' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Шутник
| Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
Шутник Майкл Мур. Кино своем утопическом манифесте и требовал, чтобы каждый герой документального фильма имел право в конце выступить со своим личным двухминутным заявлением, в которое режиссер не имеет права вмешиваться. Можно только представить себе, что сказал бы по поводу всего сотворенного Муром президент Джордж Буш. Впрочем, затея с «догументальным» кино фон Триера так и осталась лабораторным опытом самых преданных ему последователей. Манифест датского режиссера был создан раньше, чем фильм Мура. Сколько аргументов прибавилось бы у фон Триера, появись творение Мура несколько раньше-Главный козырь Мура - непоколебимая вера в собственную правоту. Он не устает доказывать зрителям свой главный тезис: во всем виноват Буш. Он - преступник и негодяй. Аргументы несутся стремительным потоком. Зритель получает дозу за дозой и просто не успевает критически относиться к тому, что ему показывают. Режиссер мастерски использует страстное желание зрителей получить острый и однозначный ответ на поставленный в начале фильма вопрос о корнях и причинах трагедии, обрушившейся на Америку. Небольшое отступление. В свое время бешеный успех документального фильма Эриха Денникена «Воспоминание о будущем» заключался в том, что авторы абсолютно безапелляционно утверждали: пришельцы-инопланетяне на земле уже тысячи раз бывали, есть они среди нас сейчас и будут прилетать на Землю в дальнейшем. Ни тени сомнения, ни капли колебаний! И зрители этому были страшно рады. Ведь всем так надоели серые и прозаически-осторожные, сбалансированные советские статьи, фильмы и передачи: с одной стороны, это может быть... с другой стороны, наука еще ничего точно не знает, давайте подождем... Чего тут ждать?! Тоска одна. Может быть, и жизни не хватит, чтобы дождаться! И вот тут появляется Эрих Денникен и уверенно заявляет: «Конечно, мы в космосе не одни!» И обрушивает на голову зрителей такой калейдоскоп увлекательных фактов и историй, что дух захватывает. В свое время наделал немало шума и абсолютно завиральный американский (условно-документальный и условно-познава- тельный) фильм «Хроника Хеллстрема». В нем ведущий на первой же минуте сообщал, что он — крупнейший ученый-биолог, изгнанный из целого ряда университетов за смелые научные взгляды. Хеллстрем (а точнее, актер, играющий его роль) доказывал весело, остроумно и изобретательно, что человечество обречено на гибель. Дело в том, что мы в отличие от муравьев и тараканов очень долго влюбляемся, долго ухаживаем за возлюбленными, теряем время на всякие глупости - поем, к примеру, разные дурацкие серенады (это все сопровождалось кадрами из латиноамериканских и прочих фильмов) вместо того, чтобы быстро заняться основным делом, ради чего природа нас и создала. Поэтому людей на земле мало. А насекомые размножаются в миллионы раз быстрее. И скоро они станут хозяевами нашей планеты. И вообще переживут нас. Тем более что, по уверению автора, тараканам радиация страшна меньше, чем нам. Смотреть и слушать всю эту, на первый взгляд, полную чушь было очень интересно. При таком повороте сюжета от экрана не отрывались люди, которые ни за что не стали бы смотреть на канале «Дискаве-ри» нормальные фильмы про муравьев, тараканов и эволюцию. Когда Воланд со своими помощниками устраивал знаменитое представление в Варьете, никто из зрителей, как мы помним, не требовал представить «другую точку зрения» и устроить нудную лекцию о разоблачении чудес. Все были в полном восторге. Разоблачения (на свою голову) потребовал только один несчастный председатель акустической комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров... Вообще, произведений, сделанных по принципу «посмотрим с одной стороны», «посмотрим с другой стороны», очень много. На первый взгляд, они хороши тем, что дают стереоскопический взгляд на событие или проблему. Но часто зритель просто тонет в противоречивых сообщениях. Надежды