' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
| Под звуки музыки Филиппа Гласса загадочная и величественная башня медленно приближается к нам. Изображение черно-белое. Чуть стилизованное. Это и Брейгель, и в то же время «не Брейгель». Годфри Реджио нужна не картинка из альбома, а символ, заставка фильма - эпиграф. Мы приближаемся к башне... и вдруг оказываемся в ее середине. Следуют очень медленные проезды, снятые сверхширокоугольным объективом по гигантским интерьерам, которые вполне в духе интерьера загадочной башни. Это не то храм, не то какой-то запущенный дворец, а в следующем кадре (такой же медленный проезд) уже кажется, будто мы в огромном и безлюдном заброшенном заводском цехе. Затем камера вырвется наружу. Последует невероятно длинный кадр: камера с крана панорамирует по окнам огромного старинного здания. Возможно, это внешняя стена помещения, в котором мы только что были, а может быть, и нет. Это неважно. Пока камера ползет по окнам, зритель успевает «смонтировать» мысленно и Вавилонскую башню, и это сравнительно современное здание, очень похожее на нее по стилю: строительство Вавилонской башни продолжается! Эта бесконечная панорама по дому уходит в высветление. Экран становится абсолютно белым. По всем законам режиссуры подобное высветление (как, впрочем, и затемнение) означает конец микроэпизода. Мы должны перейти к чему-то другому. Оно сродни многоточию. Но режиссер поступает по-другому. После высветления он наплывом переходит на белоснежное небо (изображение по-прежнему черно-белое). Затем камера с неба панорамирует вниз, и снова в кадре оказывается то самое здание, с которого мы только что ушли. Вроде бы это неправильно, неграмотно. Но в данном случае -эффектно и оправданно. Годфри Реджио делает еще один решительный акцент. Эти наши дома - новые Вавилонские башни. Мы пытаемся дотянуться до неба, в очередной раз переоценивая свои силы и таланты. Последующие кадры подтвердят пессимистический взгляд режиссера на якобы могущество современного человека. В кадре замедленно движутся по улице люди. Ничего особенно символического и оригинального в подобных кадрах, как правило, нет. Толпа и толпа, большое дело... Ре-
жиссер трансформирует кадр. Рапид уже был широко представлен в «Кояанискацци». Но главное здесь не в замедленной скорости. Этот кадр представляет собой черно-белый негатив. Лица людей, медленно проплывающих мимо нас, представлены в виде рентгеновских снимков. Мы видим очертания черепов, костей, темные впадины глазниц. Жуткое зрелище, вполне в духе Гойи. Несколько позже Реджио еще пару раз вернется к такому изображению людей. Мы увидим незабываемый кадр, как женский «череп» костлявой рукой пытается накрасить губы. Несколько скелетов, явно позаимствованных из научных фильмов, будут плясать странный танец, в котором участвуют как фигуры в целом, так и отдельные части позвоночника и даже некоторые позвонки. Все эти ужасы нужны режиссеру не для того, чтобы сделать зрителей заиками. Годфри Реджио доказывает всем своим фильмом (как я это понимаю), что человек - странное и опасное существо. К чему бы он ни прикоснулся - все становится или войной, или орудиями войны. Что бы ни показывал режиссер в своей картине - это война. Спорт - война! Да еще какая... Полные ненависти, страха, злобы, решимости лица спортсменов. Что победители, что побежденные - все хороши. Они, похоже, готовы убить и растерзать друг друга. Какой там Пьер де Кубер-тен, какие олимпийские идеалы! Наивные слова доброго старого дедушки. И любовь - война. Нужно завоевать, покорить, взять в плен. И наука - война (в этом фильме Реджио не ограничивается формулой, начертанной на авианосце, тут есть все: и клонирование, и ядерные испытания, и т.д.). И самая обычная телевизионная реклама - жестокая война. Очаровательная девушка с телерекламы гамбургеров так жутко вонзает зубы в булку с мясом (на замедленном усилиями Годфри Реджио кадре) и так смотрит в упор на зрителя, что просто кровь стынет в жилах. Все - война. Везде - война. Мы воюем без передышки. И вся эта история, судя по всему, плохо для нас закончится. В этом фильме множество блистательных монтажных переходов. Именно документальное кино дает режиссеру прекрасный шанс проявить свои таланты в монтаже. Увы, как правило, все ограничивается просто грамотной склейкой кадров и эпизодов. Вместе с тем большие мастера никогда не упускают 414 415 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи возможности блеснуть монтажом. Они знают: воздействие его на зрителей огромно! Хочу ненадолго вернуться к герою одной из наших прошлых глав - Майклу Муру, чтобы напомнить впечатляющие примеры его монтажа. Мы уже говорили об эпизоде атаки башен Всемирного торгового центра самолетами, который Мур в фильме «Фаренгейт 9/11» давал лишь в звуке (на экране на протяжении всего эпизода была только черная проклейка). Не менее сильно смонтирован и следующий эпизод. Когда прогремели на фоне черного экрана страшные взрывы самолетов, врезавшихся в небоскребы, и отзвучали крики перепуганных людей на Ман-хэттене, включилось изображение. Мы увидели лица людей. Самые разные - молодые, старые, белые, темнокожие. Они все были обращены куда-то вверх. Это целая монтажная фраза. На лицах был написан такой ужас, что ничего больше показывать уже не было нужды. Вся трагедия была дана отраженно. Сравнительно недавно телезрители всех российских каналов могли на протяжении нескольких дней с утра до вечера лицезреть труп голого по пояс Аслана Масхадова с выбитым глазом. Оставляю в стороне политическую целесообразность (очень, на мой взгляд, сомнительную) подобного показа. Убежден, что эффект получился обратный. Но