946) - актер, режиссер, теоретик ағылшын сахнасындағы Шоу пьесаларының интерпретаторына айналды, Лирикалық дарыны әрі жогарғы интеллекті актер жаңа заманның ағылшын психологиялық актерлік мектебінің негізін қалады. «Тәуелсіз» театрларының қозғалысының негізгі принципі - қазіргі заман репертуары, актерлік ансамбль. пьесалардың терең, өзіндік режиссерлік интерпретация үшін күрес болды. Осының бәрін 1904 - 1907 жылдары турақты актерлік труппасы бар Англияның бірінші репертуәрлы театры «Ройял-Корттың» қызметінде жүзеге асты. Осы жылдары қойылған отыз екі пьесаның жиырма сегізі замандас ағылшын және ирландавторларыныңшығармалары болды. Шоу пьесалары бойынша режиссерлер ретінде қызметтес болған Шоу мен Баркер он бір қойылым дайындады. Әсіресе «Адам және үстем адам», «Тірі болсақ - көрерміз, тура келе - білермізде», «Джон Бұльдің басқа жағалауы» үлкен танымалдылыққа ие болды. Сонымен қатар Баркер Ибсеннің («Жабайы үйрек» пен «Гедда Габлер»), Гауптманның («Қундыз тон»), Голсуорсидің («Күміс қорапша») және т.б. замандас авторлардың драмаларын сахнаға шығарды. Классикадан тек ғасырлар тоғысында танымал болған Еврипид қана қойылды. Баркер драматургиялық әдебиеттің жаңартушылық күшіне сенді. Ол да Шоу секілді актерге сенім артты, өзі де керемет режиссер-педагог болды. «Театр өнері Бұл ойын өнері, біріншіден де. екіншіден де, үшіншіден де және мәңгілік» дел есептеді Баркер. Англиядағы Шекспир қойылымындағы салтанаттылықпен күресе отырып, ол: «Жақсы ойын жаман, кедей декорацияны да шынайы керсете алады. Ад шынайы, керемет декорациялар дәл соны жаман орындаушылықпен жасай алмайды» деген тезисті шығарды, Жаңа драманың идеялық және көркемдік жаңалығына сүйеиген Англияның театр қайраткерлеріне жаңа драматургиядан қашқақтап, оның орнына кләссиканы немесе үйреншікті жанрлар - мелодрама, фарс, «жақсы жасалған пьесаны» қалаған суретшілер де болды. Олардың арасында сол заманның ең танымал ағылшын актерлері Генри Ирзинг пен Эллен Терри болды. ИРВИНГ (1838-1905) Генри Ирвинг - ағылшынның танымал актері әрі театр кайраткері - өзінің шығармашылық жолын провинциядан бастайды. 1866 жылы ол туңғыш рет Лондонда енерін көрсетеді, ал 1878 жылдан 1902 жылға дейін астананың көркемдік орталығына айналған «Лицеум» театрын басқарды. Ерекше дарынға ие бояған актерлердің көрерменін баурап алатын билігі ғажап еді. Ол мелодрамалық. комедиялық, тіпті фарстық рольдерді талғамай таңғажайып орындайды. Бунда ол геатрлық эксцентрика, буффонада тәсілдерін жиі қолданады. Бірақ Ирэингтің шығармашылығынан ең басты орынды романтикалық кейіпкерлер, соның ішіндр - Шексгглрдің кейіпкерлері алды. «Лицеум» сахнасында Шекспирдің пьесапарының барлығы дерлік қойылды: «Венециандықкөпес»(1879), «Ромеомен Джульетта» (1882), «Түкке турғысыздықтан көп дау» (1882). «Он екінші түн» (1884), «Король Лир» (1892), «Цимбелин» (1896) және бәсқалар. Буның алдында да Ирвинг Гамлетті, Макбеггі, Отелло мен Ягоны орындаған еді. Шекспир шығармаларының ішіндегі актердің ең үэдік рольдері - Яго, Шейлок және Макбет болды. «Лицеумде» өзі ойнаған қойылымдардың барлығын Ирвинг сахнаға шыгарды. Ч.Киннің спектакльдерінде өзіндік шешімін тапкан «археологиялық натурализм» принципы устанды, Ол салтанаттылыққа. әсерлікке қүмар болды. Замандастары Ирвингтің режиссерлік шешіміндегі Шекспирді «суреттегі Шекспир» деп шешті. Өзінің шығармашылығында ағылшын романтизмінін дәстүрімен байланысқан Ирвинг сондай-ақ прерафаэлитизмнің әсерінде болды. «Сахналық өнердің ең басты нәтижесі сүлулық, - деп жазды ол - Щындықтың өзі сулулық элемент!. Төменгі. көріксіз жағдайларды суреттеу - енерді қорлау». Берн-Джонс, Альма-Тадема сынды ағылшынның ең танымал суретшілері «Лицеум» театрының қоиылымдарын безендірді. Ирвинг-режиссер қойылымдарында өзіне және үнемі ^зінің серіктесі болған Эллен Терриға арнап сахналық фон жасап отырды, Ал оған актерлік ансамбль тек қана өзінін басты ролінің интерпретациясына бағынуы ушін керек болды. Сонымен бірге, сол кездегі драматургияға, Ибсен, Шоу, Гауптманның пьесаларына Ирвинг немқүрайлы қарады. Бұл әрине оған қарсы кампания қуруына әкелді. Әсіресе Шоу оған «өз заманының рухани өмірінен мүлдем алыс қалған» деген баға беріп кеткен. КРЭГ
Ағылшын режиссері, суретшІ, театр теоретигі Эдвард Гордон Крэг өзінің шығармашылығына XIX ғасырдың соңында кірісіп. еуропалық театр өнеріне үлкен үлесін қосты. Станиславский, Рейнгардт. Мейерхольд, Копо, Аппиа және де бзсқа театр өнері қайраткерлерімен XX ғасырдың режиссер енерінің дамуына үлкен әсерін тигізді. Крэгтің шығармашылықжопында, жалпы өмірінде, оның анасы - әтақты ағылшын актрисасы Эллен Терри мен Ресей сахнасының реформаторы - К.С.Станиславский ерекше орын алды. Ағылшын театрының қайраткері Генри Ирвинг Крэг өмірінде ушінші орынды алады десек қателеспейміз. Ирвинг Крэгтің ұстазы, оны театр анерінде бағыттаушы болды. Бірінші рет Крэг сахнаға алты жасында шығады. 1897 жылы Лондонда «Лицеум» театрындә Г.Ирвингтің және басқа драматургтердің қойылымдарынә қатысып, сахналық актерлік өнерін көрсетті. сонымен қатар өз енерімен проаинциалды театрларға да шықты. 1897 жылға дейін классикалық репертуарларда, яғни Шекспирдің көптеген рольдерін театр сахнасына шығарды, оның ішінде Гамлет ролін - Лондондағы «Олимпик» театрында сомдады, сонымен қатар Макбет, Ромео, Петруччио және т.б. образдарды сахнаға шығарды. Ирвинг Крэгтің актерлік шеберлігіне тамсанып, үлкен баға береді, оның ұлы ше-бер актер болатынына сенді. Бірақ Крэгтің графикаға, режиссураға, сценографияға деген қызыгушылығы арта тусті. 1897 жылы ол «Лицеум» труппасынан шығып, мүлдем актерлікті тастайды. Үш жыл бойы театр өнеріне оралмайды. 1900 жылы Крэг театр өнерінде режиссер және суретші ретінде шығармашылық жүмысын бастайды. Крэгтің театр өнерінде жолы оңайға түспеді. 1905 жылдан бастап оның теориялық шығармаларында драматургиядағы барлық сөздерді қуғынға салмақшы болып, сахнада тек іс-әрекет пен қимыл-қозғалысты қалдырмақ болады. Крэгтің шығармашылық ойы, оның театрлық концепциясы ХІХ-ХХ ғәсырлар тарихының ауыр аралығында өтті. Оның ойы идеалистік философиялық ізденістер, өткен шақтың мәдениетіне, тарихына жақын болды. Бірақ муның бәрі оның теориясында және де шығармашылық тәжірибесіне белгілі бір орын алған жоц. Крэг театрды жай ғана жақсы көрмей, ол оган ежелгі дәуірде театрдың әсерлі керініс, мейрам, мектеп дәрежесін қайта қайтарғысы келді. Басқалар секілді ол да коммерциялық буржуазиялық театрды жоққа шығарды. Кейін ол жалпы қазіргі замән театрының жүйесінің дүрыс еместігіне кезі жетіп, квзқарасына жауап беретін өзінің театр жүйесін жасауға тырысты. Крэгтің эстетикалық бағдарламасы Д.Рескин мен суретші-прерафаэлиттерге жақын бопды. О.Уайльд секілді ол да қоғам бас тартқан сұлулық концепциясын қабылдайды. Театрға тың жаңалықтар керек болды. Буны көгітеген театр қайраткерлері сезді. Крэгтің мақалалары, кітаптары көпшілікті толғандырды. Бірақ Крэгте өзінің турақты театры болмадьі. Ол өзінің қасына пікірлес адамдарды топтай алмады. Англияда жүмыс істеп, кейін Еуропаны кеэіп жүріп Крэг барлығы он-ақ пьесаны сахналайды. Ол көптеген кіталтар жаэып, эскиздер жасап, әрдәйым театр туралы ойлағанымен, бІр қойылымы мен екіншісінің арасында кептеген жылдар етті. Сөйтіп жолы болмайтын Крэг туралы аңыздар тарай бастайды, Бірақ Крэг театр теориясына, режиссураға, сценографияға өте үлкен үлес қосты. Көптеген оның ашқан жаңалықтары жаңа эаман - XX гасырдың дуниелері. Крэгті кебінесе философиялық және эстетикалық мәселелер ойландырды. Оның бірінші режиссерлік еңбектері музыкалық спектакльдер болды: Г.Перселлдің «Дидона мен Эней» операсын (1900), Перселлдің музыкасына жазылган «Махаббат маскасы» (1901), Гендельдің «Ацис пен Галатея» атты пасторальді операсын (1902) және Л.Гусманның мәтіні мен Д.Мурдың музыкасы бойынша «Вифлеем» музыкалық спектаклі (1902) болды, Осы қойылымдарымен-ақ Крэг өзін қалыптасқан режиссер ретінде көрсетті. Ол суретпен салынған декорацияларды турлі-түсті шымылдықпен немесе сүр шугамен әуыстырды, Крэг археологиялық реконструкциядан, «ортаны» шынайы бейнелеуден бас тартты. Ол көрерменнің қиялын оятуды көздеді. Өзінің музыкалық қойылымдарында Крэг біртүтәс музыка, жарық, қимыл-әрекет пен түстің үйлэсімділігін жасәуды мақсат тутты. 1903 жылы Крэгтің келесі қойылымының - Йордис роліндегі Э.Терримен Ибсеннің «Хельгеландедағы жауынгерлер» драмасының премьерасы болды. Крэг осы қойылымда «жабайы» әлемнің, құпиялықтың атмосферасын жасауға тырысты. Осы жылы Крэг Шекспирдің «Түкке турғысыздықтан кеп дауды» қояды, Бүл қойылымда Терри Беатриче ролінде сахнаға шықты. Қойылымдарының табысты болғанына қарамастан бір де бір ағылшын театры Крэггі шақырмайды. содан 1904 жылы ол Англиядан кетеді. Крэгтің келесі жумысы О.Браммен бірлесіп қойған Отвейдің «Қүтқарылған Венеция» (1904) қойылымы болды. Бірақ натуралист Брам мен символизмге жақын Крэг ортақ тіл таба алмады, Ақырында Крэг қойылымға қатысудан бас тәртды. Кейіндері де ол түбегейлі шығармашылық бостандық пен эксперименттер жасауға мүмкіндік берілмеген жағдайда спектакль қоюдан бас тартып отырды. Крэг Флоренцияға кешіп келіп, болашақ қойылымдарына эскиздөр жасайды, театр теориясына байләнысты мақалэлар жазады, «Маска» атты журналды шығарады. Осы жылдары небәрі үш спектакль: 1906 жылы Э.Дузе ушін Г.Ибсеннің «Росмерсхольмын». 1911 жылы Мәскеу Көркем театрындаУ.Шекспирдің «Гамлетін» және 1926 жылы Копенгагенде Ибсеннін «Так үшін күресін» қояды. Осылардың гшіндегі «Гамлеті» қызық қойылымдардың бірі болды, Бүл спектакльде Крэгтың армәны орындалды - ол бірден қоюшы-режиссер әрі суретші қызметін атқарды. Оның қасыидағы режиссерлері - К.С.Станиславский мен Л.А.Сулержицкий болды. Крэг «Гамлетті» символизм дәстүрінде шешті. Спектакльдің концепциялық негізінде рух пен материяны қарама-қайшылықта қойды. Гамлет Крэг үшін рухани биік. барлық өмірлік қағидалардан үстем, төменгі санаға жат болған адам деп саиады. Ал қалған кейіпкерлерді проза мен есеп әлеміне жатқызды. Дәл солай сахналық безендіруде де ол ещқандай уақыттың. елдің дәлділіктерін сақтамады. Қойылымда Крэг шығатын есігі жоқ ширмалардан бүкіл кеңістікті алып жатқан лабиринт жасаған. Крэг спектакльдің бейнесін көрермен залының архитектуралық көлемінің жалғасы ретінде вертикалды жазықтық арқылы қүрастырды. Осыдан сахна мен зал біртүтас кеңістік ретінде қабылданды. Көркем театрдағы «Гамлетте» Крэгтің барлық идеялары жүзеге аспағанымең ол бірінші рет ойларын толығымен тәжірибе барысында көре алды. Ол ойсыз, жалтылдаққа құралған спектакль мен театрдағы натурализмге қарсы болып,одан құтылужолын тек «таза енер»дуниесіненқарастырды.Шығармашылығы идеялық жаг-ынан әдебиет пен өнердегі символизммен байланысты балған Гордон Крэг өнерде шартты символистік театрды жақтады. «Символизм тек өнер жолында Джордж Бернард Шоу Элеонора Дуге Л.Н.Толстойдың «Қараңеылық билігінде» қопылымынән көрініс. А.Антуанның «Еркін театры». Париж Генрик Ибсен Гамлет роліндө Сарә Бернар Мейнинген театры ғана емес, сонымен бірге букіл өмірдің мән-мағынасында» екенін айтады. Крэг өэ оқырмандарын өткен тарихи деректерге көбірек кеңінен оралуын усынады, себебі сол кеэде бәрі де символдан тұрғанын. бәрі өздерінің символдық турғыда танытуын кездеді. Крэг барлық өнер адамдәры: әцындардың, суретшілердің, мүсіишілер мен сәулетшілердің шығармаләры символға толы және де сол символдан турады деп білді. Крэгті улкен философиялық және эстетикалық мәселелер қызықтырды. Сұлулық теориясы Крэгтің шығармашылығы мен теориясында ұлкен орын алды. Ол спектакльдің бірлігі мен толықтығын және ең бастысы - режиссура, актерлік орындаушылық пен сахналық кеңістіктің бірлігін талап етті. Крэг театрға архитектураны қайта алып келіп, жазықтықты көлеммен толтыруды мақсат тутты. Осыдан оның «ширмалар» идеясы туады - геометриялық архитектура л ық қүрылыстар сахнәдағы қимылдар көріністің суретін өзгертеді. Оның театр жайлы теориялықкөзқарастары«Сахналықөнер» (1905). «Театрөнері»(1911 )т.б. кітаптары мен өзі шығарып тұрған журналдардағы мақалаларында айқын байқалды. Крэг көрермендер театрға тек есту үшін емес, сонымен қатар көру үшін келеді деп есептеді Режиссердің бірінші бастапқы жұмысы көрерменнің сана-сезімін ояту; екіншіден театрда ең басты іс-әрекеттің болып тұруы. Іоәрекет, сверхмарионетка, маска - Крэгтің театр теориясыидағы бастапқы үш компонент, құрам. Олар бір-бірімен тығыз байланысты, бірін-бірі толықтырады және жетілдіреді. Крэг өмірінің барлық кезеңінде поэтмкалық театр - символдық театрға идеал актер болу туралы армандайтын. Осыдан сверхмарионетка идеясы туады. Бірақ екі затты шатастыруға болмайды: Крэгтің режиссер және суретші ретінде қуыршақ театрына деген тұрәқты қызығушылығы және драмалық театрдағы сверхмарионетка арманы, онда драмалық актерлер ойнайды. Крэг қуыршақ театрын жақсы керетін. Ол Еуропалық және шығыс елдерінің қуыршақтарын жинайтын. Осы арада «Марионетка» журналы толығымен қуыршақтар театрының мәселелеріне арналатык «Актержәнесверхмарионетка» атты кітабында Крэгжәңа типті актерді драмалық театрға ойластырады. Сверхмарионетка - актер, өз өміріндегі еркін адам. Егер сверхмарионетка белгілі бір адам символы болса. маска бет-әлпеттің (сипаты) символы. Маска идеясы, сверхмарионетка идеясы секілді. Берлин, Флоренция, Мэскеу, Копенгаген, Нью-Йорк - Крэгтің театрдағы географиялық жұмыс орындары. Г.Крэг театр өнерін жақсы көрді және де осы өнерде өзін бақытты сеэінетін. Крэгтің өмірінде Ресей және орыс театры бастапқы орынды алды. 1935 жылы Гордон Крэг Мәскеуге шақырылады. Шекспирдің шығармасын Кіші театрға сахналауды жоспарлайды. Бұл үсынысты ол ойланбастан қабылдайды. Осы орайда ол Шекслирдің «Гамлетін» тандайды. Неліктен Станиславский Г.Крэгті таңдады? Станиславский театр бағытында жаңа ізденістерге умтылды, Ресей және шетелдік жас суретшілердің тәжірибесіне көңіл беле бастады. Станиславскийді театр сәхнасындағы - кулисәләр, падугалар, бірқалыпты декорациялар оны қанағаттандырмады. Ол жаңа бағыт, өзгеріс іэдеді. «Крэгтің қупиясы - оның сахна өнерін жақсы тусінуі және оны жетік, ягни толық білуі. бірақ осының бәрі Крэгтің суретші болуына мүлдем кері әсерін тигізбейді», - дейді Станиславский. Крэг езінің «Маска» атты журналында: «Мен қазір Ресейде Мәскеуде турамын, мені мунда бәрі тусінуде, өз жумыстарын белсенді атқарады, әрдайым жаңа идеялар, ізденістер усынады... Егерде ғажайып біржағдай болғанда, осындай труппа Англияда да болар еді». Орыс театрымен толысып жұмыс істегеннен кейін. Крэг өзінің кітаптарында. еңбектерінде, театр лекцияларында Мәскеудің Көркем театрына көл оралады, режиссер лік және актерлік жумыстарына үлкен баға береді. Осы орайда Станиславский, Кочалов, Москвина. Артем және де басқә театр қайраткерлерін есіне алып мақтан тутады. 1956 жылы Англияның коралевасы Елизавета Крэгті театр өнеріне қосқан үлкен еңбегі ушін Ковалер мақтау орденімен марапаттайды. Өмірінің соңғы уақытында Крэг Франция, АҚШ және де басқа елдерде театр енерінің қадірлі қайраткері болды. Гордон Крэг 1966 жылдың 29 шіпдесінде 94 жзсында Банк қаласында дүниеден әтеді. Эдвард Гордон Крэгтің шығармашылық принциптері меі1 жаңалықтары бугінгі күнге дейін зерттелуде. Крэгтің қойылымдарын к&ре алмаған режиссерлер. қазіргі уақыттағы театр өнеріне арналған жумыстәры мен гэркемдік ерекшелігі аса қунды материялынан білім алуда. V тарау НЕМІС ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама 1871 жыл XIX гасырдағы Германия тарихындагы маңызды кеэең еді. Франко-прусстық соғысындағы Пруссияның жеңісінен кейін ыдыраған неміс мемлекеттері герман императоры атанған прусс королі I Вильгельмнің қоластына біріктірілді. Көп ғасырларға созылған артта қалу мен жекелену өз шегіне жетті. Германия көп узамай әлемдегі қудіреті кушті мемлекетке айналды. Ал XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы герман милитаризмі (мемлекеттің қарулануы және соғысқа әэірлену жолындағы кертартпа саясаты) қорцынышты кушке айналды. Елдің экономикалық және саяси даму барысы ғасырлар тоғысындағы неміс қоғамының рухани еміріне эсер етпей қалмады. Германияның философиялық және эстетикалық ізденістері жалпы еуропалық ізденістердің ағысына қосылған улес еді. Дәл осы кезеңде Артур Шопенгауэр (1788 - 1860) мен Фридрих Ницщенің {1844 -1900) буржуазиялық болмысты қабылдамау, кез-келген моральдікжәне өркениеттік «бүғаудан» ада «мінсіз адам» тулғасын мадақтау идеялары аса әсерлі болды. XIX ғасырдың соңғы үш онжылдығында неміс енері Еуропа суреткерлерінің натуралистік. символистік, импрессионистік ізденістеріне қарқынмен қатысты. Осы кезеңде драматургия үлкен жетістіктерге жетті. XIX және XX ғасырлар тоғысында театр репертуарларында көп орын алған неміс символиэмінің ірі өкілі австриялық драматург Гуго фон Гофмансталь (1874 - 1929) болды. Оныц өлеңмен жазылған бір актілі «Тицианның өлімі» (1892), «Ессіз бен өлім» (1893). «Зобеиданың уйленуі» (1899), т.б. драмалары символизмге тән қурылымымен. тілінің ерекше әуезділігімен және емір мен өлім туралы өзіндік поэтикалы-философиялық толғаныстарымен ерекшеленді. Осы кезеңнің тағы бір көрнекті драматург!, театр қайраткері Франка Ведекиндтің (1864 - 1918) «Көктемнің оянуы» (1891), «Жердің рухы» (1895), т.б. драмалар бар. Шығармаларында автор көзқарасының қарама-қайшылығына қарамастан буржуазиялық қоғамның тоғышарлық өмір салтына деген қарсылық сезіледі. Бойына натуралистік, шарттылық бағыттарын, гротескті қиындықпен жинақтаған Ведекинд пьесалары бірінші дүниежузілік соғыстың қарсаңында Германия өнерінде пайда болған көркем бағыт - экспрессионизмнің тууына әсерін тигізді. ГАУПТМАН (1862-1946) Х!Х ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың бірінші жартысындағы Германияның ірі драматургі Герхардт Гауптман болды. Ол расында да сан қырлы суреткер еді. Драматург өз шығармашылығында ғасырлар тоғысындағы өнердің барлық бағыттарына тоқталып өтті. Бастапқыда натурализмге иек артқан Гауптман, символизм мен неоромантизмге де ден қойды. ақыр соңында реалистік шығармашылық жолын таңдады. Жас Гауптман өз заманының рухын бойына сіңіре білді. Иен университетінде биология мен тарихтан дәріс алды. Кейін жазушы-натуралистердің басын біріктірген «Топ-жару» әдебиет бірлестігіне қатысты. Сондай-ақ, болашақ драматург орыс әдебиетін терең зерттеп оқыды. Л.Толстой, Тургенев. Достоевский, Ибсеннің драматургиясымен жақын танысты. Натуралистік көзқарастарды устанып жазғаи алғашқы пьесасы «Таңсәрі» (1889) драмасы. Мунда автор дәуірдің өткір әлеуметтік мәселелерімен (жумысшылардың жағдайының нашарлығы. Германияда капитализмнің ныгаюы) қатар тұқымқуалаушылық тақырыптарын көтеріп. өнердегі натурализмді жақтаушылардыңкөңілінен шықты. Пьесасолжылы О.Брамның«Еріктісахнасында» қойылды. «Таңсәрі» пьесасы Германияда бұрын болмаған жаңа драматургияның туындағанын көрсетті. Қоршаған ортаның турмыстық егжей-тегжейіне дейін суреттей отыра, пьеса натуралистік әдіс шеңберінің тарлығын да көрсетіп берді. 1890 жылы ол «Жалғыздар» пьесасын жазды. Мунда автор кейіпкердің драмаға толы өмірін туқымқуалаушылықта емес, оның әлеуметтік-психологиялық ерекшелігінде деп түсіндіреді. Жас ғалым Иоганнес Фокерат бір қарағанда толыққанды өмір суріп жатқандай көрінеді, бірақ қоршаған орта онын жан-дуниесін азапқа салады. Драматург пьесаны буржуазиялық отбасының жеке қарым-қатынасы, «отбасылық драма» ретінде көрсете отырып, сол арқылы Ибсен және XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы көптеген жазушылар сынды қоғам өмірінің кең сипатын бейнелеп береді. «Жалғыздарда» Гауптман алғаш рет .ез шығармашылығының негізгі тақырыбы болған буржуазиялық әлемнің адамға өшпенділігі, болмыстың көргенсіэдіктеріне қарсы туруы және Бұл қарсылықтың түкке тұрғысыздығын баяндайтын тақырыптар көтеріледі. Гауптманның барлық кейіпкерлері: ғалым Фокерат, суретші Арнольд Крамер («Михаэль Крамер». 1900), ауыл қызы Роза Бернд {«Роза Бернд», 1903), арбашы Геншельді («Арбашы Геншель», 1898) трагедиялық үкім күтіп тур. Осылайша драматург адамның қай қоғамнан шықпасын бақытсыздыққа душар екеніне көз жеткізгісі келеді. Кейіпкер мінезін психологиялық дәлдікпен жеткізу, адам жанын нәзік зерттеу, айрықша лирикалық көңіл-күй - осының бәрі «Жалғыздарды» «жаңа драманың» жарқын қубылысы ретінде қабылдауға мүмкіндік берді. Туындының жаңашылдығы оның диалогтарындағы ішкі ағыс астарынан сездіретін кідірістерінен байқалды. Бұл сахналылықтың жаңа сапасы - сыртқы әрекеттің сараңдығына қәрамастан ішкі әлемнің әрекеттілігі - сол кезеңдегі театрлардан қолдау тапты. Пьесаны 1891 жылы «Еркін сахна» театрында О.Брам бірінші болып қойды. Содан кейін Еуропәның көптегеи сахналарынан орын алды. Гауптман 1892 жылы «Тоқымашылар» драмасын жазады. 1844жылыСилизияда болған тоқымашылар көтерілісІ жайындағы Бұл пьесасында төменгі таптардан шыққан адамдардың өмірін бейнелейді. Автор драмада тоқымашылардың көтеріліске шығу барысын шиеленіс үстінде көрсетеді. Олардың біртіндеп үлкен күшке айналғанын шебер жеткізе білді. Пьесадан төңкерістік идеяларды байқаған неміс полициясы оны сахналауға тыйым салды. Пьесаның әлеуметтік рухы езіне куллі Еуропаның назарын аудартты. 1893 жылы О.Брамның «Ерікті сахнасында» қойылса, сол жылы Францияда А.Антуанның «Бостандык театрында» да сәтті сахналанып, театрлы Парижде үлкен оқиғәға айналады. «Тоқымашыларда» натуралистергетәнерекшеліктер: әлеуметтікжағдайы төмен адамдардың өмірін суреттеу; «өмірдің бір көрінісіндей» эсер қалдыратын шынайы көріністер; оқиға өткен өлкенің диалектісін қолдану сынды тәсілдер кездескенімен, пьесада туқымқуалаушылық тақырыптары көтерілмейді. Оның қанаушы мен қаналушылардың экономикалық-әлеуметтік шындығын терең, әрі дөп басып суреттеуі пьесаны натурализмнің тар шеңберінен асырып жібереді. Ол реалистік өнерге жақындай бастады. 1893 жылы «Борсық ішік» әлеуметтік комедиясын жазады. Пьесада автор прусстық полицейлердің көңілге қонымсыз қарекеттерін сынады және Прусиядағы бюрократиялық тәртіпті әжуалады. Гауптман «Суға батқан қоңырау» (1896) ертегі-пьесасында өзінің әлемнің қалтқысыз керемет еместігі туралы философиялық ойын алға тартады Қоршаған орта мен суреткердің байланысындағы мәңгілік мәселелерді қозғай отырып, суреткердің қай жерде болса да өз орнын таба алмайтынына сенгізгісі келеді. Бұл идеясын ол жазық пен тау биігіндегі (шынайы өмір мен арманның символы деп түсінген дұрыс) суретшінің өмірін көрсету арқылы жеткізуге тырысады. «Суға батқан қоңырау» неоромантикалық бағытта жазылып, символдық бейнелерге толы болды. Пьеса арқылы буржуәзиялық өмірдің алдында адамның дәрменсіздігін тағы бір қайталап дәлелдегісі келді. XX ғасыр Гауптман шығармашылығына жаңаша өзгерістер әкелді. Осы алма-ғайып кезеңнің оқиғалары оның дүниетанымына, көзқарастарына эсер етпей қалмады. Бірінші дүниежүзілік соғыс. Ресей мен Германиядағы көтерілістер, 1933 жылғы фашистік диктатура - осының бәрі жазушыны қатты толғандырды. 1932 жылы ол Германияның екімет билігіне фашистер келердің қарсаңында «Ымырт» драмасын аяқтайды. Автор алғашында пьесасы «Жаңа Лир» деп атағысы келді. Себебі оған Маттиас Клаузен оқиғасы Лирдың тағдырын XX ғасырда қайталап отырғандай болып керінді. Драмада жетпіс жастағы М.Клаузеннің жас бойжеткен Инкен Петерсті адамдық қасиеттері үшін сүйіп қалуы және вз балаларының мурагерліктен әйырылып қәлмас үшін жасаған амал-айлалары туралы айтылады. Ал М.Клаузен ез махәббаты үшін күресу арқылы өзінің жеке басының еркіндігі мен рухани әлемін сақтап қалғысы келеді. Гауптманның ертеректегі кейіпкерлері қоршаған ортаға төтеп бере алмаса, М.Клаузен өз қарсыластарымен соңғы демі біткенше арпалысты. Ол өлгенімен, өз идеяларына адал болып қалды. Отбасылық-психологиялық драма жазушының кең ауқымды қоғамдық тартыстарды көрсететін қуралы іспеттес еді. «Ымырт» пьесасы әлемнің көптеген театрларында сахналанды. Бүгінгі күнге дейін өз қүндылығын жоғалтқән жоқ. Өмірінің соңына қарай драматург антикалық мифтердің желісіне қурылған «Ифигения Авлидада». «Ифигения Дельфияда», «Агамемнонның өлімі», «Электра» (1940 - 1944) тетралогиясын жазады. Бұларды жазушының 1930-1940 жылдары Ежелгі греко-рим антикалық театры әры Еуропаны жаулап алған интеллектуәльдік драма бағытына қосқан үні десек те болады. Ежелгі мифтердегі оқиғәларды сез ете отырып, заманәуи мәселелерді көтеруді жөн көрді. Герхардт Гауптман өз шығармашылығымен Еуропа драматургиясы мен теәтрының дамуына өзіндік үлесін қосты. Мейнинген театры Елдің басы біріккеннен кейін Германиядағы театр өнері жаңа қарқынмен дамыды. Осы кеэеңде, 1870 жылдары, мейнингендік театр шығармашылық жетістіктерге жетіп, әлемге таиыла бастаған еді. XVIII ғасырда Саксен-Мейнинген герцогтігінде пайда болған сарай театры (1831 жылдан ресми түрде белгілі) XIX ғасырдың аяғында Еуропадағы ең белгілі театр ұжымы болды. Мейнинген театры - іс жүзінде ең бірінші режиссерлік театр болып табылады. Олар бірқәтар сахналық бет-бүрыстар жасады. Пьесамен жумыс істеудің жаңа жолдарын үсына отырып, театр уақыттың басты эстетикалық талабы ретінде бірінші орынға спектакльдің көркемдік тутастыгын қойды. Мейнинген театрынын, шығармашылығының дамуы 1866 жылы кішкентай мемлекеттің басшылығынә суретші әрі сахна енершің жанашыры герцог II Георгтің келуімен басталды. Ол 1869 жылы театрдың директоры әрі режиссері етіп Людвиг Кронегті (1837 - 1891) тағайындады. Л.Кронег ез қызметін комедиялық актер ретінде бастағән болатын Германия бір орталыққа бағынған кезден бастап өзінің герцогтік қүқығынән айырылған !І Георг барлық күш-жігерін театрға арнады. Ол спектакльдерді безендіруді мойнына алады. Ал өзінің әйеліне, бүрынгы актриса Эллен Францқа «үстел басындағы» кезеңде мәтінмен жумыс жасау тапсырылады. Кронег болса қоюшы қызметін атқарып, спектакльдің басқа беліктерінің басын біріктірді. Кронег тек талантты режиссер ғәна емес, театр ісін керемет үйымдастырушы да бола білді. Ол мейнингендіктерді еуропалық көркем ізденістерге бастады. 1874 жылдан бастап олар гастрольдік сапарлармен жүрді. 16 жылға созылған сапарларында оләр 2591 қойылым көрсетті. Бүл гастрольдер ХІХ-ХХ ғәсырлар тоғысындағы еуропалық театрлардың қалыптасуына өз әсерін тигізді. Мейнингендіктердің репертуарында Шиллердің, Шекспирдің. Клейсттің. Мольердің. Гётенің, Лессингтің, Ибсеннің пьесалары қойылды. Олар авторлық мәтінді женсіз қысқартуға, өзгертуге қарсы шықты. Осылайшә ұлттық театрға классика қайтып оралып, көрермендердің талғамы қалыптасты. Бірақ театр зэманауи драматургиядан кеп бара беріседі. Мейнингендіктер таңдап алған әр пьесаны зерттеп. талдап оқыды. Автор суреттеп отырған тарихи дәуірге, оның турмыстық ерекшеліктеріне басты назар аударылды. Пьесаның оқиғасы өткен жерге арнайы барып. декорация эскиздері жасалды. Костюмдердің тарихқа жәқындығын қадағалады Ұсақ-түйекке баса мән беру, кей-кездері, натуралистік дәлдікке дейін жеткізді. Бүл натурализм Еуропа театрларын сахналық шындыққа апаратын алғәшқы қадам еді. Шынайылықты табуды көздеген мейнингендіктер көпшілік сахналарына үлкен мән берді. Кронег алғаш рет Еуропа театрындагы қозғалмайтын статистерді (көпшілік сахналарында үнсіз түратын адамдар) льесаның оқиғасына қатысы бар, өз бетінше өмір сүріп жатқан қалың топқа айналдырды. Сол арқылы ол халықтың жиынтық бейнесін көрсетіп берді. Сондықтан Л.Кронег - бірінші «көпшілік сахналарын» қойған режиссер болып саналады. Жалпы дайындыққа кеп кеңІл бөлген Кронег пен II Георг актерлерге пьеса мақсаты, автор идеясы, дәуір тарихы туралы алдын-ала айтып. «үстел басында» кейіпкерлердің іс-әрекеттерінің психологиялық мәні түсіндірді. Мейнинген театры алғаш рет орындаушыларды қойылымның идеясымен таныстыратын режиссерлік экспликацияны (тіптІ. жетілмеген түрде болса да) жәсаған деп айтуға болады. Көркемдік түтастыққа қол жеткізу мақсатында енді жерде «жулдыз»-актер ысырыла бастады да, әнсамбльдік ұғымы қалыптасты. Актерлер қатаң тәртіпке бағынды. Мейнинген театрында да «актерге арналған ережелер» болды. Актердің бұл ережеге бағынуының өзі актерлік өнердің дамуын тежейтік Кронег қоюшы-режиссер бола турып, актерлердің сахналык, импровизациясына қарсы болды. РежиссерлІк қысымға шыдәмағандары театрдан кетіп те жататын. Мысалы. атақты неміс актері Йозеф Кайнц өз актерлік жолын осы театрдан бастағак Мейнинген театрының басты кемшілігі - актерге аз көңіл бөлуінде еді. Соған карамастан олар әлемдік театр өнерінің дамуына ерекше ықпалын тигіэді. О.Брам, А.Антуан, К.С. Станиславский сынды режиссерлер олардың өмір шындығын көрсеткісі келетін. «шығарманың рухани мәнін ашуға» деген талпыныстарын қопдады. РЕЙНГАРДТ 1873-1943 XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың алғашқы үш онжылдығындағы неміс сахнасының ірі реформаторы Макс Рейнгардт болды. ХІХ ғасырдың театрлық ізденістерің мейнингендіктердің, Антуанның, Брамның тәжірибелерін кеңінен қолдана отырып, Рейнгардт өзіндік бір айрықша театр жасады. Мүндә ол шарттылық пен ціынайылықты, театрлық пен вмір шындығын үштастыруға тырысты. Өз шығармәшылық жолын ол актер ретінде бастады. Вена консерваториясын аяқтаған ол австриялық қалаларда енер көрсетіп жүрді. Рейнгардтты О.Брам байқап қалып, 1895 жылы «Неміс театрына» шақырады. Театрда өткір мінезді кейіпкерлер рольдерін орындап жүрді. Ол «Қараңғылық билігінде» Акимнің, «Елесте» Энгстранд, «Тоқымашыларда» пастор Киттельгаузды ойнап, езің актерлік шеберлігін паш етті. О Брамнан коп тәжірибе жинақтаған Рейнгардт оның сахналық енер туралы көзқарастарын қолдамады. Жеке режиссерлік жумысты аңсаған ол О.Брамның натурализміне ерекше театрлық қиял мен сахналық тілді қарсы қойғысы келді. Арманы бірден жүзеге аспады. 1900 жылы Рейнгардт бірнеше актермен бірігіп «Шу мен түтін» кабаре-театрын ашады. Мунда көптеген пародиялар қойылады. 1902 жылы неміс театрынан шығып кеткен бірнеше актердің басын қүрап, өзінің «Кіші» театрының негізін қалайды. «Кіші» театрдың ең басты максаты Брамның натурализмін жоққа шығару еді. Рейнгардт О.Уайльдтың «Саломеясын», Г.Гофманстальдің «Электрасын», Ф.Ведекиндтің «Жердің рухы», А.Стриндбергтің «Дауылын» қойып, берлиндік көрермендерді сахналық тілдің поэтикалық шарттылығына үйретуді көздейді. Ол езінің мүмкіндіктерін шектемейді. 1903 жылы Горькийдің «Шыңырау түбінде» драмасын қояды. 23 қаңтар күні спектакльдің премьерасы болып, Рейнгардтқа әлемдік танымалдылық әкелді. Бірәқ спектакль басқа «Түнейтін жер» деген атпен қойылды. Қойылымның Бұлай аталуы тегін емес еді. Режиссерлер (Р.Валлентинмен бірігіп қойды) пьесаның әлеуметтік тартысынан алшақ кетті. Берлиндіктер де пьесаның барлық кейіпкерлері қайғы-жапа шеккендереді. Мүнда басты орынға Лука бейнесі шықты. Луканы Рейнгардтың өзі ойнады. Лука «төмеңце» жатқандардың бәрінің көңіліне болашақ емірге деген сенім мен үміт уяләтады. Ад Луканың жубанышы Горький кейіпкерінің адамгершіліп ретінде қарастырылды. «Кішів театрдағы аталмыш пьесаның керемет сәттілікке ие болғаны соншалық Рейнгардт аэғантай көрермендер залы бар жекеменшік театр ашуға мүмкіндік алды. 1903-1905 жылдары ол екі «Кіші» және «Жаңа» театрларды басқарады. «Жаңа» театрда заманауи репертуарға көп көңіл бөлінеді. Классикалық шығармаларға да ден қойылды. 1904 жылы Рейнгардт алғаш рет Шекспир пьесаларымен жумыс істеуді қолға алады. 1905 жылы Шекспирдің «Дуалы түнгі думан» пьесасьіның тұсауы кесіледі. Слектакльге Мендельсон арнайы музыканы жазды. Режиссер жаңа қойылым әдістерін қолдана отырып, жекелеген бөліктерді тұтас бір режиисерлік шешімге бағындырды. Осыдан бастап Рейнгардт Шекспирдің 25 пьесасын («Гамлет», «Отелло». «Король Лир», «Қысқы ертегів, т.б.) сахналайды. 1905 жылы Брам «Неміс театрынан» кеткен соң, оның орнына Рейнгардт барады. 1906 жылы оның жаңа «Камералық» театры ез шымылдығын көтерді. Ол «Неміс театрында» классикалық туындыларды, ал «Камералық» театрында заманауи психолсгиялық драмаларды қойды. Рейнгардт унемі ізденіс устінде жүретін. Ол сахнапық кеңістікті кеңейткісі келді. 1910 жылдың басында дәстүрлі сахна-қорәпты «жою» мақсатында «Мың бір түн» араб ертегілерінің желісімен қойылған «Сумурун» пантомимасын сахналайды. «Төртінші» қабырғаны қулатып. ол сахна мен көрермендер залының ортасына «гүлдер жолы» деп аталатын жіңішке сахнә жасайды. Осы кезеңде ол ежелгі грек театрындағыдай сахна-алаң жасауды ойласгырады, 1910 жылдыңсоңына қарай Рейнгардт берлиндік Шуман циркінің алаңын жалға алып, Гофманстальдің өңдеуімен Софоклдың «Эдип патшасын» қояды. Эдиптің трагедиясы мыңғырған «көпшіліктің» алдында өтті. Көпшіпік сахналарына 500-ден аса адам қатысты. Олардың іс-әрекеттерін Рейнгардт жіті ойластырды. Кепшілік топтың бір деммен жасаған қимыл-қозғалыстары әсерлі еді. Ац хитон (гректердің ерлер киімі) киген Эдиптің тулғасы ерекше дараланып көрінді. 1919 жылы Берлинде Эсхилдің «Орестея» пьесасымен «Үлкен драма театры» ашылды. Оның негізі Рейнгардтың Шуманнан сатып алған цирк гимаратында орналастырылды, Мұнда улан-ғайыр алаң - орхестра, алып просцениум, сахна-қорап және мыңдаған адамға арналған амфитеатр болды. Режиссердің кеңістікпен жумыс істеуге жаңа мүмкіндіктері ашылды. Берлиндік екі театрды қатар басқарған Рейнгардт 1920 жылы Венадағы Иозефштад театрды да қарамағына алды Ол кейіннен әйгілі болған Зальцбург театр фестивалінің қолдаушыларының бірі еді. 1928жылы Рейһгардт Венада театр мектебін ашып, алғаш рет кәсіби режиссерлерді дайындауды қолға алады. Өкімет билігіне фашистер келгенде Рейнгардт Германиядан кетуге мәжбүр болады. Ол Австринға тоқтайды. Ад 1938 жылы АҚШ-қа қоныс аудзрады. Мунда Голливудта бірқатар қойылымдар жасап, «Дуалы түнгі думан» фильмін түсіреді. театр мектебінде сабақ береді рейнгардт режиссурадағы ерекше ізденістерімен әлэмдік ^еатр тарихында қалды. XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басында Брам мен Рейнгардт басқарг-ан театрларда дарынды актерлер шоғыры тәрбиеленіп щықтьі. Солардың арасында Й.Кайнц пен А.Моисси өэ актерлік шеберліктерімен ерекшелене білді. Й.Кайнц (1859 - 1910) - ез шыг-армашылық жольін Вена қаласында, кейіннен узақ жылдар бойына Германияның іхівт аймақтарындағы театрларда қызмет етумен бастайды. 1878 жылы Мейнинген театрына қабылданады. 1880 жылы біраэ уақыт Мюнхенде жұіиыс істеп, Кайнц «Неміс театрына» қызметке келеді. Берлинде жумыс істеген жылдары ол бірцатар белгілі рольдерін орындайды. И.Кайнц көбінесе қаһармандардың рольдерін ойнайтык Оның сырт тулғасы дәстүрлі қаһармандар бейнесіне сай емес, әрі сөйлеу мәнері де бәсең еді. Кайнц нүсқалаған түлғалардың басым бөлігі күйгелек, қызба мінезді болып карінетік Жалпы алг-анда. оның бүлжан буырқаныстары мен толғаныстары «ғасыр соңындағы» кезеңнің үрейлі көңіл-күйімен ундес еді. Ол Шиллердің Фердинандтын, Франц Моорын, Шекспирдің Ромеосы мен Король ЛирЫ, Гәмлетін, Мольердің Тартюфі мен Альцестін, Ибсеннің Освальдін т.б. аты шулы рольдерді ойнаған. И.Кайнцтың ізін баса неміс сахна внеріне енген Александр Моисеи (1880 - 1935) еді. Ұлты - албәндык. өзі италия тілінде сөйлейтін. Моисси 18 жасындә Венаға келіп «Бургтеатрына» статист болып жумысқа түрады. Неміс тілін үйренеді. Алғашқыда Прагадағы неміс театрында, кейіннен Берлин театрында бірнеше қызықты ральдер ойнайды. Оның сырт тұлғасы бір қараканда тартымды емес еді. Дене бітімі нәэік, аппақ қуарған бетінде көздері ғана жарқырап көрінетін Ад сөйлеу мәнерінде италиялық әндеткен әуез сақталып қалды. Ол біртіндеп өзінің таңғажайып ойынымен көрушілерін табындырып, жүректерін жаулап злды. Моисси диапазоны ауқымды актер еді. Кез-келген рольді талғамай орындай беретін Онын жетілген актерлік техникасы. кейіпкердің жан-дүниесін психологиялық тереңдікпен ашып көрсете білуі, нәзік те сымбатты пластикасы оны басқа актерлер арасынан ерекшелендіріп түрды. Ол Л.Толстойдың «Тірі өлігінде» Протасовты, Шекспирдін «Гамлетінде» Гамлетті, «Ромео мен Джульеттасында» Ромеоны, Г.Ибсеннің «Елесінде» Освальдты т.б. сандаған рольдерді ойнаған. 1910- 1920 жылдары Еуропаға кеңінен таныла бастайды. Еуропаның бірқатар қалаларында гастрольдік сапарлармен болады Соның ішінде Петербург, Мәскеу қалаларында да болады. К.С. Станиславский Моиссидің әнерін жоғары бағалаған. Сондай-ақ, екі ғасыр тоғысында өнер көрсеткен шебер актерлер ретінде Агнес Зорма (1865 - 1927), Эммануэль Райхер {1849 - 1924), Эльза Леман (1866 1941), Эдуард фон Винтерштейн (1871 - 1961), Альберт Бассерман {1867 1852), Гертруда Эйзольдт (1870 - 1955), Пауль Вегенер (1874 - 1948) т.