' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
| триумф Гитлера в Нюрнберге. Второй -режиссер Рифеншталь своей кинематографической аранжировкой происходящего.
В 1939 году в Нью-Йорке знаменитому кинорежиссеру Луису Бунюэлю поручили несколько сократить и перемонтировать «Триумф воли». Перед ним стояла задача раскрыть суть нацистской пропаганды. Он должен был сделать антифашистский, контрпропагандистский фильм. Великий испанец попытался сделать это, не прибегая к обличительному дикторскому тексту. Он не перемонтировывал эпизоды. Он просто сделал более обнаженной саму конструкцию произведения Лени Рифеншталь. Французский исследователь Шарль Тессон, анализируя работу Бунюэля, утверждает: «Если вглядеться в работу Бунюэля повнимательнее, эпизод за эпизодом, кадр за кадром сравнивая его версию с оригиналом, то замечаешь, каким критическим взглядом он смотрит на фильм Рифеншталь. Делая фильм более удобным для восприятия, он раскрывает принцип, лежащий в его основе: эстетизация политики, для которой, помимо слов, помимо речей ораторов, отныне требуются постановочные эффекты - пышные церемонии (оформление архитектора Альберта Шпеера), массовая хореография (военные парады, толпы, приветствующие Гитлера), а также широкое распространение такого вида съемок, какими пользовалась Лени Рифеншталь, задолго до появления прямой телетрансляции сумевшая определить все места, откуда для оператора открывается самый широкий, самый впечатляющий обзор. Именно по этой причине Бунюэль исключил из своей версии то, что происходит за кулисами политического спектакля, - эпизод с побудкой солдат в лагере и приготовлениями к параду. Бунюэль сосредоточивает внимание на самой церемонии, на гигантской языческой литургии со всеми ее обрядами. Мы знаем, как любит Бунюэль показывать всевозможные церемонии... В своем творчестве он всегда интересовался зрелищным аспектом общественной жизни, старался постичь до конца ту потребность в театральном действе (пышный церемониал, сопровождающий религиозные обряды, подобающий политической и военной власти), на которой зиждется всякая цивилизация и с помощью которой каждый участвующий находит для себя роль - чаще всего не к добру... »10 Лени Рифеншталь прожила долгую жизнь. Когда она снимала «Триумф воли», ей было всего 32 года. 400 401 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Ей было уже за семьдесят, когда она сняла свой знаменитый фоторепортаж о племени нубийцев в Судане, превратившийся в фотокнигу. Ей было около восьмидесяти, когда она увлеклась подводными съемками и добилась отменных творческих результатов. Ей было суждено прожить целый век. Жаль, что жертвам Гитлера срок жизни был предначертан совсем другой. Говоря о творчестве Лени Рифеншталь, невозможно не говорить о режиссерской этике. И даже не о режиссерской, а о человеческой этике. Сейчас нередко пишут о том, что она не симпатизировала нацизму. Более того, отвергала его. О зверствах гитлеровцев даже не подозревала. И просто как честный документалист живописала эпоху. Все это напоминает мне пародийные мемуары Шмида, личного парикмахера Гитлера, написанные Вуди Алленом: «Меня часто спрашивают, ощущал ли я, выполняя свою работу, моральную сопричастность тому, что творили нацисты. Как я уже говорил на Нюрнбергском процессе, я не знал, что Гитлер был нацистом. Я-то всегда считал его простым служащим телефонной компании. Когда я в конце концов осознал, какое это чудовище, предпринимать что-либо было поздно, поскольку я уже внес первый взнос за купленную в рассрочку мебель. Впрочем, однажды, уже в самом конце войны, мне пришла в голову мысль немного ослабить салфетку, которой я повязывал шею Гитлера, чтобы несколько волосков упали ему за воротник, однако в последнюю минуту у меня сдали нервы »■*■* Глава 18 Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи В 1950 году великий испанский кинорежиссер Луис Бунюэль снял в Мексике художественный фильм «Забытые». Это была картина о бедности, нищете и жестокости. Режиссер, вдохновляясь опытом итальянских неореалистов, отправился в самые убогие пригороды мексиканской столицы. Там, в жалких лачугах, и разворачивалось действие фильма. Режиссер, переодетый в лохмотья, долгое время бродил среди хижин, устанавливал контакты с людьми, слушал, смотрел, наблюдал. Когда впоследствии его обвиняли в том, что он не знает реальной жизни, -ведь в нищей комнатушке, где разворачивалось действие одной из сцен, не могло быть красивой бронзовой кровати, он решительно