авторов на то, что зритель сам все додумает и сделает соответствующие выводы, оправданы далеко не всегда. Чаще всего зритель «с чем пришел, с тем и ушел». Иногда людям вообще не ясно: а зачем было все это показывать, если мы ничего нового и ОПРЕДЕЛЕННОГО так и не узнали?! Сколько уже было фильмов - якобы расследований о гибели Юрия Гагарина. И каждый раз авто- 342 343 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ры с пафосом обещают в начале своего произведения новые свидетельства, неопровержимые доказательства, эксклюзивную информацию, которая раскроет тайну, и пр. Сколько фильмов снято об убийстве Кеннеди! Не так давно на канале «Дискавери» демонстрировали очередной из них - довольно любопытный и необычный по замыслу и форме. Авторы разыскали тех свидетелей убийства Джона Кеннеди, которые стояли в Далласе на роковом участке пути президентского кортежа и снимали происходящее фотоаппаратами и любительскими кинокамерами. Создатели фильма разыскали всех людей и отснятый ими материал, смонтировали все кусочки пленки и десятки фотографий в одну ленту с надеждой увидеть убицу, убийц или что-то такое, что даст ключ к разгадке тайны. Наблюдать за всем этим было очень интересно. Если бы не финал. Ничего нового обнаружить, увы, не удалось. И получается, что битый час мы напрасно смотрели на экран. Что это за детектив такой, где Эркюль Пуаро преступника так и не нашел?... Сегодня стало неинтересно смотреть фильмы о пришельцах - каждому нормальному человеку ясно: пока достоверных данных о них нет. Неинтересно смотреть очередной фильм о лохнесском чудовище — известно, что его толком никто не видел. Тем не менее псевдорасследования заполонили экран. Не так давно появился российский фильм о загадке гибели в авиакатастрофе футбольной команды ташкентского «Пахтакора». Много лет назад произошла эта ужасная трагедия. Запев фильма сделан в том духе, что сейчас нам сообщат нечто новое и неслыханное. После детального пересказа хронологии событий и впрямь начинаются новости: оказывается, в Украине в это время проходили военные учения. Не армия ли виновата в катастрофе? Тем более что спустя много лет над Украиной будет сбит по ошибке пассажирский самолет. Еще один факт: Щербицкий и Рашидов ревновали друг друга — они были страшными поклонниками своих футбольных команд и враждовали насмерть. А катастрофа произошла над Украиной. Нет ли тут чего-то подозрительного? И еще несколько версий в таком же духе. В конце зрители остались с теми лее познаниями, что и до просмотра. Разве что еще больше разуверились в человечестве, политике и политиках. Шутник Майкл Мур. Кино Рецепт создания подобных фильмов и телепроектов прост. Сначала нужно заявить о сенсационности авторских поисков и открытий. А к финалу плавно съехать на тормозах. Мур не виляет. Он с безумной энергией доказывает: Буш - преступник и живое воплощение зла на Земле. Так что своих единомышленников режиссер не обманывает и не разочаровывает. Он делает это с такой же страстью, с какой в свое время Эрих Денникен в «Воспоминании о будущем» все факты истолковывал однозначно: загадочные фигурки на старинных картинах -это пришельцы. Чудотворцы в Библии - тоже пришельцы. И на острове Пасхи пришельцы, и в Чили, и в Англии. Здорово! Интересно! Дух захватывает. Так и у Мура. Какое несчастье бы не произошло - все Буш виноват! Многие тонкие и проницательные критики к монтажу документальных фильмов (еще задолго до Ларса фон Триера) относились с подозрением. В 1926 году Виктор Шкловский пенял Дзиге Вертову за монтажные вольности. Он считал, что каждый кадр хроники нуждается в датировке и подписи. Иначе возможны всякие манипуляции. «Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфактуры - это разница»2 Монтируя кадры, снятые в разное время и в далеко отстоящих друг от друга местах, режиссер лишает хронику души, подлинной документальности - так считал выдающийся теоретик. Шкловский писал: «Дзига Вертов режет хронику. Работа его в этом отношении не прогрессивна