б айтуға болады. Олар өэ шығармашылқтарымен неміс актерлік өнерін айытып, әрі өркендей дамуына ықпалдарын тигізді. қайта тууынан сақтандырып. елге алдын-ала ескерту жасағак Сондықтан 60-шы жылдардың басында сол кездің бұзықтары үйлердің қабырғаларына «Сартрды ату керек!» деген жазуды қалдырып отырған. Осының барлығына қарамастан Сартр экзистенциялық философиясын өзгертпейді, адамның бұл әлемде жалгыэдықтан қутыла алмайтынын өз шығармашылыгында баса бейнеледі. Драматург ерлікке шақыра отырып, пессимизмнің алдын алды, әркім тарих алдындағы өз борышын адамгершілік жауапкершілікпен орындауды тусінуі керектігін баса айтты. Алайда жалғыздықтың трагедиялық мотивтері мен өмір алдындағы қорқыныш Сартрдың көптеген пьесаларына тән болды. Сонымен қоса автордың саяси устанымдарының түрақсыздығы, белгілі бір әлеуметтік перспективтің айқын еместігі оның шығармашылығын «абсурд театрына» жақындата түсті. Интеллектуальдық драма көптеген сурақтардың жауабын іздеді. Ол сол дәуірдегі адамгершілік қарама-қайшылықтардың маңызды мәселелерін айқын көрсете алды. Алайда шындық өмірді өткір цойылған мәселәлер де, усынылған шешімдер де өзгерте алмады. Интеллектуальды драма жасаушылар қарсы шыққан өмір курылысы еш өзгеріссіз қалды. Дәл сол уақыттә интеллектуальды драма өкілдері аса қиын дағдарыстарды бастарынан өткізді, оларға қарсы бүлік бұрқ ете қалды. Бүл бүліктің айғағы «абсурд театры» болды. «Абсурд театры» («сандырак театры») 1940 жылдардың соңы мен 1950 жылдардың басында пайда болды. Бұл кезде Францияда фашизмге дегеи қарсылық пен Қарсы тұрудың демократиялық идеалдары сатылыл кетті, соғыстан кейін француз қоғамында болады-ау деген әлеуметтік өзгерістер сағымға айналды. Осындай тығырыққа тірелген атмосферада «абсурд драмасын жасаушылар» бугінгі буржуазиялык қоғамдағы өз жағдайларының мүшкіл куйін терең сезінген «кішкентай адамдардың» үрейлі көңіл-куйлерін көрсетті. «Абсурд драмасында» мағынасыз капиталист қоғамда адам баласының қыспаққа түсіп қиналуы, ақыр соңында өлімнен басқа ешнәрсені де күтпейтіндіктері бейнеленді. Ионеско сөзімен айтар болсақ «абсурдтықтар» өмірді мағынасынан әйрылған. шындық-шындық емес, адамдар хаоста әдасып жүр. жандарында қорқыныш пен ар алдындэғы үяттан езге ештеңе жоқ және ақыл-естері де бос». Сондықтан да олардың кейіпкерлері мағынасы жоқ сөздерді айтты. Бір қызығы сол мағымасы жоқ сөздер күнделікті емірде тура солай айтылды. Сез адамның ойы мен тілегінің, рухани жан дүниесінің көрінісі. Адам-жеке тулға емес, ойсыз істердің жиынтығы, яғни логикасыз. сандьірақпен өмір сүреді. «Абсурд дрматургтері» өз пьесаларында тура осыларды айна-қатесіз суреттеді. Олардың драматургиясында әрекеттілік бар, бірақ ол логикалық түрде емес, іспен жүзеге асырылады. Өмірден адасқан, ішкі жән-дүниелерінде ешқандай сеэім жоқ, сейлеген сөздері бір-бірімен қиыспайтын, тек қорқынышпен өмір сүретін тіршілік иелерін Самюль Бекеттің (1906 ж. туғ.) пьесаларынан кездестіреміз. Ұлты ирландық болғанымен. өзінің романдары мен пьесаларын француз және ағылшын тілдерінде жазғак С.Беккет бір сыншының айтуы бойынша «торығудан туратын» драматургия жасады. Оның барлық шығармалары символдық үрейлерге толы, кейіпкерлерін соцырлар мен мылқаулар, аяғы жоқтар мен салдар етіп алған. Ол ез кейіпкерлерін қоқыс тастайтын жәшікке орналастырады («Ойынның соңы», 1957) немесе мойынына дейінқуммен көміп тастайды («О! Бақытты күндер-ай!», 1961). Осылайша оларды өз бетінше қимылдаудың қуқығынан, сөз бен әрекет бостандыгынан айырады, оларды қуыршаққа айналдырып. жасырын жатқан қатал күштің иелеріне тәуелді етеді. С.Беккеттің ең танымал пьесаларының бірі- «Годоны куту» (1952). Мұнда мағынасы жағынан жабыңқы өсиет баяндалады, дін мотивтерінің узіктері торыққан пессимистік философиялық пікірлермен көршілеседі, мистика дөрекі физиологизммен бірігеді, үрейлі философиялық аллегориялар «қара юморға» айналады. Бұл шыгарма бекерден - бекер «философиялық клоунада» деген атты иеленбеді. Пьесада ештеңе де болмайды және әрекеттің осы «бәсеңдігі» автордың «уақыттың адамға қартаю үшін берілетіндігі» туралы ойын бекіте түседі, С.Беккет өзінің соңғы жәзған «Адамдарды жоюшы» (1970) атты пьесасында әлемнің қурып бара жатқандығы мен «жаңа апокалипсистің» тақалуы жайындағы шатасулардың көрінісін берген. Жан Жене {1910 ж. туғ.) пьесалары қурылысының күрделілігімен, салтанатты ойын-сауықтылығымен ерекшеленеді. Театр сыншылары оның қайран қалдыратын қойылымдарын тағылық мейрамдармен. магиялық ғурыптарға теңестірді («Қызметшілер», «Атеней» театры, 1946; «Негрлер», «Рекамье» театры 1959; «Балкон» «Жимназ» театры 1960; «Шымшықтар», «Одеон» театры, 1966). Тіпті, әлеуметтік теңсіздіктер мен нәсілдік қайшылықтар, таптық күрестер, Алжирдегі соғыс туралы тақырыптарды қоэгаған кезде де, ез шығармаларын фантасмагорияға айналдырып көрермендерді эмоциялық долдануға, тіпті трансқа дейін жеткізіп, көпшіліктің көңілін кунделікті тірліктен басқа жаққа аударуға күшін салды. Ж.Жене эстетикалық иллюзиялардың шындығын керсетіп оны сол сәтте жойып жібереді. Оның шығармашылығы әуелі «абсурд театрына» жатқызылды. кейін «қатыгездік театрының» басты драматургтерінің бірі болып мойындалды. Ж.Женені «абсурд театрына» жатқызу себебі оның барлық пьесасының оқиғасы болмыстың иллюзиялылығы туралы тақырыптарға қурылған. Бірақ иллюзия талқандалғанға дейін Ж.Жене оны ғурыппен бекітеді. Оның адамдары Пер Гюнт сияқты өзін жоғары тапта болу керек деп елестетеді, олар езбетінше тіршілік ету мүмкіндіктерінен айрылған. тек поэтикалық метофоралардыңжелісі болып табыләды. «Қызметшілер» пьесасында қызметші апалы-сіңілілердің бірі Клер-қожайын әйел үйде жоқ кезде. өзін сол әйелмін деп елестетеді, ал Соланж-Клердің орнындамын деп қиялдайды. Бұл рольдерде оинай жүріп олар бірін-бірі балағаттайды, ал ойынның өзі болса, біресе үзіліп қалады. біресе бірін-бірі немесе өэ-өзін жек көру сезімдері бурқ етіп. енді бірде «мадамға» деген шексіз қадірлеу қайтадан жалғасады, Бұл көп қырлы «театр ішіндегі театр» шындықты сынаптай сырғып устатпайтын сағымға айналғанын көрсетеді. Бірақ қожайын әйелдің өміріне жасалған қастандық жүзеге аспай қалғаннан кейін (қожайын әйел түрмеден босаған ашынә жігітіне асығамын деп у қосылған шайды ішпей кетеді) ойын шындыққа айналады. «Мадам» релінде ойнап журген Клер уы бар шайды өзі ішіп қояды. Иллюзия мен болмыстың қолға устатпайтын шекарасы «театрализация» принципін устанып, буржуазиялық дәуір өнеріне басты тәқырып болып кірді. Өнерде болмыстың иллюзиялығы мен иллюзиядағы болмыс идея мен шындықтағы, өнер мен өмірдегі тартыстарды көрсетудегі ең мықты қуралдарының біріне айналды. Салт-жоралар ойынның бекітілген турі, оның өзі бурын иллюзия болғанына қарамастан шынайы эмоцияларды керсетеді. Дәл солардың күрделі әрі бурмәланған шиеленісулері Ж.Жене ушін жалғыз ақиқат болып табылады, Ал эмоцияны салт-жоралар арқылы керсету А.Артоның «цатыгездік театрына» апарады, Ж.Жене нақты тақырыптарға эмоциялық тұрғыда келгенде. оларды мифтендіріп салт-жораға айналдырады. Буған «Негрлер» пьесасы нақты дәлел бола алады. Онда негр актерлердің тобы ақ нәсілді аудиторияның алдында «ақтардан» кек алудағы өздерінің салт-жораларын ойнап шығады. Сахнада еуропалық Патшайымды, Соттарды, Губернаторларды. Миссионерлерді, Қызметшілерді беттеріне маска киген негрлер ойнайды. Осының алдында олар символдық кейіпкерлермен еліктіріп VIII БӨЛІМ Драматургия Iтарау ФРАНЦУЗ ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама 1940 жылдың маусымында болған Пэтен үкіметінің тізе бүгуі мен Германияның жаулап алуы Франция үшін ұлттық апат болып саналды. Бостандық пен өз отанының намысы үшін француз халқы жумыла көтерілді. Фашизмге қәрсы куресте Францияның патриоттық күштерінің одағы цүрылды. Осындай әрекеттің арқасында үлы демократиялы ел боламыз деп армандаған халықтың болашаққа деген сенімі арта түсті. Бірақ буржуазия үлт сенімің халықтың қызығушылығын сатып кетті. Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталғаннан кейін Франция үкіметі халыцты кертартпа сыртқы және ішкі саясат жолымен басқарды. Бүған француз халқы әрекетті ереуілге шығып қарсылық көрсетті. Коммунистік партияның ықпалы күшейе туседі. Бейбітшілікке, демократияға, әлеуметтік прогреске деген күрес артып, оған елдің зиялы қауымы да белсенді турде қатысты. Ішкі саясаттың түрақсыздығы, экономикалық дағдарыспен Францияның сыртқы саясатының құлдырауы 1950-60 жылдар аралығындағы таптық күрестің ызғырықты күшеюіне алып барды. Француз қоғамының абыржуы мен бейжайлылығы ірі буржуазияның жеңісін жақындатты. 1959 жылы антидемократиялық жаңа конституция қабылданады. Дәл сол жылдың қаңтарында Бесінші республиканың ең алғашқы президент! болып генерал де Голль сайланады. Ондағы билік ірі монополист капиталға тиесілі болды. Таптық қақтығыс, фашизмге қарсы күрес әдебиет пен өнерде де өз көрінісін тапты. 1970 жылдардың басында Францияда солшылдық бағыт одағы қүрылып, өкімет бағдарламасына сәйкес мемлекеттің саяси, әлеуметтік, экономикалық және мәдени өмірдің демократиялануына турткі болды. 1971 жылдың бірінші маусымында өткен сайлауда сайлаушылардың 49% өэ дауыстарын халық бірлігі партиясының кандидаттарына береді. Солшылдық бағыт одағы 1976 жылы кантональды сәйлау нәтижесінен жаңа жеңюке жетті. Ақыры 1981 жылдың мамырында, француз социалистерінің жетекшісі Франсуа Миттерәнның Француз Республикасының президент! болып тагайындалуы, солшыл одақтың жеңісі болып есептелді. Француз коммунистік одағы елдегі ең беделді одақтың бірі болды. Ол әлеуметтік өрлеуге мүмкіндік туғызып шынайы шындықты бейнелеген суреткерлерге, драматургтерге және сахналық өнерге қолдау көрсетті. XX ғасырдың 1930-шы жылдарынан бастап Францияда «поэтикалық», «проблемалық», немесе «интеллектуалды» деп аталатын драма кеңінен тарады. Бірақ не 30-шы, не 40-шы жылдары жазылған теориялық әдебиеттерде «интеллектуализм» деген термин кездеспейді. Бүл термин 1950 жылдардың соңында пайда болды. Оған дейін батыстағы сыни еңбектерде «идея драмасы», «мифтер драмасы» деген аналогиялық (уқсас) терминдер қолданылып келді. Ителлектуализмнің бастапқы негізі Қарсы туру дәуіріндегі француз драма-тургиясында қылаң берді, онда соғыстың шығу себептеріне қатысты идеялар төңі-регінде ойлар қозғалды, Бұл дрәматургиядағы француз мектебі экзистенциалистік философия топырағынан жаралды. Экзистенциализм деген терминнің мағынасына тоқталып өтетін болсақ Бұл латынның ехзІБІепііа - «тіршілік» деген сөзінен шыққан. Экзистенциализм немесе тіршілік философиясы-философиядағы жаңа бағыт. онда әлемдегі жеке адамның тағдыры, сенім мен сенімсіздік, жоғалту мен өмірдің мағынасын табу қарастырылады. Бүл экзистенциализмді батыстағы суреткер интеллигенциясының ортасына тәнымал етті. Экзистенциализмнің дінге қатысын атеистік және діни деп екіге бөлуге болады. Оның өкілдері әртүрлі әлеуметтік-саяси устанымдарды устанған. Тутастай алғанда экзистенциализмге бүгінгі буржуазиялық қоғам дағдарысын тусінуіне байланысты трагедиялық дуниетану тән; Бұл аса күшті сыни турғыдағы «дағдарыс философиясы» және соғән қарама-қарсы жағымды бағдарламасы да бар. Театрдың философиямен тікелей бірігуі драма қүрылымының эстетикалық принципіне әйналды. XIX ғасырдағы романтизмнен, немесе XX ғасырдағы экспрессионизмнен айырмашылығы аталған мектеп әуелі өз шығармаларын жасады, содан кейін барып экзистенциалист мифтер драматургиясы деген жалпы атпен біріктірілді. Муны 1946 жылғы мақаласында Сартр жазған болатык Француз экзистенциалист драмаларының мәселелері мен эволюциясы фашизмге қарсы бүкіл еуропалық күреспен тығыз байланысты болды. Француз интеллектуальдық драмасы 1930-шы жылдардың екінші жартысында пайда болып, соғыс жылдары театр сахналарында ойналып. түбегейлі қалыптасты, соғыс аяқталғаннан кейін дүниежүзіне белгілі болды. Егер батыстың әдеби-сын еңбектеріне жүгінетін болсақ, сырт қарағанда идеяла-ры әртүрлі суреткерлерді «интеллектуальды» деген топқа кіргізген. Олардың арасы-нан драматургтерден Брехт пен Сартрды, Ануй мен Дюрренматты, прозаиктерден Томас Манн. Фолкнер, Генрих Бёллді, киноматографистерден Бергман мен Феллинидің есімін кездестіреміз. Бүлардың шығармашылық тәсілдері мен өмірге деген көзқарастары бір-біріне мүлде уқсамайды. Соган қарамастан олардың барлығы да, әлеуметтік шындықтарды интелпектуальдық тәсілдермен тәлдаған. Интеллектуальды суреткерлер бірнеше критерилерге сүйенді. Материалды керкемдеп өңдеуде ақыл мен интеллектіге жүгінеді. Осы топтағы суреткерлерге былайша мінездеме беруге боләды, Бұлар ақыл жете бермейтін болмыстарды ақылмен зерттейтіндер. Олар ақылға салмақ салатындай жумыстар жасайды, Қоршаған әлемді және өзге мемлекеттердің тарихын шүқшия зерттеп бақылаулар жүргізеді, содан кейін барып бүрынғы тәжірибелерді қайталамай, көргендерін ақылмен таразылайды. «Интеллектуалистердің» келесі типі - мамандығы бойынша ойшыд о л сол ақылдың мәселелерін зерттейді, біздің ғасырымыздағы жалпыға ортақ мәселелерді, интеллектуальдық қарама-қайшылықтарды болмыстан бөліп алыпақ нәсілді әйелді өлтірудің сәлт-жораларын көрсетеді. Содан соң жаэалаушы экспедицияның келгенін бейиелеп сахнаның жоғарғы апаңынан нөкерлерін соңына ерткен Патшайым кетеді. Негрлер билік пен қанаушыларды және жәбір көрсетушілерді кейіптейді. Жене кейіпкерлерінің өзіндік шындығы жоқ, опардың емір суруі әрдайым ойын, фикция (жалған). Оның барлык, пьесәләрында елден аластатылғандар қиял әлемінде театрландырып жаңадан жасалған Қоғамнан шеттетілген қайыршылардың еэ асоциальдықтарын (қоғәмға қарсылық) жариялаулары соғыстан кейінп әдебиеттен кеңінен орын алды. Біэ мұны Бекеттің романдарынан. «Қайыршы» деген үнді фильмінен кездестіреміз. Сондықтан да Жене қылмыскерлер, қызметшілер, алжирдегі кедейшілік туралы пьесәлэр жазған. «Абсурд театрының» көркгкті өкілдерінің бірі ЭжеН Ионесконың (1912 ж. туғ.) ертеректегі пьесалары зеріктіріп жіберетіндей логикасыз жазылған. Ондағы кейіпкерлердің әрекеттері мен сөздері бір-бірімен қабыспайды. «Тақырбас әнші» аггы пьесасында фәрстық тэсілдерді кеңінен пайдалана отырып буффонды комедия мен гротескіні кеңінен лайдаланған. Ол тұрмыстық психологиялық театрға мещандық сатираға қарсы элементтері бәр пародияны қосуға тырысты. Ионеско кейігшерлері немқұрайлы тұрде формальды сөйлеседі. Барлығы да қысылып-қымтырылып емір сүреді, бірақ өздерінің сол трагедияларын сезіне алмайды, Олар бір таптауырындылықты екіншісімен ауыстырып, соған сәйкес әлемде өзгерістер болады деп күтеді, бірақ өмір бурынғы қалпынша қалады. «Сабақ»(1951) деп аталатын комедиялық драмасында шешен тілді оқытушы сенгіш жәндарды қэрмағына іліп. өзінің мағынасыз мәселелерімен үйытып. оқушыләрды топастыққа жеткізеді, содан кейін «ғылымға» тәбәндылықпен умтылған Шәкірт-мещан қызды өлтіреді. Ионеско осы пьесасында ғана емес. басқа пьесаларында дә буржуазияға қарсы бағытталған сатираның аясынан шығып кетеді. Ол букіл адамзатқа пародия жасауға ниеттенеді. Содан барып абстрактілі ойлары мен нигилистік қорытындылары, барлығын арсыздықпен жоққа шығару оның драматургиясындағы сынның ақылға қонбайтындығынә алып келеді. «Орындықтәр» (1952) деп аталатын трагедиясында шал мен кемпірдің ойынан тірілген гротескілі бейнелер суреттелгвн. Қыэу сандырақ пен туе көріп-бастырылғән кейіпкерлер өткен күндерін еске түсіреді, шындыққа апарәтын қонақтәрдың келуі мен шешенді күтеді. Одан кейін пьеса кейіпкерлері ресми түрде келмеген адамдарын қабылдап жатқандарын ойнайды. Бүл эпизодтың соңы әрі мылқау, әрі саңырау шешеннің сөйлеуімен тәмәмдалады. Драматург сахнада зәттардың санын кебейту тәсілін қолданған. Шал мен Кемпір көэге көрінбейтін қонақтарға арнап көп орындықтарды тасып шығарады. Аетор сол эрқылы қарсыласуға қауқары жоқ адамдарға қарсы зүлым күштерді көрсеткен Арто принциптеріне сүйенген Ионеско көрермендердің қиялына тікелей эсер ететін сахналық бейнелер жасаған. Ионесшның мағынасы жағынан күрделі жазылған пьесаларының бірі «Мүйіэтүмсық» (1959). Онда Румынияға (Ионесконың ұлты румын) фашизмнің келуі туралы суреттелген. Пьесада «қасиеті жок адамның болмыспен қақтығысы қалай болады?» деген мәселе ғана емес, «неліктен оның соңы жаман нәтижеге әкеледі?» деген сауал қойылғак Шынайы емірден тысқары жауыздықты бас пәйдасына паРтдаланудың абстрактілі түсінігімен бірге, сол зүлымдықтың нағыз сипаты туралы өзекті мәселелер қарастырылған. Берәюке «қасиеті жоқ адамның» сана - сезімінің трагериялық жағың Жан <;сау ойдың» салтанат қуруы мен ішкі жұтаңдыққа толы логикаларды көрсетеді. Бұл Жан мен Берәнженің, Логика мен Қарттың параллельді диалогтарында айқын сезіледі. Логик Қартты мысықтэрдың табандарының әртүрлігі туралы гиллогизмдерді айтып таңқалдырады және Логиканың жан-жақты кушін насихаттайды. Ал Жан Беранжеге қалыпты өмір салтының қорғаушысы ретінде алкогольді пәйііаланудан сақтануды. мәдениет деңгөйі мен ерік жігерді күшейтудің қажеттіпн айт? береді. Бірақ аумалы-төкпелі заман туғанда өмірге деген көзқарз^ы дурыс Жан қумарлыққа салынып кетсе. Логик-өзінің қателеспейтін ойлау тәсілдерімен мүйізтүмсыққа айналады. Ол әбігер туғызады. Оның мүйізтумсыққа айналуына өз-өзімен ойға батып жалғыз жүрген Беранже ғана немқүрайлы қарайды. Қапған к«йіпкеи-лер бұл таңғажайып қубылысқа қызу гаңданыс білдіреді. Біртіндеп мүйізтумсық таптэп өлтірген мысыққа назар аударылады. Неге Бұлай болды7 Неге десеңіз мүйіэтумсық пайда болған кезде оған деген алғашқы реакция таптаурынды бслдь: Олар муниципальды басқармаға мәлімдеме жасаумен шектеледі, Сэйтііі бүкіл жауапкершілікті басқа біреудің иығына аударып салады. Одан кейін басты цазарда әзиялық немесе африкалық мүйізтүмсықтардың қайсысында *;аншадан муйізі бар екендігі турәлы мәселе алға шығады. Логик мүмкіндіпнше мүйігтумсықтзр мен мүйіздердің түрлерін узақ та. бірсарынды үнмен тізіп шыққамша, демектің өзі қурдымға кетіп қалады. Сонымең Ионеско «Мүйізтумсык,» пьесасымен нені яйтқысы келді? Ондағы кейіпкерлер Беранжеден басқасы дайын гаптауырындыпық пен тар қалыпта өмір сүреді де, мүйізту.мсыққа айнала береді. Оларда қарсыласатын ішкі тұтастық пен куш жоқ болғандықтан кімге болса да айналуға әзір. Ең сумдығы сол олар оны логиканың күшімен ақтап келеді. Жаппай «Риносерит» (гһіпосегоз- мүйізтумсық) ауруыма ұшыраудың себебін адамдардың қарсыласу күшін жойып жіберетін белгілі бір идеологияның әсері деген оймен түйіндеген. Көптеген буржуазия сыншылары пьесадағы екі ойлылықты «жалпыға қарсы» деп хәбарлайды. Бірақ ағылшын сыншысы Ричард Ко пьесаның үшінші актысындағы Жан мен Беранждің диалогтарынан мүйізтұмсыққа айналуды ақтайтын белгілі бір идеологияны көрсетіп берді. Жан мүйізтүмсыққа айналуға сүйене отырып бүрыннан таныс дәлелдерді келтіріп моральдық устанымдардың басқа жағына кету керектігін, «табиғатқа моральдың жеккөрінішті» екенін. «алғашқы қауымдық тутастыққа оралу цажеттігін» айтады. Бұл фашизмнің иррациональді «қан үніне» табынуының бір турі еді. Адамзатқа өз бетінше ойлау мүмкіндігін бермейтін фәшистік қауіп тенді Ионеско «Сау ойдыңй иррационализм жүгенсіздігіне кенеттен кетіп қалуын да керсеткен. Кафенің оңбаған иесі мен үсақ -түйек сататын сатушының муйізтумсыққа айналуы түсінікті. Ал Беранжемен ой-пікірі бір жерден шығатын Дудардай ақылды, ойлы адам да көлтің соңынан еруге шешім қабылдайды. Бүдан ақыл мен логиканың барлығын ақтап шығатынын көруге болады ғой. Сонда Беранженің «олай, болса мен ойлаудан бас тартамын» деген жүрек жарды айқайы шығады. Пьеса соңында Беранже қанішөрлер арасында. мүйізтүмсықтар табынының арасында, өлім алдында жалғыз қалады. Абсолютті іздеу қапас нәтижелерге апарды. Ионесконың «барлық идеологияны», барлық қоғамдық-үжымдық бастауларды жоққа шығаруға тырысуы индивидуализмді, нигелизмді және әнархиялық бүліктерді үнДеуіне әкеп соқты. Абсурдтықтардың капитализм мен оның идеологиясынә деген қатынастары жалпы идеологияны теріске шығарды. Олар реализм мен өнердің дәстурлі формаларына ашық Турде қарсы шықты. «Абсурдтықтар» театрлық дәстүрге ғана емес, әдебиет Пен драматургияның дәстүрлерін де қопарды, тілді, сонын ішінде сахча тілін де қабылдамады. Содан бастап олардағы бытысқан метофоралар, сөзбен және бейнемен шексіз ойнау, фарс пен «қорқынышты театр» элементтерінің араласуы «абсурдтықтар драмасының» формасын күрделендіріп жіберді. 50-60 жылдары бұгінгі заман мәсепелерін ерекше түрмен бейнелеген «абсурд театрының» драматургиясы келтеген актерлер мен режиссерлердің назарын өзіне ауарды. Жан Луи барро Ионесконың «Мүйізтумсығын» (1963), Бекеттің «О! Бақытты күндер!» (1966) пьесаларын қойды. Англияда «Мүйізтұмсықтағы» Беранже ролін Лоренс Оливье ойнады, 1966 жылы Ионесконың «Шөл мен аштық» пьеса-ертегісін «Комеди Франсез» театры қойды. «Абсурдтықтардың» шығармалары қазіргі күнге дейін «француз әдебиетінің классиктері» деген сериямен шығып түрады. «Абсурдизм» ортодоксальдық буржуазиялық өнердің бір бөлігі болып танылып, 1960 жылдардың соңында тәмәмдалды. Он жыл бу/рын 1959 жылы «абсурд театрын» бастаушылардың бірі Артюр Адамов: «Мен енді шағын авангардқа сенбеймін» деген болатын. Адамов француз театрының демократиялық авангардының көрнекті қайраткеріне айналды. «Демократиялық авангард» - француз театр енеріндегі бағыт. Ол жәңа Франция үшін болған күреслен тығыз байланысты. Артюр Адамов (1908-1970) осы бағыттың танымал өкілі. Адаіиовтың ертеректегі пьесаларында драматургтің абыржуы мен рухани дағдарыстары айқын бейнеленген. Оның «Барлығы барлығына қарсы» пьесасында үрей түншықтырған атмосфера мен жаппай жауласу кезеңінде деформацияланған ауру қиялдардан қорқынышты бейиелер туатыны көрсетілген. Бүл «абсурд театрының» пьесасы. Бірақ сол кездің өзінде-ақ Адамов өзге «абсурдтықтардан» «шынайылығымен» және «позтикалығымен» ерекшеленді. «Элем мен адамдардың тағдырына адамгершілікпен алаңдаушылық», «қоғамдық ар» оны 50-щі жылдардың ортасында демократиялық лагерьге алып келді. А,Адамов 1957 жылы «Паоло Паоли» атты тарихи хроникалы пьесасын жазды. Ондэ терең лсихологиялық өткір мінездер жасалған. Пьесада кәсіпқой капиталистер мен дін басыларына деген әлеуметтік сатира айқын көрінді. Автор асқан жанашырлықпен ондағы жумысшы адамның драмалық халін бейнелейді, Адамов өз шығармашылыгының бастапқы кезеңінде Стринберг драматургиясының ықпалында болса, ал 1950 жылдардың соңына қарай Брехттің эпикалық театрына қызығушылық білдіреді. Брехттің әсерімен Адамов езінің үздік пьесаларының бірі-«Көктем-71» (1960) жазды. Бұл шығарма Париж Коммуиасының ерлік күндері туралы қужатты материалдарға күрылған саяси өткір әрі поэтикалық әуезді пьеса. Драматург «Лақтырылғандардың саясаты» (1962), «Ұстамды қожайын» (1967), «Кіруге рүқсат жоқ» (1969) пьесаларында демократия мен социализм идеяларына берік қалпында қалды. «Юманите» газеті Адамов өмірінің соңына дейін «Францияның коммунистік партиясының жақын досы болып қалды» деп жазды. Төңкерістік идеялар мен «төңкерістік эстетиканы» насихаттау Арман Гатти (1924 ж.туғ.) үшін де басты мәселелердің бірі болып табылды. Оның пьесалары Франциядағы жергілікті француз провинцияларының театр орталықтары мен халықтық театрларда жиі қойылған. Драматург өз шығармаларында саяси-әлеумет-тік және таптық күрестердің өткір мәселелерін қозғаған. Соғыс пен бейбітшілікті шартты театр тәсілдерімен бейнелеген. Оның ең үздік пьесаларының бірі болып табылатын «Екі электрлік орындықтардың алдындағы жалпыхалыктық ән» (1962) туындысында Сакко мен Ванцеттидің күрестері мен мерт болулары туралы әңгімелейді, Гатти бүл қәһармандарды сахнаға шығармай-ақ. жер шарының әр жеріндегі әлэуметтік таптардың драма оқиғасына деген реакциясын көрсеткен. Бұл пьеса ТЫР (Ұлттық халық театры) театрында қойылды. Гатти Испаниядағы фашисттік диктатураға қарсы күрес тақырыбын «Генерал Франкоға деген құмарлық» (1965) пьесасында көтерсе. Вьетнамдағы соғыс тақырыбын «V, Вьетнам тәріздес» (1967) пьесасында. ал атомдық бомбалаудың Нагасакиге тигізген зардаптары туралы «Қүтан» пьесасында жазғак Гатти 1968 жылдан бастап пролетариаттар мен студенттік ортада болып өткен процесстерді талдаган қысқа пьесалар жазуды бастайды. Мүндағы оның негізгі мақсаты жастардың идеялық көзқарастарының қалыптасуына көмектесу болды, Мүндай пьесаларының дені автордың жетекшілігімен студенттердің әуесқойлық үйірмелерінде қойылып отырды. Бүгінгі заманғы француз драматургиясына деген жүртшылықтың шынайы қызығушылығы соңғы жылдары арта түсті. 1968жылдан бастап «Сейль» және «Сток» деген ірі басылымдардан француз авторларының жаңа пьесалары «Театр» және «Ашық театр» сериясымен жарияланып түрады, Онда Эме Сезэрдің «Христофор корольдің қайғысы» (1967), «Конгодағы маусым» (1967). «Дауыл» (1969) атты шығармалары басылып, оқырмандардың кеңілінен шықты. Серж Резванидің «Ле Ремора», «Алтын шүғаның лагері» (1980), «Капитан Шелд капитан Эссо» (1982) атты комедия - памфлеттері жарық көрді. Осы басылымнан Филипп Андриен, Пьер Але, Лилиан Атлан, Люк де Густин, Эли Прессмаң Серж Беар. Жанин Вормс және де таг-ы да басқа драматургтердің шығармалары басылып шықты. Бүл авторлардың шығармаларында үсақ буржуазия интеллегенциясының талғамдары мен аумалы-төкпелі көңіл-күйлері суреттелді. Жорж Мишельдің «Ойыншықтар (1964), «Жексенбілік бой жазу» (1966), «Агрессия» (1967) т.б. пьесалары мещандыққа қарсы бағытталды. онда сол кездегі француз тоғышарларының рухани жутаңдықтары, өзімшілдіктері мен немқұрайлылықтары әшкереленді. Виктор Айм (1935 ж. туғ.) 1967 жылы «Суық қару» пьесасымен журттың назарын өзіне бірден аударды. Автор поэтикалық символикалы бүл шығармасын Вьетнам соғысына арнады. Соғыстан жартылай ақылынан айырылып қайтқан америкалық солдаттың монологында америкалық агрессияны айыптау мен соғысқа қарсы шыққан жан айқайы көпшіліктің көкейіндегі оймен тоғысып жатты, В. Аймның «Шіріген агаш жемісінің қабығы» (1971), «Скрипкаңызды күйіне келтіріңіз» (1981) шығармаларында драматургтің бүгінгі күннің өзекті мәселелері мен поэтикалық театрға деген адалдығы сақталып қалды. Гаттиден кейінгі дарынды драматургтердің бірі ретінде Жан Клод Гранберді француздың прогрессивті сыншыларының ездері мойындаған. Ол «Аморф д'Оттенбург», «Дрейфус», «Ателье», «Ұрыс» т.б, пьесалардың авторы. Оның саяси-әлеуметтік өткір тақырыпта жазылган «Ертең терезені көшеге қаратыңыз» (1968) деген шығармасында дәулетті Дюплантендер отбасының өмірі әшкереленген. Отбасы мүшелері өз уйлерінің терезесінен қала кешелерінде болып жатқан азаматтық соғысты бақылап қарап отырады. Сырттай қараганда жоғары мәдениетті көрінетін үй иелері мен олардың көршілері «гуманизм», «еркениет» туралы пікір таластырады, таптық жеккөрушіліктің жанартаудай атылып. қара тобырдың бас көтергеніне күйзеледі. Олар үкімет армиясының солдаттарымен бірігіп алып «заңды тәртіпті» бузған «қарғыс атқан тақыр кедейлерге» оқ атады. Метафорлармен, гротескілі бейнелермен күрделі жазылған Ж.К.Гранбердің бұл пьесасында капитализмдегі таптық қарама-қайшылықтар, қаналушылар мен қанаушылар арасындағы қақтығыстар еткір көрсетілген. Жаңа француз драматургиясынан жас авторлар да біртіндеп орын ала бастады. Олар кафе-театрлардың кішкентай сәхналарында эксперименттер жасаудан бастаған. Осындай драматургтердің бірі - Бериар Мари Кольтес (1948 ж. туғ.) өзінің алғашқы «Орман алдындағы түн» атты пьесасын 1977 жылы Авиньонскі фестивалінде көрсетті. Ал 1983 жылы Париждің шет аймағындағы Нантер деген жердеп «Дез Амандьетеатры» оның «Негр мен иттің күресі» атты пьесасын сахиаға шығарды. Драмада бүржуазиялық қоғамдагы адамгершіліктің дағдарысқа ушырап, адамдардың жәлғыэдықтан жапа шегуі суреттелген Б.М.Кольтестің және де оның замандастары Пьер Лавиль, Даниэль Венхард т.б. авторлардың пьесаларында 1960-70 жылдардың соңындәғы саяси-әлеуметтік мәселелер кеңінен қозғалды. Францияның соңғы он жылдығындағы драматургтер көбіне саяси куштердің жаңаруын қалап. сол кездің өткір мәселелерін өздерінің пьесалары арқылы көрсетпекші болды. Алайда Францияның жаңа драматургиясы өз кезеңінің ерекше оқиғаларын толығымен көрсетуге үлгірмей жатты. Сахналық өнер Бүгінгі Француз театрынан үш негізгі идеялық-көркемдік тенденцияны көруге болады. Бір жағынан алып қарағанда демократиялық көңіл күйдегі сахна суретшілері әлеуметтік және саяси мәселелермен халыққа жақын тұрды. Екіншілері «абсурд» драматургиясымен тығыз байланысқан театрдағы көркемдік форманың бірі модернизмді дәмытуға куш салды. Үшіншіден өткен ғасырда Р.Роллан «алаңдағы жәрмеңке» деп жақтырмай кеткен «Бұльварлы» театрлардың қурып бара жатқаны анық байқалды. Француз астанасындағы коммерциялық «Бұльварлы» театрлар орта буржуазияның мещандық талғамына ез слектакльдерін бейімдей қойды Осындай көрермендердің талаптарына қанағаттандыру ушін «Бұльварлы» театрлар кабарь мен өзге де көңіл көтеретін ойын-сауықтар керсетті. Коммерциялық театрлардың сахнасында Андре Руссен мен Роже Фердинандтың адюльтерлі комедиялары жүрді Олармен алмастырылып әр тілдерден аударылған қанды мелодрамалар мен полицейлік атыс-шабыстар көрсетілді. Марсель Эменің дерекі эксцентрикалық фарстары Франсуаз Саганың сәнді-арсыз ақсүйектік пьесаларымен қатар турды. Бұл жерге кешкілік турғылықты - рантьелер Жорж Фейдоның «Қулақтағы бурге» фарсын атақты актерлер Жан Клод Бриали мен Мишель Прельдің қатысуымен тамашалады. Егер «Бұльварлы» театрлар буржуазия мәдениетінің адамгершілік және көркемдік жүтаңдығын көрсетсе, ал аса бай көркем дәстүрлер мен француз улттық са"хнасындағы гуманистік идеяларды әртурлі шығармашылық тәсілдермен, түрлі қарама-қайшы шығармашылық тәжірибелермен «Комеди Франсеэ» театры. Жан Луи Барро мен Андре Барсактың ужымдары көрсетті. 1980 жылы «Комеди Франсез» театрына 300 жыл толды. Өзінің тамырын ХҮІІ-ХҮІІІ ғасырлардан бастаған Франциядағы алғашқы драма сахнасының өнері көиерген емес. «Комеди Франсез» өнерде Мольер мен Расин дәстүрін тікелей жалғастырып, ғасырдан ғасырға француз сахналық стилін нығайтып. терең психологиялық шын-дық пен ойыннын жарқын поэзиясын біріктірді. Мунда атақты «декламация мектебі» қалыптасып, сөйлеу мен пластикалық шеберліктің теңдессіз упгісі жасалды. Бүгінде «Комеди Франсез» актерлеріне тең келетіндер жоқ. Бір кезде Карло Гольдонидің осы театрдың актерлеріне қарап айтқан мына сөздерік «әрбір қадам, әрбір қимыд кезцарас, үнсіз сахна барлығы да бақайшығына дейін шағылып ойластырьілған, бірақ өнер табиғилықтың астарында жатқандықтан да уйренгенін көрсетпейді» дегенін қайталап айтуға тура келеді. Театрдың барлық спектакльдеріңен дастүрді бугінгіше сезу байқала бермейді. сондықтан да «Комеди Франсезге» «академизмді» және «муражайлы» деген кінәлар жиі тағылады. Соған қарамастан үздік актөрлік жумыстарда мұндай талпыныстардың әзі жарқын жетістіктерге апарып отырады. 1970 жылдардан бастап «Комеди Франсез» театрында маңызды өзгерістер болды. Театрдың бурынғы басшысы Пьер Дюкс 1970-1979 жьілдары театр репертуарының реформасын жасауға, Париждегі демократиялық театрлармен байланыс орнатуға және көрермендерді театрға көбірек тарту үшін қыруар жумыстар жүргізді. Осы мақсаттарын жүзеге асыруға француздардың белгілі драматургтері Роллан Дюбийярдың, Франсуа Биедудің. Ромэн Вейнгартеннің, Ги Фуассидің пьесаларын сахнаға қойды, Дюкстің ісін 1979-19В2 жылдары театр жетекшісі болған Жак Тож және 19§3 жылдан «Комеди Франсез» театрының бас администраторы болып келген Жан Пьер Венсан жалғастырды. Андро Барсак пен Жан Луи Барро «Картельдің» атақты мектебінен шыққан. Олардың екеуі де Шарпь Дюлленнің шәкірттері, бірақ оның сабақтарын әркім өзінше қабылдады. Андре Барсак (1909-1973) режиссер - психолог, оның спектакльдеріне тұрмыстың тепе-теңдігі мен шарттылық, уідеялык; мотивтер мен жеке орындауш^ЛУЦ шеберлік. талғам кеңдігі мен қойылымдық принциптер тән. Неміс фашистері баеып алған қиын уақытта Дюлленнің қолынан қабылдап алған «Ателье» тьатрының даңқын орыс классикасы мен Жан Ануй туындылары шығарды. «Ательеде» Гогольдің, Островскийдің, Тургеневтің, Чеховтың пьесалары жүрді. Достоевскийдің «ҺІақурыс» (1966) романының инсценировкасы гіойынша қойылған спектакльдегі Настасья Филипповнаны көрнркті трагөдиялық дктриба Катрин Селлер ойнады. Оның Бұл ролі зор жөтістікке ие болды, театр еыншы.яа.рьі спектакльді соғыстан кейінгі француз сахнасындағы үздік трагедиялык, қрйьітіьім ретінде бағалады. 1965 жылы Мәскеуге гастрольдік сапармен келген театр Ануйдың бір актілі Антигонасын шрсетті. (Оны Барсак бірінші рет 1943 жылы қойға.ң болатын.} Антигона ролінде ойиаған Қ.Селлзр еахнадан немістер басып алған Франуияньіц трагедиясын көрсете алды. А.Барсак 1963 жылы Тургеневтің «Ауылдағы бір ай» пьесасын қойды. Барсак трактовкасындағы поэтикалық нәзік психологизм мен кейіпкерлерге дегеьі еыни қатынас баурап алады. «Ателье» театрында қойылған классикалық спект§КЛЬйер^ дің барлығынан бүгінгі куннің езекті мәселелері көрініп отырды. Париждегі кептеген театрлар тәрізді «Ателье» де жеке меншік театр болды. «Бұльварлы» театрлармен бақталас болып емір сүру оңайға түскен жоқ. А.Бареәк өз спектакльдеріне «жұлдыздарды» шақырып, үнемі жаңа авторларды жалықпай іздеді. Барсак Ж.Ануйдың. Ф.Марсоның. Ф.Саганның, М.Эменің көл шығармалары-На, жол ашты, Өкінішке орай Бұл авторлардың буржуазиялыц талғамға лайықтап жазған пьесалары «Ателье» театрының өнеріне салқынын тигізіп кетіп отырды. Жан Ануй Барро (1910 ж. туғ.) француз сахналық өнерінен ерекше орын алады. Ол 1958-1968 жылдардың аралығында «Одеон» театрын басқарды. «Картель» режиссерлерінің ізденістерін жалғастыра отырып, өзі де уздіксіз зксперименттер жасады. Бәрро 20-30 жылдары эксперименттік өнерге еліктеді жане де «Комеди Франсез» мектебінен де өтті, 1940 жылы осы театрдың сахнасында Гамлеттің романтикалық бейнесін сомдады. Ол отандық және шетелдік классиканы және бүгінгі психологиялық драманы жақсы сезінеді. Ол трагедияны да, комедияны да, оперетта мен пантомим де қойды. Барро пантомим жанрының шебері ретінде кеңінен танымал Бұл оның талғамында эклектизмнің бар екендігіне куә болә алады, бірақ ол унемі синтетикалық өнерге умтылды. Режиссер өнер түрлеріндегі айқындылық элементтерін сақтай отырып үйлесімді біріктіруге мән берді. Актердің спектакльдегі көрнекті орнын жоғалтпай, оның жан-жақты дамуына мүмкіндік туғызды. Барроның өзі асқан шебер актер болды. Ол Мольердің «Скапеннің айласы» (1949) (реж.Л.Жуве) комедиясында Скапеннің ролін ойнағанда оны жәй қызметші емес, өзімшілдігі жоқ жастарға көмектесуге әзір тұратын әрі сараңдық пен топастыққа күле қарайтын адам етіп бейнеледі. Әзілкеш, қу, түрлі әрекетке бара білетін Скапен Барроның теәтрлық сенімінің символына айналды. Бұл оның шығармашыпық ізденісінің бір қырын ғана көрсетеді. Барро-режиссер күрделі де, жан қинайтын талдауларға батыл барған суреткер, Ол Поль Клодельдің пьесалары мен Кафка романдарын инсценировкалағанда түрлі қиындықтарға тап бола отырып, өзінің ой-тужырымдарын жүзеге асыра алды. Ал Салакрудың «Кек түні» (1946) пьесасын қойғанда фашизмге қарсы шыққан француз патриоты Кордо ролін езі ойнады. Спектакльде қаһармандық пен азаматтық үн басым болды. Барро «абсурдтықтардың» пьесаларын сахналағанда сол шығармаларға тәи өзіндік бояу қәрастырды. Қателіктер жіберсе де Барро режиссура өнерінің хас шебері, шындықты іздеуші әрі театр ақыны болып қала білді. Бұл жылдары Барро мен Барсактан басқа «Эвр», «Ла-Брюйер», «Мишель» театрларында Пьер Франка, Жорж Витали, Жан Мейер сияқты дарынды режиссерлер түрлі ізденістерге барды. Бірақ театр енерін жаңарту ушін прогрессивтік идеяларға толы, өзгеше шркемдік тілі бар эстетикалық ізденістердің негізі бола алатым театр қажет болды. Муны толығымен жүзеге асырған «Ұлттық Халықтық театр» (Т^) болды. Театрды 1951-1963 жылдар аралығында Жан Вилар (1912-1971) басқарды. Театр өнерін демократияләу қозғалысы тарихижағдайларға байланысты болды: көпшіліктің санасы оянды. Қарсы туруда интеллигенция мен халық жақындасты. соғыстзн кейін еңбекшілер әлеуметтік күрестер жургізді. Осындай жағдайда француз сахнасының суреткерлері халықтық театр туралы армандарын жүзеге асыруға кірісті, сол арқылы улттық сахна өнерін жаңарту мәселесін шешуді көздеді. Ж.Вилар «Бұльварлы» театрлар мен «абстрактілі авангардқа» қарсы шықты. Режиссер езінің мақсаттарына жету ушін театр өнерінің барлық саласына реформа-лар жүрпзді, Ол үшін умытыла бастағаи ұлттық және шетелдік классикаларды француз сахнасына шығарды. Өткен дәуірдегі драматургиялардан ол өз уақытының шешімін таппай журген сауалдарының жауабын тапты, Вилар Шайо сарайының ете үлкен сахнасынан (ТЫР жумыс істеген Шайо сарайына 2700 көрермен сыйып кеткен) көзге атойламайтын қаралайым әрі айбынды сахналық стилімен, эстетикзсы жетілген әрі көпшілікке түсінікті, халық аудиториясының қабылдауына жүйелі сәйкестенген қойылымдар шығарды. Бұл стильдің басталуына Авиньонскі фестивалі уйытқы болды. Сыкшылардың сөзімен айтқанда театр поэзиясы, «ақыл мен жүректің мейрамы» қайта оралды. Ежелгі қала Провансте «Француз драма өнерінің алғашқы фестивалін» уйымдастыру 1947 жылдың жазында Ж.Виларға тапсырылады. Француз театрының тарихына «Авиньон» деген даңқты атпен енген аталмыш фестиваль қазіргі кунге дейін әр жаздә еткізіліп келеді. Жылдар өткен сайын Вилардың жетекшілігімен онда үздік француз актерлері жүмыс істеді, Олар: Жерар Филип. Даниэль Сорәно, Мария Казарес, Кристиан Минаццоли және т.б. біртіндеп «Ұлттық Халықтық театрдың» иегізгі труппасын қурәды. Бүлардан басқа ТЫР-ға үздік декораторлар. жарық пен костюм шеберлері келді. ТИР қабырғасында театр үжымының жаңа типі қалыптасты. Олардың суреткерлік талғамдарымен қоса, қоғамдық көзқарастары да бір жерден шықты. Халықтық аудиторияны жақсы көретін жаңа суреткерлер қалыптасты. Солардың бірі Жерар Филип (1Э22-1959) Қоғам қайраткері, франциядағы актерлер одағының алғашқы президент!. Ж.Вилар «көрермендер өз ролін ойнайтын» жанды театр жасады. Ол көрермендермен байланыс түзетін - абонемент қалыптастырды. Абонементтер заводтар мен фабрикаларға, халықтық аудиторияларға таратылды. Халықтық театрды тек еңбекшілердің көмегімен қуруға болатынын уққан Виләр ТЫР жанынан үлттық керермендер ассоцияларын үйымдастырды. Вилар зал мен фойедегі атмосфераны демократияландырды. көрермендерге қызмет көрсетудің жүйесіне өзгеріс кіргізді. ТИР-де спектакль басталардан екі сағат бүрын кафелер ашылды, спектакльдерге керермендер қоғамдық келіктермен келе алатындай уақытқа есептеліп басталды. ТЫР ай сайын газеттер, кітаптар мен пьесалар шығарып турды. Шайо сарайында музыкалық концерттер, әдеби оқулар, кескіндеме және мүсін көрмелері, лекциялар мен дискуссиялар өткізіліп, кинофильмдер керсетілді. «Ұлттық Халықтық театрдың» көп қырлы қызметінің ішінен басты орынды сахналық шығармашылық алды. ТЫР өнері бүгінгі емірдің өзекті мәселелелеріне үн қатты. Вилар мен оның актерлері ХҮПІ ғасырдағы француз ағартушыларының рухында жумыстар жүргізді. П.Корнельдің «Сид» (1951), Г.Клейстің «Гамбургтік ханшайым» (1952) пьесаларында олар қоғам алдында өз міндеттерін терең сезінетін жеке түлғаларды дәріптеді. Атап айтқанда, Ж.Б.Мольердің «Дон Жуаны» (1953), В.