Современные тенденции развития иноязычного образования в высшей школе
жүктеу/скачать 9,12 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Образ степного волка как центральный архетип романа Г. Гессе «степной волк» Рахимжанова А.С.
| Литература
Ипполитова Н.А. Риторика. М. Проспект, 2006- 9 Аульбекова Г. Риторические приемы в работе учителя-предметника. А. Таймас.2006 – 82 Городилова Г.Г., Хмара А.Г. Практикум по развитию речи. Л., 1988 – 126,154 Кан-Калик В.А.Учителю о педагогическом общении. М.: Просвещение, 1987- 27 Образ степного волка как центральный архетип романа Г. Гессе «степной волк» Рахимжанова А.С. Казахстанский гуманитарно-юридический университет (Казахстан) Бұл мақалада Герман Гессенің метафоралары оның туындыларында стилді құрастырушысы екендігі және оның «Жабайы қасқыр» романында бейнеленген қасқыр бейнесі осы романның ортақ архетипі болып саналады. In this article is told that metaphors of Herman Hesse are stylistic components of his works and there is supposition that the image of wolf described in Herman Hesse’s novel «Steppenwolf» is a central archetype of this novel. Образом бессознательного К.Г. Юнг считает архетип. Под этим понятием подразумеваются «манифестации более глубокого слоя бессознательного, где дремлют общечеловеческие изначальные образы и мотивы» [3, 105]. Архетип – это своего рода аккумулятор наиболее ценного человеческого опыта, который постигается художником в процессе творчества. Познание происходит бессознательно. При малейшем соприкосновении с сознательными попытками аналитического постижения опыта архетипический образ разрушается, хотя нельзя утверждать, что он исчезает. Архетип всегда сохраняет значение и функции, продолжая существовать в сознании, видоизменяясь и проявляясь в образах, соответствующих окружающей действительности. Будучи средством передачи опыта предков, архетип общечеловечен, но, однако, он имеет национальные и этнические границы [3, 105]. По мнению К.Г. Юнга, пробуждение архетипа происходит благодаря благоприятным или неблагоприятным обстоятельствам исторической эпохи [3, 149]. Они, эти обстоятельства, служат тем ключом, которые способны открыть дверь в сферы коллективного бессознательного и побудить архетипы к существованию в пространстве текста художественного произведения, принимая формы, соответствующие современным историко-культурным условиям. Однако, поскольку архетип не меняет своего значения и функций, он всегда узнаваем и в любой новой форме прочитывается его древнее содержание. Процесс архетипического становления мы прослеживаем в романе Германа Гессе «Степной волк», который, во-первых, написан в переломный момент для всей эпохи и, во-вторых, насыщен образными средствами. Детальный анализ функционирующих метафор в творческом контексте Г. Гессе позволяет сделать вывод о становлении архетипической категории в романе посредством индивидуально-авторской метафоры, которая языковыми средствами выражает психику героя, а вместе с тем и самого автора, являясь трансцендентной единицей, имеет свою особую «праобразную» природу. Развернутый образ в художественном произведении является, таким образом, содержательной единицей трансцендентного мира, т.е. архетипом. Центральным же архетипом в исследуемом произведении Г. Гессе является архетип волка. Анализ образа волка как архетипа указывает на его глубинную антропоморфную природу, теоретической базой анализа которой является юнгианский психоанализ в его взаимодействии с историей культуры и языка. Архетип волка является выражением первозданной природы человека и его гармонической сущности во множественности ее проявлений. К. Юнг подчеркивает животное, инстинктивное начало, которое присуще архетипу волка: «… тело это – животное, имеющее душу животного, т.е. живая система, безусловно повинующаяся инстинкту. Соединиться с этим животным началом – значит сказать «да» инстинкту, тем самым также сказать «да» той чудовищной динамике, которая грозит из-за кулис» [4, 35]. Об этом же говорит Г. Гессе, описывая своего героя: «…у Степного волка было две природы, человеческая и волчья; такова была его судьба, судьба, возможно, не столь уж особенная и редкая» [1, 52]. Г. Гессе изображает также дьявольское начало в раздвоенности Гарри: «Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское, материнская и отцовская кровь, способность к счастью и способность к страданию смешались и перемешались в них так же враждебно и беспорядочно, как человек и волк в Гарри [1, 56]. Ту же мысль мы находим у К. Юнга: «Дьявол есть вариант архетипа Волка, т.