я сейчас не о политике. И не о жажде мести. Для многих режиссеров и операторов милое дело - снимать кровавые лужи и еще не окоченевшие трупы. Не многих удерживает благоразумие, чтобы нахально не заглянуть прямо в гроб и не уставиться в упор на покойника. Даже гораздо более сдержанные в этом отношении англичане стали бить тревогу. ВВС пытается выработать хоть какие-то мало-мальски пристойные правила и способы показа столь грустных, но, увы, не редких сегодня событий. Однако вернемся к монтажному мастерству Майкла Мура. Чуть позже, после эпизода с самолетами, следует еще один блестящий монтажный стык. Несутся по улице в страшном облаке пыли тысячи бумажных листочков, выброшенных из взорванных небоскребов. Они летят на камеру, планируют откуда-то сверху. И сразу же режиссер монтирует проезд мимо тысяч похожих листочков, пришпиленных почему-то к длинному забору. Мы приближаемся - и видим, что это бумажки с написанными от руки объявлениями о поиске пропавших без вести родственников, здесь же приколоты и безмятежные фото этих несчастных. Мы едем вдоль бесконечного ряда лиц, и листочки эти трепещут на ветру. В одном из интервью Годфри Реджио говорил: «Те, кто направил пассажирские самолеты на башни Всемирного торгового центра, прекрасно понимали, что язык этого мира - язык картинок. Не случайно сначала в башню врезался один самолет, и лишь несколько минут спустя - другой: они знали, что все СМИ мира это запечатлеют и передадут остальным. Они заказали себе аудиторию, чтобы этот образ навсегда остался в памяти всех. Это был порочный акт использования языка образов... Моя студия неподалеку от места трагедии в Нью-Йорке, но в тот момент меня там не было - я уехал домой, в Нью-Мексико, где моя дочь выходила замуж. Но мои коллеги видели, как люди выпрыгивали из окон, видели, как врезался в небоскреб второй самолет. Однако мой фильм не об этом ужасе, а о куда более страшной повседневности -неизмеримо более пугающем факте, чем случившееся в Нью-Йорке. Это кошмар ежедневной жизни, который мы просто перестали чувствовать, - как говорил Эйнштейн, «рыба знает о воде меньше всех» Вернемся к фильму Годфри Реджио. Режиссер демонстрирует свой класс монтажа в фильме «Накойкацци» многократно. Чрезвычайно эффектен эпизод из начала картины. Чередуются грозные кадры, обработанные компьютером: страшные всплески и выбросы не то кипящей воды из гейзера, не то масла с гигантской сковородки. С этим монтируются кадры огромных волн. Шторм на море. Прямо-таки девятый вал. Все это похоже на зарождение жизни на Земле. И вдруг среди этой вакханалии брызг, огромных волн и выбросов появляются крошечные людские фигурки. Это пловцы, которые пытаются плыть среди всего этого водного безумия. С волны на волну, ритмично взмахивая тоненькими ручками, преодолевают они водную стихию. Эти комбинированные кадры и их монтаж очень впечатляют. Технически все это сделано довольно просто. Но очень образно. Вспоминается схожий по материалу и настроению эпизод из художественного фильма венгерского режиссера Иштвана 416 417 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Сабо «Отец». Герой - молодой парень, пытающийся утвердиться в жизни во время бурных политических событий 1956 года в Венгрии (неудачное антикоммунистическое восстание, закончившееся кровью и репрессиями), сам себе устраивает испытание. Он решает переплыть Дунай. Глядя на его тщедушную фигурку и серую мрачную воду, зритель понимает, что у парня не много шансов уцелеть. Но он плывет. Долго. Решительно. Стиснув зубы. Плывет прямо на нас, на камеру. Мы так и не узнаем, чем закончилась его затея. Камера медленно отъезжает, открывая панораму за спиной плывущего парня все шире и шире. И вдруг мы замечаем вдали еще одного пловца. А потом еще одного. И еще. Множество голов среди серых волн. Плывут десятки, сотни молодых ребят, пытаясь переплыть Дунай и доказать себе и окружающим, что, несмотря на поражение их революции, они чего-то стоят. Один из мощнейших эпизодов фильма Годфри Реджио ближе к финалу. На первый взгляд, он представляет собой элементарное соединение двух разных кадров в один. Сделать это на компьютере, соответственно смасштабировав и подогнав друг к другу фрагменты двух разных кадров, проще простого. Но важна идея! Реджио соединяет следующие кадры: первый - это кадр американского космического корабля Шаттл, парящего в космосе. Его нос нацелен на нас. Он летит не то над Землей, не то над какой-то другой планетой. Второй кадр: с гигантского транспортного самолета буквально высыпаются вниз десятки, сотни парашютистов. Они кувыркаются, переворачиваются в воздухе, еще не успев раскрыть парашюты. Реджио совмещает оба изображения. И вот уже на наших глазах в открытом космосе, над Бог знает какой планетой, открывается нижняя часть Шаттла, и оттуда, как невиданный космический десант, выпрыгивают человечки. Без скафандров, в своих обтягивающих эластичных костюмчиках, они выглядят беззащитными и хрупкими. Но их так много и они так уверенно и весело летят вниз с корабля, что просто жутко становится. Этот десант еще себя в космосе покажет! Мы еще занесем жизнь на другие планеты! Нашу жизнь, разумеется... Рассказывая об армянском режиссере Артуре Пелешяне, мы когда-то уже говорили об открытом им дистанционном монта- же. Суть этого монтажа сводится к тому, что иногда полезнее не смонтировать друг с другом два важных кадра, а, наоборот, стоит раздвинуть их подальше. Зритель в силах сам соединить мысленно эти кадры, если между ними режиссер выстроит эпизоды, наталкивающие на определенную и нужную автору мысль. И вот такой «дистанционный» монтаж, произведенный будто бы зрителем, а на самом