Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігі Қазақ мемлекеттік қыздар педагогикалық

1.Далина Г. Ұлттық тәрбие отбасынан басталады.//Жанұя мен мектептегі тәрбие журналы.–Алматы, №4, 2007ж,-4 бет

2.ҚожахметоваҚ.Ж. Қазақ этнопедагогикасы әдіснамасындағы этноәлеуметтік-рөлдік тұрғы. Ұлттық тәрбие республикалық ғылыми-көпшілік журналы. –Алматы, №2, 2010ж, -81-82 бет

3.Б.Мұқанова, Р.Ильясова.Этнопедагогика.–Астана: «Фолиант» баспасы, 2008ж

«Өзін-өзі тану» Адамның

Жас бүлдіршіндерді халықтың салт-дәстүрі, әдет-ғұрпы арқылы оқыту өте ұтымды. Себебі, ұлттық тәрбие алған бала болашақта адал, парасатты адам болып қалыптасады. Баланы жастайынан ар-намысын қалыптастыру үшін халықтық ертегілер, аңыз-ертегілер, мақал-мәтелдер ауадай қажет.

Қазақ халқы бала тәрбиесіне үлкен мән беріп, оған ерекше көңіл бөлген. Себебі, ол баланы отбасының және өмірдің жалғасы мен болашағы деп санаған.

Мәселен, отбасында баланың болуын және көп болуын тілеген. Оған халқымыздың мынадай даналық сөздері дәлел: «Бесіксіз үйде береке жоқ», «Балалы үй базар, баласыз үй қу мазар», «Бала адамның бауыр еті» т.б. бала туралы мақал-мәтелдер бар.

Қазақ отбасында баланы ұлттық салт-дәстүрлер аясында тәрбиелеген. Бала тәрбиесіне байланысты салт-дәстүрлер: құрсақ тойы, шілдехана, сүйінші, қырқынан шығару, бесік тойы, тұсау кесу, сүндетке отырғызу, т.б.жүйелі түрде іске асырылған, яғни, қазақ халқында баланы тәрбиелеуде отбасы басты рөл атқарған [1].

Жалпы тәрбие бастауы – отбасы және отбасындағы мүшелердің бір-бірімен қарым-қатынасы.

Осы ұяда тәрбиеленген баланың тәртібі, ортада өзін-өзі ұстай алуы, өзгелерге деген көзқарасы, өзін-өзі тануы, тәрбиелеуі, ең алдымен ата-анасының тәрбиесіне байланысты. Бала үшін ата-анасы – ең қымбат жандар. Ата-ананың жылы жүрегі, мейірімді жүзі, аялы алақаны, ыстық құшағынан балаға дүние есігі ашылады, ал оның дүниетанымы өмірді білуден басталады. Осындай ұлтық тәрбиеге сусындап өскен Бауыржан Момышұлының ар мен намысты биік ұстаған тұғырлы тұлғасы «Ұшқан ұя» повесінде терең танылады. Онда автордың өмір кезеңдерін, ата-бабалары мен бауыр-туыстың, жақын-таныстарының қарым-қатынастарын, адами байланыстарын, кәсіп-дағдыларын, өзіндік белгі ерекшеліктерін байқауға болады. Оған жазушының «Ертексіз өскен бала–рухани мүгедек адам»,-деген пікірі дәлел [2]. Сондай-ақ туыстық тамырлары, Отанға, ел-жерге деген көзқарастары дәуір келбетімен Б.Момышұлы шығармашылығының алтын арқауы.

Шығармадағы әке-шеше орны, олардың ұл-қыздарына көзқарас сүйіспеншіліктері, ауыл мен оның адамдары, олардың қарым-қатынастары мен сыйластықтары, қазақы қалжың, дәстүр, өнегелері т.б.жүйелі, көркем бейнеленеді.

«Ұшқан ұя» повесінде қазақ халқының ғасырлар тұңғиығынан бері тарихымен біте қайнасып келе жатқан ұрпақ тәрбиелеудегі тәжірибелері қазіргі ұрпаққа сол рухани мәдениет, этикалық, эстетикалық құндылықтарын құрайтын ұлттық әдет-ғұрып, салт-дәстүрлер, әдеби, музыкалық, кәсіби, тұрмыстық фольклорлар мазмұны арқылы жетеді.

Енді повестегі кездесетін рухани құндылықтарға жасалған сызбалар негізі төмендегідей:

схема-1.