е. опасного аспекта непризнанной, темной половины человека» [4, 101]. В романе показано, что Гарри страдает не оттого, что в нем живет волк, так как это не столь необычно: «Встречалось же, по слухам, немало людей, в которых было что-то от собаки или от лисы, от рыбы или от змеи, но они будто бы не испытывали из-за этого никаких неудобств. У этих людей человек и лиса, человек и рыба жили бок о бок, не ущемляя друг друга, они даже помогали друг другу, и люди, которые далеко пошли и которым завидовали, часто бывали обязаны своим счастьем скорее лисе или обезьяне, чем человеку» [1, 52], а от того, что «… человек и волк в нем не уживались и уж подавно не помогали друг другу, а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого, а когда в одной душе и в одной крови сходятся два заклятых врага, жизнь никуда не годится» [1, 52]. Здесь мы явно видим, что животное и человеческое, т.е. сознательное и бессознательное не находят между собой общего языка. Г. Гессе подчеркивает неестественность состояния, в котором находится Гарри Галлер, когда пытается подчинить себе волка. Так это видит сам Гарри Галлер, попадая в Магический театр: «А на подмостках стоял укротитель, чванный, смахивавший на шарлатана господин, который, несмотря на большие усы, могучие бицепсы и крикливый циркаческий костюм, каким-то коварным, довольно-таки противным образом походил на меня самого. Этот сильный человек держал на поводке, как собаку, – жалкое зрелище! – большого, красивого, но страшно отощавшего волка, во взгляде которого видна была рабская робость. … Своего волка этот мой проклятый карикатурный близнец выдрессировал, ничего не скажешь, чудесно. Волк точно исполнял каждое приказанье, реагировал, как собака, на каждый окрик, на каждое щелканье бича, падал на колени, притворялся мертвым, служил, послушнейше носил в зубах то яйцо, то кусок мяса, то корзиночку, больше того, поднимал бич, уроненный укротителем, и носил его за ним в пасти, невыносимо раболепно виляя при этом хвостом. К волку приблизили кролика, а затем белого ягненка, и зверь, хоть он и оскалил зубы, хотя у него и потекла слюна от трепетной жадности, не тронул ни того, ни другого, а изящно перепрыгнул по приказанью через обоих животных, которые, дрожа, прижимались к полу, более того, улегся между кроликом и ягненком и обнял их передними лапами, образуя с ними трогательную семейную группу. Затем он съел плитку шоколада, взяв ее из руки человека. Мука мученическая была глядеть, до какой фантастической степени научился этот волк отрекаться от своей природы, у меня волосы дыбом вставали» [1, 250]. Данная противоестественная сцена описывает нам отстранение сознания от бессознательного, подавления в себе Невыразимого. Содержания Невыразимого как целые недоступны человеческому сознанию и в таком свойстве не могут быть представлены средствами языка, но они могут быть «схвачены» авторскими образованиями и символами, в чем и состоит их познавательная суть. Ведь символ укротителя, бич и подмостки являются архетипическими преобразованиями и передают нам ситуацию, происходящую в то время в Европе: когда народ был выдрисирован устоявшимися нормами общества, требованиями власти и пред- и послевоенным хаосом. Однако волк в Гарри так же пытается взять верх над ним. По основному принципу аналитической психологии «бессознательное относится к «Я» так, как «Я» относится к бессознательному» [2, 129]: «Теперь приказывал волк, а человек подчинялся. По приказанью человек опускался на колени, играл волка, высовывал язык, рвал на себе пломбированными зубами одежду. … Изобретательно и с собачьей готовностью подвергал он себя извращеннейшим униженьям. На сцену вышла красивая девушка, подошла к дрессированному мужчине, погладила ему подбородок, потерлась щекой об его щеку, но он