возражал. Именно такое ложе он видел собственными глазами - единственный элемент «роскоши», на покупку которой молодожены потратили все свое состояние. Фильм возненавидели в Мексике стразу же, сочтя показанное национальным оскорблением. Хотя в других странах зрители нашли в картине Бунюэля немало лирики и даже нежности. Примитивный, «ползучий» реализм никогда не был близок режиссеру. Бунюэль, работая над картиной, стремился сохранить свой фирменный творческий почерк. В книге «Мой последний вздох» он вспоминал: «Работая над сценарием, я хотел ввести в фильм несколько необъяснимых кадров, очень быстро мелькающих, которые должны были вызвать у зрителей вопрос: а видел ли я то, что видел? Скажем, когда дети следуют за слепым по пустырю, они проходят мимо большого строящегося здания. Мне хотелось, чтобы огромный оркестр играл на стройке, но звука на экране не было слышно. Опасаясь провала фильма, Оскар Данцигер (продюсер фильма. - Р. Ш.) запретил мне это сделать»7 402 403 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Несмотря на обструкцию в Мексике, «Забытые» были высоко оценены на кинофестивале в Каннах, где Бунюэль получил Приз за лучшую режиссуру и премию ФИПРЕССИ - премию кинопрессы. Появление на свет фильма «Забытые» имело еще одно неожиданное последствие, принципиально важное для нашего разговора. Лет через десять его увидел молодой католический монах, опекающий бездомных и нищих. Этот фильм настолько потряс послушника, что он сам решил заняться кинематографом и стать кинорежиссером. Как Бунюэль. Спустя несколько лет послушник навсегда покинет монастырь. Позднее Годфри Реджио - так звали монаха - приступит к съемкам своего первого документального фильма под странным названием «Кояа-нискацци». Своих продюсеров Годфри Реджио с почтением и благодарностью называет «Ангелами». И впрямь, кто еще, кроме ангелов, станет финансировать дорогие некоммерческие проекты документалистов?!. Чтобы необычные произведения Годфри Реджио смогли попасть на больпюй экран (а они рассчитаны именно на демонстрацию в кинотеатрах), режиссеру помогали своими именами и протекцией крупнейшие голливудские знаменитости - Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Стивен Содерберг. Фильмы Годфри Реджио называют симфониями для пленки с оркестром. Они ни на что не похожи и абсолютно уникальны. Сам Реджио часто заявляет, что причина его оригинальности состоит в том, что он никогда искусству кино не учился и просто не знает, как нужно снимать «правильно». Для того чтобы поближе познакомиться с творчеством Годфри Реджио, остановимся на двух его фильмах - «Кояанискацци» и «Накойкацци». Это первый и последний фильмы триптиха, озаглавленные словами, взятыми из словаря индейцев племени хоппи. Каждое из этих слов имеет множество толкований. Расшифровка названия будет дана режиссером только в конце фильма. Зрителю предстоит полтора часа разгадывать эту головоломку, что полностью вписывается в режиссерский замысел. Режиссер требует от зрителя максимального соучастия и со- Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи творчества. Годфри Реджио не раз заявлял, что каждый фильм представляет собой треугольник, в котором вершинами являются изображение, музыка и зритель. Вот на этом пространстве в результате их взаимодействия и рождается картина. Годфри Реджио не пользуется в фильме словами - дикторским текстом, синхронными или отраженными интервью. Пластика изображения и музыкальный ряд - вот все, что предлагает он вниманию зрителей. «Вы же не просите, чтобы Прокофьев пересказал вам содержание его симфонии, почему же вы просите об этом меня, режиссера?» - резонно вопрошает Реджио. В этом смысле он очень близок кумиру своей молодости Луису Бунюэлю. Великий испанец тоже не считал зрителей глупыми и наивными. И не желал растолковывать и разжевывать свои замыслы. Без тайны, загадки и поэзии Бунюэль вообще не воспринимал киноискусство. Шарль Тессон, исследуя творчество Бунюэля, писал: «Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисключающие толкования - люди, считавшие Бунюэля ярым антиклерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если предполагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало... «У слов больше силы, чем смысла», - сказал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране»2 Так о чем этот фильм? Что вы хотели сказать этим кадром? К чему вы клоните? На что намекаете?.. Подобные вопросы раздражали Бунюэля. Точно так же они раздражают и знаменитого американского