Шекспирдің «Макбет» (1954) буржуазиялық индивидуализмді эшкереледі. ТЫР бірқатар спектакльдерінде қоғам алдындағы жауалкершіліктің маңызды екендігін кетерді. Гюгоның «Мария Тюдор» (1955), Мюссенің «Лорензаччо» (1958) шығармаларымен үлттық тарихи тақырыптарды қозғап маңызды жеңістерді иеленді, Бұл қойылымдардағы үздік актерлік жумыстар патшайым Марияны ойнаған Мария Казарес пен Лорензаччо Жерар Филиптің шеберліктері театр өнеріндегі улкен оқиғаға айналды. 1950 жылдардың соңы мен 1960 жылдардың бас кезінде елдегі жағдайдың шиеленісіп турғанына қарамастан ТЫР халықпен жақын болуды назардан тыс қалдырмады. 1960-1961 жылдардағы маусымда Ж.Вилар Софоклдың «Антигонасын», Брехттің «Артур Уидің мансабын», О.Кейсидің «Алқызыл раушан. мен үшінін», Кальдеронның «Саламейлік алькальд», Аристофанның «Бейбітшілік» пьесаларын сахнаға шығарып, Франциядағы демократиялық күштердің фашистік қауіпке қәрсылығын бейнелеп берді. Сонымен «Ұлттық Халықтық театр» халықты толғандырған мәселелерді дер кезінде сахнадан қозғап, олардың талап - тілектеріне лайық қойылымдар керсетті. Ж.Вилардың керкемдік және ұйымдастырушылық тәжірибесі Франциядағы провинциялық театр ларға зор ықпалын тигізді. 1940 жылдардың соңына дейін Парижден тыс жатқан театрлардың халі ете мүшкіл болды. Театр енерін орталықтандыру туралы Роллан, Жемье, Копо, «Картель» режиссерлері армандаған болатын. Олар елдегі театр өнерін жандандыру үшін бірнеше жобалар үсынған еді. Алайда бүл қүбылыс Авиньон фестивалінен кейін ғана іске асты. Осы фестивальден соң француз проаинцияларында ірі театрлық қозғалыстар басталды. Страсбург пен Гаврде, Тулиз бен Сент-Этьенде, Реймсте, Буржде. Кольмарде, Гренобл ме Марсельде, Лион мен Лиллде тұрақты театрлар. драмалық орталықтар, мәдениет уйлері пайда болды. Провинция театрларының сахнасында Гогольдің. Чеховтың, Горьшйдің, Маяковскийдің, Арбузовтың, Дюррематт пен Фриштін. О.Кейсидің пьөсалары жиі қойылып турды. Виллербандәғы «Театр де ля СитенІң» жетекшісі. режиссер Роже Планшон (1931 ж.туғ.) шығармәшылығына Брехттің ықпалы зор болды. Планшон жаңашыл суреткер әрі социолог, оның спектакльдері айқын театрлылығымен ерекшеленді. Режиссер шартты тәсілдерді ашық пайдаланды. Брехттің «Швейкекінші дүниежүзілік соғыста» пьесасын қойғанда оқиға тоқтаусыз айналып тұрған шеңберде өрістейді. бұл көру бұрыштарын өзгертіп, актерді көрермендерге бірде жақыидатып. енді бірде алыстатып көрсетті. Ал Мольердін «Тантюфінде» (1963) әрбір келесі актіде сахна кеңістігін кеңейтіп отырды, Планшон өзінің ^Қарызын өтей алмағандар» (1962), «Ақ табан» (1965), «Арсыз» (1969) т.б. пьесаларын бірнеше рет қойды. Бұл спектакльдерде ол әртурлі драматургиялық және театрлық түрлерге қызығушылық білдірген. алайда өзінің көркемдік ізденістерін болмыстың әлеуметтік қайшылықтарын зерттеу міндетіне бағындырған, Планшонның кеңінен танылуына Брехттің Франциядағы ізбасарлары А.Адамовтың {«Паоло Паоли», 1957) және А.Гайтидің («Огюст Жэ көшесіндегі диірменшінің қиялдағы өмірі»,1962) пьесәлары бойынша қойылған спектәкльдер ықпал етті. Капиталиста қоғамда жүмыс істей жүріп Планшонмен оған жақын суреткерлер сыни әрі төңкерістік міндеттерді орындады Дәл осындай міндеттерді париж маңындағы театрлар да атқарды. Бұл театрлар 60 жылдардың басында Париж аудандарыиың маңындағы муниципалиттерде пайда болды. 1968 жылдың көктемі мен жазында ел өмірінде болған оқиға мемлекеттік театр өміріне де улкен әсерін тигізді. Кетерілісшілердің күресі демократ-суретшілердің энтузиаэмін оятты. Париж маңындағы және провинция театрларының актерлері шағын үгіт-насихаттық пьесаларымең әдеби монтаждарымен кешелерге шықты. Олар көтерілісшілермен ынтымақтасты. Француз сахна өнеріне 1968 жыл «саясат жылы» болды. Дәл сол кезде Вильжуифтегі «Ромен Роллан атындағы театр» сахнасына Гаттидің Латыи Америкасы елдеріндегі төңкерістік қозғалыстарды суреттеген пьесасы қойылсә, ад «Коммуна театрында» Адамовтың «кіруге рұқсат жоқ» дегөн америкалық өмір салтын эшкерелеген шыгармасы жарық көрді. Алайда 60-шы жылдардағы сахна емірінде болған жетістіктер кепке бармай реакцияға ушырайды. Репрессиялық актылар алдыңғы қатарлы театрлар мен театр қайраткерлерін қудалаудан басталды. Мамырдағы оқиғадан соң «Одеон» театрынан Ж.А.Барро қуылды. Т№Р театрында Гаттидің пьесаларын қоюға тиым салынды. Буржуазиялық қоғам мен укімет суреткер-демократтардан кек алуға құлшына кірісті. Бұл өшпенділік«ҰлттықХалықтык.театрға» бағытталды. 1963жылыЖ Вилар ТЬіР театрынан кетуге мәжбүр болды. Онын орнына әріптесі Жорж Вильсон {1921 ж.туғ.) келді. Оның алғашқы қойылымы М.Горькийдің «Күн балалары» (1963). Вильсон Брехт пен оның ізбасарлэрының драматургиясынә кеп көңіл бөлді Ол Брехттің «Пунтила қожайын мен оның кьізметшісі Матти» (1964), «Дюрренматтың Ұлы Ромул»(1964), М.Горькийдің «Анасыч» (1968) т.б. спектакльдер қойды. Сонымен қоса Вильсон «солшыл саясат лен солшыл эстетиканы синтездеуге» көп көңіл бөліп халықтық аудиторияға жете бермейтін шығармаларға жиі барды, Театрға келетін жүрттың саны күрт азәйып кетті, оның үстіне Вильсон Вилар жасап кеткен ұлттық абонемент жүйесінен бас тартқан болатын. Муны пайдаланған өкімет 1971 жылдың соңында «Ұлттық Халықтық театрды» таратып жіберді. Мамыр айында болған процестен кейін сахна өнерінің дамуы қиынға түсті. Уақыттың өзі де демократиялық сахналәрға улкен қасіреттер алып келді. 1970 жылдың 15 наурыэында А.Адамов қайтыс болса, 1971 жылдың 28 мамырында Жан Вилар дүниеден озды, ал 1973 жылдың 3 ақпанында А.Барсак көз жүмды. Соған қарамастан Франциядәғы театрларды демократизациялау қозғалысы жалғәса берді. «Одеон» театрынан қуылған ьарро өз актерлерімен «Элизе Монмартр» спорт залында «Рабле» (1968) деген спектакль қойды. Аталмыш спектакль Барроның артистік өмірбаянына алтын әріппен жазылған. Алаңдық, демократиялық стильмен қойылған бұл спектакльде Барро талантының барлық қыры жарқырап көрінді. Оның пластиканы нәзік сезінуі, музыкалылығы, гротескіге бейімділігі, сахналық гиперболаны дәл бере алатын икемділігі көрермендерді баурап алды. Бұдан кейін Барро д' Орсэ вокзалының бос жатқан мекемесіне орналасады. Осы жерден үлкен және кіші театр залдарын ашады. Бұл «дОрсэ театрының» кең аудиториямен қарым-қатынас түзуге және әртүрлі сахналық эксперименттер жәсауғә мүмкіндіктер туғызды. Мұнда Барросахнаға Вольтердің«3адиг» (1978)спектаклі үлкенжетістікпен жүрді. Сонымен қатар кіші залда Дени Дидро шығармаларынан жасәлған әдеби монтаж көрсетілді. Осыған уқсас басқа спектакльдер де Барро француз мәдениетінің жоғары рухын қорғап. адамның шыгармашылық күшіне сенім білдірді. Ақыр соңында д'Орсэ вокзалындағы мекемені де Барродан тартып алады. Барро мен оны қолдаушылар Елисейскі алаңына қоныстанады жәие Париждегі театр афишаларында «Театр Рон Пуэн» деген ат пайда болды. Мұнда Барро театр өнерінің жоғары мәртебесі үшін өз күресін жалғастыра берді. ТЫР жабылғаннан кейін оның орнына демократиялық өнерді қорғап Париждегі қалалық муниципальды театры «Театр де ля Билль» шықты. 1968-1986 жылдардың аралығындә ол театрға Жан Меркюр (1909 ж.туғ.) жетекшілік етті. Вилардың көрермендермен жумыс жасау тәсілдері мен ұйымдастырушылық идеяларын мүра етіп алған Ж.Меркюр демократиялық аудиторияға классика мен қазіргі заман драматургиясын біріктірген әртүрлі репертуар усынды. Францияның демократиялық театрының жұмысын жаңа қолтаңбасымен Робер Оссейн алға жылжытты. Белгілі кинорежиссер Р.Оссейн 1971 жылы «Реймстің Халықтық театрын» басқару үшін кинодағы карьерасын тастап театрға келді. Оссейн жумыстары тсптық ойын -сауықтығымен ерекшеленді. Оның қойылымдарынан бүгінгі кинематогроф пен телевизияның әсері. спорттық жарыстар мен мерекелер сезілді. Спектакльдер көрермендердің қиялын өзінің алып масштабтығымен, әсерлі оиын-сауығымен кепшіліксахналардың динамикалығымен, айбынды музыкалық сүйемелдеуімен, дыбыстық және жарық эффектілерінің шебер ойлап табылғандығымен баурап алды. Фольклорлық-ертегі дәстүрлеріне жақындай отырып көрермендердің шынайы, қарапайым эмоциясын тудыруға тырысқан Оссейн қойылымдары қәрапайымдылығымен және мазмүнының түсініктілігімен оқшауланды. Француз провинцияларындағы театрларды децентрализациялағаннан кейін көптеген өзгерістер болды. Солардың ішінде «Марсельдің жаңа ұлттық театрының» идеялық-көркемдік ізденістері айрыкша болды. Марсель Марешаль {1938 ж.т.) 1960 жылдардың басында Лианда «Компани дю Котурн» театрын қүрды. Вилар мен Планшон тәжірбиелеріне сүйене отырыпөз театрын улттық мәдениеттің үйіие айналдырып, демократиялық көрермендерді өзіне тартуды көздейді. М.Марешаль Фальстаф пен Тамерлан, Скапен мен Лир, Сганарель мен Гамлет бейнелерін жарқырата сомдаған майталман актер. Ол режиссер ретінде ұлттық театрдың өзіндік концепциясын дамытты. Бугінгі театр өнерінің поэзияға сенім керсетпей ақсап жатқанын жақсы білетін Марешаль сахналық формаларды үнемі жаңартып, улттық сахнаға поэтикалық саз беріп көрермендердің назарын өзіне аударды. 1975 жылы М.Марешаль же текшілікетіпотырған театр Франциядағыхалықтығыэ орналасқан Марсель қаласына көшіп келеді. «Марсельдің жаңа Ұлттық театры» жаңа ізденістерін жалғастырып, улттық театр өнерінің орталығына айналды. 1968 жылдан кейін Францияда жастар театры қарқынды дамыды. Жас энтузиәстер «көше театрының» дәстурлерін тудырып, мамыр оқиғаларын театрдың динамикалық тіліне аударудың турлі тәсілдерін қарастырды. Жастар театрының ішінде Ален Скофтың «Театр Бюль», Жером Саваридің «Үлкен магиялық Цирк» театрлары буржуазиялық қоғам мен буржуазиялық өнерге қарсы шықты. Жастар театрының ізденістері аға буын шеберлердің шығармашылықтарына да ықпалын тигізді. «Олар театрдың үжымдық әрекеті» мен «саяси театр» жанрларын игеруге тырысты. Француз театрының жаңа толқын суреткерлерінің арасынан ізденістің айқын қолтаңбасын көрсеткен режиссерлер Патрис Шеро мен Ариана Мнушкина болды. Патрис Шероның сұйікті тақырыбы қоғамдағы екіжүзділіктерді көрсету. Бұл тақырыптарды шешер кезде шығарманың әлеуметтік және тарихи жағдайын талдауменбірге.пьесаларғабүгінпкүнтұрғысынанойжіберді.ШероөзінПланшонның ізбасарымын деп санайды. Бүған нақты дәлелдер бар. Планшон жас режиссердің қаржыдан қысылғанын көріп Виллербанға «Театр де ля Сите» театрының негізінде ашылған «Ұлттық Халықтық театрғә» шақырады. П.Перо Ленцтің «Солдат»(1967), Мольердің «Дон Жуан» (1969) т.б. шығармаларын сахнаға қойды. П.Шеро 1982 жылдан бастал париждік аймақтағы Нантер қаласындағы «Театр дез Амаидье» театрына жетекшілік етеді. «Күн театрының» жумысын режиссер Ариана Мнушкина алға жылжытты. Ол керермендер наэарын Горькийдің «Мещандар» (1966), Шекспирдің «Дуалы түнгі думан» (1968) спектакльдерімен өзіне қаратты. Дегенмен де бүл театрдың нағыз мейрамы әрі Францияның театр өміріндегі елеулі оқиғаға айналған ұжым мүшелері бірігіп құрастырған «1789» және «1793» спектакльдері болды. (Спектакль Венсендегі керексіз болып қалған оқ жасайтын заводта көрсетілді.) Аталмыш қойылымдар (біріншісінің премьерасы 1971, екіншісі 1973) идеялық және көркемдік қундылығы жағынан улы Француз төңкерісіне арналған үздік спектакльдер болып саналады. Театр ежелгі жәрмеңкелік қойылымдар стилін қайта түлетті. Спектакльдегі ұжымдық қаһарман тарихты жасаушы париж халқы болды. Көп түрлі композиция бес бірдей ойын алаңында қатар жүреді (әрбір актер бірнеше рольде ойнады). Керермендер спектакльдегі митингілердің екпініне бағынып, бір кепірден екіншісіне ете жүріп, айналадағы төңкерістік күрестерді, идея мен үстанымдар ушін болыл жатқан арпалыстарды көріп ездерін санкюлоттардай (француз революционерлерін ссылай атаған) сезінді. Қойылымның көркемдік тіні тарихи шынайы оқиғаларды кврсетумен бірге, символдық эпизодтар мен сол дәуірдегі әндер мен билерді де қамтыды Спектакльдің негізгі компоненттерінің бірі болып тарихи деректер кірген. Әрекет еліктіріп әкететіндей ғажап күшке еніп, үлкен масштабта өрістейді. «Күн театры» спектакльдерінің негізгі мақсаты тарихты халықпен қауыштыру болды. Олар ез мақсаттарын зор абыроймен, үлкен жетістікпен орындап шықты. Театр «1789» және «1793» спектакльдерімен басталған әлеуметтік күрес тақырыптарын жалғастыра берді. «Алтын ғасыр» (1975) спектаклінде бүгінгі Франциядағы иммигрант-жүмысшыләрдың емірі мен еңбектегі жағдайы керсетілді. Осындай спектакльдермен қоса А.Мнушкина мен оның әріптестері классикамен де жүмыс істеді. 1981-82 жылдардағы театр маусымында «Кун театры» Шекспирлік «II Ричард» пен «Он екінші тун» слектакльдерін қатар шығарды. «Кун театрының» спектакльдері Франция мен батыс Еуропаның театр өнеріне үлкен үміт әкелді. «Бұльварлы театрлардың» қысымы мен консервативті шеңбердің жақтырмағанына қарамастан Бұл театрдың шығармашылық жетістіктерге жетіп дүниежүзіне танылуы Франциядағы алдыңғы қатарлы театрлардың болашақта да өмір сүре беретінін көрсетіп берді. II тарау АҒЫЛШЫН ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама Англияның неміс фашизміне қарсы соғысқа қатысуы үлттың бірігуіне алып келді. Халықтың жәрқын болашәққа деген сенімі артып, жеңіске жеткен күнде ішкі қайшылықтар өз шешімін табатынына күмән келтірілген жоқ. Осы жағынан алғанда Англия батыс Еуропаның басқа елдеріне үқсас еді. 1945 жылдың маусым айында консервативті партия сайлауда жеңіліс тауып, екімет басына либористік үкімет келді. Сәйлау науқанында либористік партия бейбітшілікті нығайту, КСРО-мен қарым-қатынасты дамыту және әлеуметтік-экономикалық реформаләр жүргізу бағдарламаларын алға тартты. Осындай мәселелермен сайлау науқанында жеңіске ие болған үкімет Бұл бағдарламаләрдың ешқайсысын да жүзеге асырмады. 1940-шы жылдардың екінші жартысындағы Англия еңбекшілердің құқықтарын аяққа таптап. социалист мемлекеттерге қарсы шықты, отаршылықта отырған елдердегі үлт-азаттық қозғалыстарды жауыздықпен түншықтырды. Либористер де, консерваторлар да (соңғысы өкімет басында 1953-1964. 1970-1974, 1979 жылдары болды) Британдық империяның қүлауын, мемлекет өнеркәсібінің қүлдырауы мен дағдарыстарын тоқтата алмады. Көп ғасырлар бойы Британдық империяның отары болып келген елдер азаттық күрестің нәтижесінде тәуелсіз мемлекет болып қалыптасты: олар: Индия, Бирма, Египет және т.б. Соғыстан кейін Англия шикізат өндімдерінің көлемі жағынан тек қана АҚШ-қа жете алмады, Бірақ 1960 жылдардың басында үшінші орында, ал 1969 жылы батыс елдерінің арасында төртінші орында турды. 1970 жылдары басқа батыс мемлекеттерінің экономикасындай бүл мемлекеттің де экономикасы терең әрі үзаққа созылған дағдарысқа ушырады. Англияның «Жалпы нарыққа» (1975) кіруі жағдайды күрделендіріп жіберді. Осындай келеңсіз жағдайләр Ұлыбританияның қоғамдық өміріне, сонымен қатар мәдениеттің дамуына да бірқатар әсерін тигізіп отырды. Драматургия Соғыстан кейін ағылшын елінің шынайы мәселелері көркемдік шешімін бірден тапқан жоқ. Театр өнері соғыстан кейінгі он жылдықтз тоқырау кезеңін бастан кешті. Тек 1950 жылдәрдың екінші жартысынан бастап қәна театр қайраткерлері мен драматургтердің жаңа толқыны пайда болды. Әсіресе дрэматургтердің шығармашылықтары Англияның керкемдік өмірін түбегейлі жаңартты 1940 жылдардың екінші жартысында ағылшын драматургиясы - соғысқа дейін көтерілген тақырыптарды. өткен өмірдегі мәселелерді қайта жаңғьіртты. Көптеген драматургтердің пьесаләры жазылутехникасы жағынан асқан шеберлікпен жазылса да, мазмұны тым жұтаң болды. Театр соғыстан кейінгі Англияның шынайы өмірін кең ауқымда көрсете алмады. көбінесе ақсүйектердің қонақ үйлері мен бай үйлердің жатын бөлмелеріндегі әртүрлі өмірді көрсетумен шектеліп қалды. Соғыстан кейін де ағылшын драматургиясының атасы Бернард Шоу (1856-1950) өз шыгармашылығын жалғастыра берді. Ол осы кезеңде «Байанттың миллиардтары» (1948), «Шекс Шоуға қарсы» (1949) атты қуыршақ комедиясын. «Алыс болашақ туралы аңыз» (1950), «Ол неге бас тартты?» (1950) пьесаларын жарыққа шығарды. Бірақ Б.Шоудың пьөсалары Англияиың сол кезеңдегі репертуарын анықтай алмады. Шон ОКейСИ (1884-1964) 1940жылдардың басында өзініңең үздік-«Ал қызыл раушан мен үшін» (1942) атты пьесасынынан кейін, араға ондаған жылдарды салып театрға ариалғән - «Кукареку, денди» (1949) деп аталатын сәтиралық комедиясын жазды. Осы уәқытта Кейси XIX ғасырдың 80 жылдарындағы Ұлыбритәния мен Иорданияның тарихын суреттейтін эпикалык. полотнолы алты романды жазу устінде болды. Тек 1950 жылдардың екінші жартысында Шон О' Кейси жаңа екі сатиралық - «Епискэптың алауы» (1955), «Неда әкейдің барабандары» (1958) пьесаларын жаэды. Соғыстан кейін «Инспектор келді» (1945) және «Мистер Кетл мен миссис Мунмен өткен жанжалды оқиға» (1955) деген екі бірдей ауқымды пьеса жазғанына қарамастан Дж. Б.Пристлидің (1894-1984) театрдағы танымалдылығы темендеп кетті. Кейінірек Пристли драматургиялық қызметпен айналысуды қойып, проза жазуға көшеді. Буржуазиялық моральдің майда сурақтары, ақсуйектер өміріндегі жанжәлды оқиғалар драматургтердің көпшілігін қызықтырды. Солардың драматургиялық шығәрмалары соғыстан кейінгі алғашқы жьілдардың театр репертуарын қүрады. «Ағылшын сахнасының королі» атанған (мундай титулды ағылшын газеттері барген) Теренс Реттиган (1911 ж.туғ.) психологиялық мелодрамалардың шебері. буржуазиялық моральді устанушы ретінде анда-санда аса сақтықпен әртүрлі әлеуметтік-адәмгершілік мәселелерді қозғап отырды. Оның «Уинслоу отбасынан шыққан бала» (1946), «Тацырыпқа нүсқалар» (1958) т.б. пьесалары сол кеэдегі ағылшын театрларының репертуарынан берік орын алды. Келесі танымал драматургтің бірі Ноэл Коуард (1899-1973) 20-30 жылдардағы ең үздік кассалы жазушыға айналды. Оның шығармашылығы да, буржуазиялық мороль мәселесінің төңірегінен шыға алмады. Соғыстан кейін «Біздің уацыттағы бейбітшілік» (1947), «Туз треф» (1950), «Жэлаңаштанғән скрипкашы» (1956) пьесаларын жазды. Осы топтағы драматургтер қатарына Эмлин Уильяме пен Джеймс Брайди де жатқызылады. Әртурлі жанрда жазылған Бұл драматургиялық шығармалардың көркемдік деңгейі мен қоғамдық маңызы ете темен болды. Мундай пьесалар қатарына Т.Реттиганның «Терең көк теңіз» (1952) атты драмасын жатқызуға болады. Мунда «бальзактік» жасқа келгендердің «таза, шынайы махаббатты» іздеуі баяндалған, 1952-1953 театр маусымдарында көрсетілген Бұл спектакль Пегги Эшкрофтың керемет ойнына қарамэстан сол жылдардың шынайы өмірін көрсете алмады. Осы тәріздес пьесалар із-түссіз жоғалып кетті. Ағылшындық театр сыншысы Джон Трюин 1945-1950 жылдардың аралығындағы мыңға жуық спектакльдерді көріп: «Театрда өткізілген бірнеше сағаттан басқа, ештеңе де есте қалмады. Тіпті спектакльдердің аттары да тез умытылды», - деген болатын. XX ғасырдағы Англияның белгілі ақыны Томас Стернз Элиот (1888-1965) өз пьесаларын ақ өлеңмен жазды. Соғыстан кейінгі драмалық шығармалардың ішінен оның пьесалары көркемдік қүндылықтарымен ерекшеленгенімен де, ағылшын театрының сол заманғы талаптарын қанағаттандыра алмады. Буржуазиялық қогамның дағдарыстарын сезінуі мен тарихи оқиғаларға деген үні «Коктейлмен өткізілген кеш» (1949) «Жеке хатшы» (1953), «Қарт мемлекет қызметкері» (1958) пьесаларынан бәйқалады. Бірақ өмірдегі шынайы тартыстар мен қоғамдағы әлеуметтік қарама-қайшылықтар бүл пьесаларда жоқ. Элиот күнделікті өмір шындығы мен дағдыларды дәл сол қалыпта емес поэтикалық тұрғыдә өзгертіп бейнелейді. Драматург эр жолы метафизикалық, діни түсініктемелерді әртүрлі оқиғалар арқылы беріп отырады жәие де олардың әдам өмірінің кезеңдеріндегі салттық, мистикэлық ролінің мәңгілігін анықтаған Элиоттың поэтикалық таланты ағылшындар мен әлемдік мәдениеттің үздік үлгілерімен қоректенгендіктен де. оның концервативті идеялық устанымдарынан күшті болды. Алайда жазушының жоғарғы трагедия жасауға деген талпынысы өз жемісін берген жоқ. Қоғамдық прогресстер мен адамның адамгершілік қасиеттеріне деген сенімсіздік суреткер шыгармашылығыи төмендетіп жіберді, Оның пьесалары оқырмандар арасында кеңінен танымал болғанымен де, театр сахнасына көп қойылған жоқ. (Тек соғысқа дейінгі «Шіркеудегі адам өлтіру» атты тарихи пьесасы ғана репертуарда узақ сақталған.) Элиот ізбасарларының бірі дарынды Кристофер Фрайдың (1907 ж.туғ.) ақ өлеңмен жазылған трагедияларында тарихи әлеуметтж шындыққа метафоралық түрғыда қайтадан ой жүгірткен. Драматургтің пайымдауынша рмірдің түпкі мағынасы шындықпен сәйкес келмейді және де шындыққа сай келуі мүмкін емес. Оның философиялық, симеолдық шығармаларында (әсіресе «Тутқынның үйқысында» 1951) шындық өмір түс көру мен ауру адамның сандырағымен шиелініседі. Элиот секілді Фрай да өз шыгармашылығында бугінгі күнге сәй поэтикалық трагедия жазу мәселесін шешпеді. Ол поэтикалық сөз төңірегіне көп мән беріп жасанды көркем эксперименттерге кетіп қалды. Бұл драмалық әрекеттің даму динамикасына зиянын тигізді. Сондықтан да, оның кептеген пьесалары оқырмандар арасында ғана танымал болды. Тек қәна «Леди алау үшін емес» (1948) пьесасы сахнада үлкен жетістікке ие болды. Фрайдың драматургиясы әрбір адамдағы «қупияны түйсікпен сезіп» мистикалық қажеттікпен беруге тырысты. Осыдан барып ол ағылшын қоғамындағы шынайы мәселелерден алшақ жатты. Соғыстан кейінгі драматургияның діңгегі деп Джеймс Олдридждың (1918 ж.туғ.) «49-шы штат» пьесасын айтуға болады. Осы шығармада әйгілі жазушы-реалист Ұлыбритания мен АҚШ тың қубылмалы турақсыз «достығы» туралы ой топғады. Ағылшын әдебиетіндегі сатиралық дәстурді қолдана отырып, драматург «америкалық ғасырдың» жерді басып алуы туралы мифті жоятындай өткір саяси памфлет тудырды. Автор ағылшын халқының АҚШ-тың 49-шы штатына айналуын қаламайтындығы туралы ойларын көрсете алды. 1955 жылы жазылган қырық жаңа пьесалардың отызға жуығы кеңіл кетеретін комедиялар мен детективтер еді. Осыған қарап 1956 жылы Лондон қаласында жаңа бағдарлаіиаға қурылған «Инглиш Стейдж Кампани» атты театрлық үжым ашылатынын болжау қиын бопатын. Оның репертуар негізін күнделікті өмір мен миллиондаған ағылшындардың әр кундік тәжірибелерін көрсететін жас драматургтердің шығәрмалары құрап турды. «Инглиш Стейдж Кампани» алғашқы жұмысын 1956 жылдың 2 сәуірінде «Ройял Корт» театрының ғимаратында көрсетті. Мүнда ағылшындық романист Ангус Уилсонның «Тут ағашы» пьесасы қойыпды. Труппаның көркемдік жетекшісі Джордж Девиннің айтуы бойынша опардың негізгі мақсаты сол кездегі замандас драматургтердің еркін жазуына мүмкіндік туғызу, әсіресе ағылшын драматургтеріне ерекше көңіл бөлу. Д.Девин қазіргі өмірге қажет репертуардан цуралған салмақты театр құруды кекседі және оның бұл арманы жүзеге асты. 1956 жылдың 9 сәуірінде «Инглиш Стейдж Кампани» Артур Миллердің «Қатаң сынақ» пьесасын керсетті. Ал сол жылдың 8 мамырында Джон Осборнның «Ашумен қара» пьесасын «Ройял Корт» театры қойды. Пьесаның бас кейіпкері Джимми Портер шағын киоскіде тәттілер сатып күнелтуге мәжбүр. Алғаш рет оныңаузымен англияныңбуржуазиялық мемлекетіие, буржуазияның қоғамдық институттарына, буржуазиялық моральге қарсы ызаға толы қарғыстар айтылды. Дәл сол куні 1956 жылдың 8 мамырында жаңа театрлық қозғалыс дүниеге келді. Оның басында өз пьесасын жаңа үжымға почтамен жіберуге тәуекел еткен жиырма жеті жасар актер Джон Осборн мен пьесаны сахнаға қоюға қабылдап алған театрдын, көркемдік жетекшісі Д.Девин және «Ашумен қара» спектаклін сахнаға шығарған жас режиссер Тони Ричардсон түрды. Буржуазиялық сыншылар жас драматургтің нонконформистік пафосынан сескенді. Бірақ олардың көпшілігі «Файнэншл таймс» газетіндегі «Ашумен қара» пьесасына берілген театр сыншысының пікірімен келісулеріне тура келді. Онда пьесаның дер кезінде өткір шындықты айқын көрсеткені жоғары бағаланған болатын. Джимми Портер соғыстан кейінгі он жылдықтағы ағылшын қоғамының әлеуметтікжәне адамгершілік мәселелері төңірегінде ой қозғады. Ол сол жылдарда өз отандарының қаэіргі және болашақ жағдайына алаңдап жүрген ағылшындардың көкейде журген ойларын ортаға салды. Осборнмен бірге Англияның көркемдік өміріне жас дрэматургтерден қүралған жаңа ұрпақ келді. Олар: Шейла Дилени. Брендэн Биен. Арнольд Уэскер, Джон Арден және т.б. Сыншыләр оларды «ызалы жас адамдар» деп атады. Ал, «Ашумен қара» пьесасын жаңа театралық ағымның манифесті деп санады. «Бүлікшіл», «теңкеріс», «жарылыс» деген сөздер көптеген театрлық мақалаләрда жазыла бастады. " Жастардың драматургиясы сахналық өнердің тілін жаңартып, режиссер мен актерлерден бүгінгі куннің қажеттілігін дэл сеэінуді талап етті және де әртурлі көркемдік бағыттағы стильдерді «лоэтикалық иатурэлизмнен» әлаңдық сатираға дейін сахнадан көрсете алуды алға қойды. Жаңа драматургияның шынайы насихаттаушы Англияның бұгінгі әлеуметтік өмірін үздіксіз талқылаған жас жазушыларға ез сахнасын ұсынған «Ройял Корт» театры болды. «Ызалы жас адамдар» драматургиясының сахналық жеңісі Тони Ричардсон, Линдзи Андерсон, актерлер Ванесса Редгрейв. Дороти Тьютин, Ричард Джонсон, Питер О Туд Альберт Финни есімдерімен тығыз байланысты. Джон Осборнның(1929 ж.туғ.) «Ашумен қара» пьесасы жас автордыңжаскейіпкер туралы жазған жаңа туындысы. Бүл екінші дүниежузілік соғыстан кейін қалыптасқан ұрпақтың тағдыры женінде әңгімелейді. Ағылшын сыншылары Джимми Портермен сол сияқтыларды «Лейборист үкіметтің жақсы түрмысының жемісі» деп атады. Мундағы жақсы турмыс деген сөз салыстырмалы түрде айтылған. Лейбористер үкімет басында болған жылдары ез уәделерінің кішкентай бір бөлігін ғана орындады. Алайда Джимми Портер жоғары білімді соғыстан кейін Англияда ашылған «кірпішті» университеттердің бірінен алды. Дәл сол кезде ағылшын қоғамында әртүрлі таптан шыққандардың білім алуына мүмкіндінгтер жасалды. Бір қарағанда қарапайым адамның баласына университеттік білім алу жағдайын тудырған буржуазиялық қоғам демократиялық болып керінгенімен де, оны бітіргеннен кейін соған сәйкес жумыс тауып беру мәселесін қарастырмаулары олардың демократиясының қандай екендігін қөрсетеді. Джимми Портер жумыс таба алмағаннан кейін қарызданып жүріп кішкентай дүкен сатып алады. Оның әйелі Элисон қолында билігі бар ортадан шыққан (Элисонның әкесі ірі шенеунік). Джимми үшін бүл неке өзі жек көретін қоғамнан өш алудың бір түрі тәріздес. Пьесаның үш көрінісі - Джимми үйіндегі іш пыстыратын уш кеш үрысып отырып газет оқумен өтеді. Бірақ Д.Осборн пьесасының мағынасы күйеуімен үрысып ата-анасына кетіп қалған әйел немесе әйелі жоқта оның кеэіне шөп салып басқамен қыдыратын күйеу туралы емес. Бұл турмыстық кикілжіңнен әлдеқайда жоғары бүгінгі буржуазиялық қоғамның бет пердесін өшкеоелейтін туынды. Жаңбыр жауса тебесінен су сорғалайтын. газ плитасы төсек-орынмен бір жерде түрган мансарды бар ажарсыз бөлмеде халықаралық саясат. бүгінгі қоғам мен өмірдің мән-мағынасы туралы қызу пікірталастар өтеді. Муның бәрі букпесіз ашық түрде сахнадан айтылды. Пьесаның бас кейіпкері Джимми «Біздің замәнғы адамдар жоғары идеалдар үшін ез өмірін қимайды. Бүл идеалдар біздің бала кезімізде отызыншы-қырқыншы жылдары кул-талқан болган»-деп ойындағысын ақтара салады. Джимми Портер сол кездегі қоғамдық қурылысқа қарсы шығу қажеттігін түсінумен шектеледі. Джон Осборнның пьеса - манифесінің қаһармандары көрермендерді ойландыратын көптеген сурақтарды қозғады. Осборн езінің келесі жазылған пьесаларында соларға жауап қайтаруға тырысты. Оның «Джордж Диллонға эпитафия» (1958), «Комедиант» (1957), «Пол Сликтің әлемі» (1959) пьесаларында қара бастарының қамын ойлаудан аспайтын тоғышарлар сатиралық өткірлікпен бейнеленді. Драматургтің 70 жылдардың басында жазылған «Достық сыйы» (1972), «Жеккөрушілік сезімі» (1973) пьесаларында бүгінгі болмысқа талдау жасай отырып, адамдардың рухани азуының себептерін іздесТІреді. 1950 жылдардың соңы мен 60-шы жылдардың басында ағылшын театрының сахнасынан әлеуметтік төменгі баспалдақтан шыққан кейіпкерлер көрінді. Бүлар жумысшылар, үсақ саудагерлер, аспазшылар, қайыршылар, жезекшелер, қылмыскерлер. Олар күнделікті өмірге көндігіп кеткендер. Егер Джимми әлеуметтік қоғамдық қүрылысқа жеккерушілікпен қараса, одан кейінгі ағылшын драмасының кейіпкерлері өткір сурақтарды қоя алмады. Буған Осборннан кейінгі драматургтердің шамалары жете бермеді. Сондықтан да олардың кейіпкерлері әлеуметтік әділетсіздіктерді өздерінің жеке емірінен көріп, соны жеңуге тырысты. Шейла Дилени (1939 ж.туғ.) «Бәл дәмі» (1958) деп аталатын алғашқы пьесасымен өз кейіпкерінің өмірлік кредосын және қарапайым да, айқын идеяларын көрсете алды. Бұл пьеса адамдардың достығы төзім мен мейірімділік туралы. Сонымен қоса Б.Шоудың «Миссис Уорреннің мамандығы» пьесасындағыдай буржуазиялық қоғамның ішкі өміріне деген қарсылықтың пебі байқалады. Пьеса «Уоркшоп» театрында қойылды. Бас кейіпкер он жеті жасар Джо мен оның анасы Эллен. Жартылай жезөкше Эллен кез-келген еркек үшін қызын тастап жүре беретін ақылсыз әйел Қайыршылықпен күн кешеді. Джо буржуазия үкіметінен ешнәрсе де алған емес. Ол елеусіз, өзімен-өзі өмір сүреді. Джо мақсаты мен ерік - жігері бар жеке тұлға. Оның қәра нәсілді юнгомен болған қысқа романы қуанышсыз тез аяқталады. Қыз одан жүкті болып қалады. Олармен бір бөлмеде туруға келген гомосексуалист Джеф Джоның өзіне тірек болатынын бірден көреді. Джо да Бұл өмірде Джефке арқа суйеуге болатынын түсінеді. Ш.Дилениді адамдар арасындағы достық толғәндырған. Сондықтан да өэ пьесасының коллизиясын Джо мен Джефті жақындастырып тург-ан әдамдық түсініктерге қурған Балдың дәмі адамдардың бір-біріне қорған бола білетін достығында, мейірімділігінде деген ой түйіндеген. Ш .Дилени пьесасының жоғары поэзиясы да осында жатыр. Дилени драматургиясы «поэтикалық театра заңдылығына қүрылган. Оның кейіпкерлері Портер сияқты буржуазиялық қоғамды қарғал-сілемейді. Олар буржуазиялық қогам қург-ан қақпанға қайта - қайта тусіп алданып і^алады. Соған қарамастан өмір ағысындағы барлық қиындықтармен бетле-бет келе отырып адамдық қасиеттерін сақтап қалады. Осы жылдары өндіре жазған драматургтің бірі ирландық Брендэн Биэн (1923-1964). Оның шығармашылығы XX ғәсырдағы ирлан драматургиясымен (Йитс, Синг. О Кейси) тығыз байланысты. Сонымен қоса драматургтің пьесалары Осборң Уэскер, Дилени шығармашылығымен қатар түрады. Б.Биэн пьесалары Лондондағы «Уоркшоп»театрыныңтөрінен орынапды. Оның «Өлімге кесілген» (1954), «Тұтқын» (1958) және «Тузету колониясынан келген жігіт» (1958) атты өмірбаяндық романы есімін әлемге танымал етті, Өзге жазушылар сияқты Б.Биэн де буржуазиялық қоғамның «жалған идеяларын» сынға алды. Ол адамдардың бұзылу себептерін қоғамдағы қайшылықтар мен адамдарға қарсы бағытталған түрлі жағдайлардан іздейді. Дені дұрыс адам әрине, осындай өмір принциптері мен келіспейді. Ол өзінің осы ойын «Өлімге кесілуші» деп атағанымен де бәсты кейіпкер көзге көрінбейді. Ол туралы жәие оның қылмыстары жайында басқа кейіпкерлер анда-санда бір қысқа реплика қайырады. Автор қылмыскерді ақтамайды, бірақ басқа салыстырулар жасай отырып буржуазиялық сотты әшкерелеген. Ет бұзушы өз ағасын өлтіргені үшін өлім жазасына кесілсе, ал джентльмен-жеуші үшін екі адам бірдей өз-өзіне қол жумсап өлгенімен де, ол жазаға тартылмай, аз мерзімнен соң бұрынгы өміріне оралады. Осындай әділетсіэдіктерге кез жумып қарап отырған буржуазиялық үкіметтің бет-пердесін сыпырады. Биэн өз кейіпкерлерін идеалды етіп көрсетуден аулақ, бірақ қаралайым адамдардың таптық және діни ырымдардың іргесін сөгіп жер бетінде әділдік орнататын күшіне сеніммен қарағак Ағылшын драматургиясынан өзіндік орын алған келесі драматург Арнольд Уэскер (1932 ж.туғ.). Ол тігінші отбасында дүниеге келіп бірде офицант. бірде аспазшы бірде нан сатушы болып жумыстар істеген. А.Уэскер 1950-60 жьілдардагы Ағылшын драматургтерінің ішіндегі ең демократияшыл драматург санәлды. Ол социализм идеяларын насихаттап өз пьесаларында Англия қалаләры мен ауыпдарындағы жұмысшылардың өмірін көрсетті. А.Уэскер шығармашылығының ертедегі кезеңінде жазылған «Перловкамен жасалған тауықтың сорпәсы» (1959), «Тамырлар» (1959), «Мен Иеруссалим туралы айтамын» (1960)дегенмаңызды драматургиялықтрилогиясы Лондондәғыжүмысшы отбасының тағдырынан сыр шертеді. Бұл отбасының 1936-1956 жылдар аралығындағы тарихын зерттеп, социалист идеялар тарай бастаған кездегі жумысшылар қозғалысынын, тағдырын шрсеткен. Отбасының отағасы Гарри Кин коммунистердің қозғалысынан кетіп қалады, ал оның әйелі Сара коммунистік партия қатарында қалып, әлеуметтік әділдік ушін күресін жалғастыра береді. Трилогиядағы орталық кейіпкердің бірі Канның улы Ронни. Ол жас жағынан Осборнның Джимми Портерімен шамалас. Ронни де өмірдегі өз жолыи табуға тырысады. Уэскер ағылшын жұмысшысы қозғалысының күрделі кезеңдерін әртүрлі аспектіде қарастырады. Ол коммунист Сара Кан мен оның улы Раннидің әрекеттерін қоштайды. Уэскер «Кухня» (1961) атты пьесасында «капиталист кухня» әлемінде өмір суре беруге болмайтынын алға тартады. Қоғам кайраткері ретінде Уэскер агылшын кәсіпорындарындағы солшыл лейбористярмен белсенді араласты, Ол жүмысшы әудиторияларында өнер көрсететін керк.ем ужымдар қуруғч тырысты. Уэскердің «Жумысшы» пьесалары Англияның жаңа драматургиясынан маңызды орын алады. 1950-70 жылдардағы ағылшын драматургиясынан Джон Арденнің (1930 ж.туғ.), Гарольд Пинтердің (1930 ж.туғ.). Эдвард Бондтың (1»^4 ж.ту* } пьесалары айрықша орын иеленді. Сахналық енер Екінші дүниежүзілік соғыс ағылшын театрын тоқьірауға алып келді. Ағылшын сахнасының анық репертуары, турақты труппасы мен талзнтты режиссер! бар халықтық театр қуру армәнын жүзеге асыру мүмкін емес еді. Көптеген театрлар орналасқан Лондонның Вест-Энд ауданында коммерциялық театрлар, ойын-сауықтық қойылымдар. мелодрама, детективтердің қатары молайды. Лондондағы театрлар квп орналасқан Вест-Энд ауданындағы театрларда коммерциялық қызығушылықтар устемдік құрды, буржуазиялық көрермендердің талабына сай көңіл кетеретін қойылымдар, мелодрамалар, детективтер көрсетілді. Согыстан кейінгі алғашқы он жылдықта бүгінгі заманға лайық репертуар болмағандықтан, ағылшын актерлері Шекспирге жүгінді. Британ театрының тарихында Шекепирден көмек іздеу бурынғы ғасырлардан бері дәстүрге айналып кеткен болатын. Актерлер соғысқа дейін Шекспир шығармаларыыдағы рольдерім&н қаләй жарқырап көрінсе, соғыстан кейінгі жылдарда да тура солай болды. (Джон Гильгуд, Лоренс Оливье, Вивьен Ли т.б.) Майталман актерлер өз шеберліктерін әр қырынан көрсетіп, үлкен жетістіктерге қол жеткізді. Алайда «Олд Вик» жөне «Шекспирпік Мемориальді театрда» Шекспир пьесаларымен қойылған спектакльдерден сахналық дәстүрлердің қатып қалушылығы айқын байқалды. «Олд Вик» театрында жарық керген «Макбет» (1954) мықты, әрі ізетті болып қойылды. Ескі театрдың заңдылықтары бойынша ойналған Шекспир трагедиясы мелодрамалық зффектілермен ауыр турмыстық драмаға айналып кетті. «Шекспирлік Мемориальді театрдағы» «Гамлеттен» (1950) жансыз академизм есіп турды. Сыншы Майкл Редгрейвтің (1908 жтуғ.) айтуынша актер Гамлетті емес, оған берілген комментарийді ойнап шыққан. Бұл Гамлет «далалық, өте ақылды адам»-содан арыға аспай қалған, 1955 жылы Б.Пристли «Шекспирге қарсы іс» деген атақты мақаласын жарияләйды. Ағылшын театрының құлдырау себебін Б.Пристли Бернард Шоу сияқты жаңа драманың дамуына кедергі келтіріп турған Шекспирге табыну деп есептеді. Идея парадоксальді болғанымен де. Б.Пристлидің «...егер үлттық драма-ны дамытпаса, онда ол өз тіршілігін жалғастыра алмәйды» деген жан айқайы орынды еді. «Шекспирге қарсы іс» «Ройял Корт» сахнасынан Джимми Портердің ашулысөздері айтылардан бірнеше айлар бурын ғана жарыққа шыққан болатын. «Ызамен қараның» премьерасы ағылшын драматургиясы мен ағылшын сахналық енерінің жаңә кезеңінің есебі сияқты эсер қалдырды. Мәселен елде лабороториялық жаңа драмалар қоятын жаңа тәләнтты труппаның тууына ғана емес, «Ройял Корт» сахнасынан басталған жаңарушылықтың бүкіл Англияны қамтуында еді. Ағылшын театры «жулдыэдар» театры болуын тоқтатып, режиссерлік театрға айнала бастады. 1950 жылдардың екінші жартысы ойлы жас режиссерлердің жаңа толқынын алға шығарды. Ұпттық режиссураның дәстүрлері мен Харли Гренвилла-Баркердің, Гордон Крэгтің. Уильям Поуэлдіңтеатрлық идеялары жаңа өмірді иеленді. Сонымен қоса Питер Бруктың. Питер Холлдың. Джон Литтлвудтың, Клиффорд Уильямстің, Тони Ричардсонның ізденістері таза суреткерлік экспериментермен қатып қалмады. Немқурайлы эстетизм мен академизмге соғыс жарияланды жас прогрессивті режиссерлер бүгінгі қоғамдық коллизиялар мен соғыстан кейінгі ұрпақтың адамгершілік мәселелері туралы маңызды тақырыптарға ден қойды. Олардың табынушылары Бертольд Брехт болды. Жас драматургтердің ізімен театр сол кездегі Англияның әлеуметтік тұрмысына зерттеулер жургізіп, қоғамда орын алған олқылықтарды аяусыз әшкереледі. Жаңа драматургияның әсерімен пайда болған театрлық идеялар классиканы интерпретәциялауға алып барды. Чеховтың пьесалары бойыиша қойылған спектакльдер үлкен роль әтқарды. Джимми Портердің замандастары Чехов дрәмәсына дәстүрлі британдық көзқараспен қарады. 30-40 жылдардағы элегиялық қажыған әрі солып қалған сұлулықты көрсеткен спектакльдердің орнына трагедиялық, бүлікші. күйзелген әрі ашулы Чехов шықты. Тони Ричардсонның (1928 ж.т.) «Шағала» спектаклі тура осылай қойылды, күйгелек ашу кернеген Треплев «ызалылар» драматургиясындағы кейіпкерлерді елестетті. Театр тарихындағы Шекспирдің жаңа кезеңі басталды. Шекспир пьесалары бойынша салтанатты мадақталған қойылымдардың күні бітті. Жас режиссерлер Шекспирден шындықты бүкпесіз баяндаған қатал суреткер одақтастарын көрді. Сәнді декорациялар мен костюмдер. барқыт пен зерлі маталар болмашы конструкцияләрға, темір мен ағаштарға орын берді. Шекспирдің 400жылдық мерейтойы болып жатқан өзгерістердің қорытындысын шығарды. Питер Холл (1930 ж.