по-прежнему стоял на четвереньках, оставался зверем, мотал головой и начал показывать красавице зубы, под конец настолько грозно, настолько по-волчьи, что та убежала. Ему предлагали шоколад, но он презрительно обнюхивал его и отталкивал. А в заключенье опять принесли белого ягненка и жирного пестрого кролика, и переимчивый человек исполнил последний свой номер, сыграл волка так, что любо было глядеть. Схватив визжащих животных пальцами и зубами, он вырывал у них клочья шерсти и мяса, жевал, ухмыляясь, живое их мясо и самозабвенно, пьяно, сладострастно зажмурившись, пил их теплую кровь» [1, 251-252]. Архетипическая психика Г. Гессе находит свое отражение в языке с помощью нарисованных им сцен. Язык таит в себе «отблески» Невыразимого, и в этом смысле человеческое знание безгранично. Доказательством тому является то, что между содержанием Невыразимого и языковыми содержаниями нет строгих границ. Неудачные попытки человека приручить волка и волка приручить человека находят подтверждение в мысли К. Юнга: «Избыток животного начала обезображивает культурного человека, избыток культуры приводит к заболеванию животное начало» [4, 33]. Власть того времени ломала волю людей, подчиняя своему режиму: большая часть интеллигенции была вынуждена покинуть страну и эмигрировать, другая же часть подверглась давлению. В начале романа мы находим героя в состоянии глубокого кризиса, вражды с самим собой. Состояние Гарри с точки зрения психологии можно определить как невроз, который К. Юнг определяет так: «При неврозе имеют место две тенденции, строго противоположные друг другу, и одна из них бессознательная» [4, 24]. Г. Гессе пытается проанализировать то, как сформировался у Гарри Галлера невроз, заключающийся в неприятии своего животного начала, и говорит словами издателя записок Гарри Галлера о возможных причинах, которые скрыты в детстве героя: «Тут я должен вставить одно психологическое замечание. Хотя я мало что знаю о жизни Степного волка, у меня есть все причины полагать, что любящие, но строгие и очень благочестивые родители и учителя воспитывали его в том духе, который кладет в основу воспитания «подавление воли». Так вот, уничтожить личность, подавить волю в данном случае не удалось, ученик был для этого слишком силен и тверд, слишком горд и умен. Вместо того чтобы уничтожить его личность, удалось лишь научить его ненавидеть себя самого. … Что касалось остальных, окружающих, то он упорно предпринимал самые героические и самые серьезные попытки любить их, относиться к ним справедливо, не причинять им боли, ибо «люби ближнего твоего» въелось в него так же глубоко, как ненависть к самому себе, и, таким образом, вся его жизнь была примером того, что без любви к себе самому невозможна и любовь к ближнему, а ненависть к себе - в точности то же самое и приводит к точно такой же изоляции и к такому же точно отчаянию, как и отъявленный эгоизм» [1, 14-15]. Герой романа Г. Гессе предстает перед нами в тот период жизни, когда внутренний конфликт достигает своей крайней точки. О природе такого конфликта К. Юнг писал следующее: «Как только человек осознает, что в нем живет … нечто «иное», что его враг в его собственном сердце, начинается конфликт, и один становится двумя» [4, 55]. Очень болезненно Гарри переживает развенчивание своего идеального представления о себе, но это и есть муки развития его личности, которые необходимы. Гарри приходится признать неспособность своего разума дать полную картину человека и мира. Об этом писал К. Юнг: «Полнота жизни закономерна и вместе с тем не закономерна, рациональна и вместе с тем иррациональна. Поэтому разум и обоснованная разумом воля имеют силу лишь в весьма небольших пределах» [4, 55]. Чтобы попасть в Магический театр, Гарри должен отказаться от своего разума «Только для сумасшедших – плата за вход – разум» [1, 211], то есть от того разумного начала, которое мешает ему увидеть свою личность во всей полноте, признать существование своего животного начала, своего иррационального начала. В Магическом театре Гарри должен доказать, что уже «не влюблен в свою сомнительную личность» [1, 229], то есть что он избавился от однобокого и неправильного