Российский гуманитарный научный фонд
КОММУНИКАТИВНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ДЕФИНИЦИИ
жүктеу/скачать 10,24 Mb. Pdf көрінісі
|
Дефиниции культуры
| КОММУНИКАТИВНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ДЕФИНИЦИИ
СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ С.Д. Проскуровская Твердая необходимость по-новому определить феномены музыки и музыкальной культуры возникла в тот момент, когда метафизическое мышление отступило, навсегда унеся объективно-рациональные пред ставления о музыке как связующем звене между человеком и божест венным Словом и о музыкальной культуре как совокупности музыкаль ных произведений - артефактов, объектов Музыки. До этой поры отношение человека к музыке - будь то сочинение или восприятие музыкальных звуков - всегда, казалось, происходило «само собой», на основе явной, естественной очевидности смыслов. По нятность передаваемых и переживаемых в каждом отдельном произве дении музыкальных эмоций сформировала представление о Музыке как универсальном языке, репрезентирующем своими особыми средствами общечеловеческие, ясно читаемые коды, сформулированные самой сре дой, культурой, эпохой. Музыка всегда имела характер очевидности, такой, при которой спорными могли оказаться только «детали» музыки, те или иные ее средства ~ мелодия, гармония, ритм. Настоящее время ликвидировало всякуто очевидность музыки и сделало проблемой ее Сущность и Смысл. «Если смысл музыки становится объектом споров, установления инди видуальных позиций, это значит, что музыкальное сознание в нашу эпо ху находится в растерянности», ~ писал Э. Ансерме. Единственное, в чем можно быть сегодня уверенным в отношении музыки лишь то, что она есть нечто, создаваемое из звуков. Современную музьтальную культуру невозможно представить как по смыслу и стилистически ясный, централизованный образ. Это пест рая картина возникающих, трансформирующихся, исчезающих музы кальных молодежных субкультур, академических и неакадемических направлений, течений. Это множество, которое, с одной стороны, встроено в рамки законов музыкального языка, а с другой - все время преодолевает эти границы, взаимодействуя с иными языковыми облас тями: новейших технологий и техники, дизайна, дансинга, театра, бизне са. Пофаничность, мобильность, языковая открытость и смешанность, в результате чего образуется более продуктивная и богатая возможностя ми речевая сеть, становятся естественными культурными состояниями, обусловленными действием постметафизической рациональности. Метафизическая, инструментальная формальная рациональность, будучи единовластно опорой и фундаментом мышления эпохи «проекта Просвещения», проникла и в сферу изначально ненаучно-рационального - личных сторон жизни человека, межличностных коммуникаций, в гу манитарные области культуры, унифицируя человеческое сознание и схематизируя представления человека о мире и о себе. Результатом дей ствия «ополовиненной» (по Ю. Хабермасу) рациональности оказалось отчуждение человека от собственного жизненного мира, то, что фило софская мысль XX века назвала «дегуманизацией культуры». Постсовременность предлагает другую культурную парадигму, ко торая призвана примирить крайности строгого научного способа мыш ления, освободить человеческое сознание от довлеющего Начала и вос становить жизненные связи. В ее основе лежит рациональность, взятая не в специфическом смысле конкретных сфер приложения (научная - ненаучная, теоретическая - эмпирическая), а в своем исходном значе нии. Такая «новая» рациональность предстает фундаментальной моде лью отношения человека к миру и к другому человеку, в которой зало жены все - реализованные и нереализованные - возможности человече ского разума и такие ее смысловые аспекты, которые могут отражать современное ризоматичное и коммуникативное состояние культуры. Модель новой постметафизической рациональности акцентирует коммуникацию, возводя ее в философский метапринцип постсовремен- ной социокультурной жизни. Коммуникативность связывается не только с типом передачи и распространения сообщения, с информационной коммуникацией, которая во многом определяет «лицо» именно постин дустриального общества, но прежде всего осмысляется как процессу альная диaJЮГичecкaя форма общения. Коммуникативность есть инте рактивная языковая деятельность внутри межсубъектного пространства, она осуществляется как совместный поиск и артикулирование изнутри обусловленных целеориентиров: идей, смыслов, оснований, истин. Новая культурная задача выбора гипотетических целей, которые бы привели к консенсусу все языковое сообщество «здесь и сейчас», сущ- ностно переориентирует культурную деятельность человека с целесооб разности, когда человек действует в системе готовых целеориентиров и занимается культурной репродукцией Того же Самого, Образца, «лик» которого узнаваем в зеркале культурных артефактов, на целеполагание, постоянную корректировку всегда «ускользающего» ориентира. Языко вая ясность, однозначность, бесспорность, устойчивость уступают место языковой игре: импровизированию, смысловому варьированию, дискур- сивности, многозначности - не ради последнего смысла, а ради акта становления «культурного текста». С новых позиций коммуникативности образ современной музы кальной культуры предстает как языковая среда, контекст коммуника тивных отношений между различными музыкальными дискурсами. Под музыкальными дискурсами нужно понимать такие музыкальные языко вые практики, которые вырабатывают всегда собственные правила го ворения, исходя из внутренних логики и образной системы, а также имеют интерактивный способ существования. Если интерактивность внешняя продуцирует полидискурсивные отношения, делает границы дискурсов проникающими, условными, размытыми, то внутренняя дис курсивная интерактивность утверждает коллективность, демократич ность, общность, общественность, совместность артикулирования внут- ридискурсивных правил. Дискурс, как в музыке, так и в других сферах, принципиально не-Авторский. Метапозиция авторства как «отцовства» рассеивается, распределяется между всеми участниками коммуникации. Сущность музыкального дискурса характеризуется импровизаци- онностью внутреннего состояния. Это поиск сугубо музыкальной звуко вой идеи, протекающий как дискуссионный полилог внутри музыкаль ного пространства. При этом характер творчества - коллективный или индивидуальный - не имеет значения. Таковы, например, процесс джа зовой импровизации, *процесс исполнения так называемых «открытых» произведений, музыкальный хеппенинг и т.п. В качестве конституи рующего начала музыкальный дискурс предполагает движение станов ления, что в музыке смыкается с функцией исполнительства. Именно исполнитель принимает на себя всю тяжесть «ответственности» за со стоятельность музыкального сочинения, тогда как функция композитора - автора утрачивает своления в качестве конституирующего начала, что в музыке смыкается с функцией исполнительства. Именно исполнитель принимает на себя всю тяжесть «ответственности» за состоятельность музыкального сочинения, тогда как функция композитора-автора утра чивает свое классическое - первостепенное - положение. Классическая оппозиция композитор-исполнитель трансформируется, образуя общую, единую позицию участника, актора, субъекта коммуникативной музы кально-речевой деятельности Таким образом, коммуникативность лишает музыкального субъек та классической функции гаранта: и Смысла как изначально законного Означаемого, и Языка как предельно прозрачного Означающего. Субъ ект музыкального дискурса гарантирует лишь наличие звукового ком муникативного события, исполнительского музыкально-речевого акта, игры, обнажающей обилие «поверхностных» музыкальных означающих - простых, не обеспеченных глубинами внемузыкальных идей звуковых сочетаний. Однако действие музыкального дискурса случается даже не по воле субъекта, входящего в звуковой лабиринт, а по внутренним «за конам самодвижения музыки» - законам музыкальной ифы. |