деле жестко запрограммированный режиссером, может сработать гораздо эффективнее. Зритель сам пробежится в памяти по фильму, отмотает пленку назад, вернется к только что увиденному... и все поймет. В фильме «Накойкацци» есть нечто подобное. В первой части фильма (в эпизоде о клонировании и овечке Долли) мы увидим известный кадр, снятый с помощью мощнейшего микроскопа: игла протыкает оболочку клетки. В предфинальной части фильма мы увидим кадр, снятый из космоса: с Земли стартует космическая ракета, протыкая земную атмосферу. Оба эти кадра поразительно похожи композиционно. Режиссер не говорит ни слова. Но, увидев этот взлет ракеты и получив до этого столь мощную дозу информации из фильма, мы невольно мысленно возвращаемся к той игле при клонировании, которая, как и ракета, врывается туда, куда нас вроде бы не звали. И, учитывая наши замашки и способности, это очередное строительство Вавилонских башен смертельно опасно для нас самих. Впрочем, это я так понял. Каждый зритель имеет право на свою версию увиденного. 418 419 Глава 19 Виталий Майский. Монолог утопленника Кинорежиссер Виталий Манский не раз заявлял, что наступает время принципиально нового документального кино. Он считает, что кино только сейчас становится документальным. Благодаря новой технике (практически незаметным миниатюрным и относительно дешевым камерам, которые можно спрятать едва ли не в пуговице) авторы могут внедряться в реальную жизнь, не разрушая ее. Для создания документального фильма уже ни к чему огромные студии. Режиссер не должен убеждать в прелести своего замысла многочисленных редакторов, продюсеров и прочее начальство. Свобода (техническая и финансовая) приближает режиссера к поэту. Хочешь творить - твори! Впрочем, фильм, о котором речь пойдет ниже, сделан на несколько иных принципах. Режиссерский замысел нашумевшего в свое время документального фильма «Частные хроники. Монолог» смел и провока-ционен. Автор сценария и режиссер фильма Виталий Манский - один из наиболее известных российских документалистов. Он снимает много, и фильмы его, как правило, вызывают бурную реакцию. Среди работ Майского есть и портреты президентов (Горбачева, Ельцина, Путина), и скандальная картина «Тело Ленина», и работы, которые сам автор относит к так называемому «реальному кино», - например, «Бродвей. Черное море». Одна из последних картин тоже вызвала скандал в прессе и даже судебные иски - «Тату в Поднебесной», о знаменитом дуэте «Тату». Виталий Манский - режиссер очень образованный, с отличной вгиков-ской школой и склонностью к самоанализу, давний почитатель Дзиги Вертова. Разумеется, он прекрасно понимал, какую риско- Виталий Манский. Монолог утопленника ванную игру затевает в фильме «Частные хроники. Монолог» и насколько бурной и противоречивой будет реакция на его произведение. Так и случилось. Наряду с пылкими почитателями нашлось множество ярых критиков. Они утверждали, что Манский нарушает своим фильмом все общепринятые нормы и принципы документального кино и подрывает саму его суть. Дискуссии вокруг фильма, снятого в 1999 году на студии «Вертов и К.», были чрезвычайно горячими. Режиссеру пришла в голову смелая идея. Он решил собрать множество самых разных кадров, снятых советскими кинолюбителями на протяжении шестидесятых-восьмидесятых годов. То было время бума кинолюбительского движения. Едва ли не в каждой более-менее интеллигентной семье была восьмимиллиметровая камера, проектор и экран на раздвижном штативе. Снимали все: рождение детей, семейные торжества, поездки к морю, первомайские демонстрации, выезд студентов на картошку и т.д. Все эти непритязательные съемки со временем превратились в уникальный материал. Официальная документалистика редко интересовалась обычной, частной жизнью человека. Особенно если он не Герой, депутат или академик. И было так не только у нас. Кинорежиссер Михаил Ромм, описывая свою работу над документальным фильмом «Обыкновенный фашизм», вспоминал, как не мог найти ни метра старой немецкой хроники времен нацизма, где были бы сняты жанровые сценки, будничная жизнь города. Парадов, собраний, манифестаций было предостаточно. А вот реальной жизни, в которую можно было бы вглядеться, - человеческие лица, бытовые зарисовки - такого материала не нашлось вовсе. Важность и ценность подобного рода съемок оценили позже. Профессор Сергей Муратов вспоминал о том, какой бум «непричесанной» документалистики вдруг наступил в шестидесятые годы прошлого века: «Переворачиваются архивные фильмотеки. Из корзин извлекаются срезки, не вошедшие в фильмы. В Бельгии «открывают» самодеятельные фильмы Эмиля Хендрикса. Они были сняты в начале 30-х годов 20 века любителем, который прогуливался по улицам с камерой, спрятанной в портфеле. В них -облик города в годы кризиса, воскресные и будние площади, первые фашистские выступления. Непритязательные эскизы Антверпена оказались намного красноречивее кадров тогдашней 420 421 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры официальной хроники»' В конце двадцатых годов в Германии был снят знаменитый документальный фильм режиссера Вальтера Руттмана «Берлин - симфония большого города». Оператор фильма Карл Фройнд рассказывал о том, что они хотели показать все на свете - как люди встают, собираются на работу, завтракают, влезают в переполненные трамваи, гуляют. Их героями стали первые встречные, начиная с чернорабочего и кончая директором банка. Зигфрид Кракауэр, анализируя этот фильм, писал: «Фройнд понимал, что для выполнения своего замысла ему придется прибегать к съемке скрытой камерой. Будучи подлинным мастером своего дела, он повысил чувствительность у тогдашней пленки, чтобы