туыл) «Карольдік Шекспирлік театрдың» {1961 жылдан бастап Шекспирлік Меморальді театр деп аталды.) жетекшісі болды. Ол Дж. Бартонмен бірге Стрэтфордта тарихи драмалар қойды. Шекспир хроникалары режиссерлер таралынән жаңылыссыз дәлдікпен оқылды. Заттай нақтылықтар да тура керсетілді. Фельстаф сабанмен жабылған арбада аунап жатты. солдат етігінің тәбанына қағылған нәл темір қапталған еденді күрсілдетті. Тарихты жылжытатын әлеуметтік қозғаушы күшті аяусыздықпен жалаңаштағаны сондай, Шекспир пьесалары Брехттің «Қужатты драмаларының» ізбасары тәрізді болып керінді. Жаңа драма мен жас режиссураның тууы дәстүрлі мектеп актерлерінің өміріне де ез әсерін тигізді. 50 жылдардың соңына қарай Лоренс Оливьенің актерлік ойынынан қаһармандық-жеңімпаздық кетіп. оның өнері прозалана түсті. Лоренс Оливье шығармашылығында сатиралық ноталар күшейді. жылы құрылған «Ұлттық театрға» жетекшілік жасаған Оливье жас режиссерлердің эксперименттер жасуына кеңжол ашты. Оның еңжақын қызметтесі, театр сыншысы Кеннет Тайнен (1927-1980) болды. Ол «ызалылар» драматургиясы идеологтарының бірі еді. Оливьенің әрбір ролі дәстүрлі қойылымдардың қайта қаралган түріне айналды. жылы Оливье Отеллоны ойнады. Рольдің оқылымы полемикалы әрі саяси біржақты болды. Жалаң аяқтарында браслеттері сылдырлаған жолбарыстай алғыр негрдің бойындағы тағы қайсарлық аркениеттіліктің нәзік пердесінің астында жақсы жасырынбады. Ол Дездемонаның көзіне шеп салғанына сену ушін Ягоның қулықтарын қажет еткен жоқ. Қызғаншақтықтың түпсіз тереңіне батып кеткен ол қояншығы устағандай сахнада теңселіп, жанын қинаган қасіреттен ләззат алады, Ашуға мінген Отелло христиан мәдениетінің символы болып турған мойнындағы кресті жулып алып айдалаға лақтырып жібереді. Бұл арк.ылы актер нәсілдік келіспеушілікті айта білді. Оливьенің саяси консерватизмі «Отеллода» айқын керініс тапты. Жоғарыдағы тақырыптың келесі нусқасын Оливье «Венециялық көпесте» (1970) керсете алды. 60-70 жылдардағы ағылшын театрындағы орталық тулғалардың бірі Пол Скофилд (1922 ж.туғ.) оның өнеріне жаңа идеялар мен ойынның жаңа стилі айқын көрініс тапты. Оның театрдағы жолы режиссер Питер Брук (1925 ж.туғ.) шығармашылығымен тығыз байланысты болды. Жастық шақтары соғысқатап келген бір заманның тел перзенттері соғыстан кейін театрдағы алғашқы қадамдарын бірге бастап, ортақ тіл табысты. Скофилд пен Брук екеуінің достығы 1946 жылы П.Брук «Мемориальды театрда» Шекспирдің «Махабаттың жеміссіздігі» комедиясын қойғаннан басталған едІ. Жас Скофилд испан Дон Армадо ролін ойнады. Бір жылдан кейін Скофилд Бруктың «Ромео мен Джульетта» спектакліндегі Меркуцио ролімен өз кейіпкерлерінің алып-ұшқан көңілің поэтикасың жарапы жанын нанымды керсете алды 1955 жылы Скофилд Гамлетті сомдады. Спектакль режиссер! тағы да Питер Брук болды. Оның кейіпкерінде ой энергиясы мен қуатты, әшулы ерік өмір сурді. Ол ары оянған интеллигенттің бейнесін жасады. Гамлет Скофилд «ызалы» урпақтың өкілі болып көрінді. Гамлет Лондонға апарылмай турып, әуелі Москвада көрсетілді. Ағылшын Гамлеті орыстың театрлық дәстурлеріне, сахналық шындықтарына жақын болды. Гамлет бойынан Чеховтық қаталдық пен Чеховтық жан куйзелісі көрінді. Питер Брук пен Пол Скофилд «Король Лирге» (1962) XX ғасырдың трагедиялық гротескісіне философиялық түсінікпен келді. Режиссер сахнадан «қүдайсыздық пен үмітсіздіктің» және еріксіздіктің трагедиялық әлемін суреттеді. Оның механизімінде мағына жоқ, аяусыз, оны езгертудің мүмкіндігі адәмға берілмеген. Бруктың спектаклі кейілкерді қоршаған әлем туралы. адамның амір сүруінің жағдайы туралы, әділетсіз қоғам қурылысындәғы адам рухының езіліп-жаншылуы туралы болды. Лир Скофилд трагедиялық шындықты білмегендіктен емес, керісінше оның барлық шындығын өте жақсы білгендіктен тақтан бас тартады. Ол өзін жалықтырған әлемнен кеткісі келеді. Өмір оны әбден қажытқан. Алайда Лир ең соңғы иллюзияның бірін сақтап қалғән. Ол Бұл әлемнен кетуге болатынына сенеді. Бірақ оның дәуіріндегі қоғам жендеттер мен қурбандардан түратындықтан да, баратын жері қалмаған. Спектакль адамның түңілуін емес, рух беріктігін көрсетті. Скофилдтің ойыны ізгілік пен рухани кушке толы болды. Брук режиссурасындағы поэтикалық метофоризм романтикалық айтылмай қалушылыққа қәрсы. оның спектакльдеріндегі лирика болмысқа деген айқын көзқарастардан туындаған. «Дуалы түнгі думан» (1970) спектаклінде афиндік орман қармақтар мен майысқан сым темірлермен бейнеленді. Сахна көз қарықтыратындай аппақ болып жарқырады. ал әктерлер цирктік трапецияда ушып журді. Күтпеген жерден қарапайым әрі шынайы поэзия туындайды: акробат Пэк түс пен ертегінің әсерін аса бір жеңілдікпен жасайды. Бруктың театрлық ізденістері күрделі жолдардан өтті. Режиссер модернистік мәндегі театрлық идеяларға қызығушылық білдірді. 1960 жылдардың ортәсында өзінің ассистенті Чарлз Маровицлен бірге «Қатыгездік театрының» тәсілдерімен айналысты. Режиссер Антонен Артоның кейбір идеяларын Шекспирдің. Ж.Жененің, Дж.АрденніҢ (1964) кейбір шығармаларының фрагменттерінен қурастырып экспериментальді спектакльдер қойды. «Қатыгездік театрының» теоретиктері мен практиктері сахнада бейнеленген зорлық көрермендерді рухани тазартуға әкелгеніне сенім білдірді. Алайда Бұл теорияны шыи мәнісінде жүзеге асыратын болса, сахнадан төгілген бутофориялық қан үрейді қоздырып, қатыгездіктен арылтудың орнына, оиы удетіп жіберді. «Қатыгездік театрының» түрлері ағылшын буржуазиялық сахнасында аз уақыт қана өмір сүрді. П.Бруктың керкемдік дамуына 1964 жылғы спэктакльдер тек эпизод болып қалды. Дәл осы кезде табылған тәсілдері оның режиссерлік тілін байытып кетті. «Қатыгездік театрының» философиясындағы кейбір рухани қауіптерді П.Брук қабылдамады, себебі ол әрдайым шынайы өнердегі гуманистік идеяларды жүзеге асыруды мақсат етті. П.Бруктың бағдәрламалық спектакльдерінің бірі «1)5 »-тІң (1966) мағынасы Вьетнамдағы американ империалистерінің аюандықтарына қарсылық қана емес, ағылшын халқының мызғып кеткен саяси санасын ояту. жер бетінде болып жатқан әлеуметтік трагедияларға «ызалы көзбен қарап» осының барлығын өз жәуапкершілігін сезіну керектігін еске салу болды. Спектакль атының «1)3 »- «ШІТ-ВО ЗЫез» {«Қурама Штаттар»-будан басқа аудармасы- «Біз» деп те аталады.) Аузындә темекісі бар американдық парашютистің үлкен қарақшы тулыбы ілініп турған сахнада Вьетнам соғысының тарихы ойналды. Спектакльде тутқынға түскен вьетнамдықтардың қалай азапталғаны, деиелерін қан басқан шөркедей домаланғзн жарымжан адамдардың еңбектеп жұргендері, агрессияға қарсы шыққан америкәндық солдаттың өзіи-өзі өртеп жіберуі аяусыз шындықпен көрсетілді. Спектакльден кейін көрермендер залдан шығып бара жатқан кезде авансценада үнсіз тұрған актерлердің чөзқарастарынан «Вьетнам трагедиясы - біздін трагедия, спектакль-барлығымыз туралы» деген ойды оқуға болатын. 1970 жылы Парижде театрлық зерттеулердің Халықаралық Орталығы (ТЗХО) П.Бруктың басшылығымен құрылды. Парижге келген П.Брукәртүрлі мемлекеттердің актерлерінің арасында байқау еткізеді. Вайқаудың нәтижесінде ізденістерге қулшынып турған кәсіби мамандардан шағын трулпа қүрды. Ол ТЗХО-ның негізгі мақсаты жер бетіндегі кеэ-келген адамға түсінікті театрлық формаләр табуға тырысу деп түсінді. Брук театрды жаңартудың құралдарын іздестіре отырып улттық ойын-сауықтардың түрлері мен Еуропалық және шығыс театрларының ежелгі дәстүрлерін қайтә тудырды. П.Брук театрлық зерттеулердің Халықаралық орталығындағы актерлермен бірге Ирандағы қираған Персополияның орнында Тед Хьюздің «Оргаст» (1971) деген ежелгі әдет-ғурыптар мен мифтерге негізделген шығармасы бойынша спектакль қойды. Бір жылдаи кейін өз труппасымен Африканың ауылдарында өнер көрсетті. Режиссер синтетикалық театрдың жаңа формаларын табуға. актерлер мен көрермендер арасындағы қабырғаны бузуға бар күшін салды. Театр ол ушін адамзаттың басын біріктіретін өнер түрі болып есептелді. Брук кез-келген жерде ойнай беретін театр турәлы армандады. Брук актердің ішкі энергетикасын босату жолдарың өз денелеріие аспап сияқты қарауды, қолма-қол суырыпсалуға машықтанудың тәсілдерін уйретуді қарастырды. Режиссер театрлық әсерді сөзсіз берудің түрлеріне эксперименттер жүргізді. Африкаға сапар бәрысында Брук актерлерді өзге мәдениет аясьінда тәрбиелен-ген көрермендерге эсер етудің жаңа түрлеріи іздестірді. Алдын ала дайындалғаи сюжеттер суырыпсалмалық тасқынының астында қалды, ойынға шрермендер араяасып ежелгі ғурыптық әрёкеттердің тәсілдерін кіргізді. Брук пен оның актерлері театрлық өнердің жанды тамырларымен бетпе-бет келді. Африка сапары П.Бруктың лабороториялық театр шеңберінен шығып, «поэтикалық және саяси. әдеби және халықтық театрлардың бәрлығының нышандарының басын біріктірген жалпыға арнәлған» спектакльдер тудырды. Мүндай спектакльдердің қатарына ескі театр «Буфф дж Нордың» мекемесінде қойылған Шекспирдің «Афиндік Тимон» (1974), «Өлшемнен өлшемге дейін» (1978) қойылымдары жатады. 1985 жылы П Брук ежелгі үнді эпосы «Махабхаратаның» сахналық нусқасын жасап адамзаттың тағдыры туралы мифтік-поэтикалы спектаклін қойды. Театр мүмкіндіктерін кеңейту бағытындағы эксперименттермен шуғылдана жұріп Брук дәстурлі сәхнәлық түрлердеқ реалистік және психологиялық өнер принциптерінен безінгеи жоқ. Керісінше 80 жылдары оның режиссурасынан Бұлар айрықша орын алды. 1981 жылы Париждегі зерттеу орталығында Чехоатың «Шиелі бауын» қойды. Спектакль нәзік психологизмге. чеховтық шындыққа толы болды. Бизенің «Кармен» (1482) операсының қойылымында Брук дәстүрлі опералық спектакльдің сулулығын талқандады. Ол Мериме новелласының трәгсдиялық мағынасы мен Бизе музыкасын психологиялық дәлдікпен бүгінгі театрдың жігерлі де, жутаң тілімен қателеспей әшты. Брук «Кармен» трагедиясында Станиславскийдің театрлық идеялэры болғанын айтқан. Ағылшын театр енерінің озық болған демократиялық қозғалыстәр мен еңбекшілердің әлеуметтік және саяси қуқықтарын қорғауға белсене қ^тысты. Театр аудиториясының әлеуметтік қурамы демократияны жәқтай бастәды. Провинцияларда «Бирмингемскі театр» сияқты ескі репертуарлы театрлармен қоса, жұмысшылар, шахтерлер. балықшыләр алдында ойын керсететін жылжымалы театрлар пайда болды. 60-шы жылдардың ортасында Лондондағы «Уоркшол» театрыиың жумысы гүлденді. Бұл театрды 1945 жылы драматург Юэн Макколо (1915 ж.туғ.) мен режиссер Джон Литтлвуд (1916 ж.туғ.) құрған болатык 1960 жылдардың аяғында Еуропаны тұтастай қамтыған жастар қозғалысының көтерілуі Англияда көптеген шағын, жартылай әуесқойлық труппалардың пайда болуына алып келді. Оларды «фриндж» («көмкерілу») деп атады. «Фриндж» актерлері өз қойылымдарын гараждарда, сарайларда, түскі ұзіліс уақытындә кафелерде. көшелер мен бақтарда қойды. «Фриндж» қозғалыстары әрқилы болды. Кейбір труппалар модернистік рухта зксперименттер жасады. Кейбір эротикалық мазмұндағы пьесалар қойып көрушілерді естен тандырды. Буржуазиялық көрермендердер «естен тандыруға» (шок) шын пейілмен ақы телеуге бейіл көрсетті. Соидықтан дә «фриндждің» кептеген театрлары коммерциялық театрлардың жұйесіне кіріп кетті. ^Фриндж» театрларының арасынан прогрессивті саяси бағыттағы труппалардың жүмысы маңызды болды. Олардың кейбіреулері лондондық «Эмблем театрдың» маңында бірікті. Бұл труппәлар Лондондағы заводтар мен жумысшы аудандарда ойнәды. Олардың спектакльдерінің негізгі тақырыбы жұмысшы класс үшін курес болды. Осындай труппаның бірі «Агитпроп». «Фриндж» театрларының танымалдығы арта берді. 1972/73 маусымда Ағылшын театрлары 480 пьеса қойса, оның уш жүзін «фриндж» театрлары ойнады. жылы «Корльдік Шекспирлік театрдың» жаңа жетекшісі болып Тревор Нанн (1940 ж.туғ.) тағайындалды. 1970-80 жылдардағы ағылшын театрының режиссерлері ел еміріндегі қоғәмдық және рухани өзгерістерді терең керсетуге улкен мән берді. /// Ричард роліндегі Лоренс Оливье П.Корнельдің «Сидя трагедиясындааы Жан Вилэр мен Жерар Филипп П.Шеффердің «Амадеус» пьесасындаәы Сальери ролінде (сол жақта) Пол Скофилд «Ромео мен Джульетта» трагедиясынан көрініс Б.Брехттың «Мамаша Кураж және оның балалары» қопылы-мынан көрініс XX ҒАСЫР СОҢЫНДАҒЫ ӘЛЕМДІКТЕАТРЛЫҚ III тарау ПРОЦЕССТЕР Әлемдік театрлық процесс элем театрында өмір сүру ушін курес дәуірі болып саналатын 1970 жылдары қалыптасқан жағдайларға тәуелді. Қойылымдарды ескі тәсілдермен қою тым қымбатқа түсті. Декорациялар мен костюмдер, репетициялар жасау, актерлік қурамды қамтамасыз ету спектакль билеттерін сатудан түскен пайдаданбірнешеесеқымбатеді.Англиядағыәймақтықтеатрлардыңпремьералары сиреп кетті, труппалар азайды. декорациялар тым қарапайым болды. Лондондағы Ұлттық театр Питер Холл {1973-1988) жетекшілік етіп түрган кезеңде өз труппасын уш рет таратып жіберіп. бір маусым бойы өзінің үш сахнасының біреуін жауып тастады. 1980 жылдары Королдік Шекспирлік театр бірнеше айләр қатарынан барлық лондондық сахнәлардағы жумыстарын тоқтатты. Бұл екі театрды бір-біріне қосады деген сыбыстар жүрді. Букіл Еуропада осындәй жағдайлар белең алды: премьералар азайды, репертуарлар мен театрлық маусымдардың мер^імі қысқартылды. Бұл уақытта дәуірлеу ғасырын басқа театрлық жанр - ірі коммерциялық театрларда қойылған эффектілі мюэиклдер бастан өткіэді. «Иисус Христос -супержүлдыз» {1972), «Мысықтар» (1981), «Қаргысқа үшырағандар» (1985), «Олераның елесі» (1986), «Мисс Сайгон» (1989) тәрізді спектакльдер Лондонда жасалды, ал кейін бүкіл дүниежүзінің ірі қалаларында қайталанды. Көңіл көтерудің жеңіл турі техниканың жаңа жетістіктерін, жарнамалар мен маркетингтерді пайдаланды. Мюзиклдердің ертедегі тұрлері мүлде ығыстырылып шығарылды. Бүлар америкадан шықты, олар ездерінің танымалдылығын жұлдыздар мен дағдыға айналған билер мен әндерге негіздеді, премьерадан кейін бүларды әндетіп, жаппай тыңдады. «Мегамюзикл» осылайшә дүниеге келді, оған сахна механикаларың компьютермен бәсқарылатын жарық беру, қуатты дыбыс күшейткіш техникалары мен жақсы жаттықтырылған актерлері бар күшейтілген ойын-сауық тән. Муның бәрі көрермендердіқайранқалдырды.Сахнаныңүстіндевертолеттертүрды.оттыңқызыл тілінде түтас қала жоғалып кетті. Электроника жанрдың шынайы мүмкіндіктерін паш етті, 1980-1990 жылдары ол көбінесе коммерциялық театрларда қойылды. Нью-Йоркте Эндрю Ллойдом Уэббер қойған «Опера елесі» Маджестик тезтры просцениум жақтауының биіктігін отыз екі метрге дейін көбейтуді талап етті. Жаңа болат балкалар, декорация бекіткіштер мен театр шатырына қүрылып, сахна кеңейтілді, ал фундамент тереңдетілді. Енді көрермендер 1880 жылдардағы газ лампаларымен жарқыраған Париж операсының залын көре алды, одан кейін әрекет шатырга, кіре беріс баспалдаққа. қабірге және Елестің жер астындағы үңгіріне ауысты. Сахна еденінде тоқсан алты люк (театр сахнасының едендегі есігі) болды, сол арқылы декорация элементтері ауысып турды. Сонымен қоса, Елес қүпия түрде пайдә болып, немесе жоқ болып кетті. Жер асты теңізінде жүэіп жүрген қайық радио арқылы басқарылып отырды. Осы ауыр заттардың барлығын автоматизацияның көмегінсіз өте үқыпты турде орнынан жылжыту, ал бас айналдыратын ойынның жарықтарын компьютерсіз басқару мүмкін емес. Осыншама күрделі жуйені шебер түрде бір рет қүрастырып шыққаннан соң, ол ешқандай да қиындықсыз басқарылды, әр кеш сайын 1600 жуық көрермендер мелодрамалық эффектілерді ынтыға тамашалады. Бір жағынан алып Караганда, ойынымен баурап алушылық викториялық дәуірдегі театрға тән, бірақ қулақ пен көз мүлде басқаша қабылдады Бұл жанр бойды баурап алатындай әсерпі болды. Мегамюзиклдің жетістігі басқа жанрда жұмыс істейтін режиссерлердің назарынан тыс қалмады. Түрақты труппалар бар күштерін жинап таңқаларлық тәжірибелерді көшірді. Корольдік Шекспир театры Стрэтфорд пен Лондон сахналарына жетілген техниканы жумылдырды, ондағы жарық бір қарағанда жұмсақ әрі шаңқиған ашық түсті болып қиялдағыдай берілді. Шетелдік гастрольдерге шыққанда стрэтфордтык; қойылымдар үшін үлкен фургондар көзбен қарағанда күшті эсер тудыратын арнайы тапсырыспен дайындалған аппараттарды алып жүрді. Әрбір қалада күрделі компюьтерленген жарықтық партитураны қоюға көптеген сағаттар кетті. 1979 жылы Парижде Т.Хензаның «Кориолан» спектаклінде бір мезгілде алаңға әртүрлі сегіэ түрлі жарық беріпді. Қоэғалып тұрған көпірлер мен уш метрлік сахналық блоктарды дәл басқаруға тіпті көп уақыт кетті. Басқа театрлар да сахнада өтіп жатқан оқиғаның не туралы екендігін түсінбесе де көрермендерді тгңқалдыратын сахна тәсілдерін пайдзлануға көшті. 1991 жылы Британияда жапондық «Король Лир» көрсетілді. Ол «барлығыи қамтитын театрға» тән қүлақ тұндыратын соққылар мен мағынасыз жарықтәр үлгісін көрсетіп жарқыраган қызыл сахнада жүрді, Бүкіл Еуропада бұдән бүрын да экспрессионисі ік және әлеуметтік-реализм бағытындағы режиссерлер Шекспир пьесаларындағы мәтін нюанстарына акцент жасамай. оны еэінің әлемді қабылдап тануы бойынша кең масштабта пайдаланды. Жаңа технологияны кеңінен пайдалану барысында мұндай қойылымдардың эффектісі күшейе түсті. Юрий Любимовтың «Гәмлетінде» (1971) орталық кейіпкер жұлдызды тулга, белгілі ақын-күрескер және әнші Владимир Высоцкийге берілді, бірақ режиссура әңгімені жылжыта алды, Бұл үшін үлкен шымылдық жасалды, оны сахнада әртүрлі бағытқа арнайы механизмдер цоэғалтып турды Францияда 1980 жылдары режиссерлер мен сценографтар одағы Мольердің, Маривоның, Расиннің. Шекспирдің алып қойылымдарын тудырды, Олар: - Ронсе Планшон мен Эцио Фриджөрио, Патрис Шеро мен Ришар Педуцци, Антуан Витез және Яннис Коккос. Осындай қолдаудың нәтижесінде әрбір маусымда классикалық репертуар басым болды, салыстыральі іүрде жаңа пьесалар әз қойылды. Технмкалық прогресс шағын труппаларды да қамтыды. Тәуелсіз театрлардың режиссерлері электрондық масс-медиаиың әсерімен бейнелі ойлау мен қабылдаудың да өзгеріске тусетінін сезінді. Күнделікті өмірдің ырғағы мен қысымына жауап бере отырып. опар таптаурын болған театрлық дәстүрден босауғә күш салды және де .қазіргі өмірді жаңәша түсінікте боямасыз бейнелейтін камералык спектакльдер қойды. Роберт Уилсон өз режиссерлік жолын театрға ешқандай да қатысы жоқ кескіндемеші ретінде бастады, бірақ холстың шекарасы оның энергиясын шектеп тұрды, ол үш өлшемді кеңістікті, ірі обьектілерді, адамдарды қажететті, мүмкіндігінше бірізділік пен бір уақытты жасауға умтылды. 1970 жылы ол шағын труппа жинап уақыт бойынша тәпіштеліп бөлінген бейне-метафоралар кейде мәтінмен, музыкамен немесе шумен, ал кейде тыныштықта ойналған театрлық спектакльдер жасады. Актерлер мен зәттар өте-өте ақырын қозғалды. Жарық кейде өте мардымсыз болды, кейде бір нуктеден тараса, кейде бүкіл сахна алаңыида жарық бастауы мүлде болмағандай төгіліп турдьі. Әрбір сэхналық бөлшектің өзіндік мәні бслды. Көрермендер кере алады ма. әлде көре алмайды ма, армандайды ма не болмаса зейін қойып тыңдайды ма. бұған ешқандай да «өзара әрекет» жасалмады. Питер Брук үшін Уилсон >иұмысы лустатпайтындай күшті эсер тудьірды, 2бөлінген бейнелердің тасқынынан керуге болатыны - ол тіл» деді. Жарықпен басқару Бұл спектакльдерде басты орын алады. «Мен үшін театрда өмір сүретін басты элемент - жарық» деп әйтты Уилсок Күрделі әрі таңдалған, оның жарық партитурасы актерлердің қимылдарымен сәйкес жасалған, ал қозғалыстар секундына дейін есептепген. Бір ғана қанатқа жарық берілуі мүмкін немесе тутас затқа кемпірқосақ түстерінің бәрімен жарық тусірілді. Жарық репетицияларына апталар кетті. композиция минутына дейін қурылды. әрбір езгеріс компюьтерде бағдарламаланды. «Ғажайып күннің басталуы» (1982) немесе «Детройттағы өлімдер мен талқандаулар» (1979) ерекше және қымбат сахнальіқ элем. Муны он жыл бурын қою мүмкін емес еді. Уилсон актерлерінің мақсаты еш қиындықсыз тура сәйкес келу әрі барлығын қамтитындай қолма-қол сол минутта болу, әрбір қозға пыс қажет болып көрінуі керек. Көрермендер саяхатта жүргендей процессті бақылады. Театрда техникалық жабдықтарды пзйдалану кинодағыдай эсер қалдырады: үн таспаға жазылып алынған дауыстар мен музыка әуенінің ырғағымән актерлер сахнада жайлап қозғәлады. басқалар сейлеп жатқанда үнсіз бейне өзіне еріксіз көңіл аудартады. Германияда мұндай жаңалықтарды ірі - ірі театрлар ғана пайдаланды. Шығыс Берлиндегі Неміс театрында Хайнер Мюллердің (1990) «Гамлет - машина» қойылымында кэптеген техникалық жабдықтар пайдалзнылды, Шекспир пьесасын сахнада көрсетіп жатқан кезде Мюллердің «Гамлет - машинасынан» үзіндіні үлкен дауыс кушейткішпен сахнадан ары-бері қозғап алып жүреді. Сәхнаның шеттерінің барлығында үлкен мониторлар орнатылған; сылдыраған судың кэпшікке барып құйғандағы дыбысы саясаттың жұмсарғанын білдіреді; жеті жарым сағәт жүрген спектакльдің аяғында Гамлеттің денесін сахнаның ортасына қою үшін Офелия шығады. Бүл арада техникалық жаңалықтар Шекспир пьесаларын жаңадан оқу үшін кызмет етті. 1970 жылы Питер Брук Парижге көшіп келеді, сол жерде ол Хапықаралық театр зерттеушілерінің орталығын қурды. Орталықтың көрсеткен бірінші жумысы «Оргаст» (1971) аңызы болды. Ақын Тед Хьюз труппэ ушін жаңа тілде мәтін жаэды. Сол кезде Брук: «біэге керек қорытынды - форма емес, бейне де емес, жағдайға байланысты жинақылық, соған байләнысты спектакль пайда болады» деген. Көп жылдардан кейін ол осыны дәлелдеді. Режиссер актерлерден «мунтаздай тазалықты», «ашықтықты», «муқияттылық пен кереғарлықты» талэп етті. Брук әртүрлі формада жумыс істеді. Ол өзінің әктерперімен өмірі театр дегеннің не екенін білчеген Африка көрермендерінің алдында өчер көрсетті. Өзінің штабын Париждің орталығынан онша алые емес ескі театрға Буф дю Норға ауыстырды. Ол Ауғанстанда, Лондонда кино тусірді. 1978 жылы Королдік Шекспир театрына келген соң «Антония мен Клеопатраны» қойды. Арасында дәріс оқып. тәжірибелер жасады, өзінің жумыстары жөнінде және театрдың жеткен жетістіктері жайлы ойларын жазды. Брук Шекспирдің «Тимон Афинский». «Кориолан», «Дауыл» пьесаларын өзінің труппасымен ғана қойды. 1981 және 1988 жылдар аралығында Чеховтың «Шиелі бауын» алдымен француз тілінде, одан соң ағылшын тілінде ойнады. Бизенің «Карменін» кинода да, сахнада да қойды. 1985 жылы Авиньон фестивалінде «Махабхарата» керсетілді, қойылым тоғыз сағатқа созылды. Лондоннан шығатын «Таймс» газеті былай дел жазды: «Жетпісінші жылдардың басында Бруктың Шираз фестивалінен алып келген «Оргаст» спектаклінде керермендер қажығә барғандай шыңды қыратпен узақ көтерілді. Амфитеатрдыңалдындә, жоғарғы жағында кепірлер, ал төменгі жағы бос, ортасындә арығы бар биік шың ілініп түрды. Оның айналасына самаладәй жарқыраған кереметтей жарықтар тусіп турды. Спектакльде жаратылыс болмыстың негізгі элементтері судан. тастан және оттан өсіп өнеді. Брук эпикалық шығармалардың да авторы. «Сүйекпен ойын» пьесәсы әры қарай «Ормандағы қугын» пьесасымен жалғасады. Бұл арада әлем екі қарама-қарсы бөлікке бөлінеді. Арада жүз жыл өтсе де қылыш пен семсердің жасыны шыңнан кәрінеді, шиеленіс кушейе туседі («Соғыс»), Брук ешқашан да ез-өзін тығырыққа тіреген суретші емес. Азия шығармашылығына бәтыс редакторы ретінде қарамайды. Оның мәқсаты қарапайымдылық, Халықаралық театр зерттеу орталығының қурылғанынан бастап адамзат тарихының небір ақтәңдақ беттерінің өзінен оның адами қәсиеттерін іздейді. Спектакль француз тілінде жүрді. Музыкәлық сүйемелдеу кезінде трубалардың жан ұшыра шыңғырған дыбыстары тромбондардың уніне ұласады. Костюмдеріне келер болсақ, бәтіңке мен шалбар киіп журді. Актерлер әр тілде грекше, немісше, полякша және французша сөйледі. Бұл спектакльде Брук сиқырлығы жағынан өз-өзінен асып тусті, салт-дәстүр кезінде құмдар от болып жанады, сулар әтылады. Спектакльдің таңқалдырғаны соншалық узақ уақыт көз алдыңнан кетпейді. 1987 жылы ағылшын тіліндегі әлемдік саяхаты басталды, осы бойынша кино түсірілді. Брук қай жерде сөйлесе де, театрдың спектакльге қатысушылардың алдына қойған мақсаты көптеген режиссерлер мен актерлердің. суретшілер мен драматурггерге дем беріп отырды. Ол өзінің әлемге әйгілі кітабы «Бос кеңістік» (1968) пен «Жылтылдаған нүктеде» (1987) театр адамдарының жетістікке жеткен өмірбаянын жазды. Жаңалыққа жаны қумар Бруксахналық кеңістікті: уақытты ғажап пайдалана білді. Мажестик театрының актерлері (1988) жылы «Шиелі бау» қойылымында Бруктың шеберлігімен бетпе-бет кездесті. Чеховтың пьесасын Бруи өзінше түсіндірді. Терең талдау мен бейнелеу турлерімен бурынғыға қарамә-қарсы қойып классикалық туындыға жан бітірді. Сөйтіп, 1970 жылдарда Питер Брук батыс сахнасының мэтрі Джордо Стрелермен қатар турды. Джорджо Стрелердің атақты қойылымдары «Екі қожайынға бір қызметші», «Король Лир», «Шиелі бау» керемет мизансценаларымең декорациясының көркемдігімен. поэтикалық бейнелілігімен таңқалдырған. Ол Гольдони мен Брехтті, Шекспир мен Горькийді. Гоголь мен Дюрренматты қойды, Стрелердің кезінде Пикколо Милан театры Еуропадәғы ең алдыңғы театрдың бірі болды. Актер ойынының ерекшеліктері XX ғасырдағы режиссерлердің тапқан жаңалықтары болды, тіпті техниканың дамуы ойын-сауықтың одан бетер керкін кіргізді. Джордо Стрелер жетпіске келіп. сахнаға шықпағанына көп жыл етсе де өз қойылымында Фаустты ойнады. Миландағы Пикколо театрының елдегі саяси жағдайдар мен бағаның өсіп кетуіне байланысты қүрылысы аяқталмай қалғән, бірақ Стрелер кинотеатрдағы Театр Студиода жумыс істегеніне де дән риза еді. Бұл жерде сахна ортада, ал екі шетінде 400 көрерменге арналған ағаш орындықтар төрт қәтарға қойылған, барлығы да сахнаға өте жақын орналасқан. 1982-1992 жылдарда Стрелер бірнеше жасы улғайған актерлермен бірігіп «Фаусттың жобасымен» жұмыс істейді. Ол алты кеш журетін шығарманы ойлап тапты, бірақ 1991 жылы тек «Фрагмент» данр болды, ол екі жыл жүрді. Бұл әртүрлі режиссерлік стильдегі түрлі сахналар мен эпизодтарға толы жумыстәрдың жиынтығы еді. Жумыстың шарықтау шегі екі кещке созылған 1992 жылғы «Фаусттың фестивалі» өтті. Режиссердің әнері үнемі мәтінді өзгертіп отыруында болды. Режиссердің өзі актер ретінде осы мың құбылған қатыгез әлемнің ортасында көрсетілді. Оның Гётені туйсігімен түсініп, эерттеуі спектакльде өэін-өзі танығандай болды. Бұл жумыстың негізіне ол өзінің театрдағы емірін алды. 1980 жылы тағы да жаңа оилар туындап маза бермеді: егер театрдағы спектакль шынайы, тусінікті шеберлікпен шықса-көрерменнің кезін ашып. көңілінен шығатынын айтты. Джордо Стрелер былай деп жазды; «Менің мамәндығым - басқаларға тарихты әңгімелеп жеткізу. МеИІ түсіне ме жоқ па бәрібір. Ең бастысы адамдардың мені тыңдауында» деп жазды. П.Брук1981 жылы үзақдайындықмерзімініңбітералдында: «Бізхалықтыңшағын тобымыз. Егер біздің өмір сүру салтымыз бен жумысымыз кейбір қундылықтарды қамтыса, бұл қундылықтарды театрдан қайтқан көрермендер қойылым әсерін саналы түрде қабылдайды. Мүмкін Бұл біздің басқа адамдарға жеткізе алатын шағын үлес болар» деген болатын. Басқа режиссерлер бугінгі жоғары технология әлемінде актерлермен жумыс жасаудә жаңа әдістермен өэдеріне бүкіл назарды аудардартты, Е.Гротовскийдің зертханалары әлеуметтік, сондай-ақ театрлық контекстке эсер етті. Оның тыңғылықты қурғән ансамблін көпшілік іліп әкетті, әсіресе Польшада. Солардың арасында Тадедуш Кантораның («Өлі класс, 1975) «Суретшілер өле берсін» (1985) және Влодзимеж Станевский басқаруындағы Гарджениц театрлары бар. Станевский спектаклінің бастапқы минуттары өз устазы жүмыстарының тек кешірмесі тәрізді болып керінеді: костюмдері - униформа, алайда ауыр аяқ киімдердің көмегімен спектакльдің қуатты ырғағы кушейтілген, көп узамай актерлердің қуаты мен езіндік бітімі спектакльдің шыдамдылық пен бойүсынушылық емес, қызу ізденіс екендігіне сендіреді. Ол ауыр жумыстан туады, бірақ театрлар мен көрермендерді шектеулі иителлектуализмнен босатуға тырысқанын көрсетеді. Әр қойылым Польшаның жекелеген аудәндарында туратын және жумыс істейтін көрермендерге керсетуге болатындай етіп дайындалды. Гротовскийден үш жыл оқыған Эуженио Барба алғашында Ослода, кейін Холстеброда, Данияда «Бір» теәтрын құрды. Ол қойылымда коммерциялық түсінік пен жалғыз режиссердің пікірі басым тусіп кетпеудің жолдарын қарастырды. Оның труппасы негізгі театр фестивальдарына барып қана қоймай, Сардини мен Оңтүстік Американың жекелеген беліктерінде жумыс істеді, онда өздері танысқан халықтық дәстурлі қойылымдардың тәсілдерін игеріп отырды. 1979 жылы Барба Халықаралық Театр антропологиясы мектебін қурды. Зерттеудің нәтижелерін ол мақалалары мен кітаптарында жариялайды, иллюстрацияланған маңызды жумысы «Театр антропологиясының сөздігі: Актерлік енердің құпиясы» (1991 жылы ағылшын тіліне аударылып жарық керді). Мунда театрдағы жумыс шайқаспен, дін жорамалымең адамзат шуғылданатын басқа да, жоғары қуатпен ерекшеленетін жумыс түрлерімен салыстырылады. Актерлік ойындардың мумкіндіктері мен дайындықтарын зерттеу 1970 - 80 жылдарықүрылғанбірнешетеатрлардыңназарындаболды. АрианаМнушкина 1964 жылдан дю Солей театрында жүмыс істей бастады, Оның Ұлы Француз теңкерісі жайлы атақты «Ұжымдық туындысы» (1789) алғаш 1970 жылы қойылды. Спектакль 1973 жылға дейін керсетілді, ол уақытта театрлар Париж маңындағы Венсенге қоныс аударған, онда бурын фабрикалардың мекемесі болғандықтан да. сахна мен көрермендер залын әрқалай уйымдастыруға болатын. Буған дейін Мнушкина Азия елдерінде кеп саяхаттап, олардың дәстүрлі театрларының психологиялық және әуездік ерекшеліктерін зерттеді, Бұл оның кейінгі жұмыстарына үлкен әсерін тигізді. Оны «жаңа фольклорлық» театрдың алғашқы ашушысы деуге болады. Пьесаны бірлесіп қоюшы актерлер сол қоғамның мушелері болды. Мнушкина спектакль қою барысында актерлерден өмірлік тәжірибелері мен өз идеяларына сүйенулерін талап етті. Мәтін актерлердің суырыпсалмалығы мен жеке тарихи зерттеулерге қурылды. Режиссер актерлердің тапқанына жаңаша пішін берді. 1968 жылдан бастап труппа мүшелері бірдей көлемде әқы алды, үзақ дайындық салдарычан қаржы таусылып қалса, онда ешкім де жалақы алмайтын. Жеке қойылымдық және әкімшілік тапсырмалардың шекарасы бузылған. Әриие актерлер кәсіби мамандар, бірәқ олар шрермендерді есік алдында күтіп алыл, костюм, реквизит, сахнаны сыпыру, жарық берумен айналысты, мүның бәрін Мнушкинаның өзі де атқарды. Сахнаның арғы жағындағы жүмыстарды көрермендерден жәсырмады, олар актерлердің грим сапуы мен спектакльге қалай дайындалатындарын көруге мүмкіндік алды. Актерлер залдың әр бөліктерінде бірнеше сахналарда ойнай алды. ортадағы көрермендер қатысушыләр тәрізді қиял «әлемінде» болды. Труппа саяси тақырыптарға бет бүрды. әсіресе «1789» (1970), «1793» (1972), «Алтын ғасыр» (1975) спектакльдері осыған дәлел бола алады. Қойылымғә қатысу бір мезплде ұжымдық және жекелеген түрғыда болды. Бастилия кулаған сәтте актерлер көрермендер арасына тарап, оларды әрекетке араластыра жүріп. кейіпкерлердің қалыптасқан оқиғаға байланысты түсініктерін жеткізеді әрі олармен отандас - париждіктерше сөйлеседі. Бүл актерлер мимдер. әңгімешілдер. бишілер. зншілер және қуыршақшылардың енерін тамаша игере білген. Олар клоундық техниками, дель арте дәстұріндегі маскалар мен лаццилерді қолданды. Репертуар іздеу барысында классикалық мәтіндерге (әсіресе Шекспирге) игерілген дәстүрлерге қайтә-қайта оралып отырды. 1990 жылдардың басындағы басты жоба «Атридтер», Еврипидтің «Ифигения Авлидте», Эсхилдің «Орестея» трилогиясы он сағатты, төрт белімді, екг-үш күндей жүретін спектакльдер болды. Төңкеріс жайындағы пьесаларда актерлер зерттеуінен туған әр сахнәдағы стильдердің көпшілігі енді жарқыраған үжымдық стильге үласты, аспаптарға арнайы жазылған музыкамен сүйемелденген экзотикалық, еуропалык.. азиялық би мен декламацияға орын берді. Эсхил пьесаларындағы хорға қатысушылар протагонистермен дауға түседі. оның сөз қуаты қүрбандыққа алып келеді. Хор басы барлығының атынан сөйлейді. Хордың әсемділігі әуез, би, жеке дауысқа құрылған Антикалық театрдың күрделі стилі де осы элементтерге бейім сияқты. Үлкен бос сахнада ені 22 м, тереңдігі 19 м. Басты рольдерді ойнаушы-протагонистердің ойынындағы сенімділік пен нәзіктік, тыныштық пен қозғалыссыз үйлесімдікте - бугінгі қоғамның рухы терең эмоциямен астасады. Бірақ актерлер толқыған сезімдерін азиялық театр тәсілдерімен шектеп қалмады. Күн қүрметіне аты қойылған. табиғат күштері мен денсаулық бұлағы болған бұл театр көбінесе жетекшісінің есімімен танымал «Атрид» уақытында Мнушкина Азиялық театр туралы өзінің «ішкі түсінігі» жайында былай деді: «Бізде - Еуропада авторлар бар, ал оларда актерлік ойын бар. Олар актер ойынының шеберлігін игерген Мүны екі немесе үш мың жылдай уақытта дамыта алады. Ад біз білмейміз. Біз әлі күнге дейін актер күнделікті өмірдегі біреуді еске түсіру керек деп ойлаймыз». Оның актер туралы түсінігін осы спектакль анықтап берді, XX ғасыр аяғында актер ойынының табиғаты мен мүмкіндіктеріне көңіл аударылды, театр жаңа ғана ашылып. қайта-қайтә қүрылғандай болды. Анатолий Васильевтің Мәскеулік театры мектеп-студия ретінде пайда болды, оған түсу үшін белгілі сапа талап етілді. Ол слектакльдерімен (Пиранделлоның «Авторды іздеген алты кейіпкер», 1987, В.Славкиннің «Серсо». 1989) Ресейден қашық шетелдеоге шығып жүрді. Оның тәжірибелік сипаттағы жүмысы О.Уайлдтың (1989) шығармасына қүрылған спектакльде айқынырақ көрінді. Кешкі сағат 11 де көлтеген қала театрлары ез есігін жабә бастағэнда, елу-әлпыстай шақырылган қонақтар терең тар сахнасы бар студия подвалына жиналатың оқтын-оқтын бір айтылған сез қайталанып отыратык Сахна ауысуы мәтінді әрқалай бөлетін, оның құрылымы мен ырғағын зерттеп. күмәнді түстарын анықтап, минут сайын өзгертіп отырды. Бүл суырыпсалмалық емес, көрерменіне үсынбас бүрын шыңдаудан өткен театрлық жүмыс. Көрермен қойылымдағы қызғылықты. елітіл әкететін өмірді сезіне алды, оларды каркем оймен өрнектелген ой-тұжырымдардың толқыны мен карама-қайшы сезімдер елітіп әкетті. Бүгінгі Ресейде орыс театрының күшті дәстүрлері дамуын жалғастырып келеді. П.Фоменко, М.Захаров, М.Любимов, Г.Волчектің терең және сзлмақты режиссуралары көрермендерін қуантуын токтатқан емес. Жас толқындар белсенді жүмыс үстшде; С.Женовач, Е.Каменькович. В.Мирзоев. Р.Козак. Пішін іздеудегі батыпдығы мен өткір идеяларымен М.Карбаускис, К.Серебренников, Н.Чусов көзге түсіп жүр. Ресеймен бір театрлық кеңістікте кернекті литвәлық режиссерлер Э.Някрошюс, Р.Туминас, грузиндік режиссерлер Р.Стуруа, Т.Чхеидзе жүмыс жасайды. Жапонияда таулы I ога ауылындағы ескі фермадэ режиссер Тадаша Судзуки көне кабуки сахнасы пішінінде театр турғызды. 200-ден астам көрермендер еденге сиды. Тазәлық пен үқыптылық мүқият қадағаланады. Суздуки труппасын оқытып үйымдастырған спектакльдерімен әлемді аралаған. Сахнада спектакль актерлері драмаға уақыт өлшемінен тыс және айнымас мақсатқа талпынған үлкен энергетикалық қүндылықтарға толы ерекше адамзат тайпалары тәрізді. 1986 жылы жарияланған «Актерлік ойын» атты мақаласында спектакль, театрға қоятын міндеттерді айтты, Әр тілді қамти. спектакльдің жандануын. нық, шынайы. әрі өзгеріске бейім. дауыс мүмкіндігінің муэыкәғә уқсәп шығуы мен бакыпауға тәуелділігін айтады. Актерлер көрермендер алдына отырып олармен емес. балгерлер сцяқты сахна сыртындағы тылсым күшпен сөйлеседі. Олар өздерін жан-жақтан қоршағаи көзге көрінбейтін күштерге қарсы түрады. Судзуки Париждегі Наций Ьарро театрының кіші сахнасында ойнаған Но театры шеберлерінің ойыны шабыттандырғанын айтады. Театрдың жалпылама және күрделі контексінсіз ноо театры карермендер қопдауына ие болды. Бүл тіршілікке бейім көп үлтты театр болды. сондықтан да Судзуки өзінің қиялындағыны жүзеге асыру үшін ежелгі техникаларды негізге әлыл, актер шеберлігінің жаңа тәсілдерін жасауға шешім қабылдады. Судзуки Жапонияның географиялық жәнг тілдік қамауын аттап өтіп. Мнушкина, Брук және Гратовский сияқты «дүниежузілік мәдениет театрын» жасады. Спектакль эерттеуінің нәтижесі және оқыту тәсілі әсерлендіретін күрделі немесе баяу әңгімелеуге ермейтін стильде болды. Мысалы. «Лир жайындағы ертегісі» (1990-1993) жындыханаға түскен бүгінгі адамның Шекслирдің королі туралы түсін баяндайды. «Джульеттаны күтул (1993-1994) - аңсаудчн туған армандаған езімшіл армандарын баяндайды. «Клитемнестрада» (1983) 6 грек трагедиясы біріктіріліп. онда құлдыраған қогам мәселелері суреттеледі. «Драмаяық қүмарлық жайында» {1,2.3, 1966-1975) - белгілі оқиғаға немесе жәғдайға бәйлзныспа»ан концептуальды қамтитынтуынды. Бүл спектакльдер бугінгі, сондай-ақ дәстүрлі науқас әпемнің түтас бейнесін жасайды. Тіпті. «Лир патша» жайындағы ертегіде де патша өзіне күші сай Гонерилья мен Регананың ортясынан ешқашанда босатылмәйды, ейткені, екеуін де онымен бойы тең ерлер ойнайды. Сахнада 90 минут көлемінде қорлық пен жапа шегуден өзін титықтатқан азап шегу ақырындап өтеді. Судзукидің пікірінше, актер спектакль ішінде «үнсі?цік» пен «көзбен көруге болатынды» жасай алады. Театр актер арқылы басқа еш жерде таитырмайтын, сананың қалыпты моделін және тәжірибесін үсынады. 1960-1970 жылдары өздерінің мәтіндерінің консептуальды түсініктерімен және классикалық қойылымдардың жаңа, қазіргі заман үлгісіндегі декорацияларымен тәнылған режиссерлерді енді актер мен көрермен әрасындәгы өзара қарым-қатынас көгі қызықтыруда, Ингмар Бергман спектакльдің жаңа формасын жасады, онда іс-әрекет кішкентай алаңда көрермендерге жақын авансценада өтті. Оның кезекті театрлық және кино саласындағы туындыларын бүл еңбегімен қатар елестету қиын Ол мынадай шешімге келді: «Театр ешнәрсеге де шақырмайды. Телеарна болса аясына барлығын қамти алады. сондай-ақ кинода барлығы көрсетілген. Театр тек қана адамдар мен адамдарды кездестіреді, одан басқа ештеңе де емес. Ал қалғанының барлығы назар аударуға түрмайды». Петер Штайн Горькийдің «Дачниктерін» (1974)сахналау барысында. Берлиндегі Шаубюи театрында актерлердің сахнадағы еркін емірін керсете білді. Екі жылдан кейін ол «Шекслирді еске алу атты» топтық туындысында, актерлердің өзін ашып ерекшелендіретін жаңалығын көрсетуге шақырды. 