документалиста Годфри Реджио. Он вполне допускает то, что его фильм «Кояанискацци» для кого-то может стать гимном человеческому гению, а кто-то прочтет в этом произведении ужас перед людскими деяниями и нашей непроходимой глупостью. Что ж, каждый зритель как активный элемент вышеупомянутого треугольника имеет право судить по-своему об увиденном. Во всяком случае, «словами» Реджио помогать зрителю не собирается. Фильм «Кояанискацци» снят на 35-миллиметровую кинопленку. В отличие от «Накойкацци», сделанного почти двадцать лет спустя, он лишен цифровых эффектов, компьютерной 404 405 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи обработки. Простые кинематографические склейки, практически не трансформированное документальное изображение. За одним исключением. Режиссер постоянно работает со скоростью изображения в кадре. Оно то ускоряется (в большинстве случаев), то резко замедляется. Это единственный трюк, к которому режиссер прибегает в фильме «Кояанискацци», но зато использует его постоянно. По признанию самого режиссера, почти 90 процентов материала, вошедшего в картину, - собственные съемки, остальная часть - кадротечный архивный материал. Съемки фильма «Кояанискацци» продолжались около семи лет. Забегая вперед, скажем, что с редкого языка хоппи, который не имеет ни времени, ни множественного числа, а также допускает разные толкования одного и того же слова, название фильма переводится приблизительно так: «Безумная жизнь», «Суматошная жизнь», «Жизнь, потерявшая баланс», «Состояние, требующее поисков другого способа жизни». Фильм начинается с величественных кадров дикой природы: долины, горы, ледники, океан, пустыни. Следующий эпизод - появление человека, следы цивилизации, изменяющие облик нашей планеты. Парад техники: военной и гражданской. Гигантский американский город. Люди - жители этого города. Безумная гонка по улицам, дорогам, мостам. Город сверху, невероятно похожий на какие-то чипы, микросхемы непонятного предназначения. И, наконец, финальный эпизод - запуск космического корабля, который величественно стартует и затем взрывается на наших глазах. Это очень условное и неполное перечисление эпизодов фильма. Весь он построен на музыке композитора Филиппа Гласса. Режиссер утверждает, что его опыт сотрудничества с композитором не знает себе равных. Как правило, музыка пишется под уже более-менее смонтированное изображение. Или (как это бывает при работе над клипами или анимацией) изображение монтируется под уже записанную музыку. У Годфри Реджио и Филиппа Гласса их совместная работа проходит параллельно. Музыка пишется во время монтажа. Режиссер и композитор работают одно- временно. В процессе их сотрудничества видоизменяется, по мере надобности, и партитура, и смонтированные куски изображения. Это придает готовому материалу удивительное звукозрительное единство. Тончайшие нюансы музыки фантастически точно «откликаются» на малейшие оттенки и ритмы изображения. М. Брашинский, анализируя на страницах журнала «Искусство кино» музыкальное решение фильмов Реджио, писал: «Музыка Филиппа Гласса действует на тебя, как сверчок во время бессонницы, но если ее и можно назвать монотонной, то это завораживающая монотонность обрядовой пляски или «Харе Кришна». Эта музыка может быть величественной и простодушной, чувственной и даже психологичной, и вот почему. Оснащенный историческим опытом, Гласе делает решительную попытку слить чистый ритм ритуала с нашим нынешним опытом и представлением о гармонии. Это не поблажка публике, но приобщение - тоже своеобразный ритуал. Подобно тому, как магия не только бессмысленна, но и бесплотна без медиума, обрядовая музыка Гласса достигает конечного осуществления в киноизображении. Мало сказать, что эта музыка пространственная - в ней заключена метафизика пространства звука»3 Загадочный фильм начинается соответствующим образом. На экране возникает ряд странных красных точек. Драматичная и достаточно непривычная музыка Гласса все нарастает. И вот эти странные точки начинают растягиваться вниз, образовывая титр - название фильма - «Кояанискацци». В это же время вступает мужской хор, загадочно и величественно повторяя эти непонятные слова. Первые кадры фильма - какое-то буйство огня, в котором не без труда можно разобрать фрагмент стартовой площадки в момент включения двигателей ракеты (этот старт очень мощно будет отыгран в финале фильма!), затем мы увидим загадочный рисунок - скорее всего, индейский - то ли фигурки людей, то ли какие-то изваяния смотрят на нас... И сразу же режиссер обрушивает на зрителей мощнейшую зрительно-музыкальную симфонию. Прекрасно снятые, изысканные кадры дикой природы. Только общие и дальние планы. Никаких деталей. Это взгляд откуда-то сверху, из космоса, с неба. Это попытка взглянуть на нас и нашу планету «со стороны». Обычно свежим глазом многое гораздо заметнее. 