преодолеть скудость освещения. Более того, он придумал несколько хитроумных приемов, чтобы камера снимала незаметно. Фройнд разъезжал в полузакрытом грузовике с боковыми прорезями для объективов камеры или разгуливал с камерой в футляре, с виду напоминавшем обыкновенный портфель. Никому не могло прийти в голову, что он снимает»2 Отвечая на вопрос журналистов о том, какой фильм ему дался тяжелее всего, Виталий Манский ответил: «Частные хроники» И пояснил: из огромного количества породы нужно было вымыть этот золотник, и потому работали, как старатели. Пересмотрели пять тысяч часов киноматериала. Пришлось потратить на это пять лет жизни. Виталий Манский сделал блестящий ход, обратившись к любительским съемкам. При всей их незатейливости, жизнь в этих кадрах настоящая, непричесанная. Конечно, кто-то дурачится, иногда кривляется, кое-кто прихорашивается и играет придуманную для себя «роль». Но, главное, оператор здесь всегда «свой» - его не стесняются, его часто просто не замечают. Что может быть лучше для документалиста! Полученный материал, несмотря на все техническое и творческое несовершенство, дает удивительное ощущение времени и атмосферы. В этих кадрах важно все - и первый план, и задний, малейшие детали, случайно попавшие в кадр персонажи. Достоверности изображения, спонтанности происходящего Манский уделяет огромное внимание во всех своих работах. То, что он делает, - это действительно реальное кино в буквальном смысле слова. В «Частных хрониках. Монологе» режиссеру не Виталий Манский. Монолог утопленника пришлось ничего снимать - он использовал чужой материал. Но в десятках других своих фильмов Виталий Манский бросает все силы на то, чтобы получить максимально достоверное, выразительное, документальное киноизображение. В диалоге с киноведом Зарой Абдуллаевой Виталий Манский поделился опытом, рассказав о технологии и методике своих съемок: «Когда я снимаю на пленку, то практически выступаю в роли гипнотизера. То есть я должен обеспечить ситуацию таким образом, чтобы в течение десяти минут произошло событие. Если оно не произошло (за скобкой я оставляю все финансовые и производственные обстоятельства), если оно случилось на одиннадцатой минуте, оно никогда больше не повторится. Для того чтобы физически поменять пленку, мне надо остановить жизнь... Видео, цифра - это совсем другая история. Ты должен просто раствориться. Когда я снимаю на цифру (а снимаю я много), то по часовому фильму у меня 40, 50, 60 часов материала. Я включаю камеру до того момента, когда вхожу в квартиру. Она работает в сумке. Человек не должен видеть, что она включилась. Но в сумке она уже записывает звук. Вхожу, ставлю камеру на стол. И все, что происходит вокруг, она уже снимает. Потом ставлю ее на штатив, примеряю кадр, а она все снимает. Ухожу в другую комнату пить чай с героем. Мы можем целый час пить. А она снимает. Стену снимает. Возвращаемся. Я к камере не подхожу. Но героя завожу в это пространство, потому что вижу, куда она смотрит. И это дает совершенно другое состояние человека»3 Мечта о выразительном, достоверном изображении преследует каждого режиссера-документалиста. Очень часто просто физически не хватает времени для того, чтобы «вжиться» в обстановку, найти контакт с людьми, стать для них незаметными. Особенно часто это происходит при съемках телевизионных работ. Итак, возвращаясь к замыслу Виталия Майского, подчеркнем: достоверность, аутентичность - вот главная сила материала, с которым он решил работать. Но режиссер пошел гораздо дальше. Он решил организовать тысячи метров разнообразной любительской пленки в стройный и строгий сюжет. Используя кадры, снятые сотнями людей, сделать так, вроде бы все это -рассказ о жизни одной конкретной семьи. Точнее, рассказ о семье на фоне эпохи - от полета Гагарина, до начала перестрой- 422 423 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ки. Но и это еще не все. Режиссер решил ввести в фильм закадрового героя, который рассказывает о своей жизни, иллюстрируя рассказ кадрами любительских съемок. Вот он рождается в роддоме. Вот его забирают домой мама с папой. Вот его купают, вот он идет в первый класс и т.д. Но и это еще не все. В конце фильма мы узнаем, что наш рассказчик уже умер. Он сам сообщает нам об этом. Он утонул в 1986 году вместе с пароходом «Адмирал Нахимов», на который попал работать массовиком после окончания института культуры. Сообщается эта новость полуиздевательским-полусерьезным тоном. Впрочем, как заявляет в самом конце своего монолога герой, его тело так и не нашли, и он сам не уверен: утонул ли он?.. (В фильме Микелан-джело Антониони «Фотоувеличение» подружка говорит герою, что не может в этот день дольше оставаться с ним - ей нужно лететь в Париж. Через несколько часов он неожиданно встречает ее, одуревшую от наркотиков, в каком-то баре. И на его изумленный вопрос, почему же она не в Париже? Она невозмутимо отвечает: «А я и есть в Париже!»). На экране все повествование фильма «Частные хроники. Монолог» Виталия Майского выстроено следующим образом. Прежде всего появляется полиэкран, отбивающий каждую главу повествования. В верхней части экрана цифры. Каждому году жизни героя посвящена отдельная главка. Над цифрами (1961, 1962 и т.