художественно. Он, по существу, поступает так же, как и те наши режиссеры-постановщики, да будут украдены памятники с их могил, которые режут хронику, чтобы вставлять ее куски в свои картины»2 Двадцать лет спустя французский критик и теоретик киноискусства Андре Базен в своей знаменитой статье «По поводу фильма «Почему мы сражаемся?» предупреждал о рождении идеологических кинодокументов, сделанных с помощью киномонтажа. Монтаж в них не столько показывает что-либо, сколько доказывает. Перед зрителями возникают абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как ни странно, самыми конкретными историческими документами - кинохроникой. С помощью разных кусков хроники, сня- 344 345 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Шутник Майкл Мур. Кино той на разных фронтах и в разное время, ловким и циничным монтажом можно создать иллюзорное и лживое изображение, скажем, битвы под Москвой. Андре Базен предупреждал об опасности: режиссеры могут далеко уйти по этому сомнительному пути. «Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя возникает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевидности доказательство, в то время как в действительности это лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных только словами комментатора. Главное в этом фильме не изображение, а звуковая дорожка»3 Доживи Андре Базен до наших дней, он мог бы предъявить немало обвинений методу работы Майкла Мура. Режиссер с хроникой обращается в высшей степени вольно. Каждый кадр, как известно, несет в себе много разной информации. При определенном монтаже, в результате стыка кадров, по воле режиссера ярче проявляются те или иные смысловые стороны кадра. Остановимся на этом важном вопросе детальнее. Поговорим о знаменитом «Эффекте Кулешова». Один из основоположников российского кинематографа режиссер Лев Кулешов провел на заре прошлого века любопытные монтажные эксперименты. Был снят крупный план актера Мозжухина, который с нейтральным видом смотрел куда-то в сторону. К этому кадру режиссер последовательно подклеивал другие кадры и получал неожиданный эффект. Итак, в первом кадре был актер Мозжухин. Следующий кадр изображал тарелку с супом. Кадры были склеены, и зрителям казалось, будто Мозжухин голоден. Вместо супа к кадру с Мозжухиным подклеивали кадр играющей девочки. И уже казалось, что он со сдержанным умилением смотрит на ребенка. Приклеивали кадр с лежащей в гробу покойницей, и все были уверены, что Мозжухин скорбит, сдерживая из последних сил слезы. Поначалу режиссерам казалось, что в этой монтажной фразе смысл появлялся в результате столкновения двух практически бессмысленных кадров. Ведь сам по себе кадр с Мозжухиным ничего - ни скорби, ни голода, ни умиления - вроде бы в себе не нес. Но потом выяснилось: каждый кадр содержит в себе много скрытой информации. И при целенаправленном столкновении кадров режиссером мы обращаем внимание на то, что в кадре проявляется на наших глазах. Вроде бы нейтральное выражение лица Мозжухина было не таким уж бессмысленно-нейтральным! Зритель видел перед собой лицо человека с мужественными чертами лица, глубокими морщинами, с печатью прожитых лет, явно много пережившего. Это и давало зрителям основания увидеть в одном из вариантов монтажа сдерживаемые сильным человеком невидимые слезы, в другом — еле скрываемый гордой и волевой натурой голод, в третьем — сдержанное умиление сурового человека невинной детской непосредственностью. Сознательно или бессознательно используя «эффект Кулешова», Майкл Мур заставил нас «увидеть» в лице президента Буша на встрече с детьми трусость и растерянность. В то время как режиссер фильма «11 сентября. Хроника событий» на том же лице в этом же кадре «увидел» мужественную сдержанность и самообладание... Мур широко использует силу монтажа. Вот в кадре мы видим и слышим радостное заявление Джорджа Буша об успешном окончании войны. И тут же в следующем кадре на наших глазах подрываются на мине двое американских солдат в Багдаде. Первый кадр