Халық ауыз әдебиетінің түрлері:

1. 
   Тұрмыс-салт жырлары
   

3. Айтыс

5. Мақал-мәтелдер

схема-2

Тұрмыс-салт жырлары:

1.Төрт-түлік жырлары

2.Бата-тілектер

3.Баланың дүниеге келуіне байланысты жырлар

4.Үйлену салтына байланысты жырлар

5. Көңіл-күй жырлары

cхема-3

2.Бесік жыры

Жылама, бөпем, жылама

Жілік шағып берейін.

Жілігінің майы жоқ.

Жіпке тағып берейін.

3.Шілдехана

4.Мүшел жас

1.Нәрестенің қырқынан шығатын күні;

2. Баланың 7 жасқа толған күні;

3. 13 жас

4. Толықсыған жігіт шағы – 25 жас

cхема-4 Ертегілер

Ертексіз өскен бала – рухани мүгедек адам. Б.Момышұлы

cхема-5.

Батаның түрлері

Ата тілегі оң еді,

Ғұмырлы болсын, құлыным

Бұл жер батырлар төрі еді,

Сыңары болсын құлыным

2.Жас келінге

Босаған құтты болсын!

Етегіңе бала жармассын!

Еліңнің сүйіктісі бол!

cхема-6.

Келін,келін келіп тұр,

Келін үйге еніп тұр.

Қайын жұрты алдында

Иіліп сәлем беріп тұр

5.Неке қияр

-Момыштан сызған,

Рәзиядан туған

Үбиян перизаты

Адал жан тұтуға ризамысың?

cхема-7.

Қожамқұл;

«Кір жуып кіндік кескен жер аман бол.

Шортандай жүзден айдын көл аман бол!

Бір басы ер жігіттің не көрмейді,

Келгенше біздер қайтып ел аман бол!»

2.Көңіл айту

«Үлкеннің өлімінің арты-той»

cхема-8. Айтыс

Момыш:

-Біздің ауыл Мыңбұлақ басын ала,

Басындағы орамал жасыл-ала.

Көңілің бізде болса, а, құдаша,

Біразырақ отыршы қасыңа ала.

cхема-9.

4. Қарлығаштың құйрығы неге айыр?

cхема-10.Мақал-мәтелдер

1.Жүйрік ат аяғынан қалады,

Сұңқар қанатынан қалады

2.Үлкеннің өлімінің арты – той

3.Жақсы сөз жан семіртеді.

4.Атсыз ер – қанатсыз құспен тең

5.Он үште отау иесі

6.Жаяу қалсаң – жау қолына түскенің,

Сан қорлықтың запыранын ішкенің

Осы мақал-мәтелдерден халықтың ой-санасы, дүниеге көзқарасы, ақыл-өнегесі мол көрініс тапқан.

Міне, халқымыздың тәрбие негізі, асыл қазынасы – салт-дәстүрлерімізді санасына сіңірген Бауыржан Момышұлы нағыз ұлтжанды қазақ азаматы болып, аты аңызға айналды.

Еліміздің президенті Н.Ә.Назарбаевтың халыққа жолдауының «Қазақстан мұраты» бөлімінде жастар туралы былай айтылған: «Олар бабаларының игі дәстүрлерін сақтай отырып, қазіргі заманғы нарықтық экономика жағдайында жұмыс істеуге даяр болады. Олар: күллі елге әйгілі, әрі сыйлы, өз елінің патриоттары болады... Олар ұрпақ тәрбиесінде дана болады: оның саулығына, біліміне және дүниеге көзқарасына қамқорлық жасайды», - елбасы айтқандай [3], бүгін біз Бауыржан Момышұлының 100 жылдық мерейтойын тойлап, ата жолынан үлгі алып келеміз.

Тәрбие - мақсатты, басқарылатын, ашық тәрбие жүйесіндегі балалар мен үлкендердің өзара әрекеті, онда тәрбиеленуші ең алдыңғы орында тұрады да, оның бойына оңтайлы дамуды қамтамасыз ететін өзгерістер ендіруге болады [4]. Ал ұлттық тәрбие – қазір елімізде орын алып отырған көптеген мәселелерді: ана тілін, ата тарихын, ұлттық салт-дәстүрін білмейтін жастар, тастанды жетім балалар, «қиын» балалар, қарттар үйлеріндегі әжелер мен аталар, нашақорлыққа салынған жастар, т.б. бірте-бірте жоюдың және олардың алдын-алып болдырмаудың негізгі жолы. Ұлттық тәрбие алған ұрпақ дені сау, білімді, ақылды, ұлтжанды, еңбекқор, сыпайы, кішіпейіл болып өседі.