д.) появляются стоп-кадры, запечатлевшие самые крупные общественные события этого года. Для 1961 года это изображения Юрия Гагарина. Затем там появятся в соответствующих главах изображения академика Сахарова, афганской войны и пр. Эти заставки - единственное место, куда вместе со стоп-кадрами просочится профессионально снятая информация о масштабных событиях в жизни страны и мира. Как только заставка уходит, на экране воцаряется любительская пленка. Режиссер, преодолевая естественные технические трудности (все-таки 8 мм - не лучший формат для исходного материала), строит свой рассказ с широким размахом. Предварительно написанный сценарий (по сути - ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА) жестко диктует отбор материала и хронологию событий. Сперва - рождение и путь новорожденного из роддома домой. Виталий Манский. Монолог утопленника Затем первые домашние съемки малыша: кормление, купание. Потом школа и т.д. Режиссер ловко манипулирует сюжетом и материалом, чтобы из разрозненных кадров выстроить стройный рассказ. Так как герой растет, то разные персонажи из любительских пленок смело выдаются автором за одного и того же выросшего мальчика. Примерно то же самое происходит и с «образом» матери. «Ушедший» по воле авторов из семьи отец очень развязывает руки режиссеру, и наличие разных мужчин, время от времени появляющихся на экране, не вызывает больших вопросов. Мы станем свидетелями первых любовных историй героя. Увидим поездки к морю, развлечения студентов. Чего стоит одна шутовская сцена, где молодые люди в начале семидесятых искренне дурачатся, пародируя обряд крещения... Закадровый текст читает певец и телеведущий Александр Цекало. Авторы (текст написал Игорь Яркевич) стремятся как можно точнее привязать вымышленный текст к документальному изображению. Какая-то лихо танцующая на экране тетка тут же названа рассказчиком «начальницей матери». Улыбающаяся девочка восточной наружности - одноклассницей-армянкой. Тут же следует анекдот про армянское радио. Подробно снятый эпизод о двух сестричках, укладывающихся спать, вызывает в воспоминаниях рассказчика эпизод о первой, детской любви. Понятно, что, действуя подобным образом, можно рассказать все, что угодно. Лихо обыгран режиссером, казалось бы, не относящийся к делу киноматериал: на крыше дома, прямо на карнизе, отчаянно пританцовывая и играя на гитаре, позирует какой-то смельчак. Дом высокий. Парень бравирует и явно играет с огнем. Режиссер элегантно находит место этим кадрам в своей картине. Лирический герой за кадром заявляет, что, когда он переехал из провинции в Москву, то был просто поражен смелостью москвичей. Они тут уже столько всего видели, что их нельзя было чем-то поразить, смутить или испугать. Казалось, сама смерть им не страшна... Полет фантазии авторов не сдерживает ничто. Экран позволяет любые сюжетные повороты, всевозможные всплески потока сознания. Путешествовать во времени можно бесконечно. Александр Цекало подробный рассказ о своей жизни ведет чуть устало, вполголоса. Где-то он надолго отстраняется от экрана, 424 425 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры углубляясь в свои рефлексии, местами он спохватывается, увидев что-то важное, и комментирует точно под изображение: вот это я иду в школу... мне дали букет, и мне казалось, что я иду на кладбище... Драматургически все здесь выстроено крепко. Разумеется, мало кто в силах догадаться о неожиданном финальном ударе режиссера - герой, оказывается, утонул на «Нахимове». Но, по всем правилам драматургии, этот мотив «воды и катастрофы» исподволь проходит по всему фильму, с первых же кадров. Так, в самом начале, в эпизоде купания младенца, прозвучит фраза рассказчика о том, что именно с того далекого времени он невзлюбил воду и купание. Где-то ближе к финалу герой расскажет (комментируя любительские кадры путешествия на теплоходе), что недавно затонул вот такой же речной круизный корабль, было множество погибших, но они решили все равно плыть, ведь снаряд два раза в одно и то же место не падает. Оказалось, падает... Леонид Трауберг в своей книге «Фильм начинается...», размышляя о том, какие есть способы драматургической подготовки (не явной, не назойливой!), исподволь готовящие к эффектной развязке, приводит пример такого «намека»: «В «Падении дома Эшер» Эдгара По, читая первые страницы, никто не замечает фразы о «легкой, чуть видной трещине, которая начинаясь под крышей, на фасаде здания, шла по стене зигзагами, исчезая в мутных водах пруда...» Поэтому в финале все убеждены, что дом повалили гром небесный и появление леди Магдалины в саване»4 Критик Зара Абдуллаева, анализируя фильм Виталия Майского, находит очень интересную параллель: «Почти по такому же принципу построена уникальная книга Ильи Кабакова «Альбом моей матери», составленная из автобиографических записок матери художника, охватывающих огромный период -от дореволюционного детства до 80-х годов. Невыносимый рассказ о страданиях человека помещен внизу полосы - альбомного листа. Вверху же Кабаков расположил цветные «гламур-ные» фотографии - вырезки из официальных советских журналов. Таким образом «картины счастья» оказались в едином пространстве с текстом о беспрерывных, каждодневных мучениях реального человека. Эти записки Кабаков назвал «Жизнь как оскорбление». Виталий Манский в своих «Частных хрони- Виталий Манский. Монолог утопленника ках. Монологе», которые можно было бы назвать точно так же, поступил еще радикальнее. «Картинки оскорбления», снятые счастливыми обладателями любительских кинокамер, он выбрал как «картины счастья». Снимая себя и близких, униженные жизнью лишенцы оскорбления, в общем, не чувствовали. В этом один из парадоксов впечатления от «Частных хроник». Зато закадровый текст Манский передал голосу вымышленного персонажа, который - после своей смерти и с новой смотровой площадки - вглядывается в прежнюю жизнь, припоминает ее детали и оценивает»5 Смотреть фильм интересно. И финал неожиданный. Так почему же столько голосов решительно против фильма? Больше всего раздражал и возмущал многих столь