будто заимствован из голливудского художественного фильма. Президент на палубе авианосца объявляет о победе в войне, все ликуют и счастливо улыбаются. Не хватает только Сталлоне, Шварценеггера или Сигала в кадре. Это - замечательный кадр для финала киноистории о победоносной войне. Но при таком монтажном стыке!, который делает Мур (в следующем кадре на наших глазах взлетают подорвавшиеся на мине морские пехотинцы), замечаешь в сцене на авианосце какую-то невероятную фальшь. Сияющие лица находящихся так далеко от настоящего поля боя людей. Чистенькие, ухоженные физиономии тех, кто находится в стопроцентной безопасности и настоящей войны не видели. Огромная фальшь и лицемерие проявляются во всем этом пафосном зрелище при помощи монтажа. И без единого дикторского слова. 346 347 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Фильм Майкла Мура построен коллажно. Здесь и огромное количество самым тщательным образом отобранной и профильтрованной хроники. И свидетельства очевидцев. И прямые интервью. И показания экспертов. И поставленные в стилистике телепрограмм Майкла Мура игровые сценки с его участием (узнав от какого-то конгрессмена, что они приняли закон «Патриот», ограничивающий гражданские права, не читая его, Мур в фургончике с мегафоном кружит вокруг Капитолия и читает конгрессменам вслух текст принятого ими антидемократического закона). Есть в фильме и цитаты из художественных фильмов. И компьютерная графика. И даже включенный в ткань фильма мини-портрет женщины, потерявшей сына в Ираке. Все это не рассыпается потому, что попало в мощное энергетическое поле автора, который сплавил все это в единое целое. Глава 15 Герц Франк. В поисках снежного человека Не так давно замечательный кинодокументалист Герц Франк встречался со студентами киевских киноинститутов. Уже погас свет и включился проектор. Но неожиданно Франк остановил показ и решительным образом потребовал, чтобы окно в самом дальнем углу аудитории было тщательно задрапировано, так, чтобы ни один луч света не проникал в просмотровый зал. Столь же решительно и строго он пресек попытку включить свет на заключительных титрах. - Коллеги, - заявил по этому поводу Франк, - мы столько сил отдаем качеству изображения, нюансам операторской работы. Как же можно так небрежно относиться к просмотрам - мы ведь не увидим того, ради чего потрачено столько усилий... А заключительные титры - это тоже часть фильма. К ним нужно относиться так же уважительно, как и к любому другому эпизоду. Герц Франк начинал как фоторепортер. И до сих пор работа над многими его фильмами начинается не со сценария, а с фотографий. Режиссер часто вспоминает репортерскую молодость и свою работу в газете «Ригас Балсс». Он тогда снимал фоторепортажи из восьми снимков - по одному на каждую полосу. Может быть, именно с тех пор и выработалась у режиссера привычка мыслить сериями кадров, изображением. Режиссер на многочисленных встречах со своими почитателями нередко демонстрирует все новые и новые серии снимков. Вот, например, обычная прогулка по Москве с режиссером-мультипликатором Юрием Норштейном. Для постороннего глаза в этих 348 349 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Герц Франк. В поисках снежного человека фотографиях, возможно, не так уж много интересного. Случайные кадры. Вот Норштейн на лестнице эскалатора. Вот улыбается нам вполоборота. Вот он в битком набитом вагоне метро. Но для Франка все эти мимолетные наблюдения - бесценное сокровище. Для него важно заметить характерное для героя выражение лица, пластику, ощутить настроение, атмосферу. И еще множество трудноуловимых вещей, которые дают ключ к будущему экранному портрету. Франк скептически относится к традиционному сценарию в документальном кино. Неоднократно он заявлял о том, что не может написать настоящий сценарий, потому что с трудом представляет себе, как будут разворачиваться во времени реальные события. А вот фотографии, по сути фотофильмы, которые Франк постоянно снимает, дают ему очень много. В