1977 жылы Бұл тәжірибелер «Сізге бүл қалай ұнайды деген» қойылымды сахналауға дайын екенін байқатты. Спектакль үлкен студияда басталды. Бірақ оқиға мазмүнының іс-әрекеттері Ардендік ормзнға ауысқандықтан, орманда қойылымға лайықты орын табылғанша көрермендерге актерлердің соңынан еріп отыруына тура келді. Осылайша актерлермен бірге саяхаттау арқылы көрермендер арнайы куәгерлерге айналып, езара тығыз байланысқа түсе бастады. Актердің көріп қәбылдауы франко-канәдалық режиссер Робер Лепаждың назарында болғанымен де, мулде басқа нәтижеге алып келді. Оның Лондондағы Ұлттық театрда қойылған «Дуалы түнгі думан» (1993} атты еңбегі түс ішіндегі түс ретінде қурастырылды. Тезей мен Ипполита барлық жағынан ылғал әрі лас кең тоғанмен қоршалғаң жалғыз шаммен жарықтандырылған сахнаның дәл ортаңғы түсында, кереуетте жатқан кейіптерінде кврінеді. Бүкіл спектакль олардың қиялына айналады. Бұл 1950-1960 жылдардағы концептузльды қойылымның стилінде болғанымен де, актерлерге жаңа талаптар қойылды. Пэк ролін сомдаушы актриса акробатикалық трюктар көрсетсе, ал басқәлары, яғни феялар мен ғашықтарды ойнағандар, батпақта балшықпен жумыс жасауларына тура келді. Лепаждың «Кориолан» (1993) қойылымындағы іс-әрекет қалың шымылдықтың артында жүрді. бүл еден мен биіктігі бір метрден асатын шымылдық арасындағы жарықпен ғана керінді. Шымылдық артындағы сахнаны көтеруге және түсіруге болды, бірақ та актер тулғасыи әрдайым толық керу мүмкін емес еді. Актерлерге езгеше қызықты іс-әрекеттер жасату арқылы көрермендер қабылдауын қадағалап, режиссер актерлердің қызғылықты әрекеттер жасауды талап ете отырып, бур Бұл пьесаларда ашылмай қалған бейнелерді тірілтті. Жарнамалауға және редакциялауға жеңіл кірісі мол кино мен телевиденияға мүлде қарама-қайшы ғажайыл жанды спектакльге деген қызығушылықтың өсуін қаржылық қоры тым аз кішкентай жаңа труппалар қолдап отырды. Студиялық театрлардың саны мен олар атқарған жумыстардың келемі жұртты таң қалдырды. Олар ескі пьесаларды жаңартып. өздерінің мүмкіншіліктері мен ықыластарына қарай жаңаларына тапсырыс беріп отырды. Дәйындық кезінде олар жаңа мәтіндерді ойдан қосып отырды немесе мүлдем сөзді қолданбады. Олар маскалармен және қуыршықтарменжүмысжасап,клоундардың,бишілердің,акробаттардың,әншілердщ, музыкантардың шеберлігін үйренді. Олар ашық алаңдардә мотоциклдермен және актерлердің қимылдауына қиындық түсіретін кішкене сахналарда өнер көрсете алатын еді. Авионьдағы әрбір фестиваль кезінде қаланың орталық алаңы аренаға айналды. актерлер кафе үстелдерінің арасында мейрамдата қыдырып жүрген топтардың ортасында өнер көрсете берді. Кепірлер тугелдей жарнама парақшаларымен толтырылған. Папскісарайыныңалдындағыіріспектакльдермыңдағанкөрермендерді еліктірді. сурыпсалмалық сахналар мен қарапайым костюмдер мен реквизиттермен қойылатын мелодрамалар, содан алые емес жерде орындалып жатқан жеке орындаулар: мим классикалық мүсін мен елі басты келтіріп тағы басқа қызғылықты ойындарымен көрермендерді тартуға тырысты. Кішігірім труппалар жыл бойы белсенділікпен спектакльдер қояды, бірақ та барлығы бірдей жазғы фестивальдер кезінде кезге түсті. Олардың кейбіреулері актерлердің мүмкіншіліктеріне негізделген жаңа театрлардың бастауына негіз болды. Көптеген елдердегі театрлар саяси дауларды шешу барысында маңызды роль атқарды, сондықтан да драматургтер Ибсен, Шоу, Брехттің дәстүрлеріне сүйенді. 1970-1980 жылдары дамыған Азия. Африка және Латын Америкасы елдерінде өздерінің жүмыс жасау мақсаттарын саяси өзгерістерден көрген. көптеген ұсақ труппалар пайда болды. Олардың шпшілігі жергілікті дәстүрлі қуыршақшыларға, әңгімешілерге, музыкантар мен бишілерге тәуелді еді. Бұл театрлардың кейбіреулері ездеріне дейін болмаған нәрсені керсетуге дейін жетті. Колумбиядағы Тэллер Театросы ходуля стилін пайдаланды. қойылым жиналған журттың бастарынан жоғары көрсетілді. Лима мен Чиклайода 1973 жылы Аугусто Боал мемлекеттік ағартушылық бағдарламасының негізінде театр өнерін дамытумен айналысты. Онда спектакль үзіліссіз дайындық түрінде өтетін: «Көрермендер өздерін детерминирлік, рок түрінде етіп жатқан оқиғаға араласа алатындай сезінетін. Мундә барлығы сынның объектісіне айналады. Барлығында бір сәтте өзгертуге болады: актерлер еш қарсылықсыз үсынылған езгерісті қабылдауға дайын болулары қажет, олар жанды көзқараста оны жәй ғана ойнап шығулары тиіс». 1970-1980 жылдары саяси театрлар Батыста да белең ала бастады. Дәстүрге сай емес кезқарастарымен ерекшеленетін театрлық труппалардың қатары көбейді, атап айтқанда Велфер Стейт. 7:84, Ред Леддер мен Трайпл Экшннің труппалары Ұлыбританияға саяхат жасады. 1969 жылы Нью-Йоркте қүрылған Америка Қурама Штаттарындағы Питер Шуман Бред энд паппет театры 1974 жылы жыл сайын коммуналды карнавал-фестивалі өткізілетін Вермонттағы Гловер фермасына көшеді. Қолдан пісірілген нанды актерлер мен көрермендер бөліп жейді. қойылым үлкен қуыршақтармен басталады немесе милитаризм, экология, капитализм және кез-келген езекті мәселелерге арналған шоулармен басталған. «Қуыршақ үйі - дейді Шуман, - Бұл табиғаты жағынан ешкімге бас имейтін, бағынбайтын анархиялық өнер. онда қоғамдәғы шайтандар әр қырынан көрсетіледі». Өздерін әлеуметтік және саясат мәселелерімен байланыстыруға тырысатын театрлар, бұл аталмыш мәселелерді сөздің көмегімен және оған сай үлгіде қоя алатын авторларға жүгінеді. XX гасырдың аяғында Бұл сүрауларға жауап бере алатын көптеген авторлар танымал драматургтерге айналды. Ұлыбританияда Говард Баркер көрермендердің назарын әлеуметтік мәселелерге аудару үшін таңғажайып форма мен ащы сөздер ойлал тапты. Басқа драматургтер кино, телеарна, роман жазу және журналистика саласымен айналысып жатқанда: ол көпшілік қауым жақсы танымаса да, театр үшін тәуекелге бел байлап, тыңғылықты жүмыс жасады. Дегенмен. драматург бүл кезеңде 1950 -1960 жылдардағыдай театрдан белгілі орын ала алмады. Пьесаларын өздері сахналап отырған жазушылар айрықша нәтижелерге жетті. Олардың қатарына Англияда және Скарбода жүмыс жасаған Апан Эйкборн, Токиодағы Нода мен Кокамиді жатк,ызуға болады. Бірде театрда, бірде кинода қызмет атқарғандар олардан да беделдірек болды: мысалы, Дэвид Хэар, Дэвид Мэмет, Сэм Шепард, Лен Дженкин, ТаикредДорст,Хайнер Мюллер. Бұл кезеңде драматургтің белгілі бір режиссермен өзара тығыэ әрі қалыпты жұмыс жасауы. оның пьесаларының үнемі сахналануына деген сенім туғызды. Осылайша, Америка Қурама Штаттарында Маршалл Мейсон Ленфорд Уилсонның. Францияда Патрис Шеро Бернар-Мари Кольтестің. Жапокияда Иноуе Хисасм Кимур Коисидің туындыларын қойды. 1970 жылдәрдың өзінде белгілі болған авторлардың өздері бір режиссермен ғана тығыэ байланысты сақтауға тырысқан, мысалы Том Стоппард пен Питер Вуд. Питер Шаффер мен Питер Холл Кейбір льесалар драматург режиссер тапқанға дейін суранысқа ие болмаған күйде қапа берді. буған Мишель Винавердің «Отель Ифигениясы» мысал бола алады, ол 1959 жылы жәзылып, 1977 жылға дейін Антуан Вигез сахналағанға дейін жәтып қалды. Техникалық және үйымдастырушылық турғыдан Бұл жоба қиынға түскендіктен, нақты мәтін екіі-ші немесе ушінші орынға тұсіп кетті. Театрда қойылым мен орындаушылық басым түсті. Режиссерлер мен театрлық труппәлар көрермендердің назарында фестивәльдер мен арнайы фестивальдік жобаларда ілігуге тырысты. Олар ескі мәтіндерді жиі қолданады немесе дайындық кезінде оны қайта өңдеді, не болмаса ол жобаға өзі таңдап алған жаэушымен тікелей жумыс жәсады. Автормен дайындалған мәтін оқылыл. жөндеуден өткізудіц қуралына айналадьг драматург, режиссер және актерлер оның өзгертудің жолдарын ұсынады. Осылайша бәрінен де өздеріне жақын театрлық идеяда негізделген қойылым дүниеге келеді. Тіпті өте танымал драматургтің өзін «дамытуға» шешім қабылданғаннан соң, қайта басылып шыққан мәтін жазушының жеке жұмысы болып танылмайды. Дайын жұмысты продюссерге тапсырғаннан кейін драматург жалғыз өзі өте сирек жұмыс жасайды. Алғашқы мәтін жаңа пьесаның премьерасына дейін өзгертілмегеи күйінде ешқашән да жеткен емес. Бірақ бұрынғы замандарда. Ежелгі Грецияда, Элизавета кезеңіндегі Лондонда, XIV Людовик тусында Францияда ол ең маңыэды элементке айналып, драматург басты назарда болған. Жазушылар үшін уақыт талабына қарай жылдам жауап қайыру, әлі күнге дейін өмірлік маңызы бар функция болып қалып отыр. Труппаға. сценографияға, жоспарлар мен актерлерді дайындайтын жаңа тәсілдерге езгерістер енгіэу айлар мен жылдарды қамтитын болса. кағаэ бетінде белгілі жылдамдықта, мәғыналы тақырып аясында барлық жаңа территорияларды қамти отырып. әрбір бурышка үңілуге болады. Уақыт талаптарымен сәнаса отырып, драматург әлі де болса, өз инициативасын ұстанады. Дэвид Хэр телевидения, кино және театр саласында жұмыс атқарды, сондыктан да оиың театрға эрналған мәтіндерінде Бұл ақпарат құралдарының өзара жанды байләнысы анық байқалады. Ол жауыздық, кастандық мәселелеріне өз назарын аударып, Ұлыбританияның қазіргі таңдағы дін. заң және бүгінгі саясаттың жағдайын ашуғатырысты. Бото Штраус драматург болмас бұрың БерлиндікШаубюнде Петер Штайнның театр өнеріне арналған журналында редактор қызметін атқарып. оның әдебиет бөлімінің жетекшісі болды, 1971 жылдан бастап жазылған пьесаларының барлығы дерлік интелектуалдылығымен ерекшеленіп, ой ушқырлығы мен шеберлігін танытты. Ричард Нельсон халықаралық қарым-қатынасқа астарлы турде эсер ететін пьесалар жазды. Оның шығармаларындзғы шетелде түратын америкалықтәр мен Америкада қоныстанған еуропалықтар бейнесі қанық берілуі соишалық, муны екі әлемде өмір сүріп. оның өзара қарама-қзйшылықтарын жақсы білетін адам ғана тудыра алатын едг. Алғашындэ Вустер тобының құрамында болған Сполдинг Грей өз қойылымдарына арнап, эмоциялық күш пен ирониялық қурылымдз келгең суырыпсалмалық түріндегі монолог стилін ойлап тапты. Өэ шығармашылық жолдарында жақсы коммерциялық жетістіктерге жеткен кейбір режиссерләр мен драматургтерден басқа, 1990 жылдарда бүл авторлардың ешқайсысы да танымал көшбасшыға айнала ^лмады Дегенмен олардың туындылары, ескі пьесалар. учымдық қойылымдармен айналысқан режиссерлерге қарағанда. театрға соңғы он жыл аральігында ерекшо сезімдерді әкелді. Сахнада өзіндік драматургиялык, жаңалығын аша ал*лағандығь'мен, оның театрлық тәжірибелер барысында «Жаңа театрдың» нелзгі бастауына арқау болғандығын уақыт өз кезегінде дәлелдеуі әбден мүмкім. Театр процесіне драматургтің, режиссердің, труппаның тигізген эсері қаншалықты күшті болғанымен, XX ғасырдың чяғында меигджменттің әсорі үлкен болды. Әрбір спектакльді қаржымен. керермендермен, шркемдік негізбен қамтамасыз ету керек. бүларсыз өзге жобалармеч жарысқа түсу мүмкін емэс. Әрбір сәттілік пен сәтсіздікті түсіндіру қажет. Соңғы жылдары театрдь: іскерлік турғыдан басқаруға көп күш жумсалды, ақша мәселесінің еткір койылғэкы соншалық, көркемдік мәселесі екінші орынға сырылып қалә берді Капигалды теәтрларғә қарағанда. кішігірім тұрақсыздық, бостандық пен шынайыль'к мсйындалғ^н білім орталарынан жиі кездеседі. Бірақ та үйымдастырушылық турақтыль'к,та эзіндік қасиеттер бәр. Лондондағы Ұлттық театрдың және Хельсинкицеп қаләль.қ т^атрдың әшекейлі және Еуропаның басқа дә беліктеріндегі кептегаі театрларыидағы, үлкен субсидиялар Чикаго, Нью-Йорк, Филадельфия, Гонконг, Аделаиде, Пертте, СтамБұл, Авиньон және Эдинбург қалалэрындағы дамып келе жатқан ірі әрі қымбат фестивальдер - Бұлардың барлығы театрға табынушылар қатарының көбеюінің жемісі 1990 жылдары Берлинге келгенде Фәльксбюнде үш премьераны, М.Горький атындағы театрда жиырмадан аса түрпі драматургтердің жұмысын және Шаубюнде тағы да алтауын көруге болады. Берлинер ансамблінде Брехттің үш пьесасы жүріп жатты, біреуін неміс театында Хайнер Мюллер қойды, Каммершпилде Лессингтің, Гофманстэльдың. Стриндбергтің, Тургеневтің. Островскийдің, Бернард Шоудың. Ионесконың, Сартрдың, Гольдонидің және басқалардың пьесалары журіп жатты. XX ғасырдың соңындағы театрлардың халықаралық деңгейде осындай ғажайып үндестік табуы үлкен нәтижелерге жеткізді. Мунда жаңа техникалар, жаңа жазушылар, жаңа тақырыптар игеріліп, көптеген дәстүрлі және фольклорлық театрлар бір-бірімен сайысқа түсті. Бүлардың бірі Калькуттаның батысы мен оңтүстігінде көрсетіліп жүрген орисстік опера немесе Джатра. Оның дәстүрлері ғасырлар бойы сақталып келеді, дегенмен де, театр репертуарында қазіргі заманға сай пьесалар да бар. Онда актрисалар алғашында әйелдер ролін сомдаған ерлермен де жүмыс жасайды. Ол қазіргі белгілі музыка мен билерді, дәстүрлі музыка мен әдет-ғурыптарды қатар қамтиды. Актерлер қалаға бес, алты пьесадан түрагын қойылымдармен келгенде, спектакльді келесі таң атқанға дейін көру үшін, әр кеш сайын түн жарымына бір сағат уақыт қалғанда 3000-4000 адам жиналады. Сахна ашық әшекейленген боксшылардың рингін еске түсіреді. Пьеса мазмуны күрделі әрі үзақ, бірақ та оны күнделікті өмірдің жоғары үлгісі ретінде қабылдауға болады. Бұл тәуелсіз труппа астық жинау уақытынан басқа мезгілдің барлығында жумыс жасайды. Бұл жайлы жазушы әрі киноматографист Балвант Гарги былай дейді: «Джатра актерін оның қулап бара жатқан мунара секілді кейпінен тануға болады. Ол денесінің бүкіл салмағын алға түсіреді. Күш-қуатқа толы диалогтың қызығына кенеледі. Көрерменнің оған терт қабырғадан қарап отырғанын жақсы түйсінеді, қай бұрыштан оған қарап отырса да паң да кербез кейпінен танбайды. Бүл жылдамдық. іс-әрекет, от. Кеңіл-күйдІң кенеттен өзгеруі пафостың төмендеуі оркестр арқылы керсетіледі. Барабандар тақылдайды, тарсылдайды, гүрсілдейді. Қаладағы алғашқы бірнеше қойылымнан кейін көрермендер актерлерді жаңа рольдерінде тани бастайды да, оларға алты сағатқа созылған спектакльдің жеңімпазы ретінде таңданыс білдіреді. Ориссте қазіргі жарнамадан тыс қалғаң ең қарапайым технологиям құрылған театрлардың гүлденіп дамуы Батыста сирек кездесетін қүбылыс. Ең жаңашыл театрды белгілеу оңай емес. «Жаңаның үлкен бөлігі ескіден өсіп өнеді. Мегамюзикльдер барлық театрларда мойындалған және өзіндік көркемдік қундылықтарға сай қолданылатын қойылымдар ескі пьесаларды жаңартуға негізделген. Олардағы басты назар тағы да актерлерге аударылғаң мундайды көптеген қарапайым театрлар жақсы көреді. «Перформанс өнері шоуды дамытуға. актерлердің өзіндік ізденістерін кейде мәтінсіз, кейде би және акробатиканы және де музыканы жиі қолдану-мүныц барлығы ертедегі кабаре және мюзик-холлдардағы өздерінің барлық шығармашылық көзқарастарын ашуға тырысқан тәуелсіз саяхаттаушы труппалардың артистік бостандығынан туындайды. Мүмкін мундағы жаңалық театрдың әртүрлілігінде емес, бірақ әртүрлі элементтерді жалпы тенденцияға біріктіру. Мысалы, ескі мен жаңаны араластыру, электрондық жуйелерді, кино, телевизия, би, музыка, әдебиет, кескіндеме. мүсін, спорт, журналистік репортажды қолдану. Мүндай элементтердің барлығын үйлестіруді актерлер әрқашан да жасап келген. олар бір елден бір елге шоумен саяхатқа шыға журіп, тілдерін түсінбейтін көрермендер алдында спектакльдер керсетті. театр мен кинода, телевидениядә, журналистикада. спорт пен білім аясында қатар жүмыстар істеді. Бүл ХХ-ХХІ ғәсыр аралығындағы театрлардың жан-жақтылығын танытады, яғни басқа мемлекеттердің мәдениеті мен енерінен тәжірибе жинақтаулары жаңа қубылыс қана емес, улкен мәдени оқиға болып табылады. Бүл әртүрлілік шын мәнісінде таңқалдырады. XX ғасыр театры осы құралдардың барлығыиың басын біріктіріп қойылымдарда соларды бір-бірімен үндестіре алды. IX БӨЛІМ Шығыс театры Iтарау ҮНДІ ТЕАТРЫ Жалпы сипаттама Үнді театр тарихының қайнар көэі ежелгі замандардан бастау алады. Ведалық қудайларға табынушы ежелгі тайпалардың діни-ғүрыптарында орындалған халықтың билері, дәстурлері, ойындары, пантомималары театр керіністерінің алғашқы нышандары болып табылады. Хәлық діни-гүрыптық мерекелер мен қүрбандық шалу барысында шеруге шығатын. Шеру кезінде аңыздардағы, мифтердегі қаһармандар туралы ерекше көріністер көрсетілетін. Ежелгі Үндістанда театр қойылымдары қудайларға арналған улкен мерекенің ажырамәс бір бвлігі болды. Мысалы, Индра қудайына әрналған мейрамда орманнан арнайы әкелінген ағашты орнататын, ал мереке аяқталған соң Индрә қудайы жер мен суға күш берсін деген сеніммен ағашты суға батыратын. Осындай мейрамдар кезінде музыканттар, көзбайлаушылар, балуандар, бишілер, наталар (ойын көрсететін адамдарды ссылай атаған) енер көрсететін болғак Үнді әдебиетінің ежелгі ескерткіштері - Ведалар, Брәхмандар, Упанишадалар мен Пурандарда диалогтарды кездестіруге боләды. Ригведа гимндері (б.д.д. XI - X ғ.ғ.) Пурураваса патша мен аспан нимфасы (перісі)Урваши арасындағы қара свзбен және елеңмен айтылған диалогтардан түрады. Үндінің атақты «Махабхарата» мен «Рамаяна» дастандарында «ната» мен «нартака» - актерлер мен бишілер, сондай-ақ, билер мен декламацияға (мәнерлеп оқу) қүрылған шріністер туралы айтылады. Каутильяның (б.д.д. IV ғ.) «Артхашастра» мемлекеті туралы ежелгі трактатында актерлерді оқыту әдістері мен олардың сахналық көріністерге қатысқаны үшін алатын сыйақыларының көлемі жайында жазылған. Үндістанның б.д.д. V - I ғ.ғ. жататын ежелгі жазбаларында кезбе актерлер - бишілер, әншілер мен ойыншылар («шайлюса», «кушилава», «ната»)және олардың аңыздар мен күнделікті түрмыстан алынған кіші-гірім сахналық көріністерді қойғаны. солардың арасында акробаттық номерлер. сиқырлар және қолға уйретілген аңдардың енерлерін кезектестіріп керсетіп отырғандығы туралы баяндалады. Классикалық үнді театрының (б.д.д. 1 мыңжылдықтың ортасы) пайда болуына Үндістанда сан-алуан түрде (билер, ойындар, т.б.) бой керсеткен халық театрлары негізболды. Тіпті, кейбір халықтеатрларыныңсахналықкөріністері біздің кезеңімізге дейін сақталып, Үндістанда үлкен табысқа ие болды. Ежелгі замандардан бүгінге дейін жетіп, Солтүстік Үндістәнда кеңінен таралған халықтық театрдың бірі - музыкалы-би драмасы - лилалар («лила» - «ойын») болып табылады. Бұл драмалардың басты драматуршялық негізі - унділіктердің «Махабхарата» мен «Рамаяна» дастандары мен аңыздары, әфсаналары және ауыз әдебиетінің басқа түрлерінен алынады. Бүл театрдың қойылымдарын екі түрге бөліп қабылдауға болады. Бірінде басты кейіпкері Кришна болатын «Мәхабхарата» эпосы негізге алынады, оны Кришнапилалар және Раслилалар (рас-би деген сөз) деп те атайды. Ал екіншісінде «Рамаяна» эпосының қаһарманы Раманың ерліктері көрсетіліп, оны Рамлилалар деп атайды. Лилалардың қойылымдәры он терт күнге, кей кездері бір айға жуық уақытқа созылады. Оларда турғылықты халық (қалалық алаңдардә. ғибадатханалардың алдында. т.б.) ойнайды. Ад кейбір кездері халық аңыздарда айтылғандай оқиғалардың жүріп өткен тарихи орындарында ойнайтын болған. Қойылым барысыида көрермендер бір жерден екінші жерге орын ауыстырып отырғаи. Пилаларда қаһармандардың достәпы немесе жаулары болзтын эұлым және қайырымды әзәзіл-перілер, әртұрлі аңдар. ғажайып мақулықтар міндетті түрде қатысуы керек еді Олардың сырт-турпаты әзгермейтін. Орындаушылар әсеіи әрленген арнайы мзска мен костюмдер киетін. Шымылдық пен сахнәлық жабдық деген болмайтын. Көріністер арасында актерлер оқиғаға қатысы жоқ көңілді тұрмыстық интермедияларды (шом) жиі кврсететін. Көрініске шығуға даярланатын актерлер көрермендердің көз алдындә киімдерін ауыстыратын немесе өз кезегі келгенше дем алатын. Оңтүстік Үндістанда (Каннагә) халық театрының ерекше туріне жататын якшагана кенінен таралды. Якшаганада би, диалог, декламация және ән айту өнері бітеқайнэсып жатты. Ад Малабар жағалауында катхакали (катакхали деп те атайды) атты пантомималық би аса танымал болды. Катхакалидің кейіпкерлері жеті турге бөлінеді: пачча - жағымды қаһарман; катти - өркөкірек әрі менмен; қызылсақал - мансапқор әрі зұлым; ақсақал - бұлар көбінесе патшаның кеңесшісі, ақылгөй; қарасақал - орман адамдары және аңшылар; кари - әзәзіл әрі сумырай дәу кейпіндегі әйел адам; минукку - даналар. дәруіштер, брахмандар және әйелдер. Катхакали шеберлікке бала күнінен бастап гурулердің жіті жетекшілік етуімен үйренетін болған. Катхакали қойылымдары көбінесе кешқүрым басталатын. Қараңғылықтың арәсынан шыққан қызылды-жасылды әсем киінген кейіпкерлер, тунге кайта сіңіп кететін. Ал XVIII ғасырда ол өзіндік драматургиялық негізі бар, жоғары деңгейде дамыған театрдың тұріне айналды. Андхреде бой керсеткен халықтық театрдың бірі - буррзкатха еді. Бурракатханың сюжеттік желісі көбінесе аңыздар мен жырлардан, дастандардан алынатын да, көрсетілімдерінде билер мен әидер кеңінен қолданылатын. Елдің оңтүстігінде театрдың ерекше тағы бір түрі ғибәдатхана жыршылары - чакиарлар өнері дамыды. Олар жырларын санскрит тілінде орындап болған соң, турғындарға өлеңдердің мәтінін жергілікті тілде түсіндіріп беретін Жыршылар көбінесе ым-ишәраттар мен бет құбылту өнерін қолданатык Кейіннен чакиарлармен қатар ғибадатханалардә эктерлер де өнер көрсететін болды. Актерлер мәиерлеп оқу барысында билерді де пайдалануды үиренді. Бұл қойылымдар кутияттам (топпен билеу деген мағынада) деп аталды. Халық шығармашылығының кеңінен тараған түрлеріне наутанки, сванг немесе накад бханда (Солтүстік Үндістан). тамаша (Махараштра), видхинатакам (Андхра, Тамилнәд). лай-хароба (Ассам), т.б, жатқызуға болады. Халықтық қойылымдардың әртүрлілігі үнді театры мен драматургиясының қәлыптасуына айтарлықтай ықпал етті. Әзіне халық шығармашылығының элементтерін сіңіре білген классикалық театр біздің дәуіріміздің алдындағы V ғасыр келемінде қалыптәсты. III - IV ғ.г. шамасында жазылған «Натьяшастра» («Театр туралы ілім») атты сахна өнері мен драматургия туралы санскриттік трактатта театрдың. драмәның, музыка мен бидің шығу тектері және театр архитектурасы мен сахналық безендіру мәселелері қозғалады. Бүл трактатты аты аңызға айналғаи үнділік данышпан Бхарата жазған болуы керек деген пікірлер бар. Трактатта актерлік өнерге айрықша кеңіл бөлінген. «Натьяшастра» егжей-тегжейіне дейін ойластырылып жасалған ым-ишараттар мен мимика (бет құбылысы) жүйесін алдыңғы қатарға қойды. Трактат бойынша актердің төрт басты айқындау күралы -ангика, мудра, вачика, ахарья бопады. Ангика - қод саусақ. ерін және мойын мен аяқтың ым-ишараттарының тілі. Мунда он уш - бас, жеті - қас, отыз бес - көз, алты - мүрын. алты - жақ, жеті - иек, отыз екі аяқ қозғалыстары жазылған. Сондай-ақ. аяқтың сан алузн қалыптары мен жүрістердің бірнеше түрлері кездеседі- Мудра - күрделі түсініктер мен сезімдерді айқындап беретін қол саусақтарының қимылдары. Мунда ым-ишараттардың көмегімен орындаушылар езендер мен таулардың, желдің, таңның атуьін, түннің батуын, жулдыздардың, т,б. бейнелерін жасады. Вачикаға -белгілі бір көңіл-күйді туындататын дикция, екпіи, сөйлеу ырғағы жататын. Ахарья - ережеге бағындырылған түстер және костюм мен гримдердің жиынтығы еді. Құдайлар мен аспан перілері - сары-қызғылт грим; Күн мен Брахма - алтын түсті; Гималаи мен Ганга - ақ: әзәзілдер мен ергежейлілер аңдардың мүйіздерін тағатын: ал адамдардың гримдері әлеуметтік-касталық дәрежесіне байланысты боләгын. Классикалық үнді театрының әстетикасының непзінде эмоция (раса - кеңіл-күй) және оның сахналық орындалуы (бхава) жайындағы ілім жатыр. Әр расаға белгі бір оқиға желісі мен кейіпкерлер сәйкес келді. Актерлік ойын қатзң ережеге бағындырылды. Барлық кейіпкерлердің өзіие ғана тән гримі, костюмі, журіс-тұрысы, ән айтуы мен сөйлеу мәнері болды Кейіпкердің психологиялық ерекшеліктярін ашып көрсетуге орындаушы міндетті емес еді, актерлік шеберліктің өлшемі қатаң ережелерді Бұлжытпай орындау, еш өзгеріссіз қайталау болып табылды, Қоіылымдарда би және сөз енері. пантомима мен музыка кеңінен қолдэньілды. Үнді драматургиясының пайда болуы мен дамуы Үндістанда драмалық шығармашылық ежелгі Грециямен салыстырғаһда, кейінірек пайда болғанымен - б.д.д. IV - III ғасырларда бұл тарихтағы озіидік ерекше болмысы бар сахналық өнер тудырған екінші мемлекет болып табылады. Бірақ драматургияның дамуы өте күрделі әрі үзақ уақытқа созылды. Үнді классикалық драматургиясының мазмүны патша ордасының турмысы мен мурат-мақсатына байпанысты болды. Дастандардың, аңыздардың оқиғалары мен кейіпкерлерін бейнелегеніне қарамастаи, драмалардың тілі үнді қоғамының аса дәрежелі тап өкілдерінің талғамына сай жаэылды. Басты кейіпкерлер {қудэйлар, атақты қолбасшылар. қасиеттілер, данышпандар, министрлер, т.б.) қарапайым халыққа түсічіксіз санскрит тілінде сөйледі, Бірак үнді классикалық драмасы халық театрының элементтерін де қолданды. Мысалы, классикалық үнді драмасында да өлең мен қара сөз кезектесіп келетін, мәртебелік пен күлкілі жағдайлар қатар суреттеле беретін. кұдай сияқты қәһармандар мен қатар пракрит диалектінде сөйлейтін халықтан шыққан кейіпкерлердің қатар көрсетілетін. Сондай-ақ. халық театрында міндетті турде кездесетін кейіпкерлер - кұлдіргі (видушака), басты қаһарманның адал әрі ақылшы досы; және сәтиралық бейнелер. надан әрі өркөкірек қайыны (балдыз): сараңәрі ақымақбрахман, т б.-да классикалық үнді драмасы халық театрынан алған. Әлем тәртібінің мәңгіліктігіне деген мызғымас сеніммен қарайтын өз кезеңінің діни-философиялық тужырым-устанымдарының ықпалына түскен үнді драмагургиясы трагедиялар жазбады Театрлық қойылымдарда кейіпкердің өлімін, патша биліпне қарсы шығу, қаланы басып алу, т.б.-ды кәрсетуге болмайтын. Бұл классикалық теәтрдың шартты әлемнің үйлесімін бейнелеумен шектелуіне, шынайы өмірден алшақтап, Бұлдыр қиял ретінде көрінуіне әкеп соқты. Үнді классикалық театры мен драматургиясының өркендеуі б.д. 1-ші мыңжылдығының 1-ші жартысында басталып, Бхаса (II - III ғ.ғ.), Калидаса (IV - V ғ.ғ.) мен Шудрака (V ғ.) сынды драматургтердің шыг-армашылығында жарқын көрініс тапты. Үндістан тәрихының бұл кезеңі феодализмнің турақтануымең қалалардың есуімен, облыстардың экономикалық байланыстарының жәндануымен. біртіндеп тайпалық белінудің жойылып және мемлекеттің бірігуіне жақсы жағдайлардың туындауымен байланысты болды. Б.д.д. IV ғасырдағы Александр Македонскийдің шабуылы Үндістанның ішкі кұштерінің Маурья әулетінің қоластына бірігуге жасаған алғашқы қадам болды. Мықты империяның пайда болуы мәдениеттің дамуына жол ашты. Санскриттік драманың езгеше бір ерекшелігі дәстүрлі пролог (кіріспе бөлім) болып табылады. Алғысөзде сахнаға труппа жетекшісі («сутрадхара» - кей кездері бүл терминді «қожайын» немесе «театр директоры» деп те аударады): ол спектакльдің режиссері әрі белді актері, және танымал актриса шығәды. Сөз арасында олар пьеса мен оның авторымен көрерменді «таныстырады»; алғысөздегі «сутрадхараның» соңғы репликасы (сөзі) сахнаға льесаның бірінші кейіпкері шыққанын білдіреді. Ал алғысөздің алдында «батә беру» («нанди») оқылады. әдетте оны группа жетекшісі орындайды. «Бата» оқу кезінде орындаушы қүдайләрдан көрермендер мен ойыншыларды зулым куштерден қорғауды сурайды. Санскриттік пьеса «соңғы сөзбен» («бхаратавакья» сезбе-сөз: «актер сөзі») аяқтәлатын. Көбінесе оны бәсты қаһармандардың бірі орындайтын. Оның мазмуны халық пен епді билеушіге жақсы тілектер айтудан туратын. «Бата беру» мен «Соңғы сөз» елеңмен жазылатын. Санскриттік пьесаларда әсем табиғатты, қала каріністерін, кейіпкерді қоршаған органы суреттеу өте жиі кездеседі. Бұл ежелгі үнді театрында сахнань[ң және сахналық декорациялардың болмауынан туындаған болса керек. Актердің аузымен айтылған әрбір сез үлкен маңызға ие болып. сол арқылы қойылым тамашалаушьі қиялымен оқиға етіп жатқан жерді көз алдына елестетеді. Кейінгі санскриттік драмаларда суреттеу элемент: көп уакъіт алып, оқиғаны тежей беретін кедергіге де айналды. Жалпы санскриттік классикалық поэтикасында драма мен поэма арасында үлкен айырмашылық жоқ десек те болғандай. Екеуі де ортақ бір терминмен «кавья» деп аталады да. драма «есту мен көруге арналған поэзия» ретінде ғана бой керсетті, Бір бөлімді әлеуметтік-түрмыстық комедияларды бхане. прахасане т.б. деп атады. БХАСА (шамамен II - Ежелгі үнді әдебиеті және драматургиясы әлі кұнге дейін толықтай зерттелмей келеді. Сондықтан мұндағы барлық хронологиялық белгілеулер шартты болып табылады. Ежелгі үнді классикалық драматургиясының алғашқы өкілі - Бхаса шамамен II - III ғ.ғ. емір сүрген. Оның өмірдеректері туралы мәліметтер табылмаған. Тек өзінен кейінгі драматургтер оның шебер драмашы болғаны жайында ззды-көпті тоқталып өтеді. Оның бізге дейін жеткен драмаларының ішінде «Яугандхараянаның анты» және «Васавадаттаның арманы» ерекше қызығушылықпен тартады. «Яугандхараянаның анты» пьесасының желісі сол кезеңдерде Үндістанда кеңінен танымал болған Удаяна патша туралы жырлардан алынып, оны автор театрға лайықтап өзгертеді. Удаяна патша - Үндістанның солтүстігіндегі Ватса мемлекетін басқарған тарихи түлға болса керек. Халық жырларында ол әскери өнерді керемет меңгерген батыр. пілдерді қолға үйрететін бапкер және шебер музыкашы ретінде керінеді. Бхасаның пьесасында да ол осы қырынан көрсетіледі. Бірақ драматург махаббат шытырманы мен саяси тартысты шебер үйлестіреді. Пьесаның саяси тартысын аша түсу үшін ол қулығына құрық бойламайтын ақылды патша кеңесшісі Яугандхараянаның бейнесін (ол да тарихи түлға болуы мүмкін} енгізеді. Пьесаның байланысы патша Прадьота Махасенаның Удаяна патшаны алдап қолға түсіруімен басталады. Киімдерің түр-түстерін өзгерткен Яугандхараяна мен оның достары Удджайиниден Удаянаның қашып кетуіне мүмкіндік жасайды. Удаяна жалғыз емес, ол тутқын болып жүргенде ғашық болған өз жауының қызы Васавадаттаны алып қашады. Пьесаның бір ерекшелігі: басты кейіпкерлер бір ретте болса сахнадан көрінбейді. Олардың бейнелері қатысушылардың сөзінен байқалады. Сахнадағы басты орынды жігерлі әрі айлакер Яугандхараяна алады және ол оқиғаның қозғалтқыш күші болып табылады. «Яугандхараянаның анты» пьесасы санскриттік драматургияның дамуына айрықша ықпәл етті. КАЛИДАСА (шамамен IV - V ғ.ғ.) Санскриттік классикалық драматургиясының тағы бір вкілі ақын Калидаса шамамен IV - V ғ,ғ.-да Гупттер әулеті билік еткен кезеңде өмір сүргені белгілі. Калидасаның өмірі туралы қиял ғажайыпқа толы әңгімелер Үндістанда көп кеэдеседі. Бірақ опардың бәрі де шындыққа жанәса бермеуі мүмкін. Калидаса «Кали қул» дегенді білдіреді. Оның «Шакунтала», «Малявика мен Агнимитра», «Ерлікпен алынған Урваши» атты пьесалары бар. «Маливика мен Агнимитра» Агнимитра патша мен оның тұтқыны ару Малавика арасындағы махаббат машақаттары жайындағы жеңіл комедия. Мүнда ел басшысының өз халқының алдындағы міндеттеріне көңіл бөлмейтің келеңсіз іс-әрекеттері сынға алынады. Ал «Ерлікпен алынған Урваши» драмасының негізі Пурураваса патшаның Урваши атты аспан перісіне ғашықтығы туралы аңыздән алынып. жердегі махәббат өткінші. Тек аспан әлеміндегі бақыт мәңгілік деген ойды жеткізеді. «Шакунтала» драмасы Калидаса шығармашылығының шыңы болып тәбылады. Драма елден жырақ орналасқан орманда тұратын Шакунтала атты бойжеткенді еліктірген Душьянта патшаның жағымсыз қылықтары туралы баяндайды. Калидаса пьеса желісін аңыздан алғанымен оны терең мән-мағынамен толықтырды. Автор драма арқылы жақсылық пен зүлымдық күштерінің тартысын қүнарлы тілмен, кейіпкерлердің қызықты бейнелерімен жеткізуді кездеген. «Шанкуталада» қүдайлар, патшалар және патша сарайының қызметкерлері санкскритше, ал төменгі тап өкілдері мен әйелдер үнділердің көне тілінде сөйлейді. Драмада ән мен биге. музыкаға көп орын бөлінген. 1789 жылы Калькутта қаласында У .Джоне Калидасаның «Шанкутала» драмасын алғаш рет ағылшын тіліне аударды. Сейтіп ол Еуропаның бір қатар елдеріне таралып кетті. Калидасаның пьесаларына үңілетін болсақ, біэ мұнда дәстүрпі буырканған міиездер тартысың сезімдер қақтығысын, әрекеттің шиыршық атқан дамуын таба алмаймыз. Калидаса сыртқы оқиғалардан карағанда кейіпкерлерінің ішкі жан-дүниесіндегі сезімдерді ашып көрсетуге басты назарын аударады. Калидаса әз шығармашылығында айтылмай қалған ойды білдіретін «жаңғырық» (><дхвани» қазіргі кездегі сөз астары уғымына саяды) әдісін кеңінен пайдаланған. Оның драматургиясы көбінесе әрекет пен сезім тутастығына қурылған. Өз шығармалары арқылы Калидаса халықтың нағыз, шынайы жағдайын көрсеткісі келді. Бірақ оның драматургиялық шығармалары санскрит тілінде жазылғандықтан халық арасында кең тарамады. ВИШАКХАДАТТА (шамамен VI - VII ғ.ғ.) Вишакхадаттаның өмір сүрген уақытын шамамен VI - VII ғасырдың басына жатцызуға бопады. Кейбір зерттеушілер оны Калидасаның замандасы деп те көрсетеді. Бірақ драматугтің өмірдеректері туралы ешбір мәлімет жетпеген. Драмаларының бірінде ол езін махараджаның ұлымын деп жазады. Соған қарэганда ол мемлекет істерін және патша сарайының өмірімен жіті таныс болғанға ұқсайды. Вишакхадаттаның бізге дейін толықтай жеткен бір шығармасы - «Ракшасәның сақинасы». Бұл пьесаны басқа көне үнді классикалық драмаларымен салыстыра отырып, тарихи драма деп айтуға болады. Пьесаның оқиғасы б.д.д. IV ғасырда өтеді. Вишакхадаттаның Бұл пьесасының басты кейіпкерІ Чандрагупта патша, ол Маурья әулетінің негізін салушы, тарихта болған адам. Сондай-ақ, оның министр! Чанакья (Каутилья) да тарихи тұлға. Пьесаның басқа цаһармандары да тарихта ізі қалғән адамдар болуы мүмкін деген болжам да бар. Драма оқиғасы саяси тартыс, саяси күреске қүрылғак «Ракшасаның сақинасы» пьесасы өзінің қатаңдығымен және шынайылығымен, кейіпкерлердің психологиялық тереңдікпен суреттелуімен басқә классикалық үнді драмаларынан ерекшеленіп турады. Мүндә әйел рольдері жоқ десе де болады (эпизодтық рольдерді есепке алмағанда). Сондықтан пьесаның романтикалық үні солғын Ракшәса жүрек жутқан батыр әрі қайырымды жан, Ол езінің қаза тапқан патшасына шексіз берілген болатьін, сондықтаи оның кегін қайтаруды өмірлік мақсаты деп сэнайды. Бірақ ол әлсіз саясаткер еді, оның бұл әлсіздігін Чанакья өз ■ пайдасына қолданады да, Ракшаса алға қойған мақсатына жете алмайды. Брахман Чанакья Ракшзсаны өз патшасы Чандрагуптаға қызмет еткенін көэдейді. Пьеса трагедия жанрына өте жақын келетін, бірақ дәстүрлі санскрит драмасының теориясы бойынша ол жақсы аяқтәлуға тиіс еді. Чанакья Ракшасаға жанашырлық танытып, драма сәтті тәмамдалады. Пьеса шынайы мағынаға толы, өмірлік шығарма ретінде үнді классикалық драматургиясының тарихында өз орнын тапты. ШУДРАКА Санскриттік классикалық драмәсының тағы бір тамаша өкілі Шудрака болатын Бірақ оның да емірі мен шығармашылығы туралы мәлімет жоқ. Шудрака - аңыздарда айтылатын қудайдың аты екені белһлі. Олай болса автордың шын есімі кім екені де зерттеушілерге әлі күнге беймәлім. Оның «Сазбалшық арба» атты драмасы бізге дейін сақтапған. Драма он актіден турады. Калидаса драматургиясы сыртқы әрекетке сараңдылығымен байқалса. Шудрәка драмасындзғы оқиғалар керсінше, өмірдің өзінен алынғандай эсер қалдыратын. Сахналық оқиғалардың шугыл әзгеруі, қоғамның әртүрлі табынан шыққан кейіпкерлердің бір-біріне ұқсамайтын ерекше мінез-қулықтары бірден кезге туседі. «Саэбалшық арба» пьесасының бұндай ерекшелігі автордың оқиға желісін ертедегі дастаннан немесе аңыздан емес. шынайы өмірден алғандықтан болса керек, Және мунда басты қаһарман атақты патша емес, қәрапайым адам - кедейленіп қалған брахман Чәрудатта. Шудрака бұл пьесасындә өзі өмір сүріп отырған қоғамды еш боямэсыз, еэіндік мәселелерімен, қарама-кайшылықтарымен көрсетті. Сондықтан «Сазбалшық арбада» мифологиялық кейіпкерлер мен таңғажайыптар кездеспейді. Ал олардың орнына Шудрака әлеуметтік ортадан шыққан қулдар, қызметшілер. урылар мен кедейлер сияқты кейіпкерлерді шығарады. Сол арқылы Шудрака үнді қоғамының жан-жақты болмысың өз замандастарының жарқын бейнелерін толыққанды тамаша суреттеп берді. Сазбалшық арба - кедей баласының ойыншығы. Оган Васантасена өз асыл бұйымдарын жасырыгі қояды. Бір қарағанда сазбалшық арба ескі с*іыншық болғанымен, оның ішкі жағында қазынә жэсырынып жатыр. Сондықтан пьесаның аты символика іспетті. Пьесада Васантасена сулужайында да айтылады. Васантасенаның ез махаббаты мен әдамдық қадірі үшін күресі пьесаның күллі оқиғасын дамытып отырады. Пьесада қосалқы тармақ - саяси тартыс ретінде Удджайини қаласының патшасы Палака мен оның ағасының улы Арьяканың таққа таласы керініс береді. Осы екі желіні драматург шебер үйлестіре білген. «Сазбалшық арба» драмасының соңында жақсылық салтанат құрады Васантасена бақытына жетеді, қатыгез патша тіқтан қулайды. «Сазбалшық арба» драмасында Шудрака халық театрының белгілі элементтерін кеңінен пайдаланады. Мұндағы видушка (күлдіргі) және бас қаһарманның жан досы қарапайым брахман Майтрея мен патшаның қатігез балдызы Самстханаки бейнелері пьесаның ажарын аша түсіп, жеке-дара толыққанды бейнелерге айналған. V ғасырларда әскери-бюрократтық қул иеленуші империяның қулдырауының әсерінен үнді классикапық драмасы терең дағдарысқа ушырады. Одан кейінгі кезеңдері классикалық театр өмір шындығынан алшақтап, хәлық шығармашылығымен байланысын бәсеңдетіп алды, Мүсылман әулеттерінің билікке келуімен театр қойылымдарына дін турғысынан тыйым салынды. XI—XII ғасырлардағы Үндістанда болған әпеуметтік-экономикалық дағдарыс классикәлық үнді театрының тоқырауына әкеп соқты. Осыдан кейінгі жеті жузжылдық бойына үнді драматургиясы езінің жетістіктерін жоғалтып. оқуға арналған әдебиетке айналып {тартыстың болмауы, драматургиялық әрекеттің жоқтығы, т.б.) кетті. Санскриттік драматургияны мазмундап беретін жәнежаңа унді -хинди, бенгал маратха тілдеріне аударылған дүниелер пайда болды. Атап айтсақ, Джодхпура Джасвант Сигханың «Хануман» (1643), Хирдая Раманың «Хануман» (1630), т.