смелый - даже нахальный - подход к документальному материалу. Режиссер совершал над ним чудовищное насилие. Он собирал из него, как из кубиков конструктора, свою придуманную историю. Из двадцати разных мальчиков лепил образ «одного». Из разных женщин склеил «мать». На незатейливых кадрах какой-то домашней пирушки разглядел веселящегося человека и стал выдавать его за любовника матери. Многие критики и режиссеры-документалисты сочли, что все это запрещенные приемы. Такие ухищрения разрушают подлинный документальный экранный мир. Изображение становится просто иллюстрацией для разглагольствований придуманного героя. Режиссер нарушает магию документального материала: ведь эти кусочки любительской хроники интересны и ценны той исчезнувшей жизнью, которая чудом уцелела на пленке. Это наивные и вместе с тем полные искренней радости кадры, на которых молодые люди готовят в лесу шашлык, а рядом под деревьями стоят их новенькие крошечные «запорожцы». Или исполненные нежности кадры, на которых запечатлены детские портреты: сколько любви хранят эти поцарапанные кадры. Снимали любящие папы. И трогательные юные мамы, в своих смешных доисторических платьях отправляющиеся на юг, к морю. Еще Андре Базен (и не он, разумеется, один) напоминал о том, что фараоны приказывали делать из своих тел мумии - для того, чтобы победить время. И свои глиняные статуэтки приказывали класть в саркофаг на случай, вдруг с мумией что-то случит- 426 427 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ся. Мумии впоследствии заменили живописными портретами, а потом и фотографиями. В надежде, что хоть что-то останется. И сегодня, разрывая фотографии неверных любимых, мы не просто рвем бумажку: с глаз долой - из сердца вон. Уничтожить портрет - это почти избавиться от человека. Хоть символически... Это акт, ведущий свою родословную из далекого прошлого. С тех времен, когда лепили фигурки врага из воска и протыкали их иголками, желая уничтожить. Магия старинного изображения есть, она существует. И в таком наивном и беззащитном любительском киноизображении она почему-то особенно сильна. В каждом кадре столько смыслов, столько уровней изображения, столько разных энергетических слоев, что когда все это выстраивается в одну простую историю обиженного жизнью героя, то изображение заметно тускнеет. Оно, по мнению критиков фильма Виталия Майского, становится простым придатком словесного потока. Имеет ли право режиссер делать подобные вещи? Я убежден: безусловно, имеет! И фильм этот, как бы к нему ни относились сторонники классической документалистики, очень своеобразное творение, заслуживающее пристального внимания. А это уже немало. Авторы любительских пленок сами отдали Майскому свои творения. И похоже, вовсе на него не обиделись. В финальных титрах режиссер называет сотни имен авторов этой семейной хроники. Эксперимент Виталия Майского - повод для того, чтобы лишний раз задуматься о границах возможного в документальном кино. Часто документальный - а точнее, неигровой - кинематограф отпугивает зрителей своей предсказуемостью. Такое ощущение, что многие картины мы уже видели. Ну, если не этот фильм, то нечто подобное. В этом смысле игровое кино, как мне кажется, намного богаче. А режиссеры игрового кино, как ни странно, намного смелее. Не все, разумеется, но многие. Ведь и в игровом кино есть множество стереотипов, своих табу и правил, которые кажутся незыблемыми, пока их одним ударом не разрушает высококлассный режиссер-новатор. Например, Луис Бунюэль в фильме «Млечный путь» нарушает все мыслимые и немыслимые правила, освещенные кино- Виталий Манский. Монолог утопленника традицией и практикой. На экране два странника, направляясь из Парижа в Сантьяго, переходят из одной страны в другую, из времен раннего христианства в XVII век, присутствуют на дуэли между иезуитами и янсенистами, потом приходят в средневековый только что разграбленный город. Их никогда ничто не удивляет или удивляет мало. Они встречаются то с ангелами, то с демонами, и это им кажется нормальным. О том, что происходит в фонограмме этого фильма, как реальное здесь хитро перепутано с ирреальным, мы в свое время уже говорили. Буйство фантазии и бесшабашная смелость в документальном кино встречаются достаточно редко. А жаль! Игра воображения, художественная смелость и творческий риск интереснее «ползучего реализма» многих документальных фильмов. Почему-то фантастика, мистика, пародия почти никогда не попадают в поле зрения документалистов. Если в игровом кино есть огромный диапазон - от фильмов Сергея Герасимова до Питера Гринуэя, от Эмира Кустурицы до Алексея Германа, то документалисты, на мой взгляд, часто толкутся на каком-то тесном вытоптанном пятачке. Но нет правил без исключения. Отвлечемся ненадолго от фильма Виталия Майского. Не так давно появился французский документальный (если так можно выразиться применительно к этой необычной картине) фильм «Операция «Луна» режиссера В. Кареля. Фильм этот настолько странный и необычный, что на нем мне хотелось бы остановиться подробнее. Начинается полнометражный фильм с истории о том, как знаменитому американскому кинорежиссеру Стэнли Кубрику для какой-то картины понадобился объектив с уникальной разрешающей способностью. Единственный подобный объектив был лишь в НАСА. Но они никому никогда ни за какие деньги его не давали. Однако стоило Кубрику сказать слово, как неприступные насовцы немедленно привезли ему этот объектив. За какие заслуги? Что у них были за отношения? Тайна... Но вот появляется вдова Кубрика и сообщает, что она нашла в бумагах мужа секретные документы НАСА, которые ее просто потрясли. И связаны они с фальсификацией съемок на Луне. В этот момент зрителям могло показаться, что дальше начнется то, что уже бесчисленное множество раз было показано и в кино, и на телевидении: американцы, мол, на Луне ничего не снимали, все это было сдела- 428 429 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры но в павильоне, и сделано плохо. Сомнительные ученые с безумными глазами и желающие прославиться журналисты станут в очередной раз доказывать: флаг американский на Луне полощется, а такого быть не может в безвоздушном пространстве, от астронавта на Луне почему-то падает сразу несколько теней, а это может быть лишь в павильоне, где много источников света, звезд на небе вообще не видно - и это лишнее подтверждение, что все снято в павильоне и т.