Қоғамның белгілі қайраткері, ақын М.Шахановтың «Халықта ең бірінші ұлттық рух болуы керек»,- дегенін әркез есте сақтап, еліміздің жарқын болашағы үшін атсалысуымыз қажет.

1. 
   «Халық ауыз әдебиеті». – Алматы, Атамұра, 2003ж.
   
2. 
   Момышұлы Б. «Ұшқан ұя».– Алматы: «Санат», 2005ж.
   
3. 
   Қазақстан-2030 стратегиялық бағдарламасы. 2-ші бөлімі, 1997ж.
   
4. 
   Қазақстан Ұлттық Энциклопедиясы. 1 том.-Алматы, 1991ж.
   

Ахмет Байтұрсынұлы тартыстың табиғаты мінезден өрбитінін айғақтап бергенін айқын көреміз. Дәл осы мәнде, жанр сипатын, ондағы қилы категорияны таратып айту драма жаратылысының тайға таңба басқандай ерекшелігінің бірі тартыс пен характердің қамшының өріміндей жымдасып кеткен сабақтастығына зер салар еді.

Қапан Сатыбалдиннің «Ұзақ жол» драмалық повесінің кейіпкері – Сәкен Сейфуллин. Ол – кесек кейіпкер.

Шығарма экспозициясында тарихи тартыс өтіп жатқан қазақ даласының көрінісі. Семинарияны аяқтап елге келе жатқан жастардың өзара ойын күресі. Дене күресі. Кейін осы күрес рухани күреске, әлеуметтік күреске ұласады. Бұл туындыда тартыс екі кейіпкер арасында ғана емес, екі түрлі қоғам, екі түрлі әлеуметтік бағдар, беталыс аясында өрбиді.

«Ордалы. Қойшы-ай, Сәкен, бала болып кеттің бе?

Зиранов. Жетер, Сейфуллин!

Сәкен (аналарға бас киімдерін лақтырады). Жоқ, әлі жеткен жоқ. Күресуге қайсың барсың? Кел бері, ұзынтұра (жеңін сыбанып келіп, Ордалымен алыса түседі).

Ордалы. Келсең кел. Күрескенді көрсетейін мен саған.

Сәкен. Серең ете түсіп жүрме бірақ та (Үйіріп алып ұрады).

Зиранов. Менімен де күш сынасқың келе ме, Сейфуллин мырза?

Сәкен. Немене, қорқады ғой деймісің?

Зиранов екеуі алыса түседі. Бірақ та көпке дейін жығыса алмайды»[53,7].

Шығармада тұспал, астар, үш шәкірттің үш тарау жолына меңзеу бар. Ахмет Байтұрсынов айтатын кесек кейіпкердің, арманы да, мақсаты да үлкен, мінезді кейіпкердің тұлғасын бұл пьесада Сәкен Сейфуллин бейнесінен көреміз. Мінезі асқақ, арманы биік – қызыл сұңқар Сәкен.

«Сәкен. Иә, мырзалар, оқу да бітті. Омбы да артта қалды. Балалықпен де біржола қоштастық. Бір ұядағы үш балапан сияқты едік. Енді үшеуіміз үш тарапқа ұшқалы тұрмыз. Алдымыз толған арман-тілек. Иә, Ордалы, арманың не?

Ордалы. Әзірге қымыз бен қыз ғана. «Таңдағы тамақ тәңіріден». Одан арғысын көре жатармын тағы да.

Сәкен. Ой, сабазым-ай, қазақсың-ау, не дейін саған.

Ордалы (түсінбей). Е, сен ше? Сен, немене, орыспысың?

Сәкен. Жоқ, мен де қазақпын. Жәй әшейін, арқаңды кеңге салатыныңды айтып жатырмын.

Зиранов. Егесіп қалдыңдар ма, екі қазақ? Сейфуллин мырза, бұл сұрақты сен маған да беремісің?

Сәкен. Әрине. Арманың не, Зиранов мырза?

Зиранов. Патшаға қызмет етем.

Сәкен. Түсінікті.

Зиранов. Иә, өзің ше? Сейфуллин мырза, сенің арманың не?

Сәкен. Е, жігіттер, менің арманым аспандай биік, жұлдыздай алыс.

Ордалы. Қайдағыны айтып кетті. Мұнысы не дегені?

Зиранов. Ой, бұл философ қой, тереңге тартты. Әуре болма, Сейфуллин мырза, арман деген сахараның сағымы ғой, қуғаныңмен жеткізбейді.