б. болды. Елдің театр мәдениетін халық театрпарының шығармашылығынан бақылауға болатын Бұл уәқытта халық театрлары едәуір өэгерістерге үшыраған еді. Мусылман әулеттерінің билік қүрған тусында Үндістанда бірқатар әлеуметтік езгерістер болыл өтті. Соның нәтижесінде бхакти қоэғалысы пайда болды. Қолөнершілер мен саудагерлер арасынан бастәу алған бүл қозғалыс үнді қоғамының тутқасында отырғандарға қарсылық білдіретін күш ретінде көріне бастады. Енді халық қойылымдарында Кришна мен Рама жаңа қырынан көрінді. Бүлар адамгершілік пен азаматтьц, қаһармандық идеяларының күрескерлеріне айналды. Әсіресе, Үндістан ағылшынның отары болған жылдары театрлық қойылымдардың азаматтық идеясы қайтадан күшейді. XIX ғасырдың екінші жартысында улттық сана-сезімнің оянуымен улттық бостандық қозғалыстарының нәтижесінде Үндістанның Бенгалия аймағында жаңа драматургия мен театр дұниеге келді. 1785 жылы Калькуттада орыс ундітанушысы Г.С.Лебедев бенгәль тілінде енер көрсететін жалпыға арналған театр ашады. Лебедев спектакльдерді өэі қойды, оларға музыка жазды, сахналық безендіруді де өзі әэірледі. Театр бенгаль қоғамының алдыңғы қатарлы қауымы арасында үлкен сәттілікке ие болғанына қәрамастан, Лебедев театрды жауып, отанына оралуына тура келді. Себебі Ост-Индия компаниясының шенеуніктері оларға жиі кедергілер жасайтын. Жаңаша драматургия жасауды бірінші болып бенгаль драматургтері Динобондху Миттро, Модхушудон Дотто, Рамнарайон Таркоротно қолға алды. Бұл авторлардың шығармашылығы әлеуметтік тереңдігімен және антибритандық бағытымен ерекшеленді, 1872 жылы бенгаль драматургі Гиришчондо Гхош улттық театрдың негізін қалады. Ол ез театрымен Бенгалия мен Солтустік Үндістанның бірқатар қалаларына гастрольдік сапармен барып, өнер көрсетеді. Театр репертуарында: Миттроның «Индиго айнасы» (1872), Мустафидің «Бенгали бабу» (1872) сатиралық пьесасы. Бондопаддхаяның «Үндістан ана» (1873), Таркоротноның «Аштық қыспағында» (1876), т.б. пьесаләр болды. Бүл театрдың басқыншыларға деген қарсылығы ағылшын әкімшілігін алаңдатты. 1876 жылы «Драматургиялық қойылымдар туралы заң» шығып, барлық драматургиялық шығармаларға қатаң тыйым салынды. Полицейлер заманауи тақырыптағы дуниелерді қудалады. сондықтан бенгаль драматургтері тарихи оқиғаларға бет бурып, отансүйгіштік идеяларын тарихи қаһармандардың бейнелері арқылы жеткізіп отырды. Мысалы, Диджендролал Райдың «Чандрагуптасы», Гхошаның «Шиваджи көсемі» мен «Касим әлемі» пьесаларын атап айтуға болады. Бенгаль театрының аяғынан тік тұруына Р.Тагордың сіңірген еңбегі орасан зор. Драматургтік, режиссерлік, актерлік әрі шмпозиторлық шығармашылығында ол пішін қарапайымдылығы мен терең мағыналы драмаларын қалдырды. XIX ғасырдың соңғы ширегінде Үндістанда пайда түсіруді көздейтін парс деп аталатын театрлар пайда болды, 1870 жылы Бомбей қаласында П.Фрамджи басқаратын бірінші парстық театр компаниясы «Ориентал театрикал компаниясы» ұйымдастырылды. Осыдан кейін «Орджинал театрикал компании. «Виктория», «Олд парси тиэтр», т.б. саудагерлер басқаратын компаниялар ашылып жатты. Парс театрлары Үндістанда елу жылдьің көлемінде өмір сурді. Алдыңғы қатарлы унді зиялы қауымы Бұл театрлардағы монополияларға қарсы шықты. Олардың көрсететін төмен сапалы пьесаларын сынады. Паре театрләрына колледждердегі, мектептер мен университеттердегі әуесқой театрлар қарсы түрды. Бірінші әуесқой театр 1888 жылы Каппурда ашылды. 1898 жылы «Рамила натак мандали», 1907 жылы «Бенарестік хинди драматургиясының» қоғамдары қурылды. Осы ұжымдар, сондай-ақ, әуесқой театр топтары Джайпурде. Лакхнауда, Калькуттада, Үндістанның тағы да басқа қалаларывда аса танымал болды. Оларды зиялылар мен белгілі драматургтер қолдап отырдьі. XIX ғәсырдың 2 жартысында Үндістанның басқа да аймақтарында жаңа драматургия туыңдайды. Хинди драматургиясының қалыптасуы Бхаратенду Харишчандра есімімен тығыз байланысты. Оның шығармашылығында улттық дәстурлермен қатар батыс Еуропа драматургиясы жетістіктері үйлесіл жатты. 1907 жылы Харишчандра хинди драматургиясы мен театрының дамуына ықпал еткен «Бхаратенду натак мандали» театр қоғамының әуесқой театры мен труппасының негізін салады. Хинди драматургиясының одан әрі дамытқан Джайшаккар Прасад. Прасад 1889 - 1937 аралығында емір сүрген, Ол унді тарихи драмасының негізін салушы ретінде де белгілі. Алғашқыда шартты-мифологиялық оқиғаларды суреттейтін пьесалар жазып журді. Кейінен тарихи драмаларға қалам тартты. Бірінші пьесасы «Садджан» («Жомарт адам», 1910 - 11), т.б. өзінің жалаң сөэділігімен көзге түседі. Алғашқыда санскриттік драматургияның қағидаларына Бұлжытпай бағынды, кейінен бүл ойынан бас тартады. Драмаларына трагедиялық аяқталуды енгізді. Кейіпкерлерінің психологиясын жан-жақты әшып керсетуге талпыныс жасады. «Камна» (1923 - 24) және «Бір жүтым су» ( 1929) пьесаларында Прадаса символизмге бет-бурады. Прадасаның драматургиясы көбінесе оқу үшін жазылды. Себебі ол кезде кәсіби театр әлі де жете дами қоймады. Өз шығармаларында ол халықты бірлікке, ағылшын басқыншыларына қарсы шығуға шақырды. Үндістаның әр аймақтарында ұлттық бостандық қозғалыстарының толқулары етіп жатты. Олар тәуелсіздікті аңсады. XX ғасырдың 20 - 40 жылдары бүл қозғалыстәр драматургия мен театрдан көрініс таба бастады. Алғаш рет Премчанда өз драмаларында үнді шаруаларының бейнесін, олардың бай-шонжарларға - заминдараларға қарсЫ күресін көрсетеді. Драматург С.Говиндаса шығармашылығы отансуйгіштік идеяларымен ерекшеленеді. Өз пьесаләрында ол ағылшын басқыншылары қарсы шыққән ержурек күрескерлердің бейнесін жасайды {«Қасірет неге керек?» т.б.). Үнді драматургиясы мен театрысың дамуына мемлекеттің ірі қалаларында кәсіби театрлардың болмауы, кино өнерінің бәсекелестікке түсуі қолбайлау болды. XX ғасырдың 30 жылдары хинди драматургиясында бір ангтілі пьесалар - эканки бой керсете бастады. Олар унді театрдағы реалистік бағыттың дамуына ықпәл етті. Бұл жанрды Рамкумар Варма мен Упендранатх Ашк кеңінен өркендетті Варманың унді қоғамының сан алуан мәселелерін көтеретін «Притхвираджаның көзі» (1935), «Шиваджи» (1945), «Жібек галстук» (1949), т.б. бір актілі пьесалары бар. Ад Ашк өз пьесаларында қала тұрғындарының өмірі мен түрмысына көп тоқталды. Кейбір драмаларында отбасы және неке мәселелерін көтерсе. кейбірінде әйел теңдігі тақырыптәры әйтылды. Оның жалғьіз актілі пьесалары тілінің жатықтығымен. кейіпкер мінездерініңкүрделілігімен ерекшеленді. Ашктың «Емші» (1934), «Кунәһар» (1938), «Алтыншы ул» (1940), «Шымылдықты көтеріңдер» (1950), «Анджо апай» (1958) пьесалары Үндістанда аса танымал болды. XX ғасырдың 40-шы жылдары елдің театрлық өмірі жандана бастады. Елде бірқатар әуесқой және кәсіби театр үжымдары қүрылды. 1943 жылы елде Үндістан халық театрларының ассоциациясы уйымдастырылып, үнді мәдениетінің еркендеуіне әт салысты. Ассоциация үлттық-халықтық дәстүріндегі билерге қүрылған қойылымдарды жүзеге асырды. Себебі Үндістанның түпкір-түкпіріндегі әр аймақ ез диалектісінде сөйлейтін Ал би тілі ортақ еді. Ассоциация ез қойылымдәрымен күллі елді аралап, өнер көрсетті. 1944 жылы үнді драматург!, режиссер әрі актер Притхаирадж Капур Бомбейде кәсіби театр әшады. Мунда суреткер өзін және хәлықты толғантып жүрген өзекті мәселелерді кетеретін қойылымдар («Қабырға», «Патхан», т.б )түзді. Мемлекет тәуелсіздік алғанан кейін 1947 жылдан бастап бірқатар өнер ордалары ашылады, оләр елдегі мәдениеттің өркендеуіне игі эсер етті. 1951 жылдан бастап Үндістанның астанасы Дели қаласында дәстүрлі театр фестивалі өткізіледі. Мунда елдегі кәсіби және әуесқой театрлар өзөнерлерін керсетеді. 1953 жылы Делиде Үнді музыка және драма академиясы ашылады Мүнда кәсіби актерлер, режиссерлер, суретшілер, бишілер мен музыканттар даярлайды. XX ғасырдың аяғына қарай Үндістанда 50-ден астам кәсіби. 300-ден астам әуесқой театрлар халыққа мәдени қызмет көрсетті. II тарау ҚЫТАЙ ТЕАТРЫ Қытай театрының тууы мен даму кезеңдері Қытай театр өнерінің негізгі көзі халықтың ән-би шығармашылығынаң зайырлы және діни әдет-ғурыптар мен көңілді ойын-сауықтардан бастау алады. Б.д.д 2-1 мың жылдықтардағы тарихи жаэба ескертйштерде «чан-ю» («ән айтатын актер») және «пай-ю» («Сайқымазақ», «күлдіргі») деген терминдер мен әртурлі әндік би қойылымдарын суреттеп жазған жазбалар жиі ұшырасады. Театрландырылған қойылымдар турэлы дәлірек мәліметтер. Хан дәуірінен (б.д.д. III ғ. - б.д. III ғ.) бастап кеэдеседі. Император билеуші сарайдың көл-көсір байлығы мен салтанатын дәріптеп көңіл көтеріп отырды. Сол кезде байси - жүэ ойын (яғни. көп) деп аталатын ойыи көрсетілді. Бұл қойылымдар улкен мейрамдар мен сыйлы қонақтар келген кезде ашық аспан аясында өткізілді. Оған әннен басқа билер, әртұрлі цирктік номерлер: балуандар кұресі, акробатика жоне фехтование, арқанның үстімен жүру және тағы басқа қойылымдар кірді. онда театрдың басты әпғы шарттары орындалды: әрекетті оқиғаға қурылған белгілі бір рөлдерді актерлер оИнады. Солардың ішіндегі ең белгілі көрініс «Дунхәйлық Хуан». Бүл туралы Чжан Хэннің «Батыс астана» деген фуында (прозапоэма) қысқаша әңгімеленген. «Дунхайдан» келген қызыл қылышты Хуан атты біреу, арбау сөздерді айтып, ақ жолбарысты жеңуге тырысты, бірақ соңында өэ басын аман сақтап қала алмады, будан кейін магиялық тәсілдер мен алдамшы трюктер сәннен шығып қалды. Бұл оқиғаның мазмуны «Сицзин цзацзиде (Батыс астана туралы әртүрлі естеліктер)» толығырақ баяндалғак «Әртүрлі естеліктердегі...» мәліметтерге қарағанда б.д.д ІІ-І ғасырлар аралығында Хан астанасы Саньфу маңында халықтық театрландырылған ойындар болған, олардың оқиғасы көпшілікке жақсы таныс аңыздарға қурылып сарай мерекелерінде керсетілген. Қойылымның негізгі мазмұны жолбарысты үстаудан тұрады. Хуанның арбау сөздерді айтқаны да белгілі. Бірақ Хуән өзі туралы, өзі жасайтын ғажайыгітар жайындағы монологтарды айтты ма немесе сиқырды әжуалаған жекелеген репликалары бар пантомимнен турды ма, ол жағы белгісіз. Дегенмен де Хуан туралы қойылымның Қытай театрының қалыптасуына тигізген әсері байқалады. Алайда алғашқы Қытай драматургиясы мен әдебиетінің пайда болуына оның байланысы жоқ. бірінші Қытай пьесасы жарық көру ушің мыңдаған жылдардан өту керек болды. Неліктен жоғары өркениетті ежелгі Қытайда Греция, Рим және Үндідегідей не драматургия, не театрдың түрлері пайда болмады. Оның себебін Қытайдың қоғамдық қурылымы мен рухани өмірінің ерекщеліктерінен іздестірген жөн. Ең алдымен езге елдердің алғашқы драматургиялық материалына негіз болған жуйеленген мифология мен ірі эпикалық туындылар Қытайда болған жоқ, оның үстіне конфуцизм (мемлекет идеологи ясы на айналған) ойын сәуықтарды «адамгершілікке қарсы» деп қуптамәды. Соған қарәмастан Қытайдың Хан дәуірінде күрделі сахналық қойылымдарды қоюға техникалық мүмкіндіктері жоғары болды. Дәл Еуроланың ежелгі және орта ғасырындагы сахналарынан кем түспеді. Хан дәуірінің екі бірдей астанәлары - Чаньани мен Лоянде «жүз ойын» қойылымдарына әрналған «пинлэгуань» деген ғимарәт болды. Астана маңындағы жерлерде қойылымдар көрермендерге арналған үш түрлі орны бар: «гуань» (ярустар). «чжань» (ложалар), тань (тұрып көретін орны бар тепе алаң) қарапайым арена ларда көрсетілді. Қойылым кезінде бір номерден кейін. келесісі іле-шала келіп отырғандықтан дөңгелектер үлкен рел ойнады. Егер Чжан Хэннің айтқандарына сүйенсек курделі сахналық трюктер мен түрлену онері белгілі болған, тіпті туман мен кар жібере алған. балықтарды айдаһарға айналдырғаи т.б. III - VI ғасырлардағы Қытай елінде өнердің гүлденуіне жағдай болмады. Бұл кезеңде көшпенділердін шабуылы мен кетерілістер көп болды. Осы тустағы театрлық қойылымдар туралы мәліметтер тым әз. Кейбір хроникаларда сайқымазақтар мен лицедейлер туралы анда-санда айтылып қалған. Орта ғәсырдағы Еуропадағыдәй ақсуйектік ойын-сауыцтарға Қытай елінде де тыйымдар салынды. Бүл жағынан қарағанда Қытәй мен Еуропа елдерінде ұқсастықтар бар. Қытайда кейбір басшылар актерлерді қуғындап, театр ойындарына тиым салса, ал енді бір екімет басқарушылардың сарайларындә ойын-сауықтар көрсетіліп, қызу қолдау тапты. Алаңдар мен храмдәрда да ойындар керсету жалғәстырыла берді, VI гасырда Қытайдың солтүстігінде әч-би қойылымдарының пайда болғаны, кейінгі жазбалардән белгілі, онда «батыс» музыкасы, әні, биі және комедиялық қойылымдар кеңінен тараған («Батыс өлкесі» деп қәзірп Синьцзян мен Орта Азияны айтқан). Ән мен музыканы және басқа да ойын-сауықтарды Батыстық Ци патшасы Гао Вэй өте жақсы керген, ол қойылымға он мың ақша төлеген Бұл «әулетті қуртқан» ең соңғы мемлекет басшысы болды. Қытай шежірешілерінің дәстуріне сәйкес мемлекет бәсшысы әйелге немесе музыкәға, театрға қүмар болса, мемлекет ісіне зиян тигізеді деп есептеген. Оңіустік әулетін Пян (502-556) басқарыл турған уақытта «Биік Бұлт» (немесе «Бүлтқа жоғарылау» - әуеннің аты) деген ән-биге қүрылған көрініс болғандығын растайтын деректер сақтәлған. Бұл поэтикәлық мәтінге қүрылған алғашқы қойылым. Әндік-би туріндегі қойылымдар будан әрі Тан дәуірінде (б.д. 7-9 ғ.ғ.) дами түсті, Бүл кезде қалалар күрт өсіп, қолөнер, сауда, экономика мен мәдениет гүлдеді. Қытай мемлекеті көрші елдермен мәдени байланыстарды күшейтті. Аталмыш кезеңде тарихи оқигаларға қүрылған театрландырылған би қойылымдары мен әртүрлі билер («Қылышпен би») кеңінен дамыды. Әңгімелерді инсценировкалау жалғәсын таба берді. Сатиралық-комедиялық сипаттәғы шағын пьеса-диалогтар ұлкен табыспен жүрді. онда ел билеушілер мен сатқын шенеуніктердің әрекеттері кұлкіге айналдырылды. Актерлердің олардың атын нақты атауға қуқықтары болған жоқ, соған қарамастан көрермендер әңгіменің кім туралы екенін жақсы тусінді. Бұл қойылымдарда алғаш рет еткір сөз тапқыш цаньцзюн мен цаньгудің амплуасы пайда болды. Әуелгіде бүл пьесалар ауыз-екі диалогтарға қурылды, кейіннеи бүған ән мен музыканың сүйемелдеуі қосылды Турмыстық әңгімеперді инсценировкалау дами бастады. Тандық қойылымдар суырыпсалмалық сипатқа ие болды. Қойылымға қатысты актерлер арнайы костюмдер мен айқын маскаларды. решиэиттерді қолданды. Әртүрлі театрландырылған қойылымдардан біртіндеп болашақ театрдың қурамдас компоненттері билер, пластикалық акробатика, әң көркем сөз оқу шеберлігі (декламация) дамып жетіпе бастады. Император Сюань-цзуннің сарайында арнайы «Алмұрт бағы», «Көктем ауласы» деп аталатын оқу орны болды, онда қуғынға ушыраған мәртебелі адамдар мен шенеуніктердің балаларынан (сарай қойылымдарына) муэыканттар, бишілер, әншілер даярланды. Сарәйдан тыс жерлердегі актерлер мен музыканттарды ауылдан келген халық өнерпаздары құрады. Тан дәуірі кезіндегі орындаушылық өнерді зерттеуші Жэнь Бань-тан бес турге бөледі; 1) әмбебап, яғни музыка, ән, би, сахналық ойын және диалог; 2) әндік-билі, 3) әндік-ойындық, 4) диалогтық сахналар; 5) қуыршақ театры және маймылдармен ойын. «Әмбебәпқа» екі қойылым «Та-яо-нян» және «Силяндік ойын» жатқызылады. Бұл қойылымдарға қытайдың дәстурлі театры сицюйдің (қазіргі кездегі «қытэйлық опера» иемесе дәлірек қытай «музыкалық драмасы») негізгі элеметтері кірді. Бүл элементтерде өзара байланысыл, аяқталған оқиға. прозалық диалог, ән, би, музыкалық сүйемелдеу, орындаушының сыртқы түрінің өзгеруі (трансформация) бар болды, Олар тұтас спектакльдер емес, небәрі көңілді номерлермен араласқан кіші сахналар еді. Тан дәуірінде драма болды ма? Бұған кептеген зерттеушілер жоқ деген жауап қайырған. АлЖзньБань-тандраманыңболғанындәлелдеугебіразкүшінжұмсады. Ол Дуньхуаннан табылған Мэн Цзяннюй туралы өлеңдер мен баска да өлең узінділерінің драмалық бөліктерден екендігін алға тартқан. Дегенмен де, УІІ-ІХ ғасырларда драматургияның әдеби жанр ретінде өмір сүргені жайлы нақты деректер жок- Бүл кездері «цаньцзюнь туралы ойын» деген диалогтық фарс сахналары көрсетілген Аталмыш ойынға екі кейіпкер қатысқан: цаньцзюнь (элғашында - шенеунік қызметті атаған) және цангу (терминнің тура мағынасы анықталмаған) олардыц арасында комедиялық диалогтар өрбіп, соңы төбелеспен аяқталған. «Цзаньцзюнь туралы ойын» мен басқа да диалогтық қойылымдарға сатиралық сипат тән. Олар мемлекеттің саяси өмірін, әскери адамдар мен сарай тірлігін сынға алды. Қойылымдардың будан әрі дамуы X ғасырдан кейін цзацзюй және юаньбэнь фарстарының пайда болуына әкеледі. Бұл диалогтық қойылымдар қытай классикалық драмасында прозалық элементтердің қалыптасуына түрткі болды, Айтылған пьесалардың мәтінінен жекелеген сөздер ғана сақталған, Әндік-би қойылымдары Тан дәуірі театрларының көп бөлігін қураған. Олардың ішінен бүдан кейінгі жылдары жақсы дамымаған бірнеше түрлерін бөліп атйтуға болады. Бұл - дамянь немесе даймянь - «маскамен қойылым». Қытай театрларында маскалар көп пайдаланылмады, оны гримдер ығыстырды (грим қою жағылғанда. үнемі маскаға үқсап түрған). Кейбір қойылымдардың аты Қытайдан шықпаған. Көпшілігінің аттарының мағынасы сақталмаған: кейбірінің тек қана транскрилциясын айтуға тура келеді. Хэшэқ ботоу (батоу). сумочжэ шағын эротикалық сахналар, мұны екі орындаушы қала кешелерінде, сарай ішінде ойнаған. Сумочжэні «көзі көк, жирен сары сақалды адамдар» орындаған дегенге қарағанда, қойылымның Бұл түрі (екі нусқасы бар - сарайлық және қарапайым халықтық) Қытайға алыс мемлекеттерден келгенге ұқсайды. Келесі бір ойынның түрі «брамин туралы ойын». Мундағы брамин (боломэнь) термині шіркеуге қызмет ететін шетелдіктерге берілген жалпылама атау, «ойынның» өзіне буддистік сипат тән. Тан дәуірі кезіндегі басты үш идеология конфуциэм, даосизм және буддизм өзкөріністерінтеәтрдантапты.«Кун зытуралыоиынның» (Конфуции) қойылғанымәлім. Әулеттік хроникада Бұл «ойынды» император Вэнь-ди кінәлап, орындаушыларды қуғынға үшыратқаны туралы мәліметтер бар. Барлық мемлекеттердегідей Қытай театры да дінмен байланысты. Сондықтан да діни оқиғаларға қүрылған пьесалар театрдың дамуына ықпалын тигізді Тан дәуірінде буддалық монахтәр бяньвень. немесе суцзян әңгімесі кеңінен пайдаланды. Олар театраландырылған қойылымдар арқылы Будда туралы ілімді таратып отырды. Тан дәуіріндегі негізгі жанр бяньвэнь әңгімесін буддалық уағыздаушылар орындады. Бяньвэнь мазмунына қарай екі түрге бөлінеді; буддистік (көпшілік) және қытай тарихының оқиғасына жазылған зайырлық. Дегенмен де Бяньвэньге унді буддистік әдебиеті орасан зор ықпалын тигізіп отырды. Тан дәуірі кезінде музыкамен байланысы жоқ ши - «классикалық» өлеңі дамыды. Цзинь ти ши - «бүгінгі түрдегі өлеңдер» кеңінен қолданылды, соның ішінде төрт жолды цзюэцзюйдың орны ерекше болды. Сол кезде музыка мен ән енеріне соның ішінде Батыс өлкесі халқының музыкасына деген қызығушылық есе түсті. Жаңа әуендер. жаңа мәтіндерді талап етті. «Бүгінгі турдегі елеңдермен» айтуға қүлшыныс басым болды, әсіресе цзюзцзюй мен отәндық және жат елдік әуендер орындалды. Сонымен X ғасырда Қытай мемлекетінде болашақ театрды дамытатын барлық элементтер пісіп жетілді. Тан қойылымдары өнердің барлық түрлерінің синтезінен музыка, поэтикалық сөз, би, мимикалардан турды. Оларды өмір құбылыстары мен әдеби реминисценциялар тутастық тауып көлшілікті көңілдендірді әрі ойға жетеледі. Дегенмен де кемелденген театр мен әдебиеттің ерекше түрі - драматургия қалыптасу үшін әлі бір -екі ғасырдың баспалдағынан өту қажет болды. XII—XIV ғасырларда қытай театры будан әрі дами берді. Бүл уақытта цзацзюй (аралас қойылым) деп аталатын қойылымның жаңа турі пайда болды. Цзацзюйдің комедиялық суырыпсалмалық сахналәрында - күйеу ампуласы -фумо және фуцзин кейіпкерлер; мони-старшина, чжуангу - шенеуніктердің рольдерін орындаушылар, инси - пьесаны жүргізуші, чжуандань - әйел болыл киіну қалыптасты. Осымен қатар оңтустікте үлкен халықтық драмалар қойылды. Бұл жанр Оңтүстік драма -нанси («Ван Куй», «Чжао есімді әйел туралы») деп аталды. Ертедегі Оңтустік драма жанры шығармаларынан тек қана «Чжан се, астаналық емтиханды бірінші болып тапсырушы» деген пьеса сақталған. Сун дәуірі театры, әсіресе оңтүстік драма театры халықтың жариялылық дәстүрлерін таратушы болды, мунда әлеуметтік теңсіздік әмірін жургізіп турған таптардың моралі, қарапайым адамдардың бақытсыздықтары керсетілді. Қойылымға көпшілік сипат тән, олар балагандарда қойылды. Көрермендердің дені қолөнершілер, саудагерлер, әскерлер болды. Балагандар шарбақпен қоршалып, төбесі жабылған алаңдардан турды. Көрермендер орындықтарға отырып көрді. Сахна - көрермен залынан қанаттармен бөлініп бір деңгейде турды. (Балаган ланцзы - қанат деп аталды). Сун дәуірі (Х-ХІІІ ғ,ғ.) қоғамының өзіне тән ерекшеліктері көп болды. Бүл туста сауда дәмып, қала мәдениеті едәуір өсті. Ғылым мен техникасы әжептеуір деңгейге кетерілді. 1127 жылдан бастап Қытайдың солтүстігі Цзинь мемлекетін орнатып алған чжурчжэндердің әмірінде болғанына қарамастан, Қытай мәдениетіне нуқсан келген жоқ. (Себебі, олар қытай мәдениетін қабылдаған). Сун дәуірі мәдениетінің басты ерекшелігі ол тұста демократиялық тенденциялар күшейді, көпшілік аудиторияға арналған көркем шығармашылықтардың түрлері көбейді. Атап айтқанда, ауызша әңгіме, қала повесі, турмыстық музыка, театрландырылған әи-би мен фарстық қойылымдардың саны артты. Өнердің осы түрлерінің барлығы да, Сун дәуіріне дейін пайда болған. Бірақ Тан дәуірі кезінде олар авансценаны әдеби классикалық поэзияларға, ырғақты проза мен новеллаләрға берген болатыи. Сун кеэеңінде барлығы курт өзгеріске ушырады. Сөз жоқ дәстүрлі «жоғары» жанрлар бұрынғыша зйрықша ілтипатқа беленді. Бірақ қоғамның шынайы өмірінде әсіресе өсіп кепе жатқан бай қалаларда демократиялық жанрлар әлғашқы орында турды, себебі оның тілі жергілікті турғындарға түсінікті болды. «Жоғары» жанрлардың ішінде де езгерістер жүрді шидің қатал түрін цы деген әндік лирика ығыстырды. Тан дәуірі кезінде-ақ жоғары деңгейде дамыған әндік-би сгоитасы дацюй өзінің үш бөлімді құрылысын Сун дәуірінде де сақтап қалды. Оп алғашқы кезеңде бурынғыдай шулы мерекелерде орындалды. Бірақ дацюйде маңызды өзгерістер болды: поэтикалық түрдегі цы оюиталардағы вокальдік мәтіндөрдегі шидің орнына устемдік ете бзсгады, ал елеңнің тақырыгпық бірлігі бір ғана оқиғаға орын берді. Бұл сундық дацюйдің жаңа белгілері Дун Иннің (XII ғ.) «Си-ши туралы романс» дел аталатын толық сақталған үш мәтінінен керінеді. Сонымен Тан дәуіріндегі фаБұласыз. лирикалық би сюитасы дәцюй Сун дәуірінде оқиғалы қойылымға айналды. Бірақ музыкалардың, әндердің, билердің және сахналық әрекеттердің органикалық қосылысы тутастық таппады. диалог көмекші роль ойнады. ондә дәл әндегідей. басты рольдерді ойнаушылар (бишілер) қэтысқан жоқ. Сонымен дацюйдің өлең бөліміне драмалық сипат емес. нарративті эпика тән. Уақыт өте келе цзацзюй фарсына дацюй қосылып кегп. Мысалы, «Люяо дэцюй» сюитасының негізіне «Цуй Ху туралы Пюяо». кЛянчжоу дацюй» сюитасына «Терт монах туралы Лянчижюу» фарсы алынды. Люяо мен лянчжоу терминдері бұл жерде әуен деген түсінік береді. Мәтіндер оқиғаға байланысты өзгеріп отырды, билер сахналыц әрекетке орын берді. Зерттеуші Яи Инь-людің пікірінше музыка да біртіндеп ауысты және «біртіндеп дацюйдін, аты ғана қалды Сөйтіп, театр өнерінің қалыптәсу процесіне бар жағынан ықпал еткен өнер турі оқигалы қойылымдарға поэтикалық негіз салып. әндік лирикаларды қолдануға жол ашып. өз тіршілігін тәмамдады». Дацюйдің қарапайым турі ретінде чжуаиьтаның әндік-би сахналарын есептейді. Олардың композициясы мынандай: алдымен «кіріспе әнді» (гоудуйлер) орындаушылар шығады, одан кейін ши өлеңдері мен цы ромастары әндетіледі (Бұл кезде шидің соңғы екі сөзі цының келесі сөздеріне айналады) және соңында «кету әні» (фандуйцы) дыбысымен барлығы кетеді. Кейін бұл әндік-би түрінің сахналары қаралайым болып өзгерді: бидің релі төмендеді, ши өлеңдері цы романстарымең ал «кіріспе» және «кету» әндері (инь) және (вэйшэн) кодымен езгертілді. Бір сөзбен айтқәнда. аяқталған вокальдық кезең болып шықты. оп кіріспеден, кезектескен романстардан(екіәртүрліәуендер)жәнекодтәрдантурды. БұлХІІІ-ХІУғасырлардағы ариялар кезеңінің (ляиьтао) алғашқы түпкі бастауы болып табылады. Аталмыш кезеңдерге жақынырағы чжуаньта - Бұл таза әндік жанр чжуаньцыны тудырды. Чжуаньцының басты ерекшілігі мынада, онда цы романстары мен цюй ариялары пайдаланылады; одан баска кезеңі әртүрлі әуендерге жазылған цюйлерден турады. Кезең кодпен бітеді. Буп белгілер юаньскі драмаларындағы ариялар кезеңіне де тән. Чжуаньцы дацюй. тіпті чжуаньтаға қарағанда демократиялық жанр, онда орындаушылардың саны аз болды. Олар вельмождағы тойлар мен бай адамдардың кештерінде ғана емес, шіркеу мен цехтардағы мейрамдарда вацзы дегән эрнайы мекемелерде орындалды. Мүнда чжуаньцы әншілері фарс пен лрозапоэтикалық әңгімелерді орындаулармән бірлесіп ойнады. Әңгімешілер сияқты, чжуаньцы орындаушылары цех принциптеріне бірікті. Чжуаньцы жанрының гулденген түсын кәсіби орында^шы Чжан У-нюдің есімімен байланыстырады (1532-1161). Кіріспеге әртүрлі эуендердің музыкальіқ тінің тіпті, көшедегі саудагерлерд^ң әндері мен шетелдік тайпалардың музыкасын да кіргізгендіктен, чжуаньцы вокальдық жағынан өте күрделі болды, алайда тыңдаушыларды музыкалық енер түрі қатіы еліктірді. Сун дәуірінде әңгіме айтушылық ынері де өркендеді. Солардың ішінде драматургияның қалыптасуына ықпал еткен жанрлар да бар. Солардың бірі -гуцзыцы «барабан апындағы әңгіме>\ мүида оиың пролапс этика лық әртүрлілігін айтқак Біздің дәуірімізге жеткен екі прозаппгтп-;алық «барабан астындағы әңгімелердің» ішіндегі ең қызық шығәрма Чжао Піін-чжі-даң «Өлмейтін адаммен кездесуч әуені «Де лянь хуа» шандяо әуені. Қорыта айтқанда, әңгімелер пьеса оқиғаліарының нөгізгі көзіне айналды. ХІІІ ғасырдағы әдебиетші Ло Енің жіктеуіне карағанда хузозчъ гзқырыбы мыналарды: адам өмірінен тыс жағдайларды, романтикалық махаЬбатты. сот. қылышпен шебер ойнайтындар мен қудайға сенбейтіндер туралы тәқырыптарды қамтығак Бұл тақырыптардың барлығы да драматургияда кеңінен көрінді. Әдебиеттің бүл екі түрі-гунзыцы мен хуабзнь шындық өмірмен тыныстады. екеуі де тыңдаушылар мен көрермендерге бағытталды. Бірақ кей жағдайларда біреуінде әңгіме, ал кепесісісінде көрнекілік басым болды. Сдан басқа хуабэнь таза нарративгі прозәға. анда-сандә романстар мен арияларға өту тенденциясы байқалды. ол уақытта драмада проза мен поэтикалық бөлімдер тең дәрежеде қалды. Х1ІІ-ХІ\/ ғасырларда Қытәй мемлекеті Юань (монгол) әулетінің езгісінде болғанынә қарамастан, театр өзінің кемелденген дәрежесіне жетті. Бүл уақытқа цзацзюй драмасының гүлденген тусы тап келді. Цзацзюй театрының керкемдік ерекшелігі келесі дәуірлерде Қытайдағы театр өнерінің өзіне тән келбетін анықтап берді. Оның синтездік қойылымдарында сөз бен вокальдық партия, музыка, би, акробатика үндестік тапты. Музыканы дәстүрлі әуендерден драматургтің өзі таңдады. ол бір спектакльден келесісіне ете берді. Драматург режиссердің міндетін атқарыл. пьесаны талдап түсіндіруде кеңестер берді. Ең маңызды сахналар келтеген үсақ дәлдіктермен ақырын екпінмен ойнәлды, ал жанама эпизодтар жарқын штрихтар ретінде берілді. Спектакльдер бос сахнада ойналып, әрекеттің кеңістік пш уақытта еркін қозғалуына мүмкіндік тудырды. Бүл көптеген көркемдік тәсілдерді анықтап берді; сахнадағы берілген жағдайды актерлер ауызша сипаттады, пьеса әрекетінің уақыты мен орны ауысқанын карермендерге ауызша хабарлады, қатысушы кейіпкерлер өздеріне мінездеме берді. Цзацюй спектакльдері қүрылыстың екі тилін пайдаланды балагандар, сахна мекеменің тура ортасында орналастырылды, ол цирктің аренасына ұқсас болды. Екіншісі: прихрамой - жерден көтерілген сәхна. Бұл сахналар труппалардың аттары мен басты актерлердің есімдерін хабарлайтын өрнектелген плакаттар мен афишалармен көмкерілді. Спектакльдер ақылы болды, қойылым кезінде актерлерге сыйлық тарту дәстүрі өмір сүрді. Труппаға бір отбасы мүшелері кірді, кейде ғана бір-екі актер сырттан алынды. Трулпада жетекші орынды әйелдер иеленді, олар ерлердің рольдерін де орындай берді, әйелдердің рольдерін ерлердің орындау тәжірибесі узақ уақытқа дейін жалғәсты. Юанскі театрының келесі ірі турі чуаньци драмасы өзінің даму сатысының ерте кезеңінде оңтустік драма дәстүрлершің ізімен жүрді, оның композициясын, тақырыбын. образдарын алып пайдаланды. Онда қатаң композиция мен регламентация (актерлердің санына шек қойылмады) болған жоқ. Спектакльдер өте үлкен болғандықтан бірнеше күн қатарынан жүрді. Орындаушылар спектакльге ең үздік музыкалық шығармалардың құрамына кіретін дәстүрлі әуендермен қатар, өздері жасаған танымал үлттық әуендер мен арияларды енгізе алды. Чуаньцидің оңтүстік драмадан басты айырмашылығы, онда: образдар терең ашылып, көркемдік жетілгендігімен және бейнелі тілімен ерекшеленді. XIV ғасырдың соңына қарай цзацзюй театры оңтүстік драмасы чуаньциге жақындай түсті. (Юань әулеті билеп тұрған кездің аяғында мемлекеттің оңтүстігіне солтүстік теәтрдан көптеген драматургтер, музыканттар, актерлер келді). Оңтүстік театр солтүстік театрдың еркін формасын, жоғары техникасын, әдеби және көркем шеберлігін алып пайдаланды. Қытай театры бұдан әрі Мин дәуірі (ХІУ-ХУІІ ғ.ғ.) кезеңінде дамыды. Үстемдік етіп тұрған таптар демократиялық тенденцияларды тұншықтырып, өмір сүріп кеткен ескі формаларды жандәндыруға тырысты (спектакльдерде императорлар мен шенеуиіктерді бейнелеуге. олар орнатқан заңдар мен тәртіптерді сынауға тиым салынды). Мин кезеңінде қытай театрында екі бағыт пайда болды. Олар: иян және куньшань. Иян театры Цзянси провинциясында ертедегі оңтүстік драма негізінде туды. Оған халық тақырыбы мен халық әуендерін қолдану тән болды (сарайдағы қойылымдар қатаң турде классикалық музыкалардан түрды). Иян театры қойылымының басы қолөнершілердің емірінен алынған махаббат машақатын әңгімелейтін шағын оқиғалы пьесамен басталды. Бүл пьесалар суырыпсалмалыққа құрылып, жеке орындәу хормен үйлесті. Одан әрі иян театрының зктерлері белгілі романдар - Ло Гуань-чжунаның «Үштік патшалық», Ши Най-Яннщ «Көл ағыны», Чэн-эннің «Батысқа саяхат» және «Ян отбасынан шыққан генералдар», «Юе Фэй Өмірбэяны» т,б. хроникаларын сахнаға алып шықты. Иян театрына кезеңдік (циклдік) - спектакльдер қою тән. Олар бірнеше күн қатарынан жүреді және әрбір спектакль еткір жағдайлар ушыққан тұсқа келіп үзілді. Бүл келесі күні көрермендер жақсы жиналу үшін арнайьі жасалды. Үлкен тарихи оқиғаларды бейнелегенде {соғыстар, шаруалар көтерілісі) спектакль кіріспесінде жаппай урыс сахналарын акробатика, фехтования, би арқылы алдын-ала көрсетіп өтті. Спектакльдерге негізгі оқиғаға тікелей қатысы жоқ жанама эпизодтар кіргізілді. Иян театрының өз провинциясынан тыс жерде таралуының себебі, ол қатаң классикалық поэтикалық тіл мен әуенге шектелген жоқ, ол жергілікті сөйлеу тілі мен танымалы әуендер мен әндерді тез қабылдап алды. Иян театрына тән жергілікті диалектілер мен вйкальды-орындаушы формалардың үндестік табуының негізінде осы театрдың жергілікті түрлері пайда болды. Аталмыш театрдан Хойцзяо театры шықты. Бұл астаналық цзинси театрының тууына жол ашты. Осы кезеңдегі келесі ірі театрлык бағыт - Куньшань театры - Куньшань уезінде пайда болды. Куньшань қытай ақсүйектерінің дем алып шңіл көтеретін сүйікті орны. Мүнда табыс табу үшін музыканттар, актерлер, ақындар, драматургтер келді. Біртіндеп жергілікті куньшань қойылымдарының негізінде театр құрылды. Бұл тарихқа ақсүйектер, қоғамы мен оқымыстылардың театры болып кірді. Иян театры өз қойылымдарын ашық алаңцарда көрсетсе, куньшаньскі театры үйдің, сәрайдың театры болды. Спектакльдер қонақ күтетін бөлмелерде немесе сарай залында ойналды. Сондықтан куньшань театры «кілем устіндегі театр» деп те аталды. Куньшань театрына ақсүйектер әдебиеті мен ХУ-ХУІІ ғасырлардағы бейнелеу өне-рі үлкен ықпал етті. Бұл әктерлік ойынның нәзік техникасы мен вокальдық шеберліке жоғары талаптар қоюдан көрінеді. Иян театрынан айырмашыпығы музыка әртурлі ырғақтағы суреттерге қүрылды {оркестрда басты орынды үрмелі аспаптар иеленді}, спектакльге музыка арнайы жазылды және композитор белгіленді. Бүл театрда VII-IX ғасырлардағы үлттык би өнерінің озык дәстүрлері қайта жанданды. Куньшань театрында орындаушылық мәдениет жоғары деңгейде дамыды, мунда әтакты музыканттар мен актер-әншілер Вэй Лян-фу, Лян Бо-лун кезге түсті. Үлкен даңққа беленіп, көптеген жергілікті театрларға ықпал жасағән куньшань театры XVIII ғасырдың ортасы мен XIX ғасырдың басында өзінің танымалдылығынан айрылып. мүлде жойылды. Оның басты себебі мынада: біріншіден - улттық енерден қол узіп кетті; екіншіден - сол заманның өткір мәселеперін көтеруге умтылған жоқ; үшіншіден -мәтін мен музыканы қүрастыруда тәптаурындыққатүсті: төртіншіден - қойылымдар ақсүйектердің тақырыбын қозғайтын шығармалардан аса алмады. ХУІІ-ХІХ ғасырлардың басында дәстүрлі театрдың орындаушылық шеберлігі одан әрі жетіле берді. XVIII ғасырдың ортасында Қытайдың ірі қалалары театрдың орталықтарына айнала бастады. (Янчжоу қаласының үстінен императордың жолы өтті), кейіннен Бэйпин (Пекин). Мұнда жергілікті театрләрдың әртүрлі труппалары келді. Хуабу (танымалы) деген атты иеленген театрлар елеулі жетістіктерге ие болды Сицюйтеатрләрының жерплікті түрлерінің негізінде Қытай астанасы Пекинде астаналык театр (цзинси немесе пекиндік театр) қалыптасты. Цзинси театр енеріндеқытайдыңұлттық сицюйтеатрыныңнегізгі белгілерікөрініс тапты. Қытай театрының актерлік өнерінің өзіне тән басты ерекшелігі - қиялдағы заттармен ойнау, театр реквизиттерін аллегориялық түрде пайдалану (мысалы стод белгіленген сахналық жағдайғә байланысты алтарь, тау, бақылау алаңы; бас киім. қызыл орамалға оралып тұрса - шабылған басты; қара жалаушалар - желді. қызыл түс - отты меңзеді) тән. Қытай театр актерлерінің ойыны түрмыстық дәлдікті көздемейді, олар айқындылықтың шартты тәсілдері - қозғалыстар мен ишәрапарға қурылды. Гримдер мен костюмдерде түстің символы кеңінен пайдаланды (қызыл тус - батылдықтың, ақ-жексұрындықтың, жасыл - император түсі т.б.). Дәстүрлі репертуардағы пьесалар екі үлкен топқа бәлінді; біріншісі: вэнси (азаматтық оқиғаға қүрылған пьесалар); екіншісі - уси (әскери. тарихи тақырыптарға арналған пьеса мунда урыс сахналары басты орын алды, ол акробатика мен фехтования арқылы көрсетілді). Дәстүрлі театрда бүгінгі күнге дейін амплуа жүйесі сақталған. Барлық кейіпкерлер терт топка бөлінген шэн - жағымды ерлер ролі. вэнь - штаттық, у - әскерлер, жас мелшерлеріне қарай лаошэн - қарттар және сяошэн -жастар. Дань - әйелдер ролі де бірнеше топқа бөлінеді: цинъи - жағымды кейіпкер, түрмыстағы әйел чжэндань - жағымды кейіпкер. көбінесе жас әйел хуадань -күтуші, куртизанка, даомадань-жауынгер әйел гуймэндань - ауқатты отбасының түрмысқа шықпаған қызы. Жас ерекшелігіне сай лаодань - кемпір. сяодань - жас қыз, цзинь (немесе хуалянь) жағымды және жағымсыз мінезді рольдерді біріктіреді. Бұл амплуаны орындаушылар айқын гримдерді, маскаларды пайдаланады, ойын тәсілі гиперболалы болып келеді. Чоу-комедиялық рольдер {ерлер мен әйелдер). Әрбір амплуа үшін бейнелеу тәсілдері қолданғәнда, оларды жаңа мазмүнмен толықтырып, әрлеп ойнайды. Жаңа театрдың қалыптасуы аньхойлық: «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай», «Хэчунь» труппаларында белсенді жүрді. Бүлар XIX ғасырдың басындә Пекиндегі ең атақты театрлардың қатарында болды. Онда болашак керкемдік бағытты анықтаған майталман шеберлер: Чэн Чан-гэн («Саньцин» труппасы), Чжан Эр-куй («Сыси» труппасы), Юй Сань-шэн («Чуньтай» труппасы) еңбек етті. Бұл актерлер XIX ғасырда маңызды болып есептелген лаошэн (қадірменді қарттар) рольдерін жарқырата сомдады. Пекин театры әртүрлі пьесалардың үзінділерінен қурастырылған спектакльдіңжаңатипінжасап шығарды. Уси жанрындағы пьесалар үлкен жетістікке ие болды, ондағы ұрыс сахналары акробатика мен бутофориялық қаруларды қолдану әрқылы жасалды. XIX ғасырдың II жартысы мен XX ғасырдың басында цзинси театры Қытай театр өнерінен басты орын алды. Оның ішінен жана орындаушылық мектеп қалыптәсты. Муның негізін Ван Яо-циң Яи Сяо-лоу, Тянь Синь-пэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу Сииь - фаң Сюи Хой шэн т б. қалады. Цзинси театрының көптеген актерлері тарихи хроникэлар мен романдардан өздері пьеса жазып ескі пьесаларды қайтадан өңдеді. Көрнекті актер-дарамэтургтердің ішінен Ю Дин-чэнь мен Цзя Хун-мин есімдері ерекше аталады. Олар Үш патшалық, Ван Яоцин, Хуан Юэ-шэнь, Тянь Цзи*Юнь оқиғаларынан пьесалар жазды. Бірақ жекелеген шеберлермен орындәушылык. өнердің жетілгеніне қарамастан цзинси театры XIX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың бәсында үлкен тығырықты бастан кешірді Буп театр өткен күндерді бейнелегендіктен көпшілік қауымға (тілі қиын болды) тусініксіз болды. әрі жаңа әлеуметтік-саяси тенденцияларды көрсете алмады. Зиялы қауымның театрды (актер Оуян Юй-цянь) реформалау туралы ниеттері іске аспады. XX ғасырдың басында жергілікті театрлар көптеген қиындықтарға тап болды. Олар ірі қалаларда өнер көрсете алмады, актерлер кедейленді. Содан барып көптеген труппәлар тарәп кетті. Бірақ халық өнерінің дәстурлері жергілікті теарлардың жаңа түрлерінің пайда болуына алып келді. Сөйтіп, Солтустік Қытайда халық театры пенцзюй ауылдық әуесқойлық қойылымдардан есіп шықты. Екі актер курделі емес халыктық хикаяларды жай музыкалық сүйемелдеумен орындады Әсіресе. Ю Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь, Бай Ю-шуан және басқа актерлердің ойыны кәпшіліктің кеңілінен шықты. Бұл театр тарихи пьесалар қоятын астәналық театрға қарама-қарсы болды. пенцзюй театры турмыстық драмалар мен қарапайым адамдардың өмірін көрсететін бугінгі эаман пьесаларына баса назар аударды. 1920-30 жылдары пинцэюй Шанхайда кеңінен өрістеп, әртурлі пікірлер тудырды. Бурынғы классикалық театр енерін жақтаушылар пенцзюй театрын дерекі ғұрыптар мен тәсілдерді бейнелейді деп қабылдамаса, ал алдыңғы қатардағы зиялы қауым одан халық өнерінің жанды улгісін керіп қолдады. Себебі, спектакльдер көрермендерге уғынықты ауызекі тілде қойылды. Дәл осы уақытта Шанхайдә сицюй театрының жаңа түрлері юецзюй, хуцзюй қалыптаса бастады. Кейін көптеген мемлекеттерге танымал болды. Демократиялық және теңкерістік көңіл-күйдің идеяләрын көрсету міндеті алға қойылды. XX ғасырдың басында еуропалық театр енерінің тәжірибесіне суйенген театрлар пайда болды. «Сөйлейтін» драмәның алғашқы қойылымы 1898-1905 жылдары көрсетілді. Ал Бұл театрдың туған куні 1907 жылдың көктемі болып есептеледі,себебіқытайлықстуденттерТокиоданбілімалып,«Чуньлюшэ» («Кәктемгі тал») деген топ уйымдастырды. Дәл сол жылы Қытайда жаңа типтегі «Чуньяншэ» «Көктемгі күн» деген алғашқы касіби драма театры құрылды, оны Ван Чжуан шэн басқарды. 