д. и т.п. Но тут фильм вдруг делает неожиданный разворот. На экране появляются собравшиеся на дружескую вечеринку тяжеловесы американской политики: Генри Киссинджер, Александр Хейг, Дональд Рамсфельд, Вернер Уолтере. И говорят они в камеру: мы вам сейчас такое расскажем, чего мир еще не слыхал... И рассказывают! Оказывается, в то время, когда шла гонка в космосе между СССР и США, американцы решили поразить мир, сделав из полета на Луну настоящее шоу. Киссинджер и Рамсфельд (они сами об этом рассказывают!) предложили связаться с Голливудом. Шансов, что космонавты снимут что-то путное на Луне, было мало. И эти политики, приближенные к президенту Ричарду Никсону, придумали снять все прилунение в павильоне, с голливудским размахом. Сделать там и фото-, и киносъемки. Связались с Кубриком и за бешеные деньги уговорили автора «Космической Одиссеи» тайно заняться этим делом. В условиях страшной секретности Кубрик собрал съемочную группу. Художники и дизайнеры Кубрика переделали уродливые настоящие скафандры в эффектные костюмы киногероев его прославленного фильма, поменяли дизайн подлинной пусковой установки, перекрасили саму ракету-носитель. Подготовили мыс Канаверал для невиданного телешоу. Все прогулки астронавтов по Луне были отсняты в павильоне заранее... К этой минуте просмотра зрители французского документального фильма испытывали сильные и смешанные чувства. Одно дело, когда об этой мистификации говорили всякие сомнительные личности и жаждущие сенсации журналисты, но тут об этой грандиозной авантюре бесстыдно - в открытую! - сознаются бывшие первые помощники и соратники Ричарда Никсона. Просто невозможно поверить своим ушам и рлазам... А фильм продолжается... Высокопоставленные личности продолжают рассказывать просто-таки невероятные вещи. После проведения съемок Кубриком всей съемочной груп- Виталий Манский. Монолог утопленника пе, как и было предусмотрено тайным контрактом, выплатили сумасшедшие деньги, и все они, получив новые паспорта, должны были исчезнуть навеки, разъехавшись в разные концы света. Кубрику, учитывая его известность и умение молчать, разрешили остаться в Америке. Несмотря на все старания, при съемках допустили некоторую небрежность. Не обратили внимания на то, что полощется на сквозняке в павильоне американский флаг, якобы установленный на Луне, кое-где на лунной поверхности были заметны отпечатки земных туфель, и даже валяющаяся фотография самого Кубрика... В этом месте зрительный зал испытывает очередную порцию недоверия и глубокого сомнения во всем, что происходит на экране. Однако авторы без передышки переходят к еще более невероятным событиям. Уважаемые американские руководители высшего ранга, не моргнув глазом, сообщают с экрана: президент Никсон, который постоянно злоупотреблял спиртным (это факт подлинный), испугался последствий фальсификации. И, находясь в стадии сильнейшего опьянения, приказал некоему полковнику спецслужбы найти и уничтожить всех свидетелей обмана - членов съемочной группы. Полковник со своими людьми немедленно отправился выполнять задание. Наутро президент протрезвел и отменил приказ. Но было уже поздно. Полковник, уничтожив все коды и не выходя на связь, бросился выполнять приказ. В это время в зрительном зале недоумение (равно как и живой интерес!) достигает апогея. Однако бурные события лишь начинают разворачиваться. Люди полковника подозревали, что кто-то из членов группы укрылся во Вьетнаме. Агенты-убийцы бросились во Вьетнам. Следует вьетнамский эпизод: рисовые поля, крестьяне в треугольных шляпах. Старик-крестьянин рассказывает по-вьетнамски: да, мол, помню, как эти люди появились у нас в деревне... мы сразу почувствовали, что они не те, за кого себя выдают. Какие же они вьетнамские крестьяне, если они все время пили пиво из банок, чистили оружие и курили травку, а один из них вообще был негром? А другой случайно застрелился, когда с оружием баловался, и до сих пор тут лежит... Старик кивком головы показывал, где именно лежит несчастный. Панорама - и точно, лежит убитый американский спецназовец. С этого момента облегченно и радостно вздохнувшим зрителям становится окончательно ясно, что на экране 430 431 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры самый настоящий фарс, в котором как актеры принимают участие высшие американские руководители. Но зрителей этого странного по виду и жанру фильма впереди ждала еще масса смешных, забавных и абсурдных новелл. Вот один из эпизодов: первый астронавт, ступивший на поверхность Луны, Нейл Армстронг, якобы произнесший знаменитые слова о «маленьком шаге по Луне как огромном шаге всего человечества», никак не может перед полетом выучить этот написанный для него текст. Тут же авторы фильма с серьезной миной предлагают послушать, о чем якобы на самом деле говорили между собой на Луне астронавты. И мы слышим, как они, прыгая по поверхности Луны, легкомысленно болтают о подружках и