Сәкен. Қыр соңынан қалмаймын бәрібір. Қуалай берем. Қуалай берем»[3; 9].

Драматург ертегідегідей үш тарапқа тартқан жол таңдауын жасатады.

«Сәкен. Сондай ғажап! Қараңдаршы, мырзалар, құдды әлгібір ертегідегі үш жолдан айнымай қапты(Қамшысымен әрбір жолды нұсқап). Барса келмес, Барса келер. Барса келер-келмесін құдай білер.

Зиранов. Мынауың барып тұрған өзімшілдік, Сейфуллин мырза. Ең жақсы жолды өзің алып, жаман жолды маған тастай салдың.

Ордалы. Маған да жетіскен жол тиген жоқ.

Зиранов. Жоқ болмайды, сенің мұның әділдік емес. Зереб ұстаймыз.

Ордалы. Иә, иә, зереб ұстасайық!

Сәкен. Мақұл, мырзалар. Бақ-талайдан көрейік (Тобылғы сапты ат соғарын тікейтіп ұстайды). Қамшы сабының ұшына кім шықса, «Барса келмес» соныкі. Ал, ұстаңдар. Ұста, Ордалы. Тағдырыңды.

Ордалы. Әуелі өзің ұста! Жоқ, Шодыр ұстасын!

Зиранов. Жоқ, сен ұста!

Сәкен. Жарайды, нартәуекел.

Олар үнсіз зереб ұстасады. Қамшының ұшына Сәкен шығады.

Зиранов. Әне көрдің бе, Сейфуллин мырза! «Барса келмес» тұп-тура өзіңе шықты [3, 9-10].

Сәкен. Олай емес, мырзалар. Жоғары екен талайым. Екіталай кезеңдерде ер жігіттің жүрер жолы шықты маған.

Зиранов. Жоқты айтасың, Сәкен. «Барса келмес» – барса келмес! Бар сұмдығы атында тұрған жоқ па? Азабы мол, ауыр жолға тап болдың.

Сәкен. Уақа емес, Зиранов мырза, ауыр жолдың ақыры қайырлы болады. Қанша қиын болса да осы жолдан қайтпаймын.

Зиранов. Жоқты айтасың Сейфуллин мырза, қадам сайын басыңа қатер төнсе қайтесің?

Сәкен. Сонда да бұрылмаймын. Жүре берем. Жүре берем.

Зиранов. Сенейін саған. Ал егер де алдыңнан алдаспанын жалаңдатып ажал шықса қайтесің?..

Сәкен. Өзекті құлға бір өлім, осып алам оны да.

Ордалы. Астапыралла![3,10].

«Барса келмес. Барса келмес!» Көресіңді көрсетем деймісің? Қорықпадым, қайтесің? «Барса келмес, барса келмес», алыспын деп қорқытпа! Жердегі жолдың алысы жақсы. Алыс болсаң арман жолы болғаның! Барса келмес, барса келмес!» Ауырмын деп қорқытпа! Ауыр жолдың аяғы қайырлы болады. Жетеле мені қиырға. Жүре алмасам – маған серт, жүргізбесең – саған серт!»[3, 11].

Шағын экспозицияда тартыстың, ұстасудың, екеуара ғана емес, әлеуметтік тартыстың нобайын көрсетіп өткен автор, бірте-бірте орталық қаһарманның мінез-қырларын әр жақтан ашып кетіп отырады.

Айлы түн. Ауыл шетінде думан-сауық құрып отырған жастар ортасы. Жарасымды түн қойнынан шыққан алапат дүбір бұзып жібереді. Ақ патша ант бұзған! Қазақтан солдат алатын болыпты!

Қысылтаң шақ туды. Өткенде Зиранов ақ патшаға қызмет етемін деген болатын. Қызметке кірісіп те кетті.

Драматург тосын оқиға кімнің кім екенін көрсете бастағанын сезіндіреді.

Пьесада ірі тартысқа ілесіп өрбіген ондаған ұсақ тартыс, Байтұрсыновтың бір анықтамасына ұқсата айтсақ, ұстасу бар.

Ол тартыс – молда мен жас қыз Жәмила арасындағы тартыс.

Ол тартыс – Жорабай мен Ажар арасындағы тартыс.

Тағы да басқа тартыс, кикілжіңдер.

«Жорабай (келген бетте бір орындыққа күрс етіп отыра кетіп). Амандық па, Сәкен қарағым. (Бәкенге үнсіз басын изей салады). Сәкен қарағым, әкең Сейполдамен дәмдес едік. Сен стол басына отырды, үлкен ұлық болды дегенде қатыным ұл тапқандай қуанып едім.