1910 жылы Ван Чжуан-шэн және Жэнь Тянь-чжи Шанхайда драма театры актерлерін даярлайтын «Гунцзян» деген театр мектебін уйымдастырды, Ертедегі «сөйлейтін драмада» спектакль шешімінің жаңа лринциптері сицюй театрының орындаушылық өнеріне жақын болды. Сәяси еэгі, білікті актерлер мен режиссерлердің жетіспеуі, маңызды драматургияның жоқтығы жаңа театрдың жумысына кедергі келтірді. Сондықтаи да, 1911-1913 жылдары Шанхай мен басқа қалалардағы театрлардың ғұмыры қысқа болды. Будан кейінгі жылдары «Вэньминси» («Өркениетті театр») деген театр құрылды. Онда прогрессивті тенденцияларды көрсететін шығармаләр жергілікті түрғындардың талғамына жауап беретін қойылымдармен кезектесіп жүрді. 1921 жылы Шанхайда құрылған «Халық театры» қоғамдастығы қызметінің маңызы зор болды. Онда Оуян Юй-цянь, Сюй Бань мэй, Сунь Чунь-фаң Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до сияқты актерлер мен драматургтер кірді. Қоғамдастық жаңа драмаларды уағыздап, студенттер мен жұмысшылардың әуесқойлық труппаларының қурылуына кемектесті. 1920 жылдары әуескойлық драма ужымдары Шанхайда ғана емес, басқа қалаларда да қурыла бастады. Пекинде 20-шы жылдардың басына «Синь Чжунхуа» («Жаңа қытай») қоғамдастығының театры қурылып. театр училищесі ұйымдастырылды. Осы уақытта әйелдер мен ерлер араласқан алғашқы труппалар пайда болды, бірақ көптеген ұжымдәрда әйелдердің рольдерін ерлер ойнауды жалғастыра берді. XX ғасырдың 20 жылдарында опералық спектакльдер жасәуға деген алғашқы қадамдар басталды. Кейбір қалаларда музыкалық оқу орындары ашылып, онда бүгінгі еуропалык музыка теориясы. композиция және вокальдық енердің негіздері оқытылады. 20-30 жылдәры композитор Ли Цзинь-хуэй мектеп сахнәларына арналған шағын опералық-бәлет шығармаларын тудырды. Олардың бэсты ерекшелігі Қытай әуендеріне шетелдің музыкасы араластырылды Бірінші азәмат соғыс жылдары (1924-27) театр емірінің ортасы Шанхай болып қала берді. 1927 жылы Шанхайда өнердегі жаңа тенденцияларды қолдәйтын «Наньгошз» («Оңтүтік қоғамдастық») қурылды. Сол уәқытқа көрнекті режиссер әрі драматург Хун Шэн шығармашылығының гүлденген тусы тап келді. Ол Шанхайдың Фудань университет) жанынан ашылған труппада қызмет етті 1929 жылы коммунистік партия жетекшілігімен Шанхайда «Ишуцзюйи.іэ» («Көркемдік труппа») негізі қаланды. Ол пролетарлық театрдың уранын злғаш рет алға жылжытты. Оны Ся Янь, Чэнь Бо-ци басқарды. «Ишуцзюйшэ. труппасы қытай және батыс драмәтургтерінің шығармаләрын қойды. Өздерінің қойыгымдары арқылы батыл уағыздар жасагандықтары үшін қуғынға ушырап, кейбір мушелері айуандықпен өлтірілді. Қытай тарихындағы ұлкен оқиғаның бірі 1930 жылы Лигада Солтүстік ткатр ұжымдарының қурылуы болды. Шанхай өндіріс орындарында «Көк қөйлек» топтарымен оқу мекемелерінде театр уйірмелері қурылды. 1931 жылы Лига филиалдарь Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу қалаларында пайда болды. Лигаға кіретін көптеген труппалар репрессияға үшырағандықтан. 30-жылдардың ортәсында өз қызметін тоқтатты. Дегенмен Лиганың кейбір мүшелері төңкеріс жылдарында прогрессивті театрларға жетекшілік жасады. 1930-40 жылдардың екінші жартысында театрлардыңжаңа түрлері пайдз болды. Олар теңкеріс базәсы мен қытай қызыл әскері шоғырланған ауылдарда қызмет керсетті. 1938 жылы Ханькоуда Бүкілқытайлық әдебиет пен өнер қайраткерлерінің жауға қарсы күреске бағытталған ассосациясы цұрылды. Бүл жылдардағы театрлар төңкерісті уагыздады. 1940 жылдары азат етілген аудандарда музыкалық қойылымның жэңа түрі пәйда болды Ол кейіннен жаңа опера (Синь Гэцзю) деп аталған. Театрдың бүл түрі музыкалық қойылымдар негізінде пайда болып Янгэ (ерте көктеудің жаңа әні) деген атпен белгілі болған. Қойылымға шерулік сипат тән, Оған ән, би, пантомималар дәстурлі театр репертуарларынан сахналар кіргізілді. Жергілікті түрғындар оның қатысушылары болды Янгэ қойылымдары астық жинау және басқа да улкен мейрамдарда қойылды. Янгэге кәсіби мамандар араласпай турып-әқ шаруалар оны жаңаша ойнады. Ертедегі дәстүрлері әуендердің орнына. Янгэде төңкеріске, әскерге арналган әндер мен бүгінгі оқиғаны бейнелейтін сахналар көрсетіледі. Халыққа танымалы дәстүрлі формаларды қазіргі күнге қажетті жаңа мазмунмен жүйелі біріктіру бұл қойылымдардың жетістікке ие болуына көмектесті. Муның бәрі үлкен янгэ спектәкльдерінің. яғни тұтзс композициялық шешімі мен аяқталған оқиғасы бар музыкалық драма спектэклінің дүниеге келуін дайындап жатты. Бұл жанрдағы маңызды спектакльдер қатарына «Чжоу Цзы-шань» (муэыкасы Ма Кэ, Чжан Лу және Лю Чжи), «Ақсүр қыз» (лебреттосы Хэ Цзин-чжи және Дин Ни: музыкасы Ма Кэ және т.б.)- Жаңа түрдегі муэыкалық спектакльдерге көпшілік алаңдық ойындардың жарқындылыц пен мәнерліліктің шапшаң тәсілдері, урмалы аспаптармен суйемелденетіи өзгеше дәстурлі муэыкалар орындалды, 1940 жылдардағы Қытай театр өнерінің дамуы әдебиет пен өнер қайраткерлерінің Яньанскідегі кеңесіндегі шешімінен кейін (1942) анықталды. Қытай Халық Республикасының қурылуы қытай театр дамуынын жаңа кезеңінің басталуына жол салды. 1949 жылы Пекинде әдебиет пен өнер қайраткерлерінің бірінші Бүкілқытайлық съезіиде барлық көркем шығармашылықтың идеялық деңгейін көтеріп, хәлыққа қызмет етуге тез арада кірісу қажеттілігін алға тартты. Дәстүрлі театрларға реформаларжүргізу керекдептабылды. Жергілікті театрларды дамытуға маңызды көңіл бөлінді. ҚХР-да театр өнерінің негізгі түрі болып бурынғыша дәстүрлі театр қала берді, алайда күн санап бүгінгі драмалық театрдың («сөйлейтін» драма) танымалдылығы өсе берді. ҚХР алғашқы жылдарында Бұл театрлар төңкеріс оқиғалары туралы пьесалар қойды. Спектакльдер теңкерістік пафоста орындалды, бірақ сол уақытта схематизм мен тартыстарды шешуде жалғандылык. байқалды. Театр өнерінің жаңа даму жолдарын анықтай отырып, театр қайраткерлері бүгінгі еуропалық драмалардың элементтері мен Қытайдың дәстүрлі театрының принциптерімен үндестік талқан қойылымдар жасады. Бірақ біртіндеп театр өнері ҚХР мәдениеті сияқты Қытай коммунист партиясы жетекшілігін насихаттайтын қуралға айналып кетті. 1950 жылдардың басында Қытай театрларының сахнасында Горькийдің: Чеховтың, Шекспирдің. Гольдонидің және замандас драматургтердің шығармалары журсе, кейінгі жылдары аударма туындылар, әсіресе, кеңестік шығармалар театр репертуарынан алынып тасталды. Сонымен қоса. жалпы әлемдік өнерді елемеу тенденциясы айқын керінді. «Өнерді қытәйландыру» уранын устанған қытай театрының қайраткерлері қытай халқының улылығын дәріптейтін тарихи пьесаларды қоюға кеп мән берді. Драматург Го Мо-жоның «Цай Вэнь цзи» пьесасында феодалдық идеология дәріптелді. Бұл тарихи спектакльдер улттық ерекшеліктер мен үлттық құндылықтарды насихаттады. Қазіргі замән тақырыбына байланысты жаэылған пьесалардың кәркемдік сапасы тым тәмен болды. 1960-жылдардағы қойылымдар емір шындығын боямалап көрсетті. Театрдын көп ғасырлық тарихы бола тура, «ұжымдық кейіпкер» теориясы өмірлік тартыстарды өэ деңгейінде көрсете алмай, театр мен драматургия дағдарысқа ушырады. III тарау ЖАПОН ТЕАТРЫ Бугаку Жапон театрының өнері жайлы сөз болған кезде жапондықтар Амэно-Удзумэ қудай туралы ежілгі аңызды естеріне тусіреді. Ғасырлар бойы гүлденіп келе жатқан жапондық дәстүрлі театрдың қалыптасуын осы қүдайдыңесшмен байланыстырады. Аңызда Күн қүдәйы Аматэрасу ағасы - Жел қудайы Сусаномен ренжісіп қалып, Әлемді күн нурынан айырып, аспандағы үңгірге тығылып қалады. Кеңеске жиналған қүдайләр Аматэрасуды үңгірден қапай шығаруды білмей бастарын қатырып турғанда езінің керіксіз, жаман түрімен атақты Амэно-Удэумэ құдайы үңгір алдында билей бастайды. Оның қисынсыз биін керген қүдайлар қарқылдап күледі. Күлкіні естіген Аматзрасу олардың неге мәз болып жатқанына білгі келіп үңгірден шыға келеді. Сөйтіп Жердің беті қайтадан күн нурына бөленеді. Осы уңгір алдында билеген Амэно-Удзумэнің биімен Жапонияның ұлттық театрының дүниеге келуін байланыстырады. Географиялық жәғдайына байланысты жапон мәдениеті, оның ішінде театр өнері кеп жылдәр бойы басқалардан оқшау жағдайда дамыды. Жалон театрының қайнар кезі ертедегі әдет-ғұрып пен діни мерекелерде қалана бастады. \ЛІ-\/!И ғасырларда Жапон театры біртіндеп Корея, Қытай және Үндістанның театр түрлеріне жақындай бастады. Олардың кейбіреулері жапон театр тарихынан гигаку және бугаку (VII ғ.) деген атпен орын алды. Күн өткен сайын Жапонияға жаңа билер мен әуендер, тіпті гигаку меи бугакудың теориясы бойынша жаңа кітаптар келіп отырды. Жаңа өнер түрлерінің танымал болғандығы соншалықты, жапон авторларының да уқсас шығармалары шыға бастады. Бұл өнерге оқытатын арнәйы мектептер қалыптасты. Гигаку сауығы қарабайыр би пьесаларынан қуралды. Оған қатысушылар маска киіп, ойын көрсетіп отырды. XI ғасырдан кейін гигәкуді музыкалық театр өнерінің басқа түрлері ығыстырып шығара бастады. Оның кейбір элементтері бугаку мен сингакуге қосылды. Бугаку деп аталатын музыкалы би сауығын VII - VIII ғасырлардан бастап дін мен сарай зиялылары діни мерекелерде. мінәжат ету кезінде еткізілетін салтқа айнәлдырды. Бугаку өнері VIII ғасырдың аяғы мен IX ғасырдың басында өркендей түсті. Бұл дарынды жапон сазгерлері Ото-но Киегами {? - 830) және Овари-но Хамануси (733 ~ 844) қызметімен байланысты. Олар мыңдаған әуендерді қайта қарастырып, реттеп. айқындап бугаку өнерін бүгінгі біздің күнімізге жеткен күйінде жасап шығарды. Кәсіби музыканттар мен бишілердің саны барған сайын есті. XII ғасырдың басында бугаку енері екінші планға кете бастады. Оны елдегі билікті өэдеріне қаратып алған әскери сословиенің талғамына сай келетін дэнгаку және сарагаку атты жаңа муэыкалық қойылымдардың түрлері ығыстырды. Бірақ бугаку енері император ауласындағылардың ықыласына бөленіп, сарайда және кейбір буддисттік және синтоисттік храмдарда сақталды. Бугакудың жаңа кезеңі XIX ғасырдың соңындағы Мэйдэи буржуазиялық төңкерісінен (1868) кейінжалғастырды. Императорлық билікті қайта қалпына келтіру үшін болған бұл император есімімен байланысты болғанның бәрі улкен маңызға ие болды. Жанрдың демократизациялануы да өзіндік роль ойнады. Егер бұрын Бұл өнерді зерттеу тек ақсүйектер мен сарай музыканттарының еншісінде болса, 1873 жылы бүл өнер түрімен шұғылданғысы келгендердің барлығына да мүмкіндік берілді. Бугаку өнері Жапонияның барлық театр өнерінің қалыптасуына улкен әсерін тигізді Оның кейбір элементтері жапонның ұлттық музыкасы мен хореографиясының негізіне айналып, классикалық жапон театрының дәстурінің бастамасына айналды. Бугаку билері храм немесе сарай территориясында ашық аспан аясында. арнайы ағаштан салынган биіктігі 91 см және көлемі 52,8 кв. м тікбүрышты алаңдарда орындалды. Барлық көлемнің жартысын алатын кішкене көтеріңкі болып келген алаңның орталық бөлігінде негізгі билер орындалды. Алаң ағаштан жасалып алқызыл лакпен жалтыратылгаи және алтынмен әшекейленген аласалау келген бөгеулермен қоршалды. Оның теменгі жағы көгілдір матамен қапталған. Алаңның артқы жағында орындаушылар сахнаға шығатын және одан түсетін қанаттары да алқызыл кең баспәлдақтар орналасқан. Алаңның екі жағына биіктігі 3 метрден артық, үтір туріндегі оюлар, айдаһар мен феникстің бейнелері салынған барабандар (дадайко) орналасқан. Көрермендер үшін арнайы орын болмағандықтан олар сахнаны айнала қоршап отыра берді. Алаңның алдында, беттерін сахнаға қаратып синтоисттік пірәдірлер секілді киінген музыканттар жерде отырды. Оркестр әртүрлі үрмелі және ішекті музыкалық аспаптардан, барабандар мен гонгтардан түрды. Ұлттық аспаптармен қоса, жапондықтардікі емес өзге аспаптарда пайдаланылды. Кейде алаңды тоғанда орналастыратың ал кейде мүлдем алаң жасамайтын. Ондайда билерді жердін, үстінде орындай берді. Кейбір храм мейрамдарында бугаку билерін алаулардың жарығымен орындайтын. Алаулап жатқан оттың жарығының әсерімен бишілердің фантастикалық маскаләры мен костюмдері, әсіресе, салтанатты әрі қупиялы болып көріиетін. Қойылымдарды император сарайында көрсеткенде қонақтар үшін орындықтар қойылып, ал император әулетінің мушелері басқаларынан злшақтау қүрметті жерлерге отырды. Бугаку биін мемлекеттік театрда («Кокурицу гэкидзе») көрсеткен кезде биге арналған алаңды сахнада бөгеттеп қоятык Бугаку биінде әдемі, бояулары қанық костюмдер мен ағаштан қиылған немесе қағаз да салынған гротескілік маскалар қолданды. Бугаку қойылымдарының бағдарламасы әртүрлі болыл келді. Ол маска киген бір немесе бірнеше бишілердің орындауындағы динамикалық әрі өте байсалды билерден тұрды. Бұл билерде паитомиманың элементтері үлкен орын алды. Бугаку биінде қолданатын маскаларында - қиялдан алынған адамның, жануарлардың бейнесі суреттелді. Сонымен қатар, орындаушылардың костюмдері мен аяқ киімдері де жагіондық емес болып келді. Олар Азия жерін мекендеген ежелгі халықтарының киімін көрсеткендей болды. Бугаку биі өэінің пайда болуы мен өзіне тән сипатына қарай да белінеді. Пайда болуы жағынан ол қытай, үнді жәие үндіқытай билері кіретін сахо-но май (сол жақтың билері) және корей мен маньчжур елдерінен шыққан билері кіретін ухо-но май (оң жақ билер} деп бөлінеді. Өзіне тән сипатына царай билер бірнеше турлерге белінедг бун-но май, немесе хирами (жайлы би) - өте әдемі де байсалды би; бу-но май (ескер биі) - қылышпен, найзамен биленетін әскер биі; хасиримаи (жүгіріп бара жатқандардың биі) - қарумен, барабанның таяқшаларымен немесе басқа заттармен орындалатын би; добу (балалар биі), т. б. Бугаку билері қатаң ережелерге сәйкес орындалды. Билер жүппен орындалды (цугуи-но май). Бүндай жуптарға әдетте сахо-но май тобынан бір би және ухо-но май тобынан бір 6и кірді. Бірінші бөлімді омогаку (ізетті музыка), ал екіншісін тобу (жауап беретін би) деп атәған. Бүкіл осы кешендІ қойылымда мүлдем билер орындалмайтын. кіріспе мен қорытынды бөлімдері музыкамен көмкерілді. Осындай құрылым билердің барлық түрлерінде міндетті түрде сақталды. Но немесе ноогаку - Жапонияның ең қатаң театрлық классикасы болып саналады. «Но» сөзі «шеберлік» дегенді білдірумен қатар, театрдың атына сай келеді. Но театры сарагаку шеберлерінің кереметін сіңірген өнерді, алдыңғы ғасырларда жасалған әдебиет дәстүрімен үйлестірді. Ақсүйектер өнеріне айналған бугакуден басқа, VIII ғәсырдың ортасында Жапонияға сингаку атты халықтық театр внері келді. Сингаку XI ғасырда комедиялық пантомима, ән-би, акробатика, қуыршақ ойындары халық өнерінің түрлерін қамтитын-сарагакуге уласты XII ғасырдыңбасында бугаку өнері қулдырап, оның орнын әскери қауымға кең таралған энгаку мен саругаку басты. Бугакудың кейбір элементтері Жапонияның классикалық музыкасы мен би әнерінің негізін қурады. Саругаку сауығы діни мерекелер кезінде орындалып, кәпшілік арасында кең таралды. Акробатика, клоунада, жонглерлік өнер, аяққа ағаш байлап жүру. фокус, бір аяқпен билеу, арқан устінде жүру сияқты өнерлерден құралған сарагаку қойылымдарын кезбе актерлер ауылдарда, жолдарда керсеткен. XI ғасырда саругакудің комедиялық бөлігі шағын пьесәлардан (турмыстық комедиялардан), кейде сатиралық керіністерден түратын кёген сауығына уласты. «Киоттықтың тапқыр жауабы», «Шығыс провинция тұрғындарының астанаға бірінші сапары» деген тәрізді бірінші кёген пьесаларының аттары белгілі. Сарагаку қойылымдары халыққа қатты унағандықтан шіркеу қызметкерлері оған көмегін көрсете бастады. Онымен қатар жергілікті би мен әндерге негізделген дэнгаку сияқты ойын түрі кен. өріс алды. Сарагакудың храм ауқымында қойылуы және әктерлердің буддистік мәтіндермен, әдебиетпен. поэзиямен танысуы сарагакудың түрмыстық және сатиралық тақырыптан діни-философиялық пьесаларға көшуіне себепкер болды. Сарагаку актерлері ойлап тапқан жаңа пьесалар «Но» деген атпен белгілі болды, Соның негізінде XIV ғасырда театрдың жаңа бір түрі ~ Но театры дүниеге келді. Атақты теоретик, актер және драматургтер Киецугу Каньами {1333-1384) мен Мотокие Дзэами (1363-1443) әскери адамдар мен ақсуйектерге арнәлған Но өнерініңэстетикалық негізін қалыптастырды. Каньами Игада «Кандзэдза» театрын қурды. Ол сарагакудың ең керемет дүниелерін, яғни XII ғасырда танымал болған діни дэнгаку биінің кейбір элементтері мен XIV ғасырдың басында кең таралған кусэмаи билерін қосып астанада, провинцияда керермендерінің жүрегін жаулап алған керемет қойылым жасап шығарады. Каньами жапон театрының тарихына тек үлы актер және театр қайраткері емес, сонымен қатар Но театрына арналған көптеген пьесалардың авторы, театр теоретигі ретінде де енді. Актер өнерінде Каньами мономанэ («еліктеушілік») қабілетін бәрінен де жоғары қойды. Баласы Дзэами әкесі бастаған істің жалғастырушысы болды. Әкесі қайтыс болғаннан кейін ол «Кандзэдза» театрының жетекшілігін өз қолына алды. Егер Каньами енерін барлық халыққа жеткізуге тырыссә, Дзэами керісінше. Но театрының қойылымдарын тек ақсуйектерге арнап қоя бастады. Дзэәми Но театрын ақсүйектік түрге жақындатып. жоғары әскер басшыларының көңілінен шығып, олардың көмегіне сүйенді. Оның қойылымдарын тіпті императордың өзі тамашапады. Дзэами тамаша актер, ірі драматург, композитор және театр өнерінің теоретигі болды. Ол Но театрына арнап жүзден аса пьесаләр жазды. Оның шығармалары мәтінінің, әуенінің әсемдігімен және ерекше ізеттіліпмен ерекшеленді. Дзэами Но театр өнерінің қүпияларын ашатын шамамен жиырмадан астам трактаттар жазып қалдырған. Бүл кітаптар ортағасырлық Жапонияның театр енерін зерттеуге арналған өте бағалы деректер болыл табылады. Әсіресе, оның еңбектерінің арасында «Кадэнсё» және «Хана-но кагами» шығармалары өте танымәл Біздің бүгінгі кунге дейін жеткен Но театрының негізінде Каньами мен Дзэәми қалыптастырып кеткен Кандзэ мектебі (атауы екі актердің есімдерінің алғашқы буындарының қосындысынан шыққан) болып табылады. XVI ғасыр бойы Жапонияның өз ішіндегі бітіспес соғыстар Но театрының дамуын тоқтатты. Тек XVII ғасырда Токугава сёгундері билік басына келгеннен кейін театрдың дамуының жаңа кезеңі басталды. Қойылымдар салтанатты түрге ие болып, енді тек үлкен салтанатты жиындар мен мейрамдарда көрсетілді. Бірінші қойылым 1603 жылы Токугаваның сёгуні Иэясу болып жариялануынын, қурметіне арналды. Таққа отырған жаңа сёгун өзінің мейрамында Но қойылымын көруге ниет білдіреді. Осыдан бастап барлық салтанатты жиындарда Но ойынын тамашалау дәстүрге айналды. Яғни, Но спектакльдерін екімет басына жаңа басшы келсе, танымал адәмдардың үйлену тойларында, ақсүйектердің отбасында үл бала дүниеге келгеиде және олардың кәмелетке толуын, т.б. мейрамдәрда салтанатты түрде көрсететін. Қойылымдар Эдодағы (қазіргі Токио) сегунның сарайының маңында өтті. Әдетте, спектакльдер бірнеше күн жүріл, оны бес мыңға жуық көрерменнің көруіне мүмкіндік болды. Қойылымға шақырылған адамдар тек ойыннан ғана ләззат алмай, сонымен қатар оларға дәмді тағамдар үсынылып, сыйлықтар таратылды. Сондықтан осындәй қойылымдарғә шақырылу улкен дәрежені керсетті және шақырылу үшін феодалдар мен дәулетті адәмдар арасында бітпес ұрыс-жанжал, күрестер болып жатты. Но енерінің даму барысында оның түрлі мектептері қалыптасып отырды. Бүгінгі біздің күнге дейін бесеуі жетті: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго және Кита. Алдыңғы төртеуі ХІУ-ХУ ғасырларда қалыптасты. Соңғысы XVII ғасырдың басында Токугаваның екінші сёгуні Хидэтада кезеңінде пайда болды. Мектелтер арасындағы айырмашылық пьеса мәтіндері мен актерлердің орындаушылық мәнерлерінен байқалады. Бірақ ондай айырмашылықтар Ноөнерінің негіэін бузбайды. Олардың айырмашылықтарының кеп болмағаны соншалықты, тіпті Нотеатрын зерттемейтін көрермен оларды байқамайтык Сёгундердің әскери-феодалдық диктатурасын құлатқэн Мэйдзи төңкерісі әскери ақсүйектердің театрына да әсерін тигізді. Ақсүйектердің кемегінен айырылған Но театрының актерлерінің көбі мамэндықтарын ауыстыруға мәжбүр болды, Бүл театрды ауыр жағдайдан мемлекеттік қайраткерлер. ірі буржуазияның екілдері, атақты театр қайраткерлері және жаңа зиялы кәуымның кейбір өкілдері қол үшын беріп қүтқарып қалды. Но театрының енерге көзқарасы кеңейгені байқалғанымен, бүл театр әлі күнге дейін тек таңдаулы көрермендердің шеңберінен шыққан жоқ. Но қойылымдары боялмаған хинока ағашынән түрғызылған төртбүрыш сахнәлардә көрсетілді. Таза ағаш жайлылықтың, тазалық пен қатәлдықтың әсерін беріп түрғандәй эсер береді. Сахнаның үстінде төрт бағаналарға орнатылған синтоисттік храмдардың шатырын еске түсіретін шатыр орналасқан. XIX ғасырдың аяғына дейін Но театрларының қойылымдары ашық аслан астында өткендіктен, шатыр өте қажетті болды. Ал бүгінгі кунде қойылымдар театр ғимараттарының ішінде көрсетілгенімен де, әлі күнге дейін шатырды сахнә устінен турғызып, яғни театрлық дәстүрдің үзілмес жалғасы болып келе жатыр, Сәхна уш жағыиан да ашық, ал төртіншісі қабырғасында алтын фонның бейнесінде стилизәцияланған жасыл желекпеи көмкерілген емен (үзақ емірдің символы мен керермендерге арналған жақсы сәлемі). Қандай пьеса орындалмасын бүл сурет ешқашан өзгермеген. Сахнаның едені де таза, жылтыр тақтайлардан жасалды. Негіэгі оқиға өтетін сахнаның көлемі 5,5 кв.м. Оған тікелей тағы екі сахна алаңы жанасып орналасты. Сахнаның артқы жағында негізгі сахнаның тең жартысын алатын жерді атодза деп атады. Онда музыканттар мен кемекшілер орналасты. Сахнаның оңжағында биікемес ағаштан жасалған барьермен бөлінген ені бір метрге жуық алаң - дзиутаи орналасты. Бүл жерде екі қатарға отырған алты немесе сегіз адамнан түратын хор орнәласты. Артқы сахнәның сол жағында үзындығы бестен он бес метрге дейін және ені екі метрге жуық шымылдықтың артындағы хасигакариға апартын жол болды. Ол да хорға арналған алаң секілді биік емес ағаш қашамен қоршалып. шатырмен жабылған. Хасигакаридің аяғында үлкен айнасы бар кішкентай бөлме (кагами-но) орналасқан. Мүнда костюмін киген актер сахнаға шығуға дайындалып, образға ену үстінде түрады. Бүл белмеге есік әдемі қара, сары, қызыд жасыл және ақ түсті жолдардан туратын шымылдықлен (агэмаку) жабылған. Актер сахнаға шыққанда, не кіргенде шымылдықты теменгі жағына байланған бамбук таяқтарының көмегімен кетереді. Сахна айналасы мен хасигакаридің бойына синтоисттік храмдәғыдай ені жолды ірі қүммен шашып тастайды. Көрермен залы жағынан хасигакаридың түсында үш жас еменді орналастырады. Хәсигакаридің екіншІ қабырға жағынан тағы екі емен түрғызылды. Ашық аспан аясындә етіп жатқан оқиғәның әсерін күшейте түсті. Сонымен қатәр перспектива әсері де пайда болады. Сондай-ақ, хасигакари спектакльдің кейбір эпизодтары ойналатын қосымша сахнэлық алаң ретінде де пайдаланылады. Көрермендер сахнаның алдындә және сол жағында еденде, арнайы төселген шиден тоқылған кілемшелерде (таками) отырады. Но театрындағы оркестр небәрі төрт музыканттан (хаясиката) турады. Олар сахнаға хасигакари әркылы шығады. сахнаның артқы жағында бір қатарға тізіліп отырады. Музыканттар шыққан кезде агэмаку шымылдығының оң жақ бүрышы ғана көтеріледі. Оркестрмен бірге артқы қабырғаның сол жағында сахнадағы актерлерге көмек көрсететін кокэн отырады. Ол шартты түрде көрінбейтін болып есептеледі де әрекет кезінде актердің костюмін, парик немесе маскасын жөндейді, керек реквизиттерін алып береді. Но сахнасынның құрылысында көрерменнің көзіне шрінбейтін тағы бір қызықты деталь бар. Сахна астынан бірнеше шүңқыр қазылады. Олардың саны эр түрлі, бірақ он уштен кеп болмайды. Бұл шүңқырларға жеткізбей мыстан жасалған сымға узындығы 1 метр, диаметрі де сондай шамалас арнайы қумыралар ілінеді. Олар акустикалық қызмет атқарады. Но биінің ең танымал элементтерінің бірі аяқтың дубірінің дауысын жарқын шығарады. Но театрындағы рольдер негізгі үш топқа белінген: ситэ - басты кейіпкер; ваки - екінші қатардағы кейіпкер. басты кейіпкердің әріптесі; кёген - комедиялық кейіпкер. Кейбір пьесалардә басты кейіпкерлердің қасында жүретін серіктері - цурэ жүреді- Оларға жуктелген әрекет пен жеке функциялары болғаН жоқ. Олар ситэ-дзурэ (басты кейіпкердің серігі) және ваки-дзурэ (екінші кейіпкердің серігі) болыл бөлінеді. Кейбір пьесаларда әрекетке ешқандай қатысы жоқ, келіп-кететін кейіпкер - аи болады. Сонымен қатар балалар, ұлдардың ролін шығаратын - коката тобы да болды. Но театрында әйелдер ролін ер адамдәр орындады. Но театрының ерекшелігі маска болып келеді. Бұл театрдың актерлері грим мен мимиканың көмегіне жүгінген жоқ. Тіпті актер маска кимей сахнаға шыққанның езінде оның беті қимылсыз, маска секілді болуьі керек болды. Бірақ театрда барлығы дерлік маска киіп ойнаған жоқ. Көбінесе басты кейіпкер ситэ маска кисе, оиың екінші кейіпкері еаки маскасыз сахнаға шықты. Васты кейіпкердің серігі ситэ-дзуре әйел кейпінде шықса маска киді, басқа кейіпкерлерді бейнелегенде киген жоқ. Но теэтрының маскаләры түрі жағынан әртүрлі болып келеді. Өлшемі жағынан кейбіреуі адам бетіиен кішкене болса, кейбіреуі улкен болды. Оларды жеңіл ағаштардан қиып, бояп және арнайы лакпен жағады. Маскаларды жасау техникасы өте күрделі және арнайы шеберлікті талап етеді. Маскалар ер әдамдар мен әйел адамдардікі болып бөлінеді Ер адамдардың маскаларының ішінде - шалдардың, жас жігіттердің. үлдардың, парасатты адамның, қарапайым шаруаның, жақсы, жамаң соқыр. синтоистгік және буддистік құдайлардың, елестердің, шайтандардың маскалары кездесті. Әйел адамның маскаларында - қыздардың, орта жастағы әйелдердің, кемпірлердің, есі ауысқан әйелдердің, қызғаншақ әйелдердің. әдемі, қорқынышты. елестер мен шәйтандардың бейнелері болды. Кейбір маскалар арнайы бір пьесаларға арналды. Қалғандары әр пьесада керекті мінезді көрсету үшін болды. Маскалар барлығы арнайы футлярларда сақталды. Бір қарағанда маска тек бетінде салынған ым-ишараны ғана көрсетеді деген уғым бар. Бірақ жарықтың, оның қай бүрыштан түсуіне байланысты жақсы масканың «мимикасы» өэгереді. Ол кейіпкердің турлі көңіл-күйін жеткізе алады. Өнерлі шебер актер маскаға өмір бере алады деп те есептеледі. Мұндай актер маскаға тускен сәуленің арқасында оған әдемі сезімдерді бере алады. Но театрындағы костюмдер түрмыстық дәлдіктен алшақ жатыр. Түрі бойынша ол XV ғасырдағы жапондықтардың костюміне үқсайды. Киімдегі сурет пен оның түсі кейіпкердің мінезіне байләнысты болып келеді. Таңғажайып кейіпкерлердің костюмі де таңғажайып болып келеді. Костюмдер тек түрімен ғана емес, тігілген матасынан. бояуынан, әшекейлерімен салтанаттылығымен де ерекшеленеді. Тағы бір қызық жай, жапондық костюм негізінен екі немесе бірнеше үлгіде тігілген бірінің үстіне бірі киілетін кимонолардан түрады. Ішкі кимононың жағасы сыртқы кимононыңсыртынашығыптұрады. Но театрында қалыптасқандәстур бойынша осы жағалардың түсі кейіпкердің мінезін көрсетеді. Сөйтіп, ақ жаға - парасаттылықты, жасыл мен қоңыр - кенғіштік, момындықты, қызыл - жастық пен қуанышты, сарғыш - орта жас пен кәрілікті, көк - күшті, т.б, білдіреді. Но театрының актерлері мен музыканттары сахнаға аяқтарына табы киіп шығады. Табы - жапондық үлкен бас бармақты белек шығарып туратын матадан тігілген шүлық. Ситэ және ваки актерлері, музыканттар мен хор ақ таби кисе, кёген актерлері жасыл-сарғыш таби киген. Бастарына актерлер міндетті түрде парик киген. Сонымен қатар сахнаға бас киіммен де шығатын. Но театрының актерлері кейіпкерлерінің мінезін ашатын қолдарына бір зат устап отырды. Көбінесе бүл заттарды әрекет үстінде қолданбады, өйткені олар символдық мәнге ие болды. Осындай заттардың ішінде ең танымалы жиналатын желпуіш. Бүндай желпуіштер қылыш, оқ тіпті шарапқа арналған ыдысты да белгіледі. Қытай кейіпкерлерінің қолында домалақ желпуіштер болды. Егер актер есінен ауысқан әйелді шығарса қолында жасыл бамбуктың талшығы болды. Осындай заттардың ішіне тасбиқ, таяқ. сыпырғыш, корзина, ағаш шелек, қылыш, садақ, лаулаған от т.б. келтіруге болады. Но театрының сахнасында декорациялар қолданылған жоқ. Көрермендер оқиғаның қайда өтіп жатқанынан хабардар болу ушін пьеса мәтініне түсіндірмелі сездер енгізілді. Әрекеттің басқа жерге ауысқанын пьеса мәтіні, актердің қимылы. оның сахнада орын ауыстыруы, музыка ырғағының ауысуынан байқауға болады. Бүл тек көрермен назарын сарайда гүлдеп түрған шиенің қасына, астанадан қашық таудағы жалғыз турған лашыққа, болмыс шындығынан қиял әлеміне бағыттап отырады. Но театрының сахнасында ақ матамен қапталған бамбуктан жасалған қаңқалар болды, Бұл қаңқалар шынайы бір зәттарға уқсастығы мүлдем болмәса да, әрекет барьісында шартты түрде сарайды, тауды, қақпаны, өзен жағасын. қудықты, лашықты, кемені, қайықты, каретаны, храмның қоңырауын т.б. белгіледі. Кейбір пьесаларда функционалды роль атқарды: костюмдерді тез ауыстыратын жағдайда шымылдық бола қалады немесе эрекет барысында кейіпкері бір жаққа кетіп қалатын, керек болса актер осы қаңқаның артында тығыла туратын. Бірақ, көбінесе қаңқалар таза символдық белгілеуде болып, көп қолданылмайтын. Бұл қаңқаларды сахнаның екі жүмысшысы алып шығарып орналастырады. Олар керек болған кезде қаңқалардың орнын да ауыстырып отырғак Но театрының басты көркемдік қүралы музыка, ән және би болды. Осы үш элементтердің уйлесімділігі но қойылымдарының негізін қүрады. Но театрының музыкасын флейтада (фуэ) және барабандарда (коцудзуми, оцудзуми, тайко) ойнайтын терт музыканттар дан туратын оркестр (хаяси) болды. Кейбір пьесаларда текекі кішкентайбарабандармен сүйөмелдеді. Но оркестр! анге. биге назараударды, кейде жай но пьесасының атмосферасын беру үшін ойналды. Но пьесасының мәтіні жартылай әндетіліп, жәртылай диалогпен айтылды. Оның классикалық әдеби түрі өте курделенген және қабылдануы қиын. Көптеген көрермендер пьеса барысын арнайы партитура арқылы қадәғалап отырады. Мәтіндер кейде, ацырын, кейде қатты әндетіп айтылады. Сөздің кебін басты кейіпкер немесе қосымша рольдегі актерлер айтады. Бірақ, негізгі мәтінді тек ер адамдардән туратын хор орындайды. Мәтіннің бір бөлігі арнайы бір ырғақта речитативпен айтылады. Бір бөлігінің өзіндік әдемі әуені бар. Қандай кейіпкерді орындаса да, қүдай ма, шайтан ба; еркекті ме, әйелді ме, қартты мз, жәсты ма но актерлері дауыстарын өзгертпеді. Сондықтан да танымал актер сүлу жас қызды ойнап отырып, жуан ер дауыспен әнін орындай берді. Бірақ бүл жалпы спектакльдің мазмунын бүзған жоқ, көрермендер үшін де қолайлы бола берді. Но театрында «би» (май) деп актердің сахнадағы барлық қозғалысын айтты. Театрдағы би бірнеше қимылдардән (ката) стилиэацияланған ым-ишаралардан түрады. Мәселен, жылағәнын көрсету үшін актер басын сәл төмен тусіріп алақәнын жоғары бүрып көзіне дейін көтереді. Егер үлкен қайғыны бейнелесе екі қолын кетереді. Ал кейде басты кейіпкер сахнаның ортасында басын темен салбыратып отырады, ал хор оның басына тускен қайғы-қасіреті туралы ән айтады. Бір қарағанда бәрі өте оңай секілді. Шындығында келеек, Бұл тәсілдер орындаушыдан үлкен шеберлікті барлық рухани күшін бір әрнаға жинақтауын талап етеді. Әйтпесе ешқандай әсердің да болуы мүмкін емес. Но сахнасы екі жақтан да ашық болғандықтаң актерлер оларға қай жақтан қараса да қимыл-қозғалыстары әдемі болуын қадағалап отырады. Но қойылымдарының билері аспапты музыканың суйемелдеуімен орындәлатын таза символдық және әннің сүйемелдеуімен орындәлатын реалистік билер деп екіге бөлінеді. Бірақ мұнда қатып қалған қағида жоқ. Кейде символдық биде реалистік элементтер, керісінше реалистік биде символдардың болуы байқалады. Символдық бипер өте байыпты. жай, әдемі немесе тез, аяқасты өзгерістерге толы болып келеді. Бүлардың арасында қүдайлар мен дәруіштің, батырлар мен елестердің биі, гұлдеп тұрған райхандардың (пион) арасындағы ғажайып арыстандардың биі, немесе шараптан мае болған ғажәйып маймылдардың биі т.б. бар. Реалистік билер кәдімгі әрекеттер мен қимылдардың стилиэациясы болып келеді. Актерлердің сахнада жүріп, отырып, тұрып жәие желпуішпен туратын негізгІ төрт қалыптасқан турі бар. Қандай ырғәқта спектакль журмесін сахнәдағы жүру түрі қатаң қадағаланады. Бірінші талап денені қандай жағдайда болмасын тік устау. Аяқтәр жай ғана, табаны еденнен бір елі де көтерілмей жылжиды. Осы негізде но театрының би техникасын құрайтын қимылдардың турлі вариациялары құралады. Техниканы жетік меңгерген актерлер рольдің талаптарына сәйкес сахиада ездерін еркін устайды. Но театрының дәстүрі актердің аз қимылы арқылы өте үлкен сахналық әсерді беруге тырысады. Ұстамдылық пен жайлылық - орындаушылардың стилизацияланған қимылдарының негізі. Мәселен, егер актер ренжіген адамды бейнелесе ол ақырын қолымен көзін жапқандай болады. Қуанышты көрсету үшін маскасын ақырын ғана көтеріп бетін көрсетеді. Жағдайға байланысты бір адым артқа жасалса ол наразылықты. таңқалуды немесе қуанышты білдіреді. Но театрында ым-ишараға үлкен мән беріледі. Актер тек қимыл мен әрекетті болар-болмас қана сездіреді. қалғанын көрерменнің қиялына қалдырады. Но театрындә екі негізгі эстетикалық концепция бар: мономанэ (шындыққа еліктеу) және югэн (ішкі мағына). Бүл концепциялар мәтінде, биде, музыкада, ән мен сэхналық қозғалыста өз бейнесін табады. Но енерінің ең маңызды бөлігі болып оның күрделі драматургиялық негізі -ёкеку болып келеді. Но театрының репертуарына енетін пьесалардың көп бөлігі XIV ғасырдың аяғы - XVI ғасырдың басында жазылған. Драматургиялық шығармаларда мінездер мен оқиғалар сол замандағы әр адамға жақсы таныс аңыздарға, тарихи деректер мен әдеби шығармаларға негізделді. Авторлар ән және би арқылы жеткізуге болатын сюжеттер мен оқиғаларды таңдады. Көп пьесалар жапонның классикалық поэзиясын қолданған. Тілті кейбіреулерінде бір ғана танка өлеңі бүкіл сюжеттің негізін құрады. Но пьесаларының көбі классикалыц әдеби тілмен жазылған, классикалық жапон және қытай поэзиясынан сілтемелер келтірілген, тарихи және әдеби деректер қолданылған. Сонымен қатар, Но пьесаларында классикалық жапон поэзиясынан алынған тәсілдер көп пайдаға асқан. Мүның барлығы көрерменнің қиялын оятып, поэтикалық сұлулықтың атмосферасын жасау үшін арналған. Но пьесаларында сол кезеңдегі әдамдарға өте таныс болған буддистік және синтоистік аңыздар үлкен орын а лады. Но пьесаларының негіэгі тақырыбы: жапон аңыздары. ежелгі ертегілер, танымал тарихи оқиғалар, классикалық жапон әдебиетінің шығармалары, атақты ақындардың өмірінен алынған эпизодтар. қытай аңыздары. Драмалық шығармалардың күрделі әдеби жағы қойылымда музыка және бимен үндестік табады. Но театрының қойылымдары осындай күрделі кешенді түтастай тусіндіруге бағытталған Қойылымның уйымдастырылуы жағынан цатаң тәртіп орнатылған. Бұл ұйымдастырушылық «дзё - ха - кю» (экспозиция, өңдеу, финал) принципіне негізделген. Осы үш бөлім әр пьесада кездеседі. Осы принципте Но қойылымдары да ойналады. Кіріспе, сюжеттің дамуы, шарықтау шегі мен финал - Но пьесаларының қүрылымы. Сыртқы белгілері бойынша пьесалардың екі түрін айтуға болады. Біріншісі - басы кейіпкердің маска мен костюмін ауыстыру үшін сахнадан кетуімен екі белімге бөлінетін пьесалар. Екінші турі - мүндай бөлінусіз қойылатын пьесалар. Екіге бөлінетін пьесалар Но репертуарының көпшілігін құрайды. Барлығы Но театрына арналған төрт жүэ мыңдай шығармалар жазылды, бірақ театр репертуарына тек екі жүз елу пьеса ғәна енді. Бүгінгі куні де Но театрының репертуары осы пьесалардан тұрады, Шамамен 1367-1368 жылдары Каньами сол кезде танымал болған кусо-но май («әуенді би») биін сарагакуге енгізді. Әр қойылымға қатаң канонмен іріктелген сюжеті бойынша әр түрлі бес пьеса кіреді. Бірінші пьесалар тобы «қүдайлар» деген иероглифпен беріледі. Онда қудайды, әулиелерді мадақтау бүкіл прологты қамтиды. «Хэйкэ моногатари» («Хэйкэ әулетінің тәрихы»), «Гэмпэй сэйсуйки» («Гэндзи және Хэйкэ әулеттерінің шежіресі») атты орта ғасырлық жапон роман-шежірелерінен алынған екінші топ «ер-жауыңгерлер» деп белгіленді. Үшінші топ «Гэндзи моногатари» романындәғы әйелдер тағдыры туралы болады. Төртіншісі өмірде үлкен трагедияға ушыраған адамдар туралы болса, бесіншісі керермендерде қорқыныш үрей тудыратын қара күшпен аяқталады, Но қойылымының классикалық бағдарламасы осы бес пьесәдан турады. Пьесалар арасында комедиялық интерлюдиялар - кёгендер көрсетіледі. Бес пьесаның арасында үш интервал бар. сондықтан Но бағдарламасына үш кёген енгізілген. Эр пьеса 30-40 минут жүрсе, әр кеген 15-20 минут болады. Сөйтіп, Но бағдарламасының классикалық бағдарламасы 5-6 сағат бойы журеді. Кёген Сарагаку қойылымдарының комедиялык, элементінен дамыған халықтық комедиялық драмалық кёген жанры XIV ғасырда әбден қалыптасып болды. Басында ол дербес жанр ретінде өмір сүрді. XIV ғасырда тек кёгендерден түратын қойылымдарқойылды-КейінБұлжанрНоөнерінеқосылды. Ақсүйектердіңталғамына қарай таңдәлған кёгендер Но театрының қойылымдарына интермедиялар ретінде енді. Кёген - диалогқа қүрылған комедиялық немесе сатиралық бағыттағы қысқа бір актілі пьеса. Әдетте кёген Но театрының сахнасында пьесалардың арасында қойылып отырады. Салтанатты ән мен би дәстүрлерІне толы Но театрына кёген мүлдем қарама-қарсы келеді. Но пьесаларының кейіпкерлері тарихта болған адамдар немесе танымал классикалық шығармалардың кейіпкерлері. Ал кёгеннің кейіпкерлері танымал оқиғалар мен атақты есімдермен байланыспаған, күнделікті тұрмыстық жағдайларда неше түрлі оқиғаларға ілігетін қарапайым адәмдар. қала мен село түрғындары. Кёген кейіпкерлерініңтілі мен клостюмдері, сонымен қатар актерлердің ойыны реалистік драмаға жақындатады. Бір-біріне мүлдем үқсамайтын екі театр өнерінің дамуы мен қойылымдардың бірге жүруі ескі дәстүрге негізделген, әрі бүгінгі кунге дейін сақталған. Екі жанр бір-бірімен өте жақсы үйлеседі әрі бір-бірін толык,тырып отырады. Кёгеннің жарқын реәлистігі Но пьесаларының қатып қалған символизмін айқындай түседі, ал оныц жарқын юморы ёкекудың нәзік поэтикасының атмосферасын түсінуге көмектеседі. Кёгенде де маска киіледі, бірақ Ноға қарағанда сирек және олар мулдем басқа мінездерді ашады. Шамамен дәстүрлі репертуарға енген отыэ кёгенде жиырмаға жуық стандартты маскаләр бар Бупар шал кемпір, әдемі және көріксіз әйед қүдайлар мен перілердің, жануарлар мен жәндіктердің маскэпары. Бүл маскаләрдың гротескілі бет бейнесі комедиялық эсер мен кұлкі тудыру ушін жәсалған. Кёгендегі әйел маскалары да осындай қызмет атқарады. Сондықтан да кёгенде қолданатын қыздың маскасы Но театрындағы сүлу қыздың маскасына қарағанда өте қарапайым, толық келген қызды бейнелейді. Маса. шыбындардың маскәсы да ете қызықты кішкене алдыға шыққән беуер. салпиған еріндер мен ұзын муртты. әжімге толы маңдайлы маскалар болып келеді, Жәнуарлар. ат, сиыр, иттің маскаларында - ашулы көздер, тістері ақсиған, ыржиған ауыз. Кёгеннің осындай комедиялық маскалары үлкен шеберлікпен жзсалып нагыз енер шығармасы болып табылады. Кёгенде сахнада көрерменнің алдында өзіндік киімі киген неше турлі кейіпкерлер шығады. Кёген актерлерінің костюмдері түсі мен матасы жағынән Но театрынан әлдекайда төмен болғанымен шптүрлілігімен және өмірге жақындығымен ерекшеленеді. Түрі бойынша ол XVI г-асырдың аяғы - XVI! ғасырдың басындағы жапон киімін көрсетеді. Кёгенде ксстюмнің негізгі үш түрі қалыптасқәк қожайынның, қызметшінің және әйепдің костюмдері. Әлеуметтік жағдайына байланысты және оқиға барысына байланысты киімдер көп болды. Ірі феодәлдар даймё, самурайлардың, буддистік пірәдарлардың салтанатты әрі күнделікті киімі, аңшылық әрі саяхатқа арналған киімдер, шаруалардың, балықшылардың. көміртәсушыләрдың, сатушылардың, кеэбе актерлердің киімі т.