представления о себе, понял заблуждения своего сознательного «Я». Об этом ему говорит Пабло: «Теперь ты отбросил очки твоей личности, так взгляни же разок в настоящее зеркало! Это доставит тебе удовольствие» [1, 229]. Образ зеркала очень символичен в романе и продолжает тему двойственности души героя, однако об этом подробно в последующих наших работах. Спасение Гарри описано в «Трактате о Степном волке». Гарри должен примириться со Степным волком, со своим животным началом, то есть, как пишет Г. Гессе: «Степному волку следовало бы однажды устроить очную ставку с самим собой, глубоко заглянуть в хаос собственной души и полностью осознать самого себя. Тогда его сомнительное существование открылось бы ему во всей своей неизменности, и впредь он уже не смог бы то и дело убегать из ада своих инстинктов к сентиментально-философским утешениям, а от них снова в слепую и пьяную одурь своего волчьего естества. Человек и волк вынуждены были бы познать друг друга без фальсифицирующих масок эмоций, вынуждены были бы прямо посмотреть друг другу в глаза. Тут они либо взорвались бы и навсегда разошлись, либо у них появился бы юмор и они вступили бы в брак по расчету» [1, 71]. Гарри неосознанно стремится к примирению со Степным волком, стремится преодолеть раздвоенность своей личности, и если ему это удается, то он ощущает счастье и полноту жизни. Редкие мгновения принятия Гарри волка в себе описаны в романе: «… у Гарри тоже бывали счастливые исключения, что в нем иногда волк, а иногда человек дышал, думал и чувствовал в полную свою силу, что порой даже, в очень редкие часы, они заключали мир и жили в добром согласье, причем не просто один спал, когда другой бодрствовал, а оба поддерживали друг друга и каждый делал другого вдвое сильней. Иногда и в жизни Гарри, как везде в мире, все привычное, будничное, знакомое и регулярное имело, казалось, единственной целью передохнуть на секунду, прерваться и уступить место чему-то необычайному, чуду, благодати» [1, 55]. Соединение с Волком вызывает ощущение счастья, присущее соединению с Самостью, которое так описано в романе: «И эти люди, чья жизнь весьма беспокойна, ощущают порой, в свои редкие мгновения счастья, такую силу, такую невыразимую красоту, пена мгновенного счастья вздымается порой настолько высоко и ослепительно над морем страданья, что лучи от этой короткой вспышки счастья доходят и до других и их околдовывают. Так, драгоценной летучей пеной над морем страданья, возникают все те произведения искусства, где один страдающий человек на час поднялся над собственной судьбой до того высоко, что его счастье сияет, как звезда, и всем, кто видит это сиянье, кажется чем-то вечным, кажется их собственной мечтой о счастье» [1, 56]. Данные отрывки подтверждают отсутствие непреодолимых границ между сознанием и бессознательным, где язык, выступая в некой средней зоне содержательной шкалы цельной картины романа, при помощи авторских символико-метафорических образований, на одной стороне которой находятся отдельные семантические, а на другой – глобальные признаки, рисует нам архетипические категории выдвинутых автором сцен. Надо учитывать то замечание К. Юнга, что животная часть личности – не что-то отрицательное, она лишь воспринимается «Я»-сознанием как отрицательное, так как содержит все те черты, которые были вытеснены из сознания. На самом деле, это могут оказаться лучшие черты личности: «…когда его угнетают размеры этого мира, когда тесная мещанская комната делается ему слишком тесна, он сваливает все на «волка» и не видит, что волк – лучшая порой его часть» [1, 84]. К. Юнгом всегда подчеркивался тот факт, что животное в человеке не следует рассматривать как нечто плохое и что «большая психологическая целостность» будет достигнута лишь в ходе интеграции животного (личного бессознательного) и «Я» [4, 188]. И только в примирении этих двух начал и возможно, по К. Юнгу, становление гармоничной личности, путь к выздоровлению. Это смутно чувствует Гарри: «… Гарри, как всякий, хотел, чтобы его любили всего целиком, и потому не мог скрыть, спрятать за ложью волка именно от тех, чьей любовью он дорожил [1, 54]. Борьба между человеческим и