Әйел. Әй өтірігіңе береке берсін.

Жорабай. Ей қатын, сен тыныш отыр! Осы алдымда отырған анық Сейполданың баласы Сәкен болса қатынның сөзіне құлақ аспайды» [53,26].

Пьесадағы оқиғалар ауқымында Сәкеннің турашыл, бірбеткей мінезі, азаматтық болмысы, кісілік келбеті бірте-бірте ашыла түсіп отырады. Сәкен тұрғанда Жәмиләдай сұлу бізге қайда деп қағытқан Бәкенге қазақ қызының бәрінің туған ағасы болып құшақтағым келеді деп ақтарылады ақ жүрек Сәкен. Сәкен арада қарсы жаққа ақпар жеткізіп жүрген біреу барын білгенде «Адам жүрген жерде жылан жүрмейді. Жүруге тиісті емес» деген образды, ойлы сөз айтып, және бір қырын байқатады. Бір сәт «Тіршілікті» шығарып отырған газетші Сәкен көрінеді.

Сәкеннің анасымен жолығысқан сәтінде қанша драма, қандай лиризм жатыр. Енді бір көріністе Сәкен - жауға мейірімі жоқ қатал жан. Тағы бір көріністе Сәкен - ақын, Сәкен - күйші. «Жас қазақ Марсельезасының» авторы.

Автор жағдайдың өзгергенін шам өшкен көрініс арқылы көрсетіп өтеді.

Пьеса тарихи тұлға Сәкен Сейфуллиннің халқын сүйген жүрегін ашады, тауқыметті тағдырының бел-белестерін көрсетеді. Драматург астарлап отырып, талай ақиқаттың басын қайырған. Тек патша заманының емес, кеңестік жүйенің де опа әкелмеген, орға жыққан сұрапыл сұмдығын, жеребе тартқанда Сәкенге «Барса келмес» жолдың түсуінің өзі-ақ жеткізіп тұр. Асанның Афанасий болуы, Оспановтың «опынан» үркуі – ойын емес, опасыз заманалардың орны өшпестей болып қалған сипаттарының бір сырлары ғой.

«Драмалық шығармаларда күресті көрсету үшін де, сол күрес үстінде кейіпкерлердің характерлерін айқындау үшін де, сөз жоқ, драматург кейіпкерлерін әрекет үстінде көрсетіп, оларға күшті қимылдар жасатуы қажет. Өйткені В.Г.Белинскийдің сөзімен айтқанда: «драма өзінде ешқандай сыр айтуға жол бермейді, адамдар өздерін істе көрсетуге тиіс, бұл енді сезімдермен мегзей тамашалау емес, бұл – характерлер» [4, 8].

Кеше қатар оқыған Сәкен мен Зирановтың арасында шешімі қиын тартыс орнады. Автор кейіпкерлерінің кім екенін әрбір әрекеті арқылы аша түседі.

Сап-сары ала боп киінген офицер Зиранов астамдықтан пісіп-кеуіп кісі танитындай күйде емес, бірақ Сәкенді таниды. Танығанда да пәле қуып танып тұр.

«Зиранов. Сейфуллин мырза, бұл сенбісің?

Сәкен. Танып тұрсың, бұл менмін.

Зиранов. Еһе, еһе! Аздап қол жұмсаған ба қалай? Ай-ай, біздің солдаттардың енді осылай артық кететіні бар. (Солдатқа) қолын шеш. (Солдат Сәкеннің қолын шешеді). Сен мына маубастардың арасында қайдан жүрсің?

Сәкен. Тіліңді тарта сөйле, Зиранов мырза. Маубас болса маубас шығар, айуан емес бірақ та!

Сәкен мен Зирановтың екі басқа ұстаным, екі бағыттың, екі басқа мүдденің адамы екендігін автор ол екеуінің өзара айтысы арқылы жеткізуді көздейді.

Халықты қойша бауыздап келіп тұрған Зиранов – енді Сәкеннің жауы.

«Зиранов. Сейфуллин, саған не болған бұл.

Сәкен. Істеріңді істеп тынып не болған дейсің, ә? Соншама қаталдыққа қалай бардың?

Зиранов. Сен өзің қызықсың, Сейфуллин. Патшаның әміріне мойын сұнбады ма, сұнбады. Ереуіл шығарды ма шығарды. Ендеше бұл бұзықтарды қырмағанда бастарынан сипауым керек пе? Аттым, әрине, шаптым, әрине, онда не тұр?