406 407 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Почти сразу же режиссер начинает игру со скоростью изображения. Кадры, снятые цейтраферной съемкой (то есть замедленно), при нормальной скорости проекции резко убыстряются. И вот уже фантастически клубятся, несутся, распадаются и собираются вместе фантастические по красоте облака. Стремительная игра света и тени в горах, сдуваемый с барханов песок. Такой монтаж называют ассоциативным: струится песок с бархана, точно так же бегут и «струятся» полосы света и тени в горах, туман «перетекает», как струи воды, и вот уже настоящие водяные струи обрушиваются стеной водопада и тут же превращаются в пелену облака. Все эти ускоренные кадры в сочетании с музыкой невероятно значительны и красивы (скорость увеличена только внутри кадра, а по длине каждый кадр достаточно продолжителен - рассказ ведется неторопливо, эпически). Практически каждый кадр - законченное художественное произведение. Его хочется рассматривать долго, и режиссер дает зрителям такую возможность. Первоначально режиссер в целях экономии предполагал снимать на 16-миллиметровой пленке. Но вовремя понял, что нужного качества изображения на узкой пленке он не получит. Блистательная операторская работа Рона Фрике сделала фильм великолепным, изысканным и неожиданным зрелищем. Странные превращения происходят в кадрах Годфри Реджио со временем. Ускоренное движение облаков, теней, огней машин и прочего в сочетании с большой длиной самого кадра создают ощущение того, что перед нами проходит долгое время, целая эпоха. Это не та «ускоренная съемка», когда в комедии персонажи смешно мельтешат и гоняются друг за другом. Изображение Годфри Реджио приобретает нужное режиссеру философское звучание. В программе «Маски-шоу» тоже часто ускоряют движение, но эффект, как мы понимаем, там несколько иной. Поначалу (в прологе) мы долго любуемся кадрами дикой, безлюдной природы. Это земля, которую человек еще не успел покорить. Появление человеческой цивилизации после длинного эпизода, повествующего о дикой природе, дано грозными кадрами. Сперва беззвучно ( в фильме нет шумов - только музыка) вздымается к небу взорванная порода. Это взрывы в огромном карьере. Мотив взрывов пройдет через всю картину: чуть позже будут взрываться и взлетать на воздух старые дома. Затем вверх поднимется атомный гриб. Но самый страшный взрыв мы увидим в финале. Итак, после взрывов в карьере на экране появляется гигантский грузовик. Эта машина сама по себе достаточно внушительна. Но у Реджио она снята так, что занимает весь экран, приобретая просто-таки жуткие, чудовищные очертания. Сразу и непонятно, что это за монстр такой. Вдруг на грузовик, похожий на гигантское чудовище, начинает надвигаться черная стена не то дыма, не то пыли. Откуда она взялась, неясно, но тем страшнее. Человечек стремительно прячется в кабину. А жуткое черное облако заволакивает весь экран, погребая под собой грузовик. Так невесело экспонирована в фильме наша техногенная цивилизация. Вскоре мы увидим кадры величественных гор и пустынь, опутанные паутиной проводов. Высоковольтные вышки очень похожи на таинственные индейские фигурки, виденные нами в начале фильма. Спустя несколько минут в фильме появится еще один кадр-символ нашей технологической революции. Из какого-то марева, размытый и страшный, появится нос гигантского «Боинга». Кадр, снятый сверхдлиннофокусным объективом в жаркий день, потрясающе эффектен. Горячие потоки воздуха «моют» изображение, делают его причудливым и таинственным. Этот авиамонстр, страшный и чудовищно большой, с крохотными подслеповатыми лобовыми стеклами, не столько восхищает, сколько пугает. Он долго, не меньше минуты, движется в кадре прямо на нас. На экране спустя некоторое время возникнет еще один мощный кадр. Ядерный авианосец, снаряженный для похода. Выстроились на его палубе готовые к бою самолеты. И самое потрясающее - это гигантская формула, начертанная в самом центре палубы. Мы с вертолета ее отлично видим. Там написано: Е=МС2. Такой вот триумф научной мысли. То, что наша суматошная и безумная жизнь запросто может уничтожить себя, ясно без всяких слов. В беседе с киноведом Кириллом Разлоговым, которая проходила в нью-йоркской студии режиссера Годфри Реджио, на вопрос о том, как возникла у него мысль об индейцах хоппи, он отвечал: «Во-первых, я хочу уточнить: «Кояанискацци» -это фильм не про хоппи. На меня произвели сильное впечат- 408 409 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ление мысли некоторых представителей индейцев хоппи, пожилых людей, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться. Все, что для белых кажется нормальным, им кажется ненормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире? Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструкций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги. А еще я хотел найти название, которое нельзя будет расшифровать. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово. Есть такая пословица, что изображение стоит тысячи слов. Я хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я не использовал слова в своем фильме не из-за нелюбви к языку. Просто мне кажется, что слово в наше время занимает униженное положение. Мне кажется, что изображение - единственный язык, который может существовать в современном мире. Мне хотелось показать, что представляет собой современный мир, сделать фильм без слов, который будет воплощать силу одного слова - не расшифровывающегося слова « Кояанискацци ». Вообще-то, фильмов-предостережений и всевозможных антиутопий было не так уж мало. Кроме всего прочего, индейцы понадобились режиссеру еще и для того, чтобы взглянуть на волнующую его проблему под необычным углом зрения. Это избавило режиссерское решение от банальности, придало всей трилогии неповторимый колорит и своеобразие. Проанализируем лишь один из многих мастерски смонтированных эпизодов. В кадрах, на которых изображены людские потоки и бесконечные вереницы машин в огромном американском городе, движение нарастает все больше и больше. И люди, и машины уже не просто мчатся, они несутся с сумасшедшей скоростью - днем и ночью. И музыка, и изображение набирают все больше и больше оборотов. Великолепно смонтированы режиссером в одну монтажную фразу самые разнообразные проезды. Вот мы мчимся по шоссе, затем мы уже несемся по мосту прямо на Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи солнце, этот проезд переходит в неожиданный проезд по какому-то гигантскому заводскому цеху, движение подхвачено следующим проездом - мы движемся вместе с какими-то деталями на ленте огромного конвейера мимо многочисленных работниц, камера внезапно обрушивается куда-то вниз, и вот мы уже спускаемся в лифте гигантского супермаркета. Все эти проезды строго синхронизированы по скорости. Мы движемся, летим, мчимся, падаем в едином ритме, без остановок и рывков. Реджио - мастер ритма. Он умеет его поддерживать. И при необходимости лихо его ломает. Кто-то из критиков заметил, что монтажный ритм «Кояанискацци» смоделирован по принципу энцефалограммы - от сонной разрядки к учащенности пульса. Вот пример: сумасшедший по динамике монтаж достигает своего апогея - все вокруг нас, и люди, и дома, и машины, и облака, несется сломя голову. Но среди всего этого безумного круговорота нашей ежедневной жизни режиссер замечает людей, самозабвенно играющих на игровых автоматах. Мы приближаемся к экранам автоматов - а там свое безумие. Там тоже несутся какие-то машинки, бегают компьютерные человечки, что-то летает, стреляет, мечется. Идиотизм нашей жизни стремительно удваивается. Мало нам того безумия, в водоворот которого мы попали, так мы еще и поиграть в это хотим. Развлекаемся, падая в пропасть. Это неожиданно, эффектно - и по мысли, и по монтажу. Но самое интересное заключается в том, что, когда градус происходящего на экране буйства и мощь музыки достигают апогея, все внезапно обрывается. В звуке наступает долгая пауза. Абсолютная тишина. Смена ритма. На экране - длинный статичный кадр, снятый с крыши небоскреба: далеко внизу город. Никакого движения в кадре. Грозная тишина. Ее просто физически тяжело вынести. И наконец, после статичных кадров города, снятого сверху, следует череда кадров, на которых крупным планом сняты всевозможные панели с микросхемами, чипы. Они удивительно похожи на дома и улицы большого города, снятые с верхней точки. И неприятная мысль (с подачи режиссера) закрадывается в душу: а может быть, мы тоже какие-то элементы непонятного механизма, неизвестно кем придуманного и Бог весть для чего предназначенного. Суетимся, носимся как угорелые и не понимаем своего предназначения. 