б. Кёгенде екі түрлі реквизит қолданды. Біріншісіне кунделігі түрмыста қолданатын курек. бөшке, кесе, пышақ, қолшатыр, желлуіш т.б. екіншісіне - оқиға өтіп жатқан жерді керсететін шартты қаңқаларды айтуға болады. Мәселен, егер актер сахнада мүчараның бейнесін мойнына іліп шықса, оның кейіпкері дал қаэір түрмеде отыр деген тусінік берді. Бамбуктың таяғына қарз жал тәғып оны ат десе, ақ жалды таяқты сиыр деп тусіну керек болды. Кёген диалогқа қүрылған пьеса болса да, оның 35 пайыэын би. ән және музыка қүрады. БүғанНотеатрыныңмузыканттары лайдаланылды. МузыкасыНотеатрының музыкасының стипіне уқсас болғанымен, кёгеннің әуендері халыққа жақын болды әрі оны орындау да қиын болғән жоқ. Кёгендегі билер де едәуір жеңілірек болды. сонымен қатәр бұнда мимика кеңінен қолданылды. ^эйелдер ролін сахнага шығарған актерлер шындыққа жақынырақ болу үшін Но театрындэғы актерлерге қарағанда дауыстарын жіңішкелеп фальцетке жүгінді. Қойылымның әлдында бас кейіпкерді орындайтын актер сахнаға шығып өэін көрермендерге таныстырып, сахнадағы декорация, дыбыс пен жарық эффектілерінің орныиа оқиғаның қайда,қай уақытта өтіп жатқамын айтып кетеді. Осының арқасында кёгенде орын мен уақытты тез ауыстыруғә мүмкіндік бар. Нодағы секілді сахнадағы бірнеше адым үлкен саяхатты білдіреді. Ал егер, актер сахнаның арт жағына барып отырсэ - әрекетке енді қатыспайтынын білдіреді. Кёген зктерлерінің ойыны қаншама реалистік болғанымен оларға Но техникасының чсері басым болды, Актерлердің тамақ ішіп, жылап: күлгенінде, т.б. Но театрының шарттылығы байқалды Кёген театрының әктерлері үш топқа белінеді; ситэ немесе омо (басты актер), адо (екінші кезектегі актер) және ко-адо (үшінші кезектегі актер). Кёген кейіпкерлері әлеуметтіктолтар мен көптеген мамандықтардың екілдерін бейнелеп феодалдың қоғамның күнделікті өмірін сахнаға шығарды. Қойылымдардағы негізгі тақырып қожайын мен қыэметші арасындағы тартыс. Көбінесе феодалды князьдарды өте қатад жауыз, менменшід әрі әқылсыз, қорқақ және сараң етіп көрсетті. Таро есімді қызметші нағыз комедиялық кейіпкер. Ол еріншек, бетпақтау болса да оның ақылы, ойлап тапқыштығы, жайдары мінезі әрдайым көрермен жүрегіне жол тауып отырды. Әр қойылымдағы қожайынымен болып отырған жанжалда Таро әрдайым жеңіске жетіп отырды. Кёгеннің басқа кейіпкерперіне қрағанда буддистік монахтар да әрдайым кулкіге айланып отырды Кёгеннің кеп бөлігі орта ғасырлық жапон турғындарының күнделікті өміріне, қарапайым отбасылық жанжалдарға арналған. Отбасы мушелерінің үрыс-керістері көптеген комедиялық ситуациялар тудырып отырды. Жалпы кёгенді Но театрының қойылымдарында ёкёку пьесаларының арасында көрсетіп, интерлюдиялар ретінде оларды ноокёген (Но тэатрының кёгені), немесе аикёген (аралық кёген) деп атайды. Кёгеннің релертуары XV - XVI ғасырларда қалылтәса бастаған кезде жазылган шамамен екі жүз елу гіьесадан түрады. Көбінің авторлары белгісіз. Кёген - драматургиялық түрдегі толығымен аяқталған шығарма. Ёкёку және кёгеннің бірігуі Но спектакльдерінің толық керінісі болып табылады. Кёгеннің қарапайым тілі ёкёку пьесаларының әдеби стилін коюландыра түседі. ал турмыстық диалогтарының қосылуы ән мен музыкалы Но қайылымдарының нәзік уйлесімділігін байытады, XVI ғасырдың аяғына дейін кёгеннің мәтіндері жазба түрінде тараған жоқ. Олар ауызша оқытушыдан оқушыға тапсырылып отырды. Сахнада импровизация тәсілі қолданылды. Мәтінді орындаушының мінезіне, ойнау қабілеттілігіне байланысты ауыстырып отырган кездер де жиі болды. XVI ғасырдың аяғына кёгеннің сгажеттерін қағаз бетіне түсіре бастады, ал XVII ғасырдыңсоңында қойыпым жонінде ескертулері бар мәтіндер шыға бастады, Кёгеннің барпық репертуары бірнеше топқа белінеді: қүдайлар туралы пьесалар (ками-моно), ірі феодалдар туралы пьесалар (даймё-моно), Таро қызметшілері туралы пьесалар (тарокадз-моно). әйелдер туралы пьесалар (онна-моно), жауыздыққа толы қүдірет күштері мен жын-шайтандар туралы пьесалар (они-моно) және т.б. Ёсэ театры Ёсэ театры - Жапониядағы атақты театрлық қойылымдардың арасынан өзіндік қырлзрымен ерекшеленеді. Бүл театрда көрініс барысында орындаушылар әр қилы өнер түрперін көрсететін варьете секілді қойылымдарда ойнады. Алайда. ёсэ театрының релертуарындағы осындай бостандыққа қарамастан, олардың сахнасына тек үлттық өнердің дәстүрлі түрі ғана жіберіледі деген ұстаным барынша сақталынған. Джаз, еуропалық стильдегі музыкалар мен жапондық емес әндер, билер «өрініс бағдарламасына енгізілмеген. Театр өнерінің Бұл түрі XVII ғәсырда пәйда болған. «Ёсэ» сөзі «халықтар жиналатын орын» дегендІ білдіреді Алғашында ёсэ көріністері ашық аспан астындағы кеңістікте қойылды. Сонымен қатар, олар дайдо-гэй немесе цудзи-гэй (көше көріністері) ретінде танымал болды. XVIII ғасырдың аяғында ёсэ театрына арнап арнайы ғимарат сала бастады. ЁсэтеатрыныңрепертуарыныңнегіэгібелІміхалықөнерініңәрқилыжанрларынан түратын. ауызша айтылатын кодан және радуго әңгімелерінен қуралды. «Кодан» немесе «косяку» сөзі «лекция оқу» немесе «жазылған сөзге мағына беру» дегенді білдіретін. ауызша әңгімелердіңтүрі. Ертегінің мұндай түрі Ібғасырда пайда болғак 1700 жылы Эдода алғаш рет арнайы «Тайхэйки косякуба» атты театр салынды. Ол ёсэ театрларының негізгі кәшбасшысы болды. Оның негізін қалаған Нава Сэйваэмон «Тайхэйкидің» соңғы әңгімешісі және осы саланың туңғыш кәсіби маманы болған. 1780-жылдары Жапонияның барлық аймақтарында Сэйдзи кодан деп аталатын әңгіме пайда болып әрі гез арада кәпшілік арасында кеңге танылып та үлгерді. XX ғасырдың басынан бастап кодан өнері бірте-бірте бәсеңдей берді. Оның себебі. кино мен нанива-буси атты хапық әндері мен балладаларының тәралуы және кодандықтардың арасындағы өзара келіспеушіліктермен, осы жанрға деген биліктің жақсы қарым-қатынаста болмауы болды. Әйтсе де, кодан әңгімелері ёсэ театрының әр бағдарламаларында үнемі белді орын алып отырды. Бірақ, олардың деңгейі үнемі ракугодан төмен болды. Ракуго - комедиялық, сатиралық әңгімелер еді. Олар отогисюдің кәсіби әңгімешілері айтқан күлдіргі әңгімелері негізінен пайда болған. Алғашында олар ханаси (әңгімелер) немесе карукутибанаси {кеңілді ауызәңгімелері)деп аталынды. «Ракуго» сөзі 1787 жылы «Токудзидэн» күлкілі әңгімеяер кітабы жарыққа шыққан кезден пайда болған. Ёсэ театрының репертуарында кодан мен ракугодан баска жапон эстрада өнерінің басқа түрлері де кірді. Олардың арасында кең таралғаны мандаң мандзай, коваиро, мономанэ, фукувадзюцу болды. Мандан - қысқа анеқдоттар, қоғамда болып жаткан оқиғалар мен жағымсыз жәңалықтарды күлдіргі турде жеткізетін, әр қилы ауызша карикатуралар болды. Бүл болжам 1924 жылы пайда болған. Оны дыбысты кино пайда болғаннан кейін өз мамандықтарын өзгертуге тура келген ескі дыбыссыз киноның бэнси-әңгімешілері жүргізді. Мандзай - сахнада екі актер бірге түрып тапқырлықпен сөз жарыстыратын юморлық диалогтың бір түрі. Бүл ескі Эдодаға кадодзукэ-гэй атты көше енерінің жаңаланған түрі. Мандзой көріністері көбінесе жаңа жылдық мерекелерде ойнатылды. Актерлер үй-үйді аралап, өздерінің өнерлерін көрсетіп, оған сыйлықтар немесе ақша алып жүрді. Ал қазір бұл енер кәсібиленді. Мандзайда еркек пен әйед екі еркек немесе екі әйел серіктес бола берді. Кейде олардың диалогы сямисэнамен сүйемелденді. Мандзай ёсз багдарламасының басты бөлігі. Коваиро - еліктеушілік. Актер жасанды түрде кабуки немес смипаның атақты актерлерін келтіреді. Актердің сыртқы бейнесінің даусымен қимыл-қозғальісының сәйкес келмеуі күлкілі эсер тудырады. Коваиро енерінің пайда болуы Эдо кезеңімен байлан ыстырылады. Мономанэ - даусын салу. Актер қүстардың, хайуанаттардың айғайын, поезд бен жол көліктерінің және т.б. даусын келтіреді. Вокал өнерінің барынша белгілі түрі, ёсэ көріністерінің бағдарламаларындағы маңызды белімін қүрайтын наниву-буси немесе рокеку ән-балладарын сямисэнамен сүйемелдеу арқылы орындау болды. Бүл ән түрі еткен ғасырда Кансай ауданында пайда болған. Ёсэ театрының көріністерінің бағдарламасында театр өнерінің айтылған түрлерінен басқа үнемі жапондық дәстүрлі билер. қуыршақтардың, қуыршақ-адамдардың өнер көрсетуі, акробатика, сиқыр және т.б. кірді. Бүгінгі таңда, ёсэнің екі жүздей труппасы бар. 1965 жылдың екінші жартысынан ёсз театрының өзіндік әрбір жаңалықтары бақыланады. Спектакльдері радиодан және теледидардан беріледі. Үлкен жетістікпен ракуго, мандзай, кодән және мономәнэ пайдаланылады. Қуыршақ театры Жапониядағы ең Ірі қуыршақ театры - «Бунраку» болып табылады. Халық ән-ертегісі Жапонияда X - Хі ғасырларда кең таралды. Кезбе ертегішілер халықтың музыкапық аспабы - биваның сүйемелдеуімен өлеңнің қайырмасын әндетіп айтып жүрді. Бүл қайырмалар «бива хоси-но моногатари» («бивада ойнайтын кезбелердің әңгімелері») деген атау алды. Шамамен 1560 жылдары Жәпонияға Рюкю аралы арқылы жаңа музыкалық аспап - дзябисэн әкелінеді. Кейіннен оның сыртқы түрі ауыстырылып, сямисэн дегенжаңа атауалып. Жапонияда кеңгетаралып, кезбе әңгімешілердің бивасының орнын ауыстырады. Алғаш рет Жапониядз қуыршақ театры VII - VIII ғасырларда пайда болған. Жапонияға бүл өнер орта Аэиядан Қытай арқылы келген деген деректер бар. Қуыршақтардың өнер көрсетуі сангаку көріністерінің негізгі бөлімдерінің бірі болды XVII ғасырда қуыршақтардың кезбе труппалары әр түрлі аудандарда. атап айтсақ Осакаға жак,ын, Авадзи аралында, Ава қалашығында. Сикоку аралында мекен ете бастады. Осы аталған орындар жапон қуыршақ театр өнерінің ортәлығына айналып. бүгінгі күнге дейін өзінің жалғәсын сақтап қалды. Алғашында дзерури театрының қуыршақты көріністері бүрынғы астана Киотада ашық аспан астында ойналынды XVII ғасырдың басында жаңа ғана іргетасы қаланған астана Эдоға келіп орнықты. Әрі оларды бүл қәла өте жақсы цабылдады. Алайда, 1657 жылғы астанада болған үлкен ерттің салдарынан қуыршақ театры Осако-Киото ауданына келеді де осында нақтылай орнығады. Осы жерде қажетті сахнамен жабдықталынған стәционарлы қуыршақ театры пайда болады. Ол театрдың сол кездегі қондырғылары бүгінгі күнге дейін еш өзгерізсіз сақталынған. Дзерури театрының қуыршақтары өте кәсіби түрде жасалынған еді. Олардың көлемі 100-130 см. дейін жететін. Қуыршақтардың ауыздары, көздері. қастары қозғалатын. Аяқтары, қолдары. саусактары буынсыз түрде қимылдай алатын. Қуыршақтардың сыртқы тұлғасы өте қарапайым болды. Оның негізін иықта тұратын көтергіштер қурады. Егер ол ер адам болса, онда оның қолдары мен аяқтары жерге тігіліп турды. Ал әйел кейіпкерлер олар узын кимоно киетіндіктен, аяқтары мүлде жоқ болды. Қуыршақтардың бастарын арнәйы шеберлер жасап отырды әрі олар бугінге дейін мүқият сақталынған. Дзерури қуыршақ театрында басқа да классикалық жапон театрлары секілді әр бейненің өзіндік тарихи қалыптасуына орай, мінез-құлықтарына, жас мелшерлеріне сәйкес маскалар, париктер жәсалынды. Ер адамдардың бастарының арасынан Бунситиді ерекше атауға болады. Бүл жетекші өте мәртебелі, күрескер және мықты кейіпкер болып саналады. Дансати -жексүрын мен сотқар адамның кейпі. Оның негізгі қарсыласы Бунсити болған. Бұлардан басқа, ер адамдардың кейпінде ашына Гэнта, ізденгіш Комэй, мүңды дә мәртебелі Кагэкие, устамды да ойлы Кэнбиси және т.б. маскалар бар. Әйелдерге арналған маскалар былай белінеді: Фукэ ояма - орта жастағы, мәртебесі жоғары, адал жағымды кейіпкер. Мусмэ - жас бойжеткен, өте әдемі, ақылды, жүмсақ мінезді, нәзік жүректі, ете махаббатқа берік жағымды кейіпкер. Қуыршақ маскаларының әрасындағы ең әдемісі де осы мусмэ. Комусмэ - он бір, он екі жасар жас қыз. Кэйсэй - тартымды, сезімтал әйел Ясио - фукэ ояманың қарсыләсы, бет әлпеті сұсты қатыгез әйел Дзерури театрының көрермендерге ерекше эсер ететін негізгі қуралы - сөз болып табылады. Бұл театрдың көптеген мәтіндерінің әдеби. керкемдік деңгейі өте жоғары болды. Бүған жапон драматургі Тикамацу Мондзаэмонның тигіэген үлесі өте көп. Тикамацудың есімімен дзерури театрының жарқырағаң көркейген кезеңі байланыстырылады. Драматург осы театрдың көркемдік деңгейінің көтерілуі жолында қунды еңбектер жазып. аянбай еңбек өткен адам. 1685 жылы Такэмото Гидаю (дзерури әңгімешісі), Такэдзава Гонэмон (сямисэн) және Есида Сабуробэй (қуыршақ жургізуші) - барлығы күш біріктіріп, Осакода "Такэмотодза" атты қуыршақ театрын негізін қалайды. 1686 жылы 'Такэмотодза" театрында ең алғаш рет дзерури теәтрының "Сюссэ Кагэкие" атты пьесасы (авторы Тикамацу) сахналанады. XVIII ғасырда дзерури қуыршақ театрына арнап кернекті драматурггер - Такэда Идзумо, Намики Соскэ, Тикамацу Хандзи және т б. пьесалар жаза бастады. Дзерури қуыршақ театрының дәстүрін сақтап, бугінгі күнге дейін жәткізген "Бунраку" театры болып табылады. Бүл театрдың репертуарында тарихи, түрмыстық, бите толы пьесалар да орын алды. Сонымен бірге, олар көбінесе батыс драматургтерінің пьесаларыиа да көп жүгініп отырды. 1956 жылы жапон классикалық театрләрының дәстүрлеріне лайықты. қажетті заманауи жабдықтармен қамтамасыз етілген жаңа театр ғимараты салынды. Бүл театр "Асахидза" деп аталынса да, ал "бунраку" тек труппаның атауы ретінде қалды. 1949 жылы қаржылай, сонымен қатар, ішкі үйымдастыру жүмыстарының арасында туған кейбір киындықтарға байланысты театр трупласы екі топқа бөлініп кетті. Сетику компаниясының бақылауында болған топ "Тинамикай" деп, ал бүл бақылауда емес топ "Мицувакай" деп аталынды. Алайда. бүл театрдан осы жанрдың улкен буын мамандарының сахнадан кетуіне байланысты бүл театрдың кәсіби деңгейлері төмендей бастады. Сонымен бірге, олар қаражат жағынан да айтарлықтай қиындықтарға тап болды. Сол уақытта. театрда болып жатқан дағдарысқа қоғам, үкімет қол үшын бере бастады. Сөйтіп, "Мицувакай" мен Тинамикай" топтары қайтадан біріктірілді. Осылайша труппаға "Нинге дзерури Бунракудза" деген жаңа атау берілді. Бірақ осы жанр табынушылары мен көлшілік қауымға ол бүрынғы "Бунраку" болып қала берді. Дзерури қуыршақ театры тек Жапонияда ғана қалыптасқан театр жанры болып саналады. Бұл елде бүдан басқа көптеген куыршақты жүргізу техникасы сан алуан және шығармашылық бағыты әр қилы қуыршақ театрлары бар. Қуыршақ-адам театры - "Такэда нингедза" және қолдың жетегімен қуыршақтарды жургізетін "Гайси сокке нинге гэкидзе" театрлары да бар. Олар дәстүрлі театр репертуарындағы пьесаларды, ертегілерді, аңыздарды, халық билерін орындайды. Ең ірі дәстүрлі емес бағыттағы театр 1929 жылы салынған "Пук" театры болып саналады. 1940 жылы биліктің антидемокрәтиялық қуғынының кесірінен бүл театр жабылып қалды, Соғыстан кейінгі жылдары ол өзінің қызметін қайта жалғастырып, сексенге жуық труппаларды қоскан бүкіл жапондық қуыршақ театрларының ассоциәциясына айналды. Бүл үжым қуыршақ фильмдер мен диафилыидер жасауға да баса назар аударған. Бүл театрдың репертуарында жагон авторларымен қатар шет ел авторларының да ертегілері мен пьесалары да орын алған. Ал улттық фольклор негізінде сүйенетін қуыршақ театры - "Тародза" болып табылады. Бұл театр Кеңес одағына 1962 және 1968 жылдары келіп енер керсеткен. Кабуки Кабуки - Бұл синтетикалық театр әрі жапон елініңкөп ғасырғы театр мәдениетінің бай қүндылығын езіне жинаған осы халықтың дәстүрлі өнерінің белді жанры. Оның өнері - музыка, сөз, актерлік өнер, дәстүрлі жапон биі. пантомималар және езгеше қойылым безендірісінің органикалық жиынтығынан тұрады. Оның спектакльдері үлкен, арнайы жабдықталынған театр ғимаратында, кең, алайда өте терең емес сахнада ойналынады. Алғашында кабуки труппасы ноо театрымен біріккен сахнаны пайдаланды. Бірақ, кабуки өнерінің дамуы мен күрделенуіне байланысты сахналық күрделі техникаларды талап ете бастады. Кабуки театрында музыка белді орын алады. Ол көріністі сахнәда актерлердің бар-жоғына қарамай, шымылдық ашылғаннан бастап, бүкіл пьеса әяқталғанға дейін сүйемелдеп түрады. Ол тек үнсіздік улкен эсер тудыратын жағдайда ғана тоқтәтылады. Кабукида сахналық тіл ерекше ырғақтық және әуендік негізге ие. Үнемі үзақ монолог көрермендерді сөздің мағынәсынан бөлек. ерекше естілу әдемілігімен баурап алады. Тіптен жаңа және турмыстық шынайы сипаттағы пьесаларда да осы сездің ерекше әуені қатыстырылады. Ал музыкалық сарын диалогтарды сүйемелдеп әрі үнсіздіктерді толықтырып птырады. Кабукида тек жалондық үлттық музыкалық аспаптар ғана пайдаланылады. Кабуки театрында мынадай амплуа болды. Татияку - ақылды, мықты. батыр, жағымды кейіпкер. Татиякудің амплуасы мынадай үш түрге бөлінеді: арагото - жауынгер, таңғажайып бір күшке ие батыр кейіпкер: вагото - әдемі, жас жігіт; дзицугото - төэімді, саналы, ақылды және адал куйеу; Катакияку - басты кейіпкер татиякудің дүшпаны. Бүл кейілкер пьесадағы тартыстың дәмуында белді роль ойчайды. Катакиякудің амплуасы бірнеше түрге бөлінеді. дзицуаку - ашық түрде сотқар, қылмыскер; кугэаку- мәртебелі жексұрын. ақсүйек; ироаку - сыртқы түрі әдемі көрінген жауыз; хандокатаки - жартылай күлдіргі қатардағы дүшпан және т.б. Докэката - қарапайым, комедиялық кейіпкер. Комедиялық қимыл-қозғалыстар, әрекеттер арқылы көрермендерді кулдіріп отырады. Кояку - баланың релі. Әдетте бүл рөлді актерлердің балалары ойнайтын Осы рөлден кабуки театрының актерлерінің сахналық өмірі басталады. Оннагата - әйел релі. Оннагатада бірнеше турге бөлінеді; вакаоннагата - әдемі де жас кейіпкер; ол кейіпкерлер езара былай жіктеледі; мусмэката - үзын жеңді кимоно киген (фурисодэ) жас қыз; акахимэ - жоғары ақсүйектер қатарынан шыққан ең керемет жасанды шаштағы (фукива) және цызыл түсті ең бай киімдегі әдемі қыз; кэйсэй - дәрежесі биік бойжеткен: сэванебо - сәуегейлік ортадан шьвдан адад көнбіс әйел; онно будо - жауынгерлік енерді игерген және жауынгер ретінде көрініп жүрген әйел; акуба немесе докуфу - адам өлтіруге немесе басқа да жауыздық әрекетке оңай бара алатың қатыгез әйел; сондай-ақ, улкен әйелдердің амплуасы да бірнеше түрге бөлінеді: касягата - кәрі әйел және фукэояма - орта жастағы әйел Онногатаоны үнемі ер адамдар ойнайтын. Кабуки театрында осындай салт «Махабхарата» кейіпкерлері -Кришна мен Арджуна Пекин оперәсынан көрініс. Қытай Кабуки теәтрының қойылымынан көрініс сақталынып қалған. Кабуки театрының сахнасындағы әйелдер өнер көрсетсе, онда ол сол театрдың стилін бұзады деп саналған. Кабуки спектакльдерінің негіэгі өзіндікәдемілігі, көбінесе оннагатаныңәдемілігіие байланысты делінген. Көбінесі, егер оннагатаны әйелдер ойнайтын болса, онда кабуки өнері өз көркемдігін жоғалтады деп санағак Кабуки театрының дамуы мен қалыптасуы барысында арнайы канондық қимыл-қозғалыс, ым-ишарат, дауыс ырғағы жүйесі қалыптасты. Әрбір амплуа үшін, тіпті барлық рөлге бірте-бірте дәстүрлі грим, жасанды шаш, костюмдер таңдалынып, жасалынды. Кабукидағы ең қызықты әрі маңызды грим - кумадори болды. Бұл бетке пішіні мен түсі әр қилы сызықтарды жағу тәсілі. Оләр шынайы беттің сызықтарын көрсетуге әрі оны күшейту үшін жағылады. Сондай-ақ. кейіпкер келбетін бейнелеу арқылы кейіпкердің де мінез-құлқын сипаттайды. Кумадоридің негізгі түстері - қыэыд көк және қара Қызыл сызықтар -қүштарлықты, адалдықты; көк - қатыгездік, қорқыныш; қара және алқызыл түстер - қүдіреттілік лен сиқыршылықты білдіргек Кейде бұл түстерге алтын түстес, қоңыр және ақшыл көк түстер де қосылып отырды. Қоңыр түсті гриммен жануарларды. әруақтарды бейнелеу үшін цутигумо-кума сызығы жағылды. Сонымен бірге, комедиялық кейігікерлер дзарэ-гума үшін аралық кумодориде пайдаланылды. Танымал актерлер ойнаған кумодоридің негізгі іэдері бүгінде театр мүражайларында сақталуда. Онногата әйел кейіпкерлерінің гримдерінің сипаты мүлде басқа болды. Актерлер мықты матамен өздеріне қас жабыстырып, содан кейін тығыздап байлап және беттерін сүйық мазбен майлайды. Содан кейің қылқалам алып ол өзінің бүкіл бетін, мойнын, арқасын ақ түспен бояп шығады. Содан соң, өзінің саусағымең алақанымен және арнайы қылқаламмен қызыд қара және жасыл түспен көзін, мұрнын, қасын, бетін, қүләғын бояйды. Кабуки театрында гримерлер жоқ, актерлер унемі өздері гримденеді. Кабуки репертуарындағы классикалық пьесалардағы костюмдер суреттелініп отырған кезеңмен аса сәйкес келмесе де ете тамаша көрінетін. Олар да грим секілді кейіпкердің мінез-қүлқын сипаттайды да, оның тәрихи дәму жағдайына онша мән бере бермейді. Эр амплуа үшін де костюмдердің арнайы түрлері жасалынған. Мысалға, жібек маталы, қызыл түсті, күміспен алтынмен қалталынған әйел костюмі жоғарғы ақсүйектік топтан шыққан қыздарға арналады. Әдемі де мәребелі ақсүйектер тобынан шыққан жас қыздар тіптен барлық тарихи трагедиядан кездеседі. Кедейшілікті көрсететін костюмдер де бар. Оларды кедейленіп қалған ақсүйектер киген. Бұл костюмдердің иығы мен аяқ жақтарында телемақыны білдіретін түрлі-түсті дақтар түрады. Көрермендерге ерекше эсер беру үшін, кабуки театры актерлерге сахнада турып, керермендердің көз алдында бірнеше костюмдерді аусытыра алу үшін бірнеше тәсілдерді ойлап тапты. Кейде актерлер кимононы бір немесе екі иықтарына түсіре отырып, оның астында киілген көйлекті шеше алды. Бүл тәсіл көбінесе күресу сахналәрында пайдаланылды. Биге толы пьесаларда да костюмдерді ауыстыруға мүмкіндік беретін бірнеше тәсілдер пайдаланылады. Соның бірі - хикинуки. Ол қуыршақ театрында пайдаланылғән, 1731 жылдан кабуки театрында қолданылып келеді. Жасанды шаштың негізін жүқа, актердің басының көлемімен бірдей көлемдегі айналмалы шеңбер қүрайды. Ол шеңбердің жоғарғы жағы хабутаэ - жібекпен қапталынған, ал оған шаш артынан шаш - жасанды шаш жапсырылады. Кейбір кейіпкерлерге жасанды шаштар - әйелдердің шаштарынан жасалса. ал енді біреулеріне жануарлардың терісінен жасалынады. Кабуки театры жасанды шаштардың бірнеше тұрлерін пэйдаланады. Олардың сурыпталуы да қиындау. Негізгі бөлігі әйелдер және еркектер жасанды шаштары болып бөлінеді. Әйел жасанды шаштарының арасынан татэхего - дәрежесі биік бойжеткен шашы; рева - жауынгер әйелдерінің шашы; катахадзуси - әскербасшы әйелдерінің шашы; ума-но сиппо - ауыл қыздарыиың шашы; фукива - ақсұйектен шыққан сулулардың шашы және т.б. Еркектердің жасанды шаштары да эр қилы. Окэси - улдарғә әрнәлынған әр қилы париктердің түрі. Эндэ - мәртебелі жексурындар шашы, намадзимэ - мықты жас жігіттер шашы және т.б. Сонымен бірге, кабуки сахнасында үнемі аса ұлкен қара, ақ және қызыл түсті жасанды шаштар аруақтар мен демондардың бейнелеу барысында пайдаланылған. Кабуки актерлері ойнай, билей. акробатиялық тәсілдер жасай, шайқаса білу керек болды. Оған қоса. актер өзінің денесін еркін турде қоэғалтумен бірге даусын да еркін пайдалану керек. Кабукида сахналық тіл (сэрифу) өте маңызды роль ойнады. Кабуки спектакльдерінің айрықша болуы үшін оларға декорация, реквизит, жарықтың түсірілуі де маңыэды орын алды. Бүл спектакль қурылымындағы непзгі бөлімдерсахналықәсер беру үшін қызмететеді. Көрнектіжапон суретші-декораторы Ито Кисаку жапон дәстүрлі театрының сахнасын безендірудегі негізгі устанымды қалылтастырды. Онда актер сахнадағы басты рольді атқару керек, ол ешқашан артта қалуға болмайды деген. Шынын айтсақ, еуропалық театрлардың әсерінен XIX ғасыр аяғынан бастап Бұл устаным бузылып та кетіп отырды. Алайда, кабуки репертуарындағы классикалық пьесаларда Бұл устаным қатаң сақталынған. Кабуки театры бүгінгі таңда да өзінің даму және қалыптасу жолында қурылған дәстурлерді сақтап әрі онымен санасыгі келеді. Драматургия және репертуар Театр дамуының алғашқы кезецінде оның сәхнасында би мен бите толы пьесаларғә болатын. XVII ғасырдың екінші жартысында кабукидің әйел адамдар және жасөспірімдерден труппасына шектеу қойылуына байланысты кабуки театрының репертуары айтарлықтай қулдырауға ушырады. Осы кезден бірте-бірте кабукидің драмалық өнері бастау ала бастады. Алғашында кабуки түрақты мәтінге ие бола алмады. Кейіннен өзгертуге болатындай етіп, жобаланған сценарийге қатысты, жетекші актерлер өздері мәтін жазып жүрді. Спектакль көбінесе суырыпсалмалықтан турды. XVII ғасырдың аяғыиа таман көп актілі пьесалар жазатын кәсіби драматургтер пайда болды. Ол кездегі әдебиеттердің ешқайсысы сақталынбағандықтан, олар жайлы еш нәрсе айта алмаймыз. Әдетте, театрда сол театрдың актерлеріне лайық-тап пьеса жазатын біриеше драматургтер болды. Онда тек арнайы сурыпталынған драматургтер жүмыс істеді. Жаңа бастаған авторлар театр жуйесін толықтай білу үшін алғашында театрға қәжетті көмек жумыстарын істеп жүрді Содан кейін оларға спектакль жүріп жатқан уақытта суфлер болуға, декорация орналастыруға, реквизиттар беруге, актерлерге көмектесуге мүмкІндІк берілді. Кейіннен олар үлкен драматургтерге пьеса жазу үшін көмектесуге және сахнәдағы жумысты басқаруға да руксат алды. Пьеса жазудың негізгі тәртібі мьінадай болды. Жетекші а<стер немесе бәсшы бас драматургке жаңа пьесаның жобасын береді. Драматург сюжетін жобалап алып, содан соң негізгі сахналарын жазды. Ал қалғанын кіші .драматург жазып бітіретін. Пьесаның авторы болып бас драматург сзналатык Труппада пьесаның алғашқы тексеріс өткіэуі мен шығарманың негізп идеясын түсіндіру бас драматургтің негізгі міндеті болып санэлынды. Сахнз безендірілімінің эскизін дайындау, бағдарламалар мен афишалэрды жасау да бас драматургтің негізгі міндетіне кірді. Драматургтер басқа да пьеса жанрларының кабуки театрының сахнасына лайықты болу үшін көп еңбек етті. Олар но театрының пьесаларын көп пайдаланды. Кабуки театрының сахнасында екеку драмасының негізіндегі мацубамэ-моно немесе ноотори-моно деп аталатын жанр пайда болды. Сондай-ақ, кегэнге де қайта жөндеу өткізіліп, кёгэн пішініндегі жаңа пьосалар туды. Бұл жумыстар XIX ғасырдың аяғына дейін өз жалғасын тапты Кабуки театаының драматургиясы мен дзерури қуыршақ театрының драматургиясы арасында өте тығыз байланыс болды. Бірте-бірте дзерури театрының пьесалары кабуки театрының пьесаларына айнала бастады. Олардың мәтіндері қаралып, қайта жәсалынды. Ол мәтіның бір бөлімі әңгімеші - гидайға берілсе, енді бір белімі - актерлердің улесіне тиді. Ондай пьесаларды марухон кабуки деп атады. Олар осы театрдың репертуарынан белді орын алды. Кабуки театрының драматургиясында, дзерури театрындағы секілді жетекші орында драматург Тикамацу Мондзаэмон турады. Тикамацу өзінің шығармашылығының алғашқы жылдары кабуки жанрында сол театрдың жетекші актері Саката Тодзюроға арнап пьеса жазды. Актер өмірден өткениен кейін Тикамацу кабуки театрынан кетіп, дзерури жанрында пьесалар жаза бастады, Оның пьесалары кабуки театрының репертуарында белді орын алды. Тикамацуданбасқа кабуки театры ныңбелдідраматургіретіндеНамикиСедзоны (1730-1773), Намики Гохэяні 5 (1740-1808), Сакурада Дзискэні (1734-1806) атауға болады. Олардың барлығы да ез замандарының түрғындарынын түрмысты өмірі жайлы жазған авторлар. Кейіннен эротикаға баса назар аударатын жаңа драмалар пайда бола бастады. Бүл бағыттың ең ірі драматургі Цуруя Намбоку 4 (1754-1829) болды. Оның "Токайдо ецуя кайдан" пьесасы үлкен жетістікке ие болып, бүгінгі күнге дейін сахнадан түспей жүріп келген. Кабуки театрының соңғы классигі болып Каватакэ Мокуами (1816-1893) саналады. Оның шығармашылығы Жапонияда феодализмнің қулау кезеңі мен капитализмнің басталу шағымен түспа-түс келеді. Ол тарихи, биге арналған және турмыстық 360 пьеса жазған. Олардың ішіндегі ең атақтылары "Бэнтэнкодзо", "Котияма Сосюн", "Саннин китися". Жапон театр әлеміндегі жаңа әсерге байланысты, Каватакэ шынайы тарихи пьесалар - кацурэкимоно және заманауи пьесәлар - дзангири жанрын ойлап тапты. Алайда, жаңа тақырыпқа деген талпынысына қарәмастан, оның пьесалары идеялық мазмунына және стиліне байланысты өткен кезеңнің пьесалары болып қалды XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басына таман Кабуки театрының драматургиясында синкабуки пьесалары пайда бола бастады. Осындай пьесалардың алғашқысы Цубоути Сеенің (1859-1935) "Кири хитоха" атты тарихи драмасы болды, Синкабукидің ең үздік пьесалары қәтарына Окамото Кидо (1872- 1939) жазған "Сюдзэндзи моногатари", "Синдзюку ява", "Осада-но адаути" атты тарихи және турмыстық пьесалары және Маяма Сэйканың (1878-1948) "Еритомо но си", Тэнроку тюсингура" және т.б. драмапары жатәды. Кабуки театрында пьесалардың үш түрі қалыптасқак Тарихи (дзидаймоно немесе дзидай-кёгэн), түрмыстық (сэвамоно, немесе сэвакёгэн) және биге құрылған (сесагото, немесе буе-гэки). Тарихи пьесалар тобы біриеше түрге бөлінеді. Олардың біріншісі отемоно дел аталады. Оның негізгі оқиғасы XII ғасырға дейінгі уақыттағы сол жердің ақсуйектері мен басшыларының өмірінен алынды. Екінші түрі - дзидаймоно деп атапады. Бүл тарихи пьесадағы кейіпкерлер ХІІ-ХІУ ғасырпар арасындағы соғыстың кейіпкерлері болып табылады. Үшіі-ші түрі - тарихи пьеса оиэ-моно деп аталады. Бүл пьеса ірі феодалдар отбасының өмірінен алынады. Төртінші түрі - кәцурэкимоно болып табылады. Ол Мэйдзи төңкерісінен кейін жәие еэінің үлкен шынайылышмен әрі тарихи оқиғаны суреттеудегі адалдығымен ерекшеленеді. Кабуки театрының репертуарындағы пьесалардың үлкен тобын түрмыстық пьесалар - сэвамоно қүрайды. Бүл пьесалардың ортақ тақырыбы - өте қарапайым адамдардың өмірінен алынатын драмалық оқиғалар. Бүл драмалардың негізгі қаһармандары - саудәгерлер, қызметшіпер. қолөнер шеберлері, сумо курескерлері және т.б. болды- Мұндай пьесалар мынайдай түрге бөлінеді: сэвамоно - басты кейіпкерлері саудагерлер мен жас қыздар болып келетін қарапайым түрғындар әмірінен алынатын оқиға: кидзэвамоно - үрылар мен алдампаздардың өмірінен алынатын пьеса және дзангиромоно - кабукиді жаңашыландыру ниетімен Мэйдзи төңкерісінен кейін пайда болған жаңа пьесалар. Биге арналған пьесалар да әрқилы сюжеттерден қүрылды. Онда романтикалық. лирикалық және комедиялық сипаттәғы кейіпкерлер қатыса берді. Оларда бірнеше түрге бөлінді. БіріншісІ - но театрына қатысты нооторимоно деп аталатын пьесалар. Мысалға, "Кандзинте" және "Рэндзиси'' пьесалары; Екіншісі - кёгэндердің сюжеті негізінде қүралған кулдіргі билер. Мысалға, "Босибари" және "Мигавари дзадзэн"; Үшіншісі - әр қилы сала мамәндарын немесе халықтық мерекелерді бейнелейтін пантомималы-билер. Мысалға, "Канда мацури" және "Комори". Тертіншісі -көне аңыздар мен әңгімелер желісіндегі пьесалар. Мысалға, "Касанэ" және "Мусмэ Додзедзи"; Кабуки театрының сахнасында қазіргі заманғы драматургтер жазған жаңа пьесалар да пайда болып жатыр. Алайда, олар сахнада өте көп түрақтамады және оларды театрдың негізгі репетуарына қоспайды. ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. Античная литература. (Под ред. А.А.Тахо-Годи). М.. 1980. Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994. Берковский Н.Я. Романтизм в Германий. М.. 1973. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. Бушуева С. Полвека итальянского театра. (1880-1930). П., 1978. Великобритания: драматургия и театр. М.г 1992. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. Гвоздев А.А. Западно-Европейский театр. На рубеже 19 и 20 столетия. Л., 1939, Головня В.В. История античного театра. М., 1972. Гражданская З.Г. От Шекспира до Шоу. М.. 1992. ГринцерП.А. Ехаса. М.. 1979 Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М., 1977. Данилин Ю. Парижская коммуна и французский театр. М., 1963. Дживелегов А.К Итальянская народная комедия. М., 1962. История зарубежного театра. Т.І. М. 1971. (под. Ред. ПН. Бояджиева). История зарубежного театра. (Под редакцией Г.Бояджиева, А.Г.Образцовой). М., 1981. История Западноевропейского театра, (под.ред. С.Мокульского). Т.1. - М., 1956. Кагарпицкий Ю.М. Театр на века. Театр эпохи просвещения: тенденции и традиции. М., 1987. 20 Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970. Киоко Сато. Современный драматический театр Японии. М.. 1973. Классическая драма древней Индии, Л.. 1984. Комеди Францез. Л.,1980. Куликова И.С. Что такое театр абсурда? М., 1967. Кун Н.А. Ежелгі Греция мифтері мен аңыздары. А., 1979 г. Неуетроев В. Литература скандинавских стран (1870- 1970). М , 1980 Обрацова А. Синтез искусств и Английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М.. 1984. Ступников И. Английский театр. Конец XVII - начало XVIII вв. М., 1986. Театр и драматургия Японии. М.г 1965. Театральная энциклопедия в пяти томах. Т.1-5. (Глред.С.С.Мокульский). М.. 1961 - 1967. Тройский И.М. История античной литературы. П., 1957. Финкельштейн Е. Картель четырех. Л.-М., 1974. Эрман В.Г. Драматургия и театр Индии. М., 1961. Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 197В Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Комедия. М., 2002. Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. М., 2004. 327
Курс саясаты және іс-жосығы (процедурасы) Студенттерге қойылатын талаптар: Курс бойынша жоғары ұпай жинау үшін әрдайым жұмыстану қажет. Себебі пән бойынша баға жалпы семестр бойы жинақталады. Сабаққа белсенді қатысып, барлық тапсырмаларды соның ішінде практикалық көрсетілімдерді нақты, дұрыс, ұқыпты, толық орындаған жағдайда студентке жоғары баға қойылады. Студент әрбір кредит сағат бойынша жинаған балдарын есептеп жүру қажет (жоғарыда көрсетілген пән бойынша білімді бағалау және апталық тақырыптық кесте бойынша). 1. Сабаққа қатысуы: студент сабаққа міндетті түрде қатысуы керек. Жіберген сабақты міндетті түрде қайта өтеуі тиіс. Студент сабаққа қатысуға міндетті. Қалдырылған сабақтар пәннің оқу-әдістемелік кешенінде көрсетілгендей толық көлемде орындалу қажет. Пәннің 3/1көлемдегі сабағы уақытын себепсіз қалдырса курстан шығарылады. 2. Аудиториядағы жағдайы: студент сабаққа белсенді қатысуы, сабаққа кешікпеуі шарт. Сабақ уақытында белгілі тапсырмадан тыс тақырыпта әңгімелесіп, өзара сөйлеспеу, газет оқымау, ұялы телефонын сөндіру керек және оқу үрдісіне белсенді қатысуы қажет. 3. Үй тапсырмасы: Міндетті түрде берілген тапсырма өз уақытында тапсырылу керек. Сабақ кестесін бұзған кезде (себепсіз жағдай болса), қабылданбайды. 4. Жеке тапсырма: семестр бойы жеке жұмыстарды орындауы керек. Студент оны орындаған кезде ғана есептелінеді. Студент жұмысын қате дайындаған болса, студентке қайтарылып, дұрыстап қайта тапсыруы керек. Бұл тапсырмалар бөлек-бөлек бағаланады, қорытынды баға әсер етеді. 5. Бақылау жұмысы: бақылау жұмысы сабақ уақытында орындалады, сабақ аяғында тапсыруы керек. Сабақтан кейін қабылданбайды және бағаланбайды. 6. Пікірлесу. Пікірлесу, әңгімелесу , талдау топта кесте бойынша көьіне практикалық, СОӨЖ сабақтарында жүзеге асады. Студенттердің білімін бақылау тест тапсырмаларын орындату және практикалық көрсетілімдерді дайындау арқылы жүргізіледі. 12. Оқу сабақтарын бағдарламалық және мультимедийлік қамтамасыздандыру пәннің мазмұнына қарай қарастырылмаған. Кітапхана №1 ғимараттың № 1, 2 ,6 оқу залдары, № 7 ғимараттың № 5 оқу залы және қала кітапханалары. 13. Арнаулы аудитория, кабинет және лабораториялар тізімі. БҚМУ, Студенческая көшесі 2үй, «Театрлік – хореографиялық өнер және кітапханатану» кафедрасының №4 ғимараттың 1, 306, 209, 210 Арнаулы аудиториялары. Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы. Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы. Ағарту дәуірінің театры. (XVIII ғғ.)Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы. Ағарту дәуірінің театры. (XVIII ғғ.)Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы. Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы. XVIII ғ. Англия сахна өнері Каталог: dmdocuments dmdocuments -> Семинар ожсөЖ 15 сағ. Емтихан 4 Барлығы 45 сағ Орал, 2010 dmdocuments -> Әдеби өлкетану Преподаватель Ақболатов Айдарбек Ахметұлы Вопросы: Вопрос №1 dmdocuments -> 2009ж. «Қазақ филологиясы» кафедрасы dmdocuments -> Семинар ожсөЖ 5 сағ. СӨЖ 15 сағ. Емтихан Барлығы 45 сағ Орал, 2010 dmdocuments -> Жаратылыстану математикалық факультет dmdocuments -> Барлығы – 45 сағат dmdocuments -> 2007ж. Қазақ тілі мен әдебиеті және оқыту теориясы кафедрасы dmdocuments -> Қазақ филологиясы кафедрасы 050205 dmdocuments -> Барлығы – 90 сағат жүктеу/скачать 7,63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||