ценах на пиво в разных закусочных. На экране - отлично смонтированные подлинные документальные кадры прыгающих по Луне астронавтов и шокированные и изумленные операторы Центра управления полетами, явно не верящие своим ушам. А «ужасы» и неожиданности на экране все нарастают. Газеты и заголовки новостей сообщают, что в разных уголках мира трагически погибают члены съемочной группы Стэнли Кубрика. Все это есть на «кадрах кинохроники» или фото. Один, например, попал под машину. Правда, фото какое-то странное: лежит на улице человек, а вокруг него почему-то прыгает с десяток Санта-Клаусов... Генерал Уолтере вдруг говорит на камеру: «Я вам сейчас еще не то расскажу! Но вы только звук выключите... » И далее целую минуту старый генерал что-то беззвучно рассказывает. Режиссер обращается к Уолтерсу с просьбой разрешить ему включить звук. Но генерал не разрешает, а потом заявляет: «Встретимся завтра, я вам еще не то расскажу!» Следующий кадр - вышедшая наутро газета с траурной фотографией самого Уолтерса, «скоропостижно скончавшегося ночью от удара»... Не буду дальше утомлять читателя хитросплетениями сюжета этого фильма. Все разрешается в финале, когда главные участники - крупные американские политики с бокалами вина в руках - смеются, сидя в уютных креслах (в том числе и «покойник» с газетной страницы), и говорят на камеру о том, какое огромное удовольствие они получили от затеянной игры и всей этой ахинеи... «Это во Франции покажут?» - спрашивает кто-то из них режиссера. И, получив утвердительный ответ, удовлетворенно смеется: «Хорошо! Очень хорошо...» Звучит меланхоличная джа- Виталий Манский. Монолог утопленника зовая композиция, исполняемая на рояле. Появляются финальные титры: «В роли Генри Киссинджера - Генри Киссинджер... В роли Дональда Рамсфельда - Дональд Рамсфельд...» В документальном кино есть два мощных течения. Одно предполагает фильмы, тщательнейшим образом продуманные и выстроенные на бумаге задолго до начала съемок. Они требуют детальных сценариев, и работа над ними чем-то похожа на работу над игровыми фильмами. Так сделаны «Частные хроники. Монолог» Виталия Майского и только что упомянутая французская «Операция «Луна». Но есть и совершенно другое направление в документалистике. Многие считают именно его «истинно правильным». Это фильмы, построенные на принципе съемки жизни врасплох, о которой мечтал когда-то Дзига Вертов. Именно так строятся многие фильмы Виталия Майского. Например, его «Окна Вертова». Этот короткий фильм рассказывает о доме, в котором живет режиссер. Точнее, о людях, населяющих обычный московский дом. Как признается сам режиссер, все показанное - спонтанные съемки. Вот соседи собираются переезжать, и режиссер с камерой в руках вваливается в их квартиру, наблюдая за сбором вещей. Вот бригада строителей-нелегалов отделывает соседнюю квартиру для сынка какого-то магната. Вот сосед-чеченец рассказывает о своей горькой жизни в Москве и мечтает уехать в Германию. А вот соседи сходятся на собрание. Это самая настоящая «жизнь врасплох». Именно для таких съемок очень подходит описанный выше метод работы, когда режиссер включает камеру еще на лестничной площадке, перед квартирой своих героев. Подобный метод съемки Манский демонстрирует и в «Окнах Вертова» у себя дома, вваливаясь с камерой даже в ванную, где плещется его дочка, что вызывает ее совершенно оправданную ярость. Режиссер в кадре (снимая сам себя) сообщает, что хотел начать фильм с красивых кадров своего дома, но в ста метрах от них только что произошел террористический акт - взорвали бомбу в подземном переходе на площади Пушкина. Режиссер спешит туда, и именно эти страшные кадры заменяют «красивый» вступительный эпизод. Это тоже жизнь врасплох. Кто мог такое предвидеть заранее? 432 433 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Виталий Манский отлично знает не только современное документальное кино, но и требования к документалистике нынешнего телевидения. И насчет их взаимоотношений у него есть своя точка зрения. В интервью корреспонденту ВВС режиссер говорил: «Документальное кино, и это мое глубочайшее убеждение, не только не нужно телевидению, - оно противоречит его природе. Документальное кино - это философия, высшая математика, классическая и авангардная музыка... Ничего из этого не востребовано на телевидении. Документальное кино не только сложнее делать, его сложно и воспринимать. Скажем, если вдруг французские рестораны уравняют в цене с «Макдональдсом» , все равно большинство народа будет ходить в «Макдональдсы» - большинство не хочет иметь дело с какими-то изысканными эксклюзивными вещами. Они хотят получить свою булку с котлетой, и все. Телевидение работает на это большинство. И вот тут мне видится большая трагедия, потому что на самом-то телевидении трудится меньшинство, которое потребляет французскую кухню, а производит биг-маки. Почему, вы думаете, телевизионщики такие нервные? Да потому, что живут двойной жизнью» ЗАКЛЮЧЕНИЕ Ирландский писатель Джордж Мур когда-то заявил: «Образование гибельно для всякого, кто имеет задатки художника. Образование следует оставить чиновникам, и даже их оно склоняет к пьянству» Я все же надеюсь, что ничему плохому читателя этой книги не научил. Более того. Хочу верить: какие-то примеры, мысли и советы окажутся полезными для вас. Возможно, они станут толчком для ваших собственных поисков. Не знаю, как вам, а лично мне не нравится то, что, по словам американского критика Роберта Карсона, телевидение стало самым длинным любительским представлением в истории. Примечания Каталог: knigi knigi -> Лезги эдебиятдин тарих knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|