410 411 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Если не ошибаюсь, впервые в этом фильме люди на более-менее крупных планах появляются в нескольких длинных статичных кадрах (ранее человечки были похожи на муравьев в гигантском муравейнике). Вот девушка стоит и долго смотрит прямо в объектив на фоне мчащегося поезда метро. Вот неподвижно позирует у своего истребителя военный летчик. А вот позирует, глядя в объектив, группа работниц казино у входа в свое веселое заведение. Кстати, именно так изображены люди и в фильме режиссера Сергея Лозницы «Портрет». На протяжении долгих минут мы будем наблюдать в его необычном фильме множество жителей далекого заброшенного российского поселка. А они будут вот так же стоять и позировать, будто их снимают старинным фотоаппаратом и они вынуждены ждать, пока вылетит птичка. Каждый на своем рабочем месте. Лесоруб с топором в рваной ушанке на лесопилке, доярка у коровы, баянист на скамейке, бабушки в нарядных платках у покосившихся ворот. Люди в фильме Лозницы будут представлены ТОЛЬКО ТАК. Годфри Реджио не раз рассказывал о своем методе работы. О том, как всегда пытался показать обычные вещи с необычной точки зрения. Он убирает из фильма сюжет, персонажей и актеров и вытаскивает на первый план фон. Он учитывает то, какое влияние может оказать музыка на зрителя. Ведь она в его понимании - прямая дорога к душам зрителей. У Реджио повествование музыкальное. Зритель воспринимает непосредственно музыку, которая не проходит через разум и язык. Музыка помогает зрителю почувствовать смысл. Реджио сознательно отказывается от откровенной назидательности. Он не показывает какую-то одну точку зрения. И хоть точка зрения на все у него есть, он делает так, чтобы зритель мог воспринять картину по-своему. Самый потрясающий кадр фильма «Кояанискацци» - финальный. Стартует ракета. Медленно отрывается от стартовой площадки. Эта махина снята с разных точек многими камерами. Вот ракета отрывается от земли. Но через несколько секунд полета она на наших глазах взрывается. От нее отрывается носовая часть и, загоревшись, долго кувыркается в воздухе, падая на землю. Камера наезжает на этот горящий обломок. И в тече- Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи ние нескольких минут (!) мы будем неотрывно следить за тем, как этот кусок металла, похожий на обломок амфоры, парит под музыку Филиппа Гласса в воздухе. Это жуткий кадр, в котором все сказано без слов. Вот чем оборачиваются псевдотриумфы нашей суматошной жизни. Впрочем, тут как раз и появятся слова. Снова выпишется на экране слово «Кояанискацци». А под ним - перевод с языка индейцев племени хоппи этого названия. Несмотря на отрицание режиссером привычных сюжетов и отработанных драматургических ходов, Годфри Реджио не раз в своих выступлениях и высказываниях подчеркивал необходимость наличия достаточно подробно выписанного сценария. По свидетельству самого режиссера, в противном случае он просто утонул бы в гигантском количестве разнородного и несобранного материала. По его признанию, он постоянно что-то пишет -и для себя, и для операторов, и для композитора, - стараясь максимально точно сформулировать задачи и задания, объясняя себе и сотрудникам, чего он хотел бы добиться на экране. Из-под его пера выходят бесконечные либретто для монтажа, саундтреков и всего прочего. Фильм «Накойкацци» в чем-то похож на первую картину трилогии, однако и отличия существенны. Название в переводе с языка хоппи означает «Война как образ жизни». Все так зке бессловесно, опираясь на изысканное изображение, сопровождаемое музыкой Филиппа Гласса, строит свой новый рассказ Годфри Реджио. На сей раз в фильме много компьютерной графики, почти все кадры в той или иной мере обработаны компьютером. Если в «Кояанискацци» единственное, что делал с изображением режиссер, - это изменял скорость в кадре, то здесь трудно найти кадр, где не прошлась бы рука дизайнера-компьютерщика. Гораздо больше стало в фильме хроники, появились фрагменты из документальных и научно-популярных фильмов, много цитат из телевизионной рекламы. Компьютерная обработка всего изображения помогла избежать эклектики и разнобоя. Она объединила стилистически разношерстные элементы фильма. 412 413 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Начинает режиссер свой фильм с изображения Вавилонской башни. Это обработка картины Брейгеля. Каталог: knigi knigi -> Лезги эдебиятдин тарих knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|