Сәкен. Айттың, шаптың, қан қылдың, Зиранов, бірақ жауап бересің!

Зиранов (көлгірси күліп). Ой, сен тіпті қатты кеттің ғой?! Қойшы? Кімге? Жаңағы екі аяқты қойларға ма? Жоқ, әлде саған берем бе?

Сәкен. Кім біледі, мүмкін, маған берерсің.

Зиранов. Тіпті солай де. Дәмең зор екен, Сейфуллин. Қазір сен кім? Мен кім?» [5, 12].

Сәкен Сейфуллиннің тағдыры дәуір дүрбелеңінен туған салдарлармен сабақтасқан тағдыр. Ақын Сәкен замананың қатал қақтығыстары тұсында бейтарап қалған жоқ, әділет іздеген алыс сапарға аттанды, ұзақ жолға түсті. Бұл ұзақ жол драматизмге толы. Автор Сәкен Сейфуллин туралы пьесасында жан толқытар сәттерді қисынымен, қиюын тауып кіріктіріп отырады да, бірте-бірте Сәкен Сейфуллиннің барша халқына қымбат тұғырлы тұлғасы әр қырынан нанымды әрекет, көркемдік шешім арқылы ашылып отырып, оқушыны өзіне үйіріп тартып әкетеді. Оқушы, көрермен онымен ортақтас күйге енеді. Бірге толқып, бірге тебіренеді. Бірге күйзеледі. Негізінде драмалық шығармаға мықты тартыс қандай қажет болса да шебер, шынайы ашылған мінез болмаса – ол жоқ. Тартыс жай схема болып қала береді. «Ұзақ жол» пьесасындағы ширыққан драматизм Сәкен Сейфуллиннің мейлінше нанымды сомдалған тұлғасымен тұтасып жатыр.

Шығарманың ғұмырбаяндық арқауы анық. «Тар жол, тайғақ кешудегі» тұрлаулы тағдыр, ұлтының сүйген ұлы, қимас перзенті Сәкен бейнесі тарихи арпалыстар, аласапыран заманалар аясында шынайы болмысымен жарқырай ашылады. Шығармада Сәкеннің ақын жаны, азаттық аңсаған арманшыл бағыты, кішіге аға, үлкенге бауыр бола білген ізгілік, кісілік болмысы, ананы ардақ тұтқан перзенттік жүрегі әр қырынан жарқырай ашылған мінез-болмысы нанымды шешім тапқан. Дәуірлер алмасып жатқан, дүбірлі дүниенің текетірес тартыста ширыққан, шыңдалған перзенті Сәкен Сейфуллин туралы бұл пьеса – драматург Қапан Сатыбалдиннің елеулі туындысының бірі.

Әдебиет:

1. 
   Байтұрсынов А. Ақ жол / Құраст. Р. Нұрғалиев. – Алматы: Жалын,
   1991. – 464 б.
   
2. 
   Еркінбаев Ұ. «Әдебиет танытқыштың» теориялық негізі: Монография. – Алматы, 2008. – 136 б.
   
3. 
   Сатыбалдин Қ. Таңдамалы шығармалар / Құраст. Е. Домбаев,
   К. Ахметова. – Алматы: Жазушы, 1973. – Т.2.: Пьесалар. – 416 б.
   
4. 
   Ордалиев С. Конфликт және характер: Зерттеулер. – Алматы: Жазушы, 1970. – 184 б.
   
5. 
   Сыдықов Т. Мұрат пен міндет. – Алматы: Жазушы, 1987. – 320 б.
   

В статье рассматривается пьеса казахского писателя и драматурга Капана Сатыбалдина «Длинная дорога». Были выявлены своеобразные приемы драматурга в создании драматических конфликтов и углубления их художественно-эсетического значения.

The article discusses the play of Kazakh writer and playwright Kapan Satybaldina "Long Road. Peculiar devices of the author were elicited in the creation of dramatic conflicts in order to extend their artistic – aesthetical meaning.

Известно, что в литературном произведении "пространственная схема имеет тенденцию к превращению в абстрактный язык, способный выражать разные содержательные понятия" /1; 278/, с помощью пространственно-семантических позиций типа "высокий-низкий", "правый-левый", "близкий-далекий", "открытый-закрытый", "отграниченный-неотграниченный", "дискретный-непрерывный" и др. строятся культурные модели с непространственным содержанием, получающие значение "ценного-неценного", "хорошего-плохого", "своего-чужого", "доступного-недоступного", "смертного-бессмертного" и т.п. /2; 267/.

Одной из основных оппозиций, организующих пространство города Москвы, является оппозиция центр-периферия. В соответствии с мифопоэтическими представлениями, Москва моделируется как замкнутое утопическое пространство, которое по отношению к окружающему его пространству воспринимается как мифологический сакральный центр, вокруг которого организовано кольцеобразное, расширяющееся пространство. Эта древняя мифологическая схема становится вновь актуальной в сталинском мифе 30-х годов о Москве как о центре не только советской Родины, но и всего мира, что отражено в романе, в частности, в мотиве корреспонденции москвича Божко с трудящимися всего мира: живущий в центре столицы Божко одновременно воспринимается живущим и в центре всего мира, который окружен близкими и далекими пространственными точками "Мельбурна, Капштадта, Гонконга, Шанхая, островов Тихого океана" и т.д. /3; 11/. Москва занимает центральное положение и по отношению к окружающему ее безграничному и неструктурированному пространству России, которое моделируется в романе как пустота и хаос. Окружающее Москву пространство моделируется и как сказочный лесной антимир: "Окна квартиры Честновой выходили поверх окрестных московских крыш, и вдалеке, на ослабевшем, умирающем конце пространства видны были какие-то дремучие леса и загадочные вышки" /3; 14/, что сообщает Москве статус организованного космоса.

Для внутримосковского пространства оппозиция центра-периферии тоже оказывается высокоорганизующей. В нем выделяется сакральный центр, представленный находящимися в центре города высотными домами новой элиты, где живут Божко и Москва Честнова, и другими зданиями, связанными с новой советской жизнью: это районный клуб комсомола, конструкторские бюро, институты. Центр города – это пространство устремленного в будущее нового мира, который строится на глазах: "Древний город шумел и озарялся светом, как новостройка" /3; 23/. Сакральная ценность центра Москвы моделируется такими его качествами, как свет, свежесть, новость, быстрота: ср. "Каждый день растут свежие сады, заселяются новые дома и быстро работают изобретенные машины" /3; 11/. На периферии Москвы находится, однако, совсем другой мир, мир прошлого, представленный старым домом-жактом, в котором живет Комягин; он моделируется как пространство старости, тьмы, бедности, телесности, бытовых проблем, грязи и смерти: "До канцелярии жакта шел деревянный коридор, по обе стороны его жили вероятно многодетные семьи – там сейчас с обидой и недовольством кричали дети, деля пищу на ужин между собой. Внутри деревянного коридора стояли жильцы и беседовали на все темы, какие есть на свете, – о продовольствии, ремонте дворовой уборной, о будущей войне, о стратосфере и смерти местной, глухой и безумной прачки. На стенах коридора висели плакаты Мопра, Управления сберкасс, правила ухода за грудным ребенком, человек в виде буквы "Я", сокращенный на одну ногу уличной катастрофой, и прочие картины жизни, пользы и бедствий" /3; 17/.

Между центром и периферией, новым и старым миром, обозначенными с одной стороны строящимся "Медицинским экспериментальным институтом специального назначения для поисков долговечности и бессмертия" Самбикина и жактом Комягина с другой, пролегает забор, который выполняет в романе функцию мифологической границы, делящей пространство на два взаимно не пересекающихся подпространства /2; 278/. Сама граница, однако, принадлежит одновременно обоим разделяемым мирам, обеим взаимоприлегающим семиосферам /4; 183/: она и разделяет, и соединяет, приобретая при этом роль медиатора между двумя мирами. Эта принадлежность забора обоим разделяемым пространствам, и пространству новой Москвы, и пространству старой Москвы, искусно моделируется Платоновым двояким описанием внешнего вида забора: со стороны жакта (взгляд из старого мира) забор описывается как "длинный" и "сплошной" /3; 16/, а со стороны Медицинского института (взгляд из нового мир) – как "детского размера", "накренившийся", "поникший" /3; 18/ и "бедный" /3; 19/.

Основным свойством границы является ее непроницаемость: из этого следует, что литературные герои, как правило, прикреплены к своим подпространствам и не пересекают границу (таковы Божко, Самбикин, Комягин в романе «Счастливая Москва»), однако существует определенная категория героев, функция которых – переход границы, непреодолимой для других, но не существующей в их пространстве: таковы в романе Москва Честнова и Сарториус. Они осуществляют контакт между старым и новым миром, выполняют посредническую, медиаторскую роль между ними: Москва Честнова свободно переходит из одного подпространства в другое, а в конце романа, посещая Москву-Мусю в жакте, границу нового и старого мира пересекает и Сарториус. Границу пересекает, однако, и музыка старого скрипача, неизменного атрибута забора: его музыку одинаково слышно и на этой, и на той стороне забора. Образ скрипача олицетворяет то прошлое, которое основательно забыто молодыми героями, но которое все-таки живет где-то в глубине их памяти. Музыка скрипача, выступая посредником, медиатором между старым, ушедшим, и новым, наступающим мирами, заставляет людей "нового мира" вспомнить о забытом: "<...> Самбикин услышал вдруг жалкую музыку, тронувшую его сердце не столько мелодией, сколько неясным воспоминанием чего-то прожитого, оставленного в забвении" /3; 18-19/.

Сам забор тоже выполняет медиаторскую функцию, заключающуюся в возможности, находясь на нем, увидеть другой, иначе скрытый от взора, мир: "Самбикин влез на забор и увидел постаревшего лысого скрипача, игравшего в безлюдьи, в два часа ночи. Самбикин прочел вывеску над входной дверью дома, у которого играл музыкант: "Правление жакта и домоуправление" /3; 19/.

Для героев романа, таким образом, пребывание на границе, смоделированное как буквальное нахождение на заборе, носит характер "амбивалентного состояния "присутствия-отсутствия", "реального-ирреального", "чужого-своего", "двойного бытия", позволяющего им достичь контакта с находящимся по ту сторону границы миром, ощутить свою принадлежность обоим мирам.

Периферийному пространству старого мира принадлежит и посещаемый Сарториусом в конце романа Крестовский рынок, который как место общественного пользования относится к пограничным местам, находящимся на границе мира и антимира, космоса и хаоса: "Крестовский рынок был полон торгующих нищих и тайных буржуев, в сухих страстях и в риске отчаяния добывающих свой хлеб. Нечистый воздух стоял над многолюдным собранием стоячих и бормочущих людей, – иные из них предлагали скудные товары, прижимая их руками к своей груди, другие хищно приценялись к ним, щупая и удручаясь, рассчитывая на вечное приобретение" /3; 53/.

В лице Сарториуса и продающихся на рынке портретов "давно погибших мещан" Платонов сталкивает Москву новую, социалистическую с Москвой дореволюционной, "аксаковской, толстовской, купеческой": " Сарториус долго стоял перед этими портретами прошлых людей. Теперь их намогильными камнями вымостили тротуары новых городов и третье или четвертое краткое поколение топчет где-нибудь надписи: "Здесь погребено тело купца 2-й гильдии города Зарайска, Петра Никодимовича Самофалова, полной жизни его было... Помяни мя господи во царствии твоем". "Здесь покоится прах девицы Анны Васильевны Стрижевой... Нам плакать и страдать, а ей на господа взирать..." /3; 53/.

Платонов показывает безнравственную суть нового мира, отнесшего свое прошлое на "свалку" Крестовского рынка и построившего, в сущности, себя на кладбище старого мира, однако он не восторгается и перед миром старым, которому он приписывает такие качества, как ложная удовлетворенность узкой домашней жизнью и отсутствие познавательного интереса к миру: "[Сарториус] ... содрогнулся от ужаса жить среди них, – в том времени, когда не сводили лесов, убогое сердце было вечно верным одинокому чувству, в знакомстве состояла лишь родня и мировоззрение было волшебным и терпеливым, а ум скучал и плакал по вечерам при керосиновой лампе или в светящий полдень лета – в обширной, шумящей природе; когда жалкая девушка, преданная, верная, обнимала дерево от своей тоски, глупая и милая, забытая теперь без звука. Она не Москва Честнова, она Ксения Иннокентьевна Смирнова, ее больше нет и не будет" /3; 53/.

Подобно Ксении Смирновой, нет больше и старой России с ее ценностями и обычаями: она вытеснена на пограничную черту, за которой начинается ее полное забвение. Крестовский рынок, однако, оказывается хронотопом, в котором прошлое и настоящее, старое и новое соприсутствуют, неотделимы друг от друга. Этот хронотоп вбирает в себя также амбивалентную оценку Платоновым как центрального нового мира, так и периферийного старого мира: оба мира Платонов оценивает и положительно, и отрицательно, разделяя со своими героями их устремленность в будущее и отказ от мещанских добродетелей, но осуждая их за забвение прошлого, за пренебрежение реальной участью человека в мире.