Сборник Из опыта проектной деятельности учащихся гимназии №524 в 2012-2013 учебном году Санкт-Петербург 2013
жүктеу/скачать 1,8 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Виноградова Анна, 11 В класс
Навалихина Анна, 8 А классКуратор проекта: Н.В. Дворкина Исследовательский проект: «Феномен Голливуда» Американское кино Прослеживается развитие американского кинематографа с момента его появления в маленьком поселении под названием Голливуд, сейчас известном всему миру как центр мирового кинопроизводства. Голливуду понадобилось лишь 15 лет, чтобы превратиться в столицу американского кино, где производится около 90% американских фильмов. Рассматривается Золотой век американского кино – 1920-1960 годы. Золотой век начался с появлением звукового кино. Были сняты тысячи фильмов – в основном вестерны, комедии и мюзиклы. Отдельная глава – мультипликационные фильмы Уолта Диснея, сделавшие жанр необыкновенно популярным. Фильмы снятые в 1970-80 годы (постклассический период) – чаще развлекательные, о моде и рок-н-ролле, но есть и серьезные – о социальных изменениях и борьбе за права человека. Сейчас Голливуд снимает, в основным, фильмы двух направлений – блокбастеры и независимое кино. Здесь работают лучшие в мире мастера спецэффектов, без которых невозможно представить современный кинематограф.
Начало Британского кино связано с имеем американского режиссера – Александра Корды, который основал успешную кинокомпанию в Лондоне. Отличительная особенность первых британских фильмов – участие в них лучших театральных актеров того времени. Британское кино сразу же включилось в соревнование с американским. Золотой век Британского кино приходится на 40-е годы и связан с фильмами, произведенными во время второй мировой войны. Это были документальные и биографические фильмы. Режиссеры хотели сделать фильмы реалистичными и создать положительный имидж нации, участвующей в войне. Новая волна британского кинематографа приходится на 1950-1963 годы. В это время снимали кино о жизни простых людей. Было много документальных фильмов. Эти фильмы были очень личными, реалистичными и даже поэтичными. Зрители видели себя в героях картин и свои проблемы. До начала XXI века британское кино продолжало отличаться от американского именно неигровой направленностью. Снималось много фильмов для телеканалов типа ВВС. Начало XXI века увидело рождение таких фильмов как серия о Гарри Поттере с большим количеством спецэффектов. Очень много фильмов снимается с помощью Голливуда и привлечением американских режиссеров.
В Америке больше кинокомпаний – у хороших актеров богаче выбор. Американцы готовы платить большие деньги узнаваемым актерам. Так называемые медийные лица делают кассовые сборы. Американские фильмы очень хорошо рекламируют. Известные актеры ездят в туры по странам и континентам, чтобы представить новый блокбастер. Это привлекает зрителей, и они идут смотреть фильм, даже если он не очень удачный. Большинство фильмов – развлекательные, а сейчас люди во всем мире ходят в кино, в основном, чтобы отдохнуть, а не задумываться о глобальных проблемах и переживать жизненные драмы вместе с героями фильмов. Простые американские фильмы понятны каждому и у большинства из них счастливый конец. За долгие годы торжества американского кино у людей выработалась привычка смотреть именно такие фильмы, и зритель ждет и спецэффектов, и счастливого конца. Британские фильмы более глубокие, они полны чувств и эмоций героев. Люди, которые их смотрят, невольно задумываются о жизни. Такие фильмы не всегда легко понять.
Исследовательский проект: «Г.В. Сапгир. Поэзия постмодернизма» Мне кажется, что он поэт линии Хлебникова, прямой продолжатель Хлебникова в современной поэзии. А. Кудрявицкий Генрих Сапгир достаточно необычный поэт даже в поэтической среде, где «необычность», казалось бы, должна быть присуща по определению, и с ее помощью нельзя выдвинуться на поэтическом фоне. Однако Сапгиру это удалось. Его первые творческие годы пришлись на время хрущевской «оттепели». По словам писателя Юрия Коваля, «…Сапгир и его товарищи... в те годы и помыслить не могли о возможности издать свои «взрослые» стихи и обратились вдруг разом к детской литературе. Так появился новый, неожиданный приток свежих сил в литературу для маленьких, талантливый приток, мощный - на волне 60-х годов, вернее, на ее откате». «Взрослая» же поэзия Генриха Сапгира на родине вышла из неизвестности только на рубеже 80-90-х годов. Примерно в это время Сапгир обратился к прозе, написав, в частности, два рассказа, посвященные теме детства: «Тимур и ее команда» и «Юные читатели». Но это рассказы о детях – для взрослых: автор озабочен морально-психическим уродованием детей, встретившихся со злым человеком или с дурной книгой. Жестокий реализм рассказов свидетельствует о полемике с литературой «гайдаровского» направления. Но стихией Сапгира-поэта остается словесная игра: тайны речи, метаморфозы слов. Искусство для него первично по отношению к действительности. Образ, как отблеск, возникает и движется при малейшем повороте слова:
Это и стихотворение для детей, и оно же и для взрослых: насколько прозрачна игра слов (междометий) для ребенка, настолько она и несет в себе педагогическую нагрузку для взрослого читателя. В стихах для взрослых поэт использует приемы модернистской и постмодернистской поэтики (фиксация свободно звучащей речи, диалог с чужим текстом, наполнение строгих жанров псалма, сонета, жития непривычным содержанием, перекличка и развитие цитат и т.п.). Генрих Сапгир признавал, что ему «постмодернизм близок, как бы он ни назывался», что само по себе есть довольно необычное признание для человека, прославившегося в качестве детского поэта. Стихотворения Сапгира нередко состоят из языковых компонентов, построенных на нарушении традиционных правил грамматики, словообразования и синтаксиса, которые можно назвать языковыми аномалиями, во многом аналогичными «зауми» футуристов, в частности «заумному языку» В. Хлебникова. Так, стихотворение «Кузнечикус» (из книги «Терцихи Генриха Буфарева»1984-1987) на первый взгляд кажется бессмысленной абракадаброй. Кузнечикус Оретикус моретикус кантарус! - Свою латынь теперь изобрету Я над любой фонемой ставлю парус Жив еретик вживлением в ничту Как ариель взбежал на звездный ярус Кричу судьбе: огнем его! ату! И сам себя хватаю налету Жгу в ярости! - На сцене - пыль и старость Беру ваш мир - и этакий макарус Из стеклодранок строю аппаратус Кузнечикус - и зинзивер икарус! Не звездомер не время-акробатус Сам-сон лечу и нет пути обратус Пусть солнце попадает в точку! в ту! Но именно цитата из В.Хлебникова («зинзивер») напоминает нам о недоступности божественного языка поэзии обыденному сознанию. Псевдоокончания «-ус», сближающие с античностью изобретенную поэтом «свою латынь», не мешают узнаванию корнеслова, но заставляют по-новому взглянуть на привычные значения. Тема песни, заданная вначале («кантарус»), развивается как словотворчество, неразрывно связанное с мировой культурой. Шекспировский Ариэль, древнегреческие герои (Дедал и Икар), ветхозаветный Самсон – лишь намечают полет фантазии, неудержимо уносящей нас к звездам. При всем богатстве ассоциаций и толкований, содержание стиха вписано в строгую форму сонета и позволяет классическому треску кузнечика быть услышанным среди свиста многочисленных «у-у-с-с». «Кузнечикус» Сапгира похож на хлебниковского модернистского предшественника прежде всего необычностью поэтического языка. Другой опыт словесной игры мы находим в стихотворении с традиционным названием «Кузнечик» (1991г.), когда уже поражает не «заумный» язык, а смысловой хаос. Выбранная форма верлибра предоставляет ту степень творческой свободы, при которой возможна невероятная цепочка событий, внешне не связанных друг с другом:
В этом стихотворении «подпрыгивает» все, что может подпрыгнуть в прямом смысле – люди, и то, что «прыгает» в смысле переносном: желудок к горлу, и то, что подпрыгнуть может только в результате землетрясения или в чьем-либо воображении: «Метрополитен Опера», например. Но все это «подпрыгнуло» по одной простой причине: «в сухой траве подпрыгнул серый кузнечик». Разрушенный синтаксис не мешает уловить ритм мировой жизни благодаря повторяющимся толчкам-глаголам: «подпрыгнуло», «подпрыгнул», «подпрыгнула», «подпрыгнули». И задается этот вселенский ритм усилием кузнечика. Как не разглядеть в серой траве центр мироздания! Как не почувствовать взаимосвязь всего сущего на земле! Как не вспомнить о богоподобной творческой энергии маленького создателя! Невыразительный эпитет «серый» только усиливает всемирность чуда. В художественном пространстве Сапгира чудо ожидаемо, оно должно произойти – и происходит, даже если причиной тому является всего лишь прыжок кузнечика. И для явления чуда нередко требуется самая малость, причем малость, взятая – из обыденности. Особенно хорошо это просматривается на примере стихотворения, обращенного к детям, но тоже называющегося «Кузнечик»:
Заметим сразу, что в стихотворении, обращенном к читателю-ребенку, кузнечик – зеленого цвета. Традиционного цвета для сказочного героя-кузнечика, хотя в жизни большинство встречающихся нам кузнечиков – именно серые, как в сапгировском стихотворении для взрослых. Но в мире детства цвета имеют свой поэтический «язык», поэтому положительный герой, герой, которому автор завидует, – серым быть не может. И чудо превращения в кузнечика – для лирического героя (и автора) детского стихотворения – вовсе не чудо: «Я сумел бы кузнечиком стать…» – уверен он. Настоящая проблема заключается в том, чтоб «зеленую скрипку достать»… Вот достать бы такую волшебную скрипку – и для превращения в кузнечика осталось бы лишь надеть зеленый пиджак! Так мыслят поэты и дети.
жүктеу/скачать 1,8 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|