животным началом у Гарри – это отображение глубинного процесса разлада с Самостью (личное бессознательное – архетип волка), отчуждения, то есть «Я» Гарри не видит опоры в Самости. Волк должен получить признание, потому что только тогда возможно «приблизиться к целостности личности» [2, 133], то есть к обретению Самости. Излечение Гарри начинается с того, что он попадает в Магический театр. Как говорил К. Юнг, «магический – просто другое слово для обозначения психического» [4, 186]. Таким образом, Магический театр – это психологический портрет Гарри, его встреча со своим бессознательным, попытка понять свою сущность. Магический театр, как и Трактат о Степном волке – это своего рода цельные материальные архетипы романа, при помощи которых и происходит излечение героя. Встретившись со своим бессознательным, примирившись с ним, Гарри чувствует облегчение: «… легкая подавленность сменилась новым чувством, похожим на то, которое испытываешь, когда у тебя из челюсти, замороженной кокаином, выдернут больной зуб, – чувство глубокого облегченья и одновременно удивленья, что было совсем не больно. И к этому чувству примешивалась какая-то бодрая веселость и смешливость, которой я не смог противостоять, отчего и разразился спасительным смехом» [1, 288]. И, наконец, Гарри смог избавиться от своей раздвоенности и осознать себя как целостную личность, избавиться от Степного волка: «Я еще раз взглянул в зеркало. Я тогда, видно, спятил. Никакого волка, вертевшего языком, за высоким стеклом не было. В зеркале стоял я, стоял Гарри, стоял с серым лицом, покинутый всеми играми, уставший от всех пороков, чудовищно бледный, но все-таки человек, все-таки кто-то, с кем можно было говорить» [1, 262]. И в этом состоянии Гарри слышит «прекрасную и страшную музыку, ту музыку из «Дон-Жуана», что сопровождает появление Каменного гостя» [1, 262], она напоминает ему о Моцарте, образ которого вызывает в его душе «самые любимые и самые высокие образы … внутренней жизни» [1, 262]. Здесь в образе музыки Моцарта Гарри встречается с Самостью, обретает гармонию после того, как смог примириться со своей раздвоенностью, со своим Волком. Музыка из «Дон-Жуана», Моцарт, зеркало – это формы представления Г. Гессе пути к себе, это так же самостоятельные архетипы автора, произошедшие из восприятия относительной действительности. Роман «Степной волк» – это важный этап как в творчестве самого Германа Гессе, так и на пути писателя к преодолению кризиса, обретению Самости. Было бы неправильно рассматривать главного героя произведения как человека, достигшего конца пути индивидуации. Важно то, что Гарри Галлер, еще не обретя связи с Самостью, перестал быть «Степным волком Гарри». Таким образом, можно говорить, что в романе говориться не столько о кризисе, сколько о его преодолении. «Степной волк» – это «антикризисный» роман. В нем показано, как человек делает свой выбор, встает на путь, ведущий к обретению Самости. О незавершенности этого пути говорят как слова в «Трактате о Степном волке», в которых говориться о том, что Гарри «в лучшем случае находится лишь на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу этой гармонии» [1, 89], так и слова Пабло, сказанные им Гарри уже после того, как тот закончил свое путешествие по Магическому театру: «Должен тебе сказать, Гарри, что ты меня немного разочаровал. Ты совсем потерял голову, … ты пускал в ход ножи и осквернял наш славный мир образов пятнами действительности. Это некрасиво с твоей стороны. … Я думал, что ты усвоил игру лучше». Однако тут же он добавляет: «Ничего, дело поправимое» [1, 279]. Таким образом, образ Степного волка – это животное начало души (личное бессознательное) Гарри Галлера, с которым герой должен примириться, чтобы иметь возможность гармонично развиваться. Герой романа находится в начале пути примирения со своими животными инстинктами, то есть со своим личным бессознательным. В романе показано осознание Гарри коллективного бессознательного и архетипов (Волка, Зеркала и др.). Образ волка в Гарри Галлере – это архетип Волка, который в произведении является центральным. жүктеу/скачать 9,12 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|