одной из лекций, прочитанных режиссером в Вене, Герц Франк говорил: «Профессор Ян Флейшер считает, что в написании сценария игрового кино нет законов, нет правил. Что же тогда говорить о документальном? Тут тем более нет накаких правил. И вообще никто не знает, что такое сценарий. Это как снежный человек: все о нем говорят, но никто никогда его не видел... И тем не менее мы начинаем наши фильмы с чего-то написанного. Правда, пишем это больше всего для продюсеров, для тех, кто нас финансирует. И сами входим в работу, в практическую реализацию замысла с этим якобы сценарием... Какую информацию может иметь документалист о том, что еще только произойдет в будущем? Он не может написать диалог, как в игровом фильме, не может сказать тем людям, которых собирается снимать: «Иди сюда или туда, скажи то-то!» Он входит в реальную жизнь, которая течет независимо от него. Хотя мы все знаем, что и здесь есть свои тонкости и секреты. Например, мы можем вступить в поток жизни в надежде, что произойдет «что-то», созвучное нашему замыслу, или, основываясь на наших прежних наблюдениях, ждать, что произойдет то, чего мы ждем. Но и в первом, и во втором случае успех съемки зависит от удачи и интуиции. Законы тут ни при чем»* Много лет назад Герц Франк написал книгу «Карта Птолемея». В ней - размышления автора о документальном кино, 350 о методах работы, о проблемах, возникающих перед режиссером-документалистом. В самом названии книги заключен смысл многолетних раздумий мастера о природе документального кино и сценарных проблемах, с кинодокументалистикой связанных. Франк всегда считал, что для начала работы над фильмом нужна какая-то важная и оригинальная мысль, пусть даже еще не до конца и не точно сформулированная. Нужно высказанное или написанное СЛОВО. Однако, даже если удалось написать нечто похожее на сценарий, это еще только начало работы. Любой сценарий документального фильма, по мнению Франка, напоминает карту Птолемея. Этот древнеегипетский географ составил две тысячи лет назад замечательную карту Земли. Ею пользовались Магеллан и Колумб. Но Птолемей знал далеко не все. И его карту постоянно дополняли и уточняли путешественники во время своих странствий. Иногда даже серьезно изменяли. Но без нее никто не решался отправиться в путь. Так и съемочная группа, отправляясь в плавание, должна обладать своей картой Птолемея. Фотографии, которые Франк снимает старенькой семидесятилетней «лейкой», подаренной ему еще отцом-фотографом, вполне заменяют ему традиционный сценарий. Впрочем, сам классик оговаривается: продюсеру, как правило, нужен сценарий. И Франк его пишет... В конце концов, не так уж важно, в какой именно форме сам режиссер готовит себя к предстоящим съемкам. Кто-то пишет, кто-то проигрывает в уме возможные варианты, кто-то рисует кадры и схемы, кто-то фотографирует. Главное, чтобы режиссер оказался собранным и внутренне подготовленным к началу съемок. Фильм Герца Франка «Старше на десять минут» на людей неискушенных может произвести впечатление простой репортерской удачи. Снимали, мол, люди в детском театре и заметили во время спектакля живое и очень подвижное детское личико. Стали следить за тем, как этот милый и непосредственный ребенок смотрит кукольное представление. И получили в результате замечательный фильм, ставший одним из самых известных в мировой кинодокументалистике. На самом деле все было не так. Подготовка к созданию этого десятиминутного фильма продолжалась четыре года. Рождение замысла и все стадии его 351 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Герц Франк. В поисках снежного человека воплощения в жизнь весьма поучительны. Важно не только придумать что-то оригинальное, но и суметь довести задуманное до реализации. По свидетельству самого Герца Франка, идея фильма пришла ему в голову, когда он заметил яркую реакцию какого-то ребенка во время спектакля в театре. Режиссер решил снять будущий фильм одним кадром. Предстояло скрыто наблюдать десять минут за интересным малышом в полутемном театральном зале. Это должен был быть кинофильм. Тогда еще на видео не снимали. Отсюда максимальная длина фильма в десять минут - такова продолжительность одной стандартной коробки кинопленки. Герц Франк вспоминал о том, что, согласно его замыслу, съемка должна была вестись непрерывно. Вся суть заключалась в том, чтобы проследить реальное взросление маленького человека, пережившего в детском театре встречу со злом, трагедией, разочарованием, радостью, надеждой. Все это должно было отразиться на детском личике. Один персонаж. Один кадр. Десять минут реальной жизни. Ясно, что ничего после съмки смонтировать, добавить или убавить в подобном фильме будет уже невозможно. Франк не из головы выдумал сценку в детском театре. Он видел ее. И, в соответствии со своими творческими принципами, приведенными выше, режиссер решил «вступить в поток жизни», справедливо полагая, что нечто подобное в театре может испытать еще какой-нибудь малыш. Оператор Франка, впоследствии ставший прекрасным режиссером, Юрис Подниекс поначалу раскритиковал этот замысел: в зале было темно, и советская пленка не позволяла вести съемку без дополнительного освещения, кроме того, оператору казалось невозможным десять минут, не отрываясь от визира, держать на крупном плане нужный кадр. Но режиссер не отказался от своего замысла. Франк всегда тяготел (и тяготеет сегодня) к философскому документальному кино. Это не значит, что он цитирует философов или снимает нечто заумное. Просто, о чем бы режиссер ни снимал, он говорит о вещах вечных и глубинных. Например, его картина «Вечный суд» - это не просто фильм о пойманном и приговоренном к смерти убийце. Документальные работы о всевозможных бандах, преступниках и садистах можно наблюдать на экране практически ежедневно. Иногда это просто наглядные пособия для начинающих преступников. Авторов живо интересует то, как убили, чем убили, когда убили, на чем попались... У Франка разговор другой. О смысле жизни. И смерти. Поэтому его фильмы интересно смотреть и через тридцать лет после первого выхода на экран. Вот и фильм «Старше на десять минут» - это не очерк о том, как дети сходили в театр и как им там понравилось. Режиссерский замысел (не важно - записанный или незаписанный на бумагу) четко диктовал автору проект будущего фильма. Сразу стало ясно, что и как следует снимать. Отменялись, к примеру, съемки того, как приходят в театр зрители, как они заполняют зал. Не нужно было снимать и сам спектакль - не в нем дело! Требовался один-единственный крупный план ребенка. Его глаза. Его переживания. Понятны были и точка съемки, и ракурс: ребенка нужно было снимать прямо в фас. Тогда мог получиться тот философский фильм, о котором мечтал автор (спустя много лет появится документальный фильм-парафраз на тему Франка под названием «На десять минут тупее» - о детях, отрешенно и самозабвенно углубившихся в компьютерные игры). Реализация замысла потребовала больших усилий. Ни о каком репортерском везении в данном случае не могло быть и речи. И ставка делалась не на шальную удачу. Оператору удалось довести чувствительность пленки до нескольких сотен единиц, что давало возможность работать при очень маленькой подсветке. В зрительном зале театра была сооружена специальная кабинка, из которой скрытно велась съемка. Был установлен минимальный свет, направленный на маленького героя. Студия закупила три спектакля, чтобы можно было спокойно работать съемочной группе. Режиссер тщательно изучил пьесу и определил тот десятиминутный фрагмент, в котором происходили разные по эмоциональному характеру и накалу события, позволявшие рассчитывать на яркую реакцию ребенка. Самым сложным было найти юного героя. Был проведен настоящий кастинг. Психологи, которые консультировали режиссера, подсказали необходимый возраст - три года. Сам режиссер был удивлен и признался, что собирался искать пятилетнего малыша. Психологи